Ripoll i les relacions culturals i artístiques de la Catalunya altmedieval

La cultura monàstica benedictina troba un dels seus exemples més brillants a Ripoll. (*)L’activitat creixent del se scriptorium entre els segles X i XI anava adreçada a engrandir una biblioteca que ha estat objecte d’estudi i lloança pels seus valors literaris, científics i artístics(*). No hi ha cap dubte que ens trobem davant d’un dels grans centres de cultura altmedieval, el més important als comtats catalans, sense parió a la Península Ibèrica i amb una dimensió i una projecció a l’alçada d’altres abadies europees d’aquest període com Saint-Denis, Fleury, Sant Marçal de Llemotges, Ramsey, Fulda, Reichenau, Saint-Gall, Bobbio o Montecassino. La preocupació especial que els seus abats van mostrar per la recuperació de la cultura clàssica, fent copiar no solament les obres de Virgili, Terenci, Horaci i Ciceró, sinó també nombrosos textos de quadrivium (Germànic Cèsar. Higini, Macrobi, Calcidi i Boeci), l’hem d’explicar pel fet que volien facilitar que a la seva escola monàstica els novicis aprenguessin les set arts liberals seguint el programa d’estudis establert per Cassiodor per al monestir de Vivarium.

Per aquesta raó, el paper del monestir català en la transmissió de la tradició antiga ha de ser entès com a fruit d’una comunitat d’interessos pròpia de l’orde benedictí a l’alta edat mitjana. D’aquí que, per explicar el fenomen de la biblioteca de Ripoll calgui rehabilitar —amb una certa precaució, és clar— el vell terme encunyat per É. Bertaux, “art benedictí”’, amb el qual l’autor pretenia donar una certa unitat estilística a la producció —sobretot pictòrica— d’una extensa àrea d’influència del monestir de Montecassino durant els segles IX al XII(*). Aquesta accepció estilística ha estat justament contestada per nombrosos investigadors, si bé no es pot invalidar totalment el concepte d’É. Bertaux en la seva significació cultural. És cert que no hi ha un estil benedictí determinat sinó més aviat abadies que constitueixen conjuntament l’orientació artística d’un territori molt concret, com Montecassino i l’anomenat art beneventanocassinès(*). No obstant això, és innegable des del punt de vista de la transmissió de textos i imatges lligats a la tradició clàssica el paper destacat que hi van tenir alguns d’aquests centres que, a més de compartir els mateixos interessos, estaven connectats mútuament a través d’importants xarxes d’intercanvi. En el cas de Ripoll, aquestes vies de comunicació es van veure afavorides per la situació política i territorial dels comtats catalans entre els segles IX i X: si la condició de Marca Hispànica subordinada al monarca gal li va permetre de participar en el programa de recuperació de la cultura clàssica de les escoles monacals carolíngies —Fleury, Sant Marçal de Llemotges, Moissac—, la vinculació posterior dels comtes catalans a la Santa Seu li va facilitar no solament l’accés a Roma sinó també una relació més forta amb la casa mare benedictina, Montecassino. i tot el que aleshores constituïa la cultura beneventana. Una figura fonamental en l’impuls d’aquest procés fou Arnulf, abat de Ripoll (948-970) i bisbe de Girona (954-970), que, a més de viatjar a Roma per obtenir l’any 951 una butlla del papa Agapit II per la qual el monestir català quedava sota la protecció directa del papat, va estrènyer les relacions amb el sud de França, sobretot amb la catedral de Le Puy (Alvèmia) en regalar-li una col·lecció de decretals hispana(*).

Aquests dos horitzons —cultura carolíngia i Itàlia meridional— són presents en la formació de la biblioteca de Ripoll entre els segles IX i X, i és en l’època de l’abat Oliba (1008-1046) que tots dos aspectes es fan més palesos a causa de l’augment considerable de l’activitat del scriptorium. El fenomen del préstec i de la importació de còdexs en la cultura benedictina implicava o bé una còpia directa del testimoni o bé una còpia tardana “reactualitzadora” motivada tant per un mal estat de conservació com per l’aparició d’un interès renovat envers la temàtica del manuscrit. D’aquí certes tensions internes de l’anomenat “estil català”, amb influències carolíngies, anglosaxones, beneventanes i mossàrabs(*). Una riquesa de tradicions que també es farà palesa en la decoració de la façana occidental del monestir de Ripoll, molt dependent de la tradició miniada del monestir, com ja va demostrar J. Pijoan.

Gràcies a la seva condició de gran centre d’estudis de quadrivium, gestat amb Arnulf a mitjan segle X i consagrat en l’època de l’abat Oliba, Ripoll ens ha llegat manuscrits amb antigues nocions d’aritmètica, geometria, música i astronomia, entre els quals hi ha els gromatici romans, la geometria euclidiana, els tractats de Boeci sobre aritmètica (Barcelona, ACA, ms. Ripoll 106) i música (ACA, ms. Ripoll 42), traduccions de l’àrab sobre astronomia amb receptes vitruvianes per a la construcció de clepsidres i rellotges de sol (ACA, ms. Ripoll 225), textos clàssics d’astronomia llatina (Higini, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. Lat. 123; Germànic Cèsar, Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 19), excerpta cosmogràfics del Timeu llatí i de Macrobi (BAV, Reg. Lat. 123), com també receptes de la medicina hipocràtica dels humors (ACA, ms. Ripoll 59; BNM, ms. 19). Tot plegat és testimoni de la pervivència de les concepcions cosmogràfiques i cosmològiques del món antic en els programes d’estudi de les escoles monàstiques benedictines amb la finalitat d’ajudar l’alumne a construir la seva visió del món físic. En aquest aprenentatge la imatge resultava fonamental, de manera que els nombrosos esquemes, diagrames i figures que hi ha en aquests manuscrits i que tenen l’origen en els rotlles del món clàssic, servien no solament per a il·lustrar el text fent-lo més comprensible, sinó també per a ajudar a memoritzar-lo.

De l’època de l’abat Arnulf tenim la famosa compilació de Gisemund sobre agrimensura romana i geometria euclidiana (ACA, Ripoll 106, folis 76r-89r). Probablement es tracta d’un mestre de quadrivium ripollès(*) coneixedor de les preocupacions de les grans abadies carolíngies, ja que aquests textos havien estat recollits per primera vegada sota la signatura de Boeci entre els segles VIII i IX a Corbie, la capital de la gromàtica i de la geometria medieval(*). El manuscrit conté, a més, textos de dues disciplines més del quadrivium que tingueren una gran fortuna a Ripoll: l’aritmètica, seguint Boeci (foli 90r), i l’astronomia aplicada al còmput pasqual, a partir de Beda (folis 25r, 89r). S’hi ha d’afegir la fascinació per la composició de figures basades en esquemes geomètrics que il·lustren no solament les nocions d’agrimensura, sinó que també són presents en l’articulació d’algunes pàgines. Així, en dues taules anuals apareix la creu florençada (folis 93v-94r) i d’un poema acròstic en surt la imatge del crismó (foli 89v). La inspiració d’aquesta darrera imatge va poder venir perfectament del coneixement de la tradició del De laudibus sanctae crucis de Raban Maur de Fulda, autor conegut a Catalunya des de l’any 915(*), en l’obra del qual s’utilitzen aquestes figures de valor cosmològic per a exemplificar que tot és ordenat en pes, nombre i mesura(*). Aquest és el cas del crismó de Ripoll que, tal com va apuntar F. Rico(*), està compost per tres hexàmetres de significat trinitari —“Spiritus, ignis, aqua, vates, substantia, Christus”, “Spes, decus, imperium, maiestas, gloria, virtus”, “Vita, salus, verbum, paradisum, passió, regnum”— el contingut dels quals resulta molt adequat en una miscel·lània que inclou el tractat de Boeci, De Sancta Trinitate (foli 102v). També és molt suggeridora la figura en forma de creu resultant, en el tractat d’agrimensura, de l’esquema de les quatre parts del món (De orbem omni terre in quattuor partibus) en el qual un orbis terre actua com a centre d’intersecció de les corbes que assenyalen els quatre punts cardinals (foli 81v). Es tracta d’un esquema derivat de la il·lustració del De rerum natura (Mundus, annus, homo) d’Isidor a les escoles carolíngies, molt semblant al de Munic, Bayerische Staatsbibliothek, clm 16 128, foli 16r(*). Aquesta figura és reinterpretada a Ripoll com una creu cosmològica que concorda amb un himne present al foli 26r —Signum crucis mirabile holim per orbe—, el contingut del qual ens torna a remetre a l’esmentada obra de Raban Maur. Totes aquestes figures devien respondre a la vella idea platònica recollida en el pròleg del tractat d’agrimensura que la geometria serveix a l’ànima perquè els filòsofs coneguin les lleis i els secrets del món com també per a la memorització de conceptes (foli 76r)(*), una explicació que justifica l’èxit renovat que tindrà en el scriptorium aquest tipus de representacions amb el mestre de quadrivium Oliva.

Tampoc no es pot defugir la utilitat del text mateix d’agrimensura durant el govern d’Arnulf. A més de l’ús esmentat de fixar els límits territorials del monestir a fi de salvaguardar els seus interessos, crida l’atenció l’abundància de dibuixos que il·lustren aspectes concrets, especialment el de la construcció d’un mur a la riba d’un riu (foli 77r), el qual respon plenament a l’actualitat del moment, ja que aleshores Arnulf bastia una muralla al voltant del monestir el traçat de la qual correspondria al del plànol del segle XIX, amb tota l’ala sud-est sobre el riu Ter(*). També és suggeridora la il·lustració dels murs de la ciutat (foli 76v), que, segons el meu parer, explica certes peculiaritats de la representació de ciutats a la Bíblia de Ripoll (folis 323r, 352r): projeccions circulars de paraments coronats per torres amb teulades amb dos aiguavessos. Aquesta capacitat de projecció tridimensional —poc habitual als dibuixos medievals— també queda reflectida als dibuixos de De geometria (foli 87v), en què la sphera apareix ombrejada per tal de suggerir-ne la rotunditat i el con es descompon en planta i alçat. Són dades que hem de tenir en compte si pensem que és justament amb Arnulf que s’inicia la basílica de cinc naus i cinc absis posteriorment consagrada el 977: un monument clarament influït per la planta basilical de la Roma paleocristiana i relacionat amb l’arquitectura carolíngia(*).

Al costat de l’aritmètica i la geometria, l’astronomia ocuparà des del primer moment un lloc destacat a l’escola de Ripoll. L’ACA, ms. Ripoll 225, identificat per R. Beer amb el Liber de horis que apareix a l’inventari posi mortem d’Oliba el 1047(*), possiblement va ser realitzat els darrers anys del govern d’Arnulf, entre el 967 i el 970, és a dir, coincidint amb l’arribada a Catalunya del que esdevindria un gran especialista en quadrivium: Gerbert d’Orlhac, el futur papa Silvestre II. El còdex conté dos tractats de construcció de l’astrolabi editats i estudiats per J.M. Millàs i Vallicrosa el 1931: el primer, De mensura astrolapsus, és una traducció directa de l’àrab, i el segon, De mensura astrolabii, és una reelaboració llatina del text anterior(*). De fet, l’autor d’ambdós, Sunifred Llobet, ardiaca de Barcelona(*), coneix no solament el tractat de l’astrolabi de l’astrònom de Bagdad al-Jwarizmi (800-850)(*) sinó també obres clàssiques (folis 87r-97v: Vitruvi, De re architectura, IX) i llatinoeclesials (folis 28v-64v: excepta de Beda, De temporum ratione, caps. 25-35)(*). Els textos de Ripoll tenen una orientació fonamentalment pràctica: l’observació de les constel·lacions es facilita amb la inclusió d’uns dibuixos als folis 14r-15v en què es refusa la tradicional representació mitològica grecollatina per una figuració científica només composta per les estrelles(*), a les quals es donen algunes denominacions àrabs de les constel·lacions. Tot això al servei d’una cultura del còmput com era la benedictina, obsessionada pel càlcul de les hores canòniques diürnes i nocturnes, la data de la pasqua i les relacions entre el macrocosmos i el microcosmos. D’aquí les indicacions sobre l’alçada del sol i de la lluna (foli 12r) o les instruccions per a la construcció d’una clepsidra amb campanes(*) —que ens fa recular fins a Heró d’Alexandria— i d’un rellotge de sol (folis 94r-97v).

La majoria dels autors coincideixen a relacionar cl ms. 225 amb l’estada de Gerbert a Catalunya entre els anys 967-970, procedent del monestir benedictí de Sant Gerard d’Orlhac i convidat pel mateix Borrell, comte de Barcelona, Girona, Urgell i Osona, aleshores de visita per aquelles terres de l’Alvèrnia(*). Ató, bisbe de Vic, s’encarregà d’educar el noi en les arts liberals bo i facilitant-li l’accés a l’aleshores emergent cultura científica catalana enriquida a través dels contactes amb el califat de Còrdova i que tenia el centre més destacat a Ripoll(*). N’és una prova la carta que l’any 984 escriu Gerbert des de Bobbio a Llobet en què li prega que li trameti el librum de astrologia translatum a te, el qual H.P. Lattin i R Riché identifiquen amb el ms. 225(*). Al capdavall, el viatge de Gerbert i la seva correspondència posterior han de ser entesos com un fruit de l’obertura al món de Catalunya durant la segona meitat del segle X a través de la strata francisca en què Alvèrnia i Roma apareixen com a referents ineludibles. Ho van ser, com ja hem assenyalat, per a Arnulf de Ripoll, però també per al comte Borrell —duc de Gòtia— i Ató de Vic, que viatgen el 970 amb Gerbert a Roma per tal d’obtenir del papa Joan XIII l’alliberament dels bisbats catalans de la jurisdicció de l’arquebisbe de Narbona, la restauració a Vic de la seu metropolitana de Tarragona i també el suport de l’emperador Otó I per escapar-se de la clientela política que els unia al califat(*). Ningú no dubta dels beneficis culturals d’aquesta política. De fet, la biblioteca de Ripoll tenia, l’any 977, 65 llibres(*), la majoria fruit de l’esforç d’Arnulf, el qual, a més d’haver fomentat la traducció de textos científics àrabs, va fer copiar obres pròpies de la cultura carolíngia i fins i tot còdexs italians meridionals. Segons J. Villanueva, el ms. 46 —desaparegut— contenia els excerpta dels llibres de sant Agustí fets per S. Ugippio amb dos epígrafs que n’identificaven la còpia sota “el bisbe i abat Arnulf” (954-970) pel levita Sendred i el prevere Sunyer—servas Sancte Marie— a partir d’un còdex de la catedral de Nàpols(*). Per tant, resultaria plausible que aleshores arribés a Girona, una seu en aquell moment ocupada per Arnulf, el beneventà Liber medicinalis de la catedral (segles IX i X) (ACA, cod. pàg. 33)(*).

També és una prova de les preocupacions matemàtiques, astronòmiques i mèdiques de l’escola de Ripoll el còdex de la Gramatica de Priscià (ACA, ms. Ripoll 59), el qual inclou càlculs astronòmics (foli 193v), un calendari medicolitúrgic (194r-199v)·(*), i també taules (200-201v) i textos de còmput presos de Beda, De temporum ratione, caps. 11 i 12 (303v-304v). Per l’estil de les inicials amb entrellaços “aquitans” —cintes formant traceries de les quals surten motius vegetals— i sanefes de roleu amb fulles de palmeta (foli 26v), característiques del scriptorium de Sant Marçal de Llemotges al començament del segle XI, M.E. Ibarburu va revisar la data proposada per R. Beer —final del segle X— per una datació en època de l’abat Oliba, la qual ja havia estat suggerida pel mateix W. Neuss(*). Encara hi hauríem d’afegir una dada fins ara inèdita: la Pasqua del calendari —VI K. Aplis. Resurrectio domini (foli 205v)— només pot correspondre a l’any 965 o al 1027, i és aquesta darrera la data més plausible pel tipus d’escriptura i l’estil de les inicials. De fet, el còdex és en part una miscel·lània pròpia de la “cultura de calendari” que va caracteritzar l’activitat del mestre de quadrivium de l’abat —el monjo Oliva—, que en podria haver estat el compilador. Així, al calendari hi figuren anotacions sobre l’inici dels mesos egipcis, de les estacions romanes i el poema astronòmic d’Ausoni titulat Versus in quo menses quod signum sit ad cursum salis. Tots han estat presos de Beda, De temporum. ratione, 11, 16 i 35, una obra ben coneguda a l’abadia perquè devia estar inclosa al Bede de temparibus de l’inventari del 1047. S’hi han d’afegir els preceptes mèdics que acompanyen cada mes seguint el Computus vulgaris de Beda(*), una sèrie de consells pràctics sobre el que s’ha de menjar i de beure i en quina part del cos convé efectuar les sagnies, segons l’època de l’any(*). Aquest text constitueix un testimoni preciós de la pervivència de la medicina hipocràtica a l’alta edat mitjana, el coneixement de la qual es recuperava aleshores a l’àrea beneventanocassinesa, amb la qual Ripoll —com ja hem assenyalat— mantenia contactes des del període d’Arnulf. S’hi maneja la idea de l’home com a microcosmos, el cos i els humors del qual s’han d’adaptar als canvis mensuals a través de sagnies i aliments adequats(*).

El camí cap a Europa emprès per Ripoll durant la segona meitat del segle X s’accentuarà amb el govern de l’abat Oliba (1008-46), que convertirà la seva biblioteca en una veritable cruïlla de la cultura benedictina, bo i unint la tradició carolíngia amb la beneventana. Aquest procés suposà la recuperació de materials antics molt diversos —des d’hel·lenístics fins a paleocristians— que expliquen certes peculiaritats estilístiques i iconogràfiques de les arts figuratives catalanes del segle XI. Un bon exemple d’aquesta política és l’activitat del monjo Oliva, el qual per tal de complir adequadament el seu paper de mestre de quadrivium va editar textos d’aritmètica, geometria, música i astronomia(*), que no va dubtar a recopilar de manuscrits d’altres monestirs. Així, al pròleg del se Breviarium de música (ACA, ms. Ripoll 42, foli 1r), compost a partir del De musica de Boeci(*), ell mateix confessa que va enviar “nuncis a cenobis veïns per demanar-hi llibres”. En la seva faceta de matemàtic i computista realitzà una sèrie d’obres contingudes al ms. Ripoll 37(*) —perdut en l’incendi del 1835— i al de París, Bibliothèque National ms. Lat. 7476 (Epystola de paschale cyclo). Després de la mort de l’abat l’any 1046, el monjo Oliva continuà la seva activitat a Ripoll almenys fins l’any 1065. Fruit d’aquest període és precisament la miscel·lània de còmput i astronomia, il·lustrada amb miniatures esplèndides, del manuscrit Val. Reg. Lat. 123, que ell mateix supervisa l’any 1055 (foli 118r) sota el govern de l’abat Pere Guillem, a qui havia dedicat anteriorment el seu Breviarium de música quan aquest era només monjo. S’ha d’entendre el magisteri del monjo Oliva paral·lelament amb el d’altres grans mestres de quadrivium de l’alta edat mitjana: Beda, Raban Maur, Abbó de Fleury, Aelfric, Byrhtfert de Ramsey(*) i, especialment, amb el del seu contemporani Adhemar de Chabannes, actiu entre el 1020 i el 1034 a Sant Marçal de Llemotges(*).

El manuscrit Vat. Reg. Lat. 123 tingué la funció d’un manual escolar on els monjos aprenien nocions bàsiques de còmput per a poder calcular la Pasqua —llibres I (De sale), II (De luna), III (De natura rerum)— com també les beceroles necessàries per a l’ús dels rellotges de sol o l’observació de les constel·lacions del cel (llibre IV: De astra nomia), dos requisits bàsics per a l’establiment de les hores canòniques diürnes i nocturnes. Per als tres primers llibres es fan servir com a fonts els tractats de Beda i Isidor de Sevilla, però també Plini i Macrobi; el quart segueix sobretot el De astronomia d’Higini, al qual s’afegeixen passatges del llibre III de Les Etimologies d’Isidor, el De rerum natura de Beda i un text valuosíssim: el Comentari de Calcidi al Timeu de Plató.

La complexitat de l’aparat il·lustratiu del manuscrit reginensis (Vat. Reg. Lat. 123) o miscel·lània de còmput del monjo Oliva només es pot explicar a partir d’una pluralitat d’interessos “benedictins” que aquí s’uneixen aprofitant diverses fonts: una sèrie d’esquemes i diagrames cosmogràfics derivats de les escoles carolíngies però clarament influïts per la tradició científica grecollatina(*); un extraordinari mapamundi que ens fa recular a la decoració mural del palau episcopal de Teodulf a Orleans; unes imatges planetàries influïdes parcialment per la fortuna del Calendari del 354 en el món carolingi, la qual també es fa explícita en els poemes sobre els mesos que hi ha a la miscel·lània; i, finalment, el cicle d’il·lustracions de les constel·lacions que deriva —tal com va assenyalar M.E. Ibarburu(*)— d’un arquetip hel·lenístic manejat en l’entorn Fleury-Llemotges i que, segons la meva opinió, pot remetre a un prototip cassinès.

L’origen de la sèrie de schemata i diagrames es troba als tractats científics i compendis escolars del món antic, una tradició perpetuada a l’edat mitjana com a aparat il·lustratiu dels textos d’Isidor (Etimologies, De rerum natura), de Beda (De temparibus) i de Maerobi, els quals, justament, són inclosos a la nostra miscel·lània. Tenien la funció d’ajudar l’escolar o bé a la memorització, o bé a la comprensió del contingut a partir d’un model intel·ligible basat en el nombre i la proporció numèrica(*). En realitat, remunten a la tradició més antiga els diagrames basats en l’observació —els dibuixos dels eclipsis de sol (IV, foli 163r: Et. III, 36) i de lluna (IV, foli 165v: Higini)—, la disposició dels quals, intercalada en el text sense cap mena de marc, remet a la il·lustració grega de papirs de tema científic. De fet, el primer testimoni conservat, el Tractat sobre les esferes d’Eudox (Louvre, Pap. I) (segle II aC)(*), presenta dibuixos semblants en una disposició semblant. Aquest mateix tipus de diagrames també apareixen a la part final del manuscrit com a aparat il·lustratiu del Comentari de Calcidi al Timeu de Plató (folis 205v-218v), el qual sembla que depèn, segons R. Klibansky, d’un manuscrit del segle X procedent de la França septentrional (París, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 2 164)(*). En contrast amb la precarietat dels dibuixos cosmogràfics dels manuscrits isidorians altmedievals i fins i tot dels que es conserven en el papir hel·lenístic esmentat, és sorprenent l’acurada factura dels esquemes de la miscel·lània de còmput del monjo Oliva, amb una pulcritud i ús de les lletres de l’alfabet grec que denoten un coneixement de la geometria d’Euclides. El seu autor, com a bon mestre de les lleis de la geometria i de l’astronomia, utilitzava amb habilitat el compàs i el regle. Em penso que no és gaire arriscat suposar que el mateix monjo Oliva fou el responsable d’aquestes imatges en què l’interès científic passa al davant de l’artístic. Un mestre de quadrivium, expert en el maneig de l’escaire i el compàs, complia a més els requisits que Vitruvi demanava en el primer capítol del seu tractat per a la professió d’arquitecte. No vull pas dir que Oliva fos “arquitecte” però sí que els seus coneixements van haver de ser fonamentals a l’hora d’emprendre la construcció de la basílica de Santa Maria de Ripoll consagrada el 1032, un edifici que tant E. Tarracó com F. Rico han volgut definir en termes de proporcions vitruvianes (cap. III, 1) i d’harmonies musicals de Boeci(*). Tot això sembla corroborat per l’afirmació del monjo Garsies en el seu sermó de consagració de Sant Miquel de Cuixà, en el qual diu que els dies de festa el monjo Oliva els ensenyava la fàbrica del seu temple, les seves belleses i simbolisme(*). Serveixi com a paral·lel un monument invocat per les seves semblances amb la basílica d’Oliba, Sant Miquel de Hildesheim, consagrat pel bisbe Bernward el 1033 i realitzat per un architectus-caementarius eclesiàstic, Goderammus, prior a Sant Pantaleó de Colònia i primer abat de Hildesheim, que per fer-lo va consultar un Vitruvi del segle IX escrit a Colònia (London, British Museum, Codex Harleianus 2767) i el Liber mathematlcalis del tresor de la catedral de Hildesheim, basat en el De arithmetica de Boeci i redactat pel mateix Bernward vers el 1003(*). La biblioteca de Ripoll oferia aleshores possibilitats molt semblants per a qualsevol arquitecte: textos d’agrimensura i de geometria (Boeci) al ms. 106, un tractat de proporcions musicals (ms. 42), i una bona factura dels dibuixos (Val. Reg. Lat. 123).

Una prova del coneixement de la geometria i de les seves lleis numèriques per part del monjo Oliva és el capítol del còdex reginensis (Vat. Reg. Lat. 123) titulat De elementis (Isidor, Et., XIII, 3, i Dnr., IX; Beda, Dnr., IV). S’hi intercala un diagrama aliè a la tradició isidoriana i que segueix ad litteram la iconografia descrita pel Timeu (55e-56c): els tituli estan transcrits del grec i a cada element hom li assigna una figura geomètrica i un nombre en progressió de dos(*):

Ignis XII: PYRAMIS: acutus, subtilis, mobilis. Calidus, siccusAer XXIIII: SPERA: subtilis, mobilis, obtusus. Calidus, humidusAcqua XLVIII: ICOSAEDRON: mobilis, corpulenta, obtusa. Humida, frigidaTerra XCVI: CYBOC: obtusa, corpulenta, immobilis. Frigida, arida

La sèrie de línies que uneixen els diversos elements en funció de característiques compartides denota un coneixement de La consolació de la filosofia de Boeci —un autor ben conegut per Oliva—, el qual lloa la creació dient: “Tu sotmets els elements a les lleis dels nombres, a fi que el fred actuï d’acord amb la calor i el que és àrid amb allò que és humit; per tal que el foc més subtil no es dissipi en l’aire, i la pesantor no arrossegui la terra cap al fons dels mars” (*). Un cop més el magisteri del monjo Oliva sembla que ha marcat empreses artístiques, ja que resulta sorprenent la manera original com els miniaturistes del Gènesi de la Bíblia de Ripoll i de la Bíblia de Rodes van representar la Creació del món, sense parió en els Octateucs bizantins, als quals sí que sembla que remet la representació de la Llum i les Tenebres. La solució donada pels il·luminadors ripollesos enllaça amb la cosmogonia platònica en presentar-nos una conceptualitzada imatge del pas del Caos al Cosmos. El Caos, ja identificat en la filosofia grega amb Abyssus (Hesíode), és en ambdós una massa informe aquosa coronada per una caràtula monstruosa que recorda la figuració clàssica d’Oceà en els mosaics dels paviments(*). Del Caos aquós es passa al Cosmos, el món ordenat i circular, l’ornamentum en què per concòrdia i discòrdia se separen i s’encreuen els quatre elements segons la cosmologia d’Empèdocles i Plató, incorporada a la tradició cristiana a través de Calcidi, Boeci, Isidor, Beda i la literatura hexameral(*); tots aquests textos eren coneguts al Ripoll d’Oliva i de Pere Guillem. La separació dels quatre elements queda subratllada en el cas de Rodes per la divisió quatripartida de la roda i la seva coloració diferent i confrontada: groc, blau fosc, blau clar i blanc. Tai com assenyala Barbara Obrist(*), aquest ús diferenciat dels colors ja es constata a la roda de les estacions d’un manuscrit del De natura rerum d’Isidor (Laon, ms. 422, foli 6v) (c 850) amb la finalitat d’expressar a la imatge les oposicions i concomitàncies entre elements i temperatures de l’any: el blau fosc és l’aigua hivernal (humida, frigida) i el foc groc, de l’esti (calida, sicca). La doble naturalesa de cada estació o element sembla que traspua en el cercle dels vuit raigs del Cosmos de la Bíblia de Ripoll, el qual ens recorda la roda que porta Annus en el Tapís de la Creació de Girona. Aquesta mateixa cosmologia platònica es fa explícita en el monograma “IN” del Gènesi de la Bíblia de Saint-Hubert (les Ardenes) (c 1100): el relat de la creació s’interpreta en imatge seguint el Timeu, ja que el Déu-Demiürg apareix envoltat pels quatre elements amb valor numèric en una progressió 2/3 (VII Foc, XII Aire, XVII Aigua, XXVII Terra)(*).

Tornant al manuscrit reginensis i insistint en el que deu al món antic, trobem el diagrama amb el sistema planetari (IV, foli 208r: Calcidi, cap. LXXIII)(*). S’hi torna a reflectir la fascinació del monjo Oliva per les teories neopitagòriques. Es tracta de l’esquema egipci de les òrbites dels set planetes descrit al Timeu, 38c (Lluna, Sol, Venus, Mercuri, Mart, Júpiter, Saturn)(*), en què s’al·ludeix a la música de les esferes: la distància dels planetes correspon als intervals dels sons musicals. Els moviments de les esferes produeixen tons que depenen de la seva velocitat i distància de la terra, de manera que en el seu conjunt componen un concert harmònic(*). No hi ha res més apropiat per a il·lustrar la teoria musical boeciana que el monjo Oliva exposa en el se Breviarium de musica, I, 2 (ACA, ms. Ripoll 42, foli 6r), en distingir la música mundana, produïda pel moviment dels astres del cel i dels elements, de la música humana (virtuts) i de la instrumentalis (tonal)(*).

El mapamundi que ocupa els folis 143v-144r del reginensis remet a la tradició carolíngia. Es tracta d’una projecció de l’esfera terrestre seguint la tradició inaugurada per Crates de Mal·los a Pèrgam al segle II aC, i posteriorment recollida per Macrobi en el se Comentari al Somni d’Escipió i per Beda(*). Aquesta projecció es caracteritza per dividir el globus terrestre en cinc zones climàtiques: septentrional’ls, solsticialis, equlnocclalis, brumalis (antarticos) i australis. L’equinoccialis i l’australis són inhabitables, a la solsticialis se situen Europa, Àsia i Àfrica, i la brumalis és temperada i habitable. El fet que Europa estigui situada al cantó esquerre indica que la projecció de la terra es fa des de dalt, seguint la tradició d’Hiparc, per això hi ha la presència dels dotze vents, alats i bufant els corns respectius. Els paral·lels d’aquesta sphera macrobii es troben al Liber floridus de St-Bertin de St-Omer (1120-25)(*).

S’han de destacar dues peculiaritats de l’interior del mapa. D’una banda, la importància més gran donada a la Gallia, amb èmfasi en la seva part central i nòrdica, ja que hi apareixen assenyalats els rius Loira (Liger), Sena (Sigona) i el seu afluent l’Yvonne (Igona), i s’hi marca la ciutat de Sens (Senones)(*). Alhora, a la part corresponent a la zona brumalis es representa una curiosa personificació de la Te ra (sic) en forma d’una dona reclinada i seminua, amb una serp enrotllada en un braç i una cornucopia a l’altre. La imatge va acompanyada per dues taules amb uns textos: en un es descriu el mapa i la figura, i en l’altre es diu que és obra del bisbe Teodulf. Segons M.A. Vidier i J.M. Millas i Vallicrosa, de la lectura d’aquestes explanationes es dedueix que els textos, el mapamundi i la personificació de la Terra deriven del planisferi que Teodulf, bisbe d’Orleans i abat de Saint-Benoît-sur-Loire, va ordenar que es fes al començament del segle IX com a decoració mural per a una de les estances del palau episcopal d’Orleans. Des del punt de vista formal, no hi ha cap dubte sobre els models carolingis de la personificació de la Terra a Ripoll, ja que els seus contorns nerviosos, testa inclinada, perfil en tres quarts, gir del cos i atributs —serp i cornucòpia— remeten a la Gea de les tapes d’ivori del Codex aureus, obra contemporània, segons P. Lasko(*), del Psalteri d’Utreclit (c 820-830). Aquesta filiació estilística carolíngia també és palesa en la producció miniada de l’abat Oliba, ja que la Bíblia de Ripoll també deriva de l’estil del Psalteri d’Utrecht. Amb tota probabilitat llavors va arribar a Ripoll un manuscrit del segle IX procedent de la zona de Fleury-Sens amb un mapamundi inspirat en l’estança de Teodulf a Orleans(*). La seva importació (o préstec) es va poder fer gràcies a les relacions estretes que l’abat de Ripoll mantenia amb Gauzlin, abat de Saint-Benoît-sur-Loire, ja que Oliba havia enviat a Fleury, l’any 1012, els germans Joan, monjo de Ripoll i prior de Montserrat, i Bernat, amb diversos regals, entre els quals destacava un evangeliari amb coberta d’argent. Tant Joan com Gauzlin mateix mantingueren correspondència epistolar amb Oliba des de Fleury(*). La hipòtesi sembla que es confirma en la notícia recollida al foli 113r de les taules decennovenalis del reginès que apunta que a l’any 661 “Translacio sci benedicti. Es tracta de la data del trasllat de les relíquies de sant Benet des de Montecassino fins a Fleury, una dada que corroboraria la dependència d’un model gal. Aquest esdeveniment tenia una certa actualitat al Ripoll de l’abat Oliba perquè, l’any 1023, Gauzlin escriví a Oliba una carta sobre la tramesa de les relíquies del sant.

Tot això constitueix una altra prova de la interacció que caracteritzava la cultura benedictina i de l’interès especial de l’abat Oliba i el monjo Oliva per adquirir obres antigues —“carolíngies”— que dignifiquessin la biblioteca del monestir. D’aquí que, seguint A.M. Mundó, també sigui probable que aleshores arribés a Ripoll el perdut Psalterium argenteum del segle IX, un manuscrit porpra amb lletres d’argent i epígrafs d’or —del tipus dels Evangeliaris de la coronació de Carlemany— a la darrera pàgina del qual s’hi llegia: Karolus gratia Dei rex et imperator franchorum(*). No podem oblidar que és justament en aquest moment que arriben a Ripoll els fragments de la Vita Karoli d’Eginard, la qual cosa es dedueix del fet que aquests fragments es trobaven copiats al ms. 57 al costat dels versos de l’abat Oliba en lloança a la consagració de la basílica el 1032(*). Anys més tard, la miscel·lània del monjo Oliva es fa ressò de les recensions carolíngies del Calendari del 354 —iniciades a la cort de Carlemany—, en incloure-hi els tetraticha que acompanyaven la figuració dels mesos. Es troben empremtes de la tradició il·lustrativa filocaliana tant en el reginès mateix, amb la representació dels planetes de Saturn, Mart i Mercuri, com en la sèrie de mesos del Tapís de la Creació de Girona(*). El mestre Oliva arriba fins i tot a compondre un deliciós poema sobre els mesos en estrofa sàfica (foli 219v) que, a més de les obligades referències al món antic, denota un coneixement literari i iconogràfic dels carmina salisburgensia del segle IX. En aquesta cadena tan rica de referències antigues cal remarcar el flamejant cercle de llengües de foc que embolcalla l’orbe del mapamundi reginès, que no és altre que el cercle d’èter que, segons el Timeu, envolta la zona que hi ha entre la Terra i la Vuitena Esfera i està format per triangles desiguals(*). Aquesta mateixa aurèola encesa envolta el cercle de la Creació del brodat de Girona, bo i constituint d’aquesta manera una prova més de les interconnexions entre ambdues obres, els orbes de les quals són un testimoni valuós de la pervivència de la cosmologia platònica.

Per la seva banda, la il·lustració de les constel·lacions del De astronomia d’Higini presenta una empremta hel·lenística que M.E. Ibarburu comparava amb la del Vat. Graec. 1 987. El seu canal de transmissió a l’Occident van poder ser els manuscrits de Sant Marçal de Llemotges —Pseudobeda, De signis coeli, c 950 (París, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 5 239) i l’Higini d’Adhemar de Chabannes (1020-30) (Leydensis Vossianus Lat. Oct. 15 fasc. XIII)(*)—, si bé el manuscrit de Ripoll no solament és de qualitat superior sinó també més antiquitzant. El seu “hel·lenisme” es fa palès en la intercalació en el text de dibuixos de les constel·lacions fets a ploma, seguint l’estructura dels rotlles antics. En el cas de la representació d’Andròmeda, aquesta apareix envoltada dels seus objectes de pentinador—oinokhóē, mirall, pixis, simpulum, patenacussol i copa—, els quals estan penjant a manera d’ofrenes funeràries en els dos troncs en què es troba lligada. Tal com assenyalà M.E. Ibarburu, es tracta d’objectes utilitzats només fins al període de l’antiguitat tardana i que ens parlen d’un prototip que no va més enllà dels segles IV-VI(*). La subjecció a troncs, en comptes de la subjecció a una formació rocosa, és, a més, un motiu propi de la tradició iconogràfica grega del sud d’Itàlia —craters de l’Apúlia i la Campània—(*), amb el qual s’estaria exemplificant un suplici grec —l’apotympanismos—, una pena capital vergonyant reservada als lladres, que no existia a Roma, i que indicaria l’existència d’un arquetip hel·lenístic(*). Segons la meva opinió, la pista d’aquest arquetip es podria trobar al cod. 3 de l’abadia de Montecassino, realitzat sota l’abat Bertari entre els anys 856 i 883. Aquest manuscrit té certes semblances amb els de Ripoll i Llemotges del 950, ja que, a més de compartir amb ells peculiaritats en la figuració d’algunes constel·lacions —Hèrcules al jardí de les Hespèrides, d’esquena al costat de l’arbre en el qual s’enrosca la serp; Gèminis com a Dioscurs; Orió, d’esquena i brandant una espasa; o Virgo com a Dike alada amb espiga i balança— també inclou els tetrasticha filocalians i altres carmina mensium(*). Un prototip cassinès podria explicar, a més, el rerefons hel·lenitzant i italomeridional de l’esmentada constel·lació d’Andròmeda, un component absent en la representació de Llemotges.

També ens porta a Montecassino el polèmic ms. 19 de la Biblioteca Nacional de Madrid, còdex miscel·lani de còmput i astronomia que per a J.M. Millàs i Vallicrosa i A. Cordoliani és una còpia d’un arquetip realitzat entre la segona meitat del segle X i el començament del segle XI. Atribuït pels esmentats autors al scriptorium de Ripoll, el seu terme post quem és l’any 1134, data deduïda a través dels argumenta (foli 75v)(*). Es tractaria, per tant, d’un còdex realitzat durant el govern de l’abat Pere (1134-54), que comença el procés de recuperació de la independència de l’abadia catalana, la qual el 1070 havia passat a dependre de Sant Víctor de Marsella. L’abat Pere intentà d’alguna manera reviure l’època d’esplendor d’Oliba aprofitant que Ripoll tornava a ser des del 1131 panteó comtal del casal de Barcelona: s’inicia la portada occidental vers el 1140, es reestructura l’interior de la basílica amb un mosaic pavimentat al presbiteri, es cobreixen amb volta les naus, i es redacta les Gesta comitum Barchinonensium el 1147. Al foli 1r del còdex de Madrid encara avui podem llegir el títol de la miscel·lània —Bede de temporibus— i un borrós ex-libris Liber (monasterii) Sancte Marie (Rivipullensis). Ambdues dades corroborarien la hipòtesi de J.M. Millàs i Vallicrosa que aquest còdex és una còpia del Bede de temporibus inclòs al catàleg post-mortem de l’abat Oliba el 1047. Potser l’abat Oliba en un deis seus viatges a Itàlia —1011 i 1016-17— va aprofitar l’ocasió per a anar a Montecassino a honorar la memòria del seu pare Oliba Cabreta, comte de Cerdanya i Besalú, que hi havia acabat els seus dies com a monjo (988-990). Conegut el seu afany per augmentar la seva biblioteca, i atesos els gustos d’un dels seus col·laboradors més directes, el monjo Oliva, envers els textos de còmput i astronomia, l’abat de Ripoll va poder encarregar la còpia d’un manuscrit a Cassino o potser la comunitat italiana mateixa la hi va oferir com a mostra d’agraïment per les nombroses riqueses que el seu pare els havia donat en vida.

A la il·lustració del manuscrit de Madrid es distingeixen almenys dues mans. La primera realitza els dibuixos amb tinta marró del tractat de Beda, De naturis rerum (folis 115r-133v), en un estil influït pel model beneventà —amb paral·lels al cod. 3 de Cava de Tirreni (c 1042) i en el Raban Maur de Montecassino (1023) (cod. cass. 132)—, però interpretat en un estil “ripollès” que recorda, en les figures, el segon i tercer mestre de la Bíblia de Rodes i, en els detalls ornamentals —orles amb roleus amb fulles de palmeta—, la decoració d’inicials de manuscrits ripollesos o del seu entorn de la primera meitat del segle XII. Quant a la segona mà, il·lustra els Aratea de Germànic Cèsar (folis 57r-74v) en un estil de dibuix rude, amb rostres oblics, carnacions vermelles i paleta brillant, degeneració del taller del “mestre de Pedret”, actiu a Catalunya entre el final del segle XI i el primer terç del segle XII. És sorprenent, per la seva indubtable filiació italomeridional, la imatge d’Eridà, que el text de Germànic Cèsar identifica amb Faetó, fill del Sol, que, després d’haver conduït imprudentment el carro del seu pare, acaba fatalment fulminat sobre el riu Po. Està representat com un noi nu flotant bocaterrosa damunt de l’aigua, una imatge que apareix a l’Abyssus de Raban Maur de Montecassino (cod. cass. 132, pàg. 278) o al Liber de avibus de Frederic II de Sicília (Vat. Palt. Lat. 1071, foli 69). Al capdavall, el prototip cassinès (el Bede de temporibus de l’inventari del 1047), que va arribar a Ripoll en temps d’Oliba i un segle després va servir de model al ms. 19 de Madrid, s’ha perdut, si bé el seu arquetip del final del segle X i el començament del segle XI encara es conservava al sud d’Itàlia al segle XV, com mostra la còpia que Ferran I de Nàpols (mort el 1458) va ordenar fer dels Aratea de Germànic Cèsar al Vat. Barb. Lat. 96, la iconografia de la qual és molt semblant a la del manuscrit de Madrid realitzat a Ripoll entre el 1134 i el 1150.

A partir d’aquesta reivindicació dels intercanvis amb Itàlia es podrien entendre moltes peculiaritats de les arts figuratives catalanes del segle XI en les quals es barregen influències bizantines, paleocristianes i de l’antiguitat. En poden servir d’exemple les escenes bizantinitzants de la Visitació, de la Resurrecció de Llàtzer o del Sant Sopar a la Bíblia de Ripoll (Vat. Lat. 5 729, folis 366r i 369r), molt semblants a les que apareixen als ivoris de Salern o a les pintures de Sant’Angelo in Formis(*). Això mateix es podria dir de la miniatura del Crist Mestre del Museu Episcopal de Vic(*), pervivència de la retòrica imatge de Crist filòsof de la iconografia paleocristiana(*), o la inusual formulació de Crist entre animals salvatges de l’episodi de les Temptacions al Desert a les Homilies de Beda del Museu Diocesà de Girona (foli 25)(*), el paral·lel de la qual s’ha de cercar en V Evangeliari armeni del rei Gagik-Abas de Kars, c 1050 (Jerusalem, catedral armènia de Sant Jaume, ms. 2 556, foli 244r)(*). Hi podríem afegir obres excepcionals pel seu to antiquari, com el Tapís de la Creació de Girona o el mateix manuscrit Reg. Lat. 123. D’aquí que per a explicar les arts figuratives catalanes del segle XI no haguem de parlar només del resultat d’un procés del romà al romànic, sinó també d’un palès neohel·lenisme en què la biblioteca de Ripoll va tenir un paper fonamental(*), ja que hi floria el neoplatonisme de Calcidi, Boeci i Macrobi, el neopitagorisme d’Higini i l’estoïcisme de Germànic Cèsar. La Catalunya benedictina es convertí així, durant els segles X i XI, en un espai privilegiat del ressorgiment de la tradició artisticocultural mediterrània.