L'art del Renaixement

L’humanisme i el primer Renaixement a Itàlia

El moviment cultural que se sol designar amb el terme humanisme neix a Itàlia entre la segona meitat del segle XIV i el començament del segle XV, si bé en el camp de les arts figuratives i de l’arquitectura arrela a les primeres dècades del segle XV. Tanmateix, es parla preferentment de “primer Renaixement”.

Les mateixes bases de l’humanisme, amb l’exaltació de la llibertat intel·lectual i de la capacitat autònoma de creació, que es nodreixen de l’estudi de les humanae litterae, són el punt de partida per a la definició de la nova figura de l’artista. Aquest esdevé el creador, segons un procés que s’anirà accentuant amb el pas del temps i que tendeix a posar en primer pla l’activitat intel·lectual, per davant de la material o de la tècnica.

La pràctica artística tendeix, doncs, a separar-se de l’esfera de les “arts mecàniques”, és a dir, aquelles que depenen exclusivament de la destresa executiva per a la producció d’objectes materials. La pràctica artística entra, doncs, a formar part del sistema més elevat de les “arts liberals”, amb la revaloració consegüent del paper social de l’artista, que deixa de ser només un bon artesà per esdevenir, a més, un creador de les formes.

Així, el dibuix passa a ocupar un primer pla perquè vehicula la idea, la qual, a través seu, pren la forma inicial, fins al punt que més endavant es dóna el cas d’obres per a les quals l’artista crea la idea, és a dir, el disseny o el projecte, mentre que altres persones subordinades a l’artista l’executaran materialment.

Però el dibuix o el disseny és també l’instrument de què disposa l’artista per a estudiar i adquirir saber, articulant les seves recerques en dos camps. El primer és paral·lel al que s’esdevé en l’àmbit literari, és a dir, l’estudi i el coneixement dels grans exemples del passat, que aportaran aires nous a la creació. Es tracta de considerar el passat no com a model sinó com un exemple que cal recuperar amb ulls crítics (vegeu “La literatura: de l’edat mitjana al Renaixement”). El segon camp és el de l’estudi de la realitat, que ha de ser compresa i no solament imitada. D’aquí neix l’exigència d’un examen atent de les relacions proporcionals de les parts que componen un conjunt, sigui un cos o un edifici arquitectònic.

Però també cal solucionar els problemes que planteja la situació a l’espai dels objectes, els cossos i els edificis. És per això que, primer d’una manera pràctica i després des d’un punt de vista teòric, els artistes (sovint en estreta col·laboració amb els matemàtics), per tal de fer més realista la representació, basteixen un sistema en perspectiva.

Durant el primer Renaixement sorgeix una generació d’artistes que alimenten fortes esperances socials. L’aparició d’aquest grup coincideix amb un clima de gran optimisme quant a la sort de l’home, entusiasme que aviat serà desmentit pels fets polítics, com la fi de la llibertat florentina, la caiguda de l’estat dels Visconti o l’amenaça turca sobre Venècia, esdeveniments que determinen una crisi profunda. Nascut a Itàlia, el nou moviment cultural arribà tard a Europa.

La primera meitat del segle XV: Florència

Florència és la ciutat on s’elaboren, al començament del segle XV, les formes de la nova cultura renaixentista que es difondran a totes les ciutats italianes, en part gràcies al nou paper dels artistes. Aquests són uns creadors cultes i la seva activitat dóna prestigi als clients per als quals treballen, de manera que garantir-se’n la producció esdevé una manera de demostrar la pròpia vàlua i dignitat.

L’anàlisi historicoartística d’aquest nou fenomen se sol començar pel concurs que l’Arte di Calimala convocà el 1401 per a la segona porta del baptisteri de Florència, per a la qual els concursants havien de realitzar una obra que representés el sacrifici d’Isaac. Entre els nombrosos participants, n’hi va haver dos que van despertar l’interès del jurat: Filippo Brunelleschi (1377-1446) i Lorenzo Ghiberti (1378-1455).

L’obra de Brunelleschi es presenta com una brusca ruptura de la tradició, en primer lloc perquè no té en compte els límits del marc, que les figuretes del primer pla sobrepassen en projectar-se cap a l’exterior. En segon lloc, la composició es fragmenta en episodis gairebé independents, tots caracteritzats per una forta càrrega dramàtica, expressada per contrastos violents del relleu i per les línies trencades. La culminació s’assoleix en l’escena on l’àngel immobilitza la mà d’Abraham, que està a punt de sacrificar Isaac, amb el cap girat violentament.

De plantejament diferent, l’obra de Ghiberti és solemne i equilibrada en conjunt, amb les figures que omplen proporcionadament l’espai i una execució serena del relleu. L’obra s’encarregà a aquest escultor, que va realitzar la porta entre el 1403 i el 1424, mentre prosperava el seu puixant taller, en el qual es van formar nombrosos escultors, orfebres i decoradors. El mateix Ghiberti va fer entre el 1424 i el 1452 la darrera porta per al baptisteri de Florència, anomenada del Paradís. De plantejament monumental, a base de peces que abandonen el contorn gòtic per esdevenir rectangulars, i amb una refinada execució dels relleus narratius, aquesta peça testimonia la culminació del llenguatge renaixentista, arribat ja a la maduresa.

Una altra obra decisiva dels primers anys del segle XV és l’Orsanmichele, edifici plantejat com a substitut de la vella Loggia del mercat del gra. Estructurat en dos nivells, el superior conserva l’antiga funció de magatzem de gra, amb sales de voltes altíssimes i grans finestres, mentre que la planta inferior es convertí en una església dedicada a la Mare de Déu. A l’exterior es van disposar nínxols per a allotjar estàtues de sants encarregades pels gremis de les arts, els protagonistes del bon moment econòmic de la ciutat.

Per encàrrec del gremi de la llana, Ghiberti realitzà en bronze l’estàtua de Sant Joan Baptista, fosa en una sola peça per a demostrar l’habilitat tècnica de l’artista.

El 1415 trobem treballant per al gremi dels cuirassers l’escultor més il·lustre de l’època, Donatello (1386-1466), autor de l’estàtua de Sant Jordi, jove guerrer que s’apodera segur de l’espai amb la lleu torsió del cos, amb el pes distribuït entre els dos peus separats i la punta de l’escut, que sosté davant el cos. El domini de l’espai és en aquest moment l’aspecte més significatiu de les recerques artístiques. És interessantíssima la solució tècnica del relleu que es va degradant del primer pla fins al fons, on tendeix a convertir-se en un relleu en negatiu, és a dir, en un gravat. Aquesta és la primera manifestació de la tècnica característica de Donatello, que rep el nom d’“aplanament” i que es pot considerar bàsicament el paral·lelisme en escultura de les recerques que es fan en el camp de la pintura per definir la perspectiva (vegeu “La perspectiva”).

La nova arquitectura: Filippo Brunelleschi

Tornem a la figura de Filippo Brunelleschi, el gran renovador de la cultura florentina, escultor com hem vist, però principalment investigador teòric i arquitecte. Quan el 1418 Brunelleschi va haver de resoldre la coberta de la catedral de Florència amb una gran cúpula, es va trobar diversos problemes: d’una banda, les dimensions que la cúpula requeria i de l’altra, el fet que l’estancament econòmic de les dècades finals del segle anterior, amb la consegüent suspensió dels grans projectes arquitectònics, havia motivat la pèrdua de l’ofici especialitzat dels tècnics capaços de construir les cobertes amb voltes. Brunelleschi proposà la seva solució treballant bàsicament a partir de dos fets: el coneixement i l’estudi de les tècniques de construcció antigues i l’experiència directa com a constructor que havia adquirit els darrers anys en qualitat d’arquitecte militar. Amb el projecte de la cúpula florentina, Brunelleschi afirma el nou paper de l’arquitecte, que deixa de ser un mestre d’obres i esdevé un teòric i autor de projectes, és a dir, el qui fa l’estudi i la proposta que després uns altres executaran materialment. Aquí neix la distinció entre projecte i execució, que s’accentuarà els anys següents i que farà de l’arquitecte un intel·lectual preparat sobretot des del punt de vista teòric, però naturalment competent també pel que fa a la viabilitat pràctica dels projectes.

Brunelleschi féu realitzar una estructura doble amb un interstici intern buit per tal d’alleujar el pes dels murs i edificà disposant els maons en forma d’espina de peix per tal d’obtenir uns murs de càrrega autosuficients, fins i tot mentre durava l’obra. La nova manera de concebre l’arquitectura també implicava valorar la relació de l’edifici amb el seu entorn i, per tant, se’n féu un estudi urbanístic, com demostra clarament la solució que adoptà Brunelleschi al pòrtic de l’Hospital dels Innocents, començat el 1419 i caracteritzat per la divisió de la galeria que fa de passatge entre l’espai obert de la plaça i el volum tancat de l’edifici.

Deturem-nos ara en la que es pot considerar l’obra més representativa de la maduresa de Brunelleschi, l’església de San Lorenzo, la qual reflecteix la puixança dels Mèdici, que costejaren tot l’edifici. En aquesta església impressiona el rigorós plantejament geomètric, que es copsa fàcilment des de l’entrada, a través de la successió rítmica de les arcades, tant avançant en sentit longitudinal cap al presbiteri com en el pas de la nau central a les petites naus laterals i les capelles; la llum, que des del centre va disminuint fins a esdevenir penombra a les capelles, subratlla la coherència de la definició de l’estructura.

La sagristia, en canvi, és un espai cúbic cobert per una cúpula en forma de paraigua en què les motllures, un fris horitzontal i les lesenes dibuixen l’estructura per nivells, com si es tractés d’una projecció geomètrica; Donatello hi va realitzar els relleus en estuc i les dues portes de bronze.

Aproximadament un segle després Miquel Àngel projectà la Sagristia Nova, tot essent fidel a Brunelleschi, però transformant el model del segle XV amb un sentit més marcadament plàstic. Les tombes de Lorenzo de Mèdici i del seu germà Giuliano restaren inacabades, mentre que les dels seus descendents sí que es van dur a terme. Són molt famosos els dos complexos funeraris, coronats per les estàtues dels difunts que encarnen l’heroi solitari i la figura ideal del príncep, per sota dels quals hi ha les parelles de personatges que simbolitzen les diverses parts del dia: l’Aurora i el Crepuscle, el Dia i la Nit.

Sense moure’ns de la Florència de la primera meitat del XV, al Museu de la Catedral hi ha nombrosos exemples de les diverses propostes dels escultors. Les estàtues de profetes que Donatello va esculpir per als nínxols del campanar (que ara n’exhibeix còpies) es van traslladar al museu per protegir-les de l’agressió dels agents atmosfèrics, on també es conserven els dos cors de marbre de la catedral, realitzats els anys trenta per Donatello i Luca Della Robbia (1400-1482). La comparació entre les dues obres és reveladora: el primer crea amb parelles de columnetes que avancen des del fons un espai real de galeria dins el qual es desenvolupa, sense solució de continuïtat, el relleu constituït per una dansa d’amorets. L’efecte és notable i colpeix per l’aproximació entre allò sagrat i allò profà i per la vitalitat que demostra la represa, amb una visió moderna, de l’art hel·lenístic.

Al cor de Luca Della Robbia s’esdevé el contrari; dividit per parelles de lesenes que aïllen requadres separats dins els quals canten, toquen i ballen uns àngels, l’equilibri i la compostura revelen una manera diferent de reinterpretar l’antiguitat, segons els cànons del classicisme.

El taller de Luca Della Robbia i dels seus descendents va ser famós, d’altra banda, per una extensa producció de relleus de ceràmica per als quals Luca va idear un procediment especial de revestiment amb esmalts de vidre de colors (ceràmica vidrada), que feia aquestes obres brillants i vibrants a la llum, dolces pel contrast cromàtic, inicialment limitat al blau dels fons contra el blanc dels relleus i que després es va ampliar a d’altres colors.

La nova pintura: Masaccio

Bé que molt més jove que Brunelleschi i Donatello, Tommaso Di Ser Giovanni, dit Masaccio (1401-1428), habitualment és recordat al costat d’ells perquè és l’artista que inicià la renovació de la pintura.

Començà a treballar a Florència al costat del pintor Masolino da Panicale (1383-1447), que encara recrea el gust del gòtic tardà. Són els autors dels frescos Expulsió d’Adam i Eva i Sant Pere fent l’almoina, de la capella Brancacci, a l’església del Carmine. La part de Masaccio revela clarament la recerca de l’espaiositat, que obté gràcies a la utilització de la llum, la qual, procedent d’una font ben precisa, construeix el relleu de les figures. La narració es desenvolupa amb elements essencials, segons una tècnica molt diferent de la del gòtic, que s’entreté en els detalls. També a Florència, però aquest cop en solitari, Masaccio realitza el fresc de Santa Maria Novella titulat la Trinitat. L’obra es considera exemplar per l’aplicació de la recerca de la perspectiva. Les innovacions també es poden reconèixer en el fet que les dimensions dels personatges ja no segueixen l’esquema jeràrquic, d’ascendent medieval, segons el qual com més important és el personatge més gran és. Aquí, en canvi, segons un punt de vista realista i natural, les dimensions depenen de la proximitat respecte de l’observador, de manera que els donants, en primer pla, són més grans que les figures del món diví, que també es distribueixen en l’espai segons la llei de la perspectiva.

Dos artistes que segueixen els passos d’aquest pintor són el dominicà Fra Giovanni da Fiesole (1387-1455), dit Fra Angelico, i el carmelità Fra Filippo Lippi (1406-1469).

El 1438 arriba a Florència Domenico di Bartolomeo, més conegut com a Domenico Veneziano (1405-1461). És l’autor del retaule de Santa Lucia de’ Magnoli (Uffizi), que convé observar com l’exemple d’una nova manera de concebre el retaule d’altar. Ja no som davant el políptic amb el fons daurat, rígidament dividit en parts, sinó que es tracta d’una gran taula única, sobre la qual, dins l’espai arquitectònicament definit per una galeria, els sants fan companyia a la Mare de Déu amb el Nen. Així mateix és important l’ús de la llum freda i clara que accentua i exalta la gamma tendra dels colors.

La segona meitat del segle XV

Després de mitjan segle XV, Florència perd el seu paper d’única ciutat propulsora dels nous corrents artístics i ens desplaçarem a altres ciutats.

Rímini i Urbino

A Rímini, Sigismondo Pandolfo Malatesta exalta la puixança de la seva cort amb la realització de Castel Sismondo, una poderosa fortalesa que protegeix la ciutat, i sobretot amb l’anomenat Tempio Malatestiano. Les obres d’aquest edifici van començar el 1447, any en què Malatesta decideix fer erigir a l’església de San Francesco una capella dedicada a sant Segimon, però la intervenció s’estén posteriorment a tota l’església. Exteriorment, l’església es transforma en un temple clàssic que recorda l’antiguitat (la façana incorpora referències precises a l’arc d’August de Rímini), segons un projecte de Leon Battista Alberti (1404-1472), realitzat per Matteo de’ Pasti, amb decoracions escultòriques d’Agostino di Duccio (1418-1481), segons un complex programa iconogràfic elaborat pels literats de la cort. També hi trobem treballant Piero della Francesca (1420-1492), que pintà el fresc de San Sigismondo i el client agenollat als seus peus.

Malgrat la rivalitat que l’enfrontava a Malatesta, Frederic II, duc d’Urbino, se serveix dels mateixos artistes, que treballen lliurement per a tots dos. La cort d’Urbino és de les més importants de la segona meitat del XV, i hi conflueixen literats, estudiosos i artistes d’arreu d’Itàlia i Europa.

El refinat nivell de la cultura d’Urbino es reflecteix en les arts i es reconeix en el gir particular que aquí van adoptar: l’accentuació de l’aspecte especulatiu i teòric relacionat amb els estudis perspectivistes i matemàtics. Podem prendre com a exemple d’aquest clima cultural la taula Ciutat ideal, conservada a la Galleria Nazionale delle Marche, que probablement devia ser la tapa d’un bagul. Es tracta de la visió en perspectiva d’una plaça voltada d’edificis, amb un templet circular al centre; l’espai mesurat matemàticament, les geometries perfectes dels edificis, les referències a l’arquitectura clàssica són els elements de la cultura de la cort segons les teoritzacions de Leon Battista Alberti i l’activitat de Piero della Francesca, en qui fa pensar sobretot el tractament de la llum, molt clara.

Hi ha una altra pintura que també ens serveix de referència, la taula de la Flagel·lació de Crist, pintada per Piero della Francesca entre el 1450 i el 1460. La lectura iconogràfica exacta no és fàcil, atès que l’escena més significativa no és la sagrada, desplaçada al fons a l’esquerra, sinó la imatge dels tres solemnes personatges en primer pla. Impressiona la composició, amb la subdivisió dels espais, l’esglaonament dels plans en profunditat, la simetria de la disposició dels personatges, la correspondència dels gestos.

El primer gran pas cap a l’eclosió artística d’Urbino és la decisió de Frederic II de reedificar el seu palau sota la direcció de l’arquitecte Luciano Laurana (1420-1479). El Palazzo Ducale pren cos al voltant d’un gran pati inspirat en els models florentins, però d’aquest nucli regular surten cossos asimètrics de concepció originalíssima, que incideixen notablement en el traçat urbanístic de la ciutat.

Els anys setanta, Luciano Laurana deixa Urbino i és substituït com a arquitecte per Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), que també era escultor i pintor. En aquest moment s’estableixen a la cort artistes estrangers, com el flamenc Just de Gand o el castellà Pedro Berruguete, fet que comporta un fructífer intercanvi d’experiències que es revelaran molt significatives els anys següents. Avui no resulta fàcil reconstruir amb exactitud la producció d’aquests artistes a Urbino, en part perquè moltes de les seves obres es van perdre, com els retrats dels homes il·lustres de la Galeria d’Urbino o les representacions de les Arts liberals que decoraven la biblioteca.

Pàdua

Al nord d’Itàlia, Pàdua és una de les ciutats més precoces de la cultura humanista i renaixentista, i abans de mitjan segle hi trobem treballant alguns artistes florentins, com Filippo Lippi, Paolo Uccello (1397-1475), Niccolò Baroncelli i sobretot Donatello. L’atracció que exerceix la ciutat es deu en part a Palla de Nofri Strozzi, exiliat de la cort dels Mèdici i instal·lat a Pàdua, on el seu palau i la seva rica biblioteca esdevingueren un punt de referència per als humanistes de Pàdua.

A la basílica de Sant’Antonio, l’altar del sant era obra de Donatello, però avui no en sabem la composició, perquè es va desmuntar al segle XVI i es tornà a muntar el 1895 amb solucions arbitràries. Sobre una base alta ornada amb relleus que narraven històries del sant es disposaven les estàtues de bronze de la Mare de Déu amb el Nen, voltada de sis sants. La idea en conjunt és molt innovadora, però vegem en detall la figura de la Mare de Déu, retratada en el moment d’aixecar-se del tron per a oferir el seu fill a l’adoració dels fidels. Aquest moviment a penes insinuat dóna a la imatge una lleugera inestabilitat i l’anima; d’altra banda, però, el rostre pensatiu i la pesant corona sobre el cap l’allunyen de l’esfera humana. Els mateixos anys, Donatello erigeix a la plaça del davant de la basílica el monument eqüestre del Gattamelata; la figura del cabdill, de rostre orgullós, revela la voluntat d’evocar els més famosos exemples clàssics, com el Marc Aureli del Campidoglio de Roma.

Poc abans de mitjan segle, es dóna a conèixer un gran pintor, Andrea Mantegna (1431-1506), format al taller de Francesco Squarcione (1397-1468), un pintor de segona fila però que era un veritable descobridor de talents i, sobretot, un estudiós apassionat de l’antiguitat.

Per a l’art del nord d’Itàlia va ser fonamental el fresc que decora la Cappella Ovetari, a l’església dels Eremitani de Pàdua, amb les Històries de sant Jaume i de sant Cristòfor. Malauradament destruïda gairebé del tot per un bombardeig del 1944, en resta una documentació fotogràfica parcial. Tot i que en aquest fresc, realitzat entre el 1448 i el 1456, participaren nombrosos artistes, cal destacar sobretot l’aportació de Mantegna pel tractament de la perspectiva, que segueix els exemples toscans, com mostra l’escena de sant Jaume menat al suplici, on s’observa un marcat enfocament des de baix.

La pintura de Mantegna tenia molts punts de contacte amb la producció de Donatello; aquestes característiques es poden identificar clarament en una obra dels mateixos anys, el Retaule de la Mare de Déu, a l’església de San Zeno, Verona), que constituirà el gran model per a les sacres converses del nord d’Itàlia.

Màntua

Pels volts del 1460 una altra localitat, Màntua, emergeix gràcies al mecenatge de Lluís Gonzaga, que fa venir a la cort Leon Battista Alberti, Luca Fancelli (1430-1495) i Andrea Mantegna perquè donin una imatge nova i moderna de la ciutat.

L’església de San Sebastiano és un edifici molt modern, amb la planta central disposada en una creu grega de braços molt curts que s’encabeixen dins un espai cúbic central, cobert per una gran volta de creueria. També és obra d’Alberti l’església de Sant’Andrea, amb voltes de canó monumentals.

L’aportació més important de Mantegna a Màntua són els frescos de la Camera degli Sposi, al Palazzo Ducale. A les parets es despleguen dues grans escenes relacionades amb moments històrics de la cort; a la primera, la família de Lluís Gonzaga, reunida en una galeria oberta, rep d’un missatger la notícia del nomenament com a cardenal del fill del duc, Francesc; a la segona, l’arribada a Màntua de Francesc i la trobada amb el pare. Els monuments antics pintats al fons són sens dubte un record de l’humanisme arqueològic de Pàdua, però també tenen el valor ideal d’una continuïtat entre la història passada i el present.

Ferrara

Al mateix temps que Màntua, la cort de Ferrara destaca des d’un punt de vista cultural, estimulada per la casa d’Este, que convoca artistes d’arreu. Treballen a la ciutat Piero della Francesca i un dels pintors flamencs més importants de l’època, Rogier van der Weyden (1399-1464), però també hi sorgeix una importantíssima escola local gràcies a pintors com Cosmè Tura (1430-1495), Ercole de’Roberti (1451-1496) i Francesco Del Cossa (1435-1477). Són els autors de la decoració del palau Schifanoia, on destaca el saló dels Mesos, concebut en homenatge a Borso d’Este en tres franges superposades. A dalt, hi ha el triomf de la divinitat que regeix el mes, a la part central els signes zodiacals i a baix, l’heroi, Borso, que assisteix a escenes de la vida de la cort i a activitats ciutadanes o rurals.

Si recorreguéssim tot el nord d’Itàlia, des de Bolonya fins a Bèrgam i Milà, passant per totes les ciutats amb un pes polític destacat (Itàlia en aquella època es caracteritzava per la fragmentació del poder), trobaríem els elements de fons que hem vist fins ara, interpretats i viscuts amb trets específics a cada lloc. Com hem vist, la mobilitat dels artistes que viatgen d’una cort a l’altra amb extrema facilitat és molt gran, fet que determina en gran part la circulació d’idees i experiències.

Nàpols

A Nàpols la cort catalanoaragonesa d’Alfons el Magnànim acull artistes toscans i llombards especialment, però també espanyols i flamencs, gràcies a les relacions polítiques de la cort. L’obra més carismàtica fou el Castell Nou, limitat per cinc torres rodones i dirigit des del 1447 pel mallorquí Guillem Sagrera (1380-1454), autor de la Llotja de Palma (1420-51). A l’interior destaca la Sala dei Baroni, d’àmplia volta estrellada.

Florència

Però ara cal tornar a Florència per a copsar el clima creat per la cort de Lorenzo de Mèdici. La segona meitat del segle havia vist florir alguns grans tallers dedicats a la producció de pintura, escultura, orfebreria, entre els quals hi ha els d’Andrea del Verrocchio (1435-1488), on es formà Leonardo da Vinci (1452-1519), i el dels germans Antonio (1432-1498) i Piero (1443-1496) del Pollaiolo. Hem dit que els tallers es caracteritzaven per una producció molt diversificada, com demostren dues obres per al baptisteri florentí, el tapís brodat segons un dibuix dels Pollaiolo i l’altar de plata fet en col·laboració amb Verrocchio. Aquest darrer també revela una particular inclinació per l’aspecte decoratiu en les obres de format més gran, a les quals trasllada els trets propis de l’orfebreria, com en el cas de la tomba de Giovanni i Pietro de Mèdici, a San Lorenzo.

Sandro Botticelli (1444-1510), sobrenom amb què es coneix Alessandro di Mariano Filipepi, és un dels artistes més vinculats a la cort i les seves obres més famoses, Laprimavera i El naixement de Venus (Uffizi), són representatives del gust de l’època. En primer lloc, la iconografia s’inspira en la mitologia clàssica, però es carrega de significats i al·lusions simbòliques, segons els plantejaments teòrics i filosòfics dels humanistes i els literats del moment. La composició es basa en un traç vibrant. El paisatge no té profunditat, tot esdevé ritme decoratiu per a convertir-se en una abstracció que evoca la caducitat de les coses terrenals.

D’altra banda, l’arribada d’un gran retaule d’altar del pintor flamenc Hugo van der Goes (1440-1482), que Tommaso Portinari encarregà per a la seva capella privada de Sant’Egido, va tenir un gran impacte sobre la pintura florentina. És remarcable pel tractament diferent de l’espai i pel realisme minuciós dels detalls.

En aquest clima es formen Leonardo i, principalment, Miquel Àngel (1475-1564). Però convé observar que Lorenzo de Mèdici, com a hàbil polític i diplomàtic que era, va utilitzar els artistes de la cort per a fer propaganda política de la seva persona a través de la difusió del prestigi cultural de Florència. Així, va afavorir o, més ben dit, va determinar, que els més grans de Florència marxessin per “exportar-los”, encara que només fos per algun temps a altres corts, com és el cas de Giuliano da Maiano (1432-1490), que anà a Nàpols; de Verrocchio, que viatjà a Venècia; de Botticelli, Ghirlandaio (1449-1494), Cosimo Rosselli i Il Pollaiolo, que ho feren a Roma o de Leonardo, a Milà.

Així, deixen Florència els esperits més moderns, i les recerques més avançades esdevenen estèrils, en part perquè els artistes que s’han quedat o han tornat, com Botticelli, es tanquen en ells mateixos i el paper capdavanter de les idees i la renovació passa a altres ciutats.

Roma

A la segona meitat del segle XV, Roma recupera el poder que havia perdut amb l’estabilització a la ciutat de la seu del papat per obra del papa Nicolau V. Es revifen les grans obres públiques i privades gràcies a la vinguda d’artistes de la Toscana i del centre d’Itàlia. Aquesta afluència de forasters anirà augmentant al llarg del segle a mesura que es consolida el poder de l’Església i es porten a terme les iniciatives de renovació.

Nicolau V ja havia iniciat nombrosos projectes, però passem a l’època de Sixt IV (1471-1484), conegut amb el sobrenom de restaurator urbis (“restaurador de la ciutat”), ja que molts arquitectes i escultors toscans i llombards van treballar per a ell. Antonio del Pollaiolo féu en bronze la tomba del pontífex (Grotte Vaticane) que, a diferència de la tomba tradicional de paret, és concebuda com un túmul sobre el qual es disposa el cos del difunt, que queda amagat per la riquesa del parament.

El nom de Sixt IV està lligat indissolublement a la capella que féu construir al Vaticà i que per això va rebre el nom de Capella Sixtina. Per a la decoració al fresc va fer venir de la Toscana i d’Úmbria els millors pintors del moment, que competien en els dos corrents més significatius, el florentí i el derivat de Piero della Francesca.

Milà

A les darreres dècades del segle aquestes dues tendències també es troben a Milà, on arrelen gràcies a l’ambient cultural llombard (recordem la importància d’altres ciutats com Pavia i Bèrgam), que amb Amadeo (1447-1522) i els germans Mantegazza havia establert les bases de la renovació en la cultura de la Padània.

Pels volts dels anys vuitanta trobem a Milà Donato Bramante (1444-1514) i Leonardo. El primer procedeix d’Urbino i també féu una estada a Màntua. A Milà, després de dedicar-se inicialment a la pintura, ho féu gairebé exclusivament a l’arquitectura, amb la reconstrucció de Santa Maria, a San Satiro, i la tribuna de l’absis de Santa Maria delle Grazie. Aquests edificis, juntament amb el projecte per a la catedral de Pavia, revelen la tendència a la planta central.

També per aquells anys Leonardo medita sobre els mateixos problemes, com demostren els seus quaderns, encara que mai no es va bastir un edifici concebut per ell. Els quaderns posen de manifest l’ampli ventall d’interessos de l’artista, que van des dels problemes científics i tècnics als estudis d’enginyeria hidràulica, passant per l’arquitectura militar i l’urbanisme, un àmbit al qual aporta propostes molt modernes, com la d’estructurar el territori segons una doble xarxa de comunicacions, la viària i la dels canals, reservada al transport de mercaderies.

La pintura és per a Leonardo el moment culminant de l’anàlisi de la realitat i els seus diversos fenòmens, des de l’espai i la llum fins a l’anatomia dels cossos, passant per l’estudi de les fisonomies enteses com a reflex dels trets psicològics individuals. A la cort de Lluís I de Milà, Leonardo pinta la Vergine delle Rocce (els francesos la van dur a París i actualment és al Louvre) i la famosíssima Santa cena del refetor de Santa Maria delle Grazie. Aquí l’anàlisi psicològica culmina en la diversitat de les expressions i els gestos dels apòstols, sorpresos després de la dramàtica advertència de Crist que “un de vosaltres em trairà”. Mentre tots s’afanyen a negar aquest fet o a preguntar qui serà el traïdor, Crist, pensatiu i aïllat, es retalla al centre, emfatitzat pel contrallum de la finestra pintada al fons.

Venècia

Venècia acull amb molta lentitud les novetats renaixentistes, i no es fins els anys setanta del segle XV que la ciutat queda inserida en el nou clima cultural. Això es deu sobretot a la pintura de Giovanni Bellini (1429-1516) i d’un artista acabat d’arribar del sud, que incorpora sobretot les lliçons de Piero della Francesca: Antonello da Messina (1430-1479).

Giovanni Bellini és fill d’un pintor, Jacopo, però deu les seves primeres innovacions a Andrea Mantegna, cunyat seu, encara que ben aviat crea formes del tot noves i personals. Ho demostra el Retaule de Pesaro (Museo Civico), on la Sacra Conversa, que fa un bon ús de la perspectiva, no es basa tant en el predomini del dibuix per a la construcció de l’espai i dels cossos com en l’ús del color i la llum, que també serveixen per a definir la composició. És d’una gran bellesa el respatller del tron, que s’obre com una finestra al paisatge que es va perdent suaument en la llunyania.

L’ús del color i la llum per a formar i definir la tridimensionalitat és un recurs heretat en part de les meditacions sobre la pintura de Piero della Francesca i en part del coneixement de la pintura flamenca. I els mateixos components fan arribar Antonello da Messina, independentment, a solucions semblants. Al museu de Dresden es conserva el seu Sant Sebastià, en el qual es reconeix la tendència a la traducció en volums geomètricament definibles que caracteritzava la pintura de Piero, però suavitzada per una llum càlida.

En canvi, els retrats de Messina estan més influïts per la cultura flamenca. Són bustos de tres quarts definits volumètricament i que esdevingueren un model molt difós. Convé observar que del profund coneixement tècnic de la pintura flamenca deriva l’ús de la pintura a l’oli, que ben aviat substituí la pintura al tremp tradicional, fins i tot en l’àmbit italià. No és una dada irrellevant, perquè els colors a l’oli permeten aplicacions impensables amb el tremp, i permeten sobretot crear tonalitats diverses en etapes successives, sobre aplicacions ja fetes (la tècnica de la veladura), i s’aconsegueixen resultats de transparència o de jocs de clarobscur molt difícils d’obtenir anteriorment.

La pintura flamenca del segle XV

Hereva del realisme medieval nòrdic, la pintura de Flandes viu el seu propi “renaixement”, seguint camins de recerca expressiva ben diferents de la cultura italiana, amb la qual, però, es relaciona al llarg del segle i dóna origen a intercanvis fructífers. Al final del segle XIV, el comtat de Flandes havia passat sota el domini del duc de Borgonya. A aquesta època correspon la puixança econòmica extraordinària del país, deguda bàsicament a la producció tèxtil, que havia afavorit el desenvolupament de nombroses ciutats on se celebraven les fires més importants del nord d’Europa. A més, aquestes ciutats, gràcies a la producció tèxtil i el gran abast dels mercats, es convertiren en les seus privilegiades dels banquers europeus, començant pels florentins i els genovesos, que hi van establir veritables sucursals dels seus bancs.

La importància econòmica de Flandes i dels Països Baixos va perdurar fins al segle XVI, malgrat el canvi de la situació, que comportà que aquests territoris passessin sota el domini imperial, de Maximilià d’Habsburg, primer, i de Carles V, després, amb la separació posterior dels Països Baixos catòlics, de govern espanyol (el Flandes pròpiament dit, que correspon a la Bèlgica actual), de les Províncies Unides, protestants —independents després de cruents conflictes— (vegeu “La formació del món modern”).

Una de les ciutats més actives al començament del segle XV és Bruges, on treballen els germans Hubert (mort el 1424) i Jan (1390-1441) van Eyck. A ells es deu el políptic de l’Anyell místic (església de Sint Baafs, a Gant), començat per Hubert i acabat per Jan després de la mort del seu germà. Es tracta d’un conjunt extraordinari compost de dotze taules, sobre les quals s’estén una complicada iconografia que relaciona les figures, les escenes sacres, les falses estàtues pintades d’un sol color, els retrats i els paisatges.

Però deturem-nos en l’activitat de Jan van Eyck. La seva pintura revela una atenció ben precisa per la naturalesa, que reprodueix a través d’una tècnica amb la qual aconsegueix l’efecte d’una lluminositat extraordinària, gràcies a l’aplicació en capes successives de pigments de color incorporats en un aglutinant translúcid que afavoreix el reflex dels raigs de llum. Aquesta tècnica va donar lloc a la llegenda segons la qual aquest artista era l’inventor de la pintura a l’oli.

En La Mare de Déu del canceller Rolin (al Musée du Louvre, París), l’escena sacra té un to d’intimitat, amb el donant agenollat dins un ambient domèstic, amb una galeria al fons; al seu davant, com si hi mantingués una conversa però amb l’aire absort, hi ha la Mare de Déu, que li ofereix l’Infant en adoració. Molt lluny de la recerca de la perspectiva d’ascendència toscana, basada en rigoroses normes geometricomatemàtiques, és alhora d’un gran realisme. L’efecte s’obté gràcies al tractament pictòric de cada component i sobretot a la síntesi de color i llum: des de la penombra de l’interior es veu com el paisatge s’estén cap al fons. La lluminositat del paisatge augmenta a mesura que s’allunya del primer pla.

Els nombrosos retrats fets per Jan van Eyck, entre els quals destaca el retrat El matrimoni Arnolfini (National Gallery de Londres), van exercir una influència molt notable en l’art italià. Un altre pintor que també va exercir una gran influència sobre la pintura italiana, i especialment sobre el retrat, és Quentin Massys (1466-1530), pintor format a Lovaina però després establert a Anvers, que retrata els personatges (com Erasme de Rotterdam) en la seva activitat quotidiana i no fent de models.

Un altre centre que esdevé puixant al segle XV és Brussel·les, gràcies a l’activitat de Bernard van Orley (1493-1542) i, sobretot, als famosos tapissos. Amb aquests s’obre un altre canal d’intercanvi cultural amb Itàlia, que en aquells moments era capdavantera en art: els grans clients, que eren principalment els pontífexs, fan fer als pintors italians (com per exemple Rafael) els esbossos que després, un cop enviats a Brussel·les, serviran per a la realització de tapissos per a la decoració dels seus palaus.

Al segle XVI Flandes i els Països Baixos es dediquen a una producció que tindrà un gran èxit en el futur, el paisatge com a gènere i no ja com a fons o marc de les escenes de tema religiós. Solen ser quadres de petit format, destinats a decorar els interiors domèstics, als quals s’incorporaran també les anomenades escenes de gènere, dedicades a moments curiosos de la vida quotidiana.

Pieter Bruegel el Vell (1525-1569), seguit pels seus descendents i en particular per Jan Bruegel, sobrenomenat dels Velluts o de les Flors (1568-1625), són els protagonistes d’aquesta producció que també dóna origen a grans col·leccions privades, com la del cardenal Federico Borromeo (Pinacoteca Ambrosiana, a Milà), la de Carles Manuel I de Savoia (Galleria Sabauda, a Torí) o la dels Mèdici (Palazzo Pitti, a Florència).

Mentrestant, Anvers ha rellevat Bruges com a punt de referència per a l’art flamenc, però no volem deixar de recordar un artista que treballa entre la fi del segle XV i el començament del XVI, Hieronymus Bosch (1450-1516). La seva pintura, que no fou apreciada pels seus contemporanis a causa de la seva duresa, va conèixer posteriorment èpoques d’una gran revaloració. Els tríptics El jardí de les delícies o Els set pecats capitals (tots dos conservats al Museo del Prado de Madrid) o les Temptacions de sant Antoni (al museu de Lisboa) il·lustren els trets particularíssims de la seva pintura, plena d’al·lusions màgiques que es relacionen amb els ensenyaments morals a través de figures fantàstiques i monstruoses.

La pintura flamenca d’aquesta època va tenir una influència esporàdica però important a Catalunya, on Lluís Dalmau (?-1460) reinterpretà fidelment l’estil dels germans van Eyck, després d’una estada a Flandes, al retaule dels Consellers (1443-45) de la capella de la Casa de la Ciutat de Barcelona (ara al Museu Nacional d’Art de Catalunya). Aquest tipus de referència tan directa no tingué continuïtat, però els pintors catalans de la segona meitat del segle crearen el seu estil tenint ben present la lliçó flamenca. El més destacat d’ells, Jaume Huguet (1415-1492), creà un realisme sòbriament solemne, amb personatges ben caracteritzats i composicions harmòniques, en obres com el retaule del Conestable (capella reial de Santa Àgata, al Palau Reial Major de Barcelona). Els emmarcaments i els fons daurats, que poden arribar a ofegar el paisatge, fan que sovint aquestes pintures es classifiquin encara dins el gòtic final.

Les arts figuratives als països de llengua alemanya

Als països de llengua alemanya, la vitalitat de l’estil gòtic tardà s’allarga molt, especialment en el camp de l’escultura. Se’n poden admirar els resultats en un artista de Würzburg, Tilman Riemenschneider (1460-1531), que treballa amb materials diversos, com són ara l’alabastre, la pedra i la fusta.

En el camp de la pintura s’observa una oscil·lació entre l’estil del gòtic tardà i la incorporació de les novetats aportades pels flamencs i els italians.

Hans Holbein el Vell (1465-1524) n’és un dels protagonistes, en el qual s’inspira Matthias Gothart Nithard Grünewald (1475-1528), que exercí d’enginyer hidràulic per a la catedral de Magúncia i fou pintor de cort dels arquebisbes de la ciutat. La seva pintura es caracteritza per la monumentalitat del plantejament i per un acusat dramatisme expressiu, ple d’angoixa i d’emotivitat.

Martin Schongauer (1445-1491), una mica més gran, descendent d’una família d’orfebres, es mostrà molt atent a les experiències flamenques dels seus contemporanis van der Weyden i van der Goes. La seva obra va tenir una gran influència i es va divulgar per tot Europa. Foren especialment reconeguts els seus gravats, que es caracteritzen per la nitidesa del traç i la definició de grans masses clares per mitjà del contorn i no pas recorrent al clarobscur.

Aquests gravats van tenir un pes important en la formació d’Albrecht Dürer (1471-1528), el gran protagonista de la renovació de l’art alemany. Pintor i gravador actiu entre els segles XV i XVI, una primera estada al nord d’Itàlia entre el 1494 i el 1495 el va acostar a Mantegna i a Giovanni Bellini, una experiència que més tard consolidà i amplià amb altres estades a Venècia.

Pintor de gran fama, sol·licitat per les corts europees i contractat per l’emperador, Dürer deu bona part del seu èxit artístic als gravats executats amb les tècniques de la xilografia i de l’aiguafort. La sèrie de l’Apocalipsi (14 làmines) i la de la Gran Passió (7 làmines) van constituir el model per a bona part de la pintura de l’època. En la producció de Dürer, l’amor per la realitat, analitzada detalladament, és acompanyat de la recerca de la síntesi i la definició espacial, condicionada per l’experiència italiana. A més, durant els seus viatges l’artista féu apunts de paisatges, retrats d’animals o esbossos de figures i objectes, d’una gran vivesa. En l’àmbit pictòric, cal recordar la producció de retrats, ben exemplificada pels de l’emperador Maximilià (que el va voler al seu servei i que des del 1515 li va assignar una pensió anual vitalícia) i pels nombrosos retrats de burgesos, conservats en molts museus europeus (Dresden, Madrid, Berlín), que revelen el gran interès per la figura humana i l’alta consideració de la personalitat de cada individu.

La maduresa del Renaixement i el manierisme a Itàlia

Entre els segles XV i XVI, la generació d’artistes com Miquel Àngel, Rafael, Bramante, Giorgione, Ticià i Il Correggio marca el pas del període “humanista” del Renaixement a la seva plena maduresa. Indubtablement, és amb aquestes figures que la nova consideració de l’artista i de les arts figuratives assoleix el màxim reconeixement. Però alhora, precisament mentre les formes del Renaixement italià, sobretot les arquitectòniques, es difonen per tot Europa i s’imposen al que quedava de la tradició gòtica, a Itàlia, la ràpida decadència en tots els camps de la cultura, del genuí principi del Renaixement del segle XV, es reflecteix en el naixement, a la segona dècada del segle XVI, del que avui s’anomena art manierista. I cal remarcar que, sobretot en el camp de la pintura i l’escultura, l’adopció per part dels artistes francesos, flamencs, alemanys i castellans dels models del Renaixement italià és, de fet, l’adopció de les formes elaborades a Itàlia pels manieristes toscans i emilians.

L’inici del segle XVI

Florència

Al començament del segle XVI, Florència torna a assumir el paper de capital artística durant un curt període, sobretot gràcies a la presència simultània a la ciutat dels tres màxims exponents del Renaixement madur, Miquel Àngel, Leonardo i el jove Rafael (1483-1520).

Al final del segle XV, Miquel Àngel era a Roma, on el 1498 el cardenal francès Jean Bilhères de Lagraulas li havia encarregat la Pietat per a una capella de la basílica de Sant Pere del Vaticà. En aquesta obra s’observa un aspecte del tot nou: el cos de Crist jau abandonat, confiat a la tendresa d’una Mare de Déu joveníssima, que estreny el seu fill amb el mateix gest protector que tenia quan era nen. El grup, realitzat amb un gran rigor i una sofisticació tècnica extraordinària, és l’única obra firmada de l’artista, com si Miquel Àngel només hagués quedat satisfet del resultat d’aquesta obra.

El 1501, Miquel Àngel retorna a Florència, on el gremi de llaners li encarrega la tasca de realitzar la gegantina estàtua del David (Galleria dell’Accademia, Florència) a partir d’un bloc de marbre ja esbossat algunes dècades enrere per Agostino di Duccio. La dificultat tècnica era notable, i Miquel Àngel la resolgué amb una figura d’un gran valor simbòlic: l’heroi, pensatiu, és sorprès abans de la lluita fatal amb Goliat (no després de la victòria).

Poc després, la república florentina acollí Leonardo, que havia tornat a la ciutat de la seva etapa milanesa i d’una breu estada a Venècia. Ell i Miquel Àngel, l’altre gran mestre, reberen l’encàrrec de l’execució de dos frescos històrics al Palazzo Vecchio, Leonardo pinta la Batalla d’Anghiari, i Miquel Àngel la Batalla de Cascina. Aquestes obres no s’han conservat, però ens en podem fer una idea força precisa a partir dels dibuixos preparatoris i també dels gravats i de les còpies dels esbossos que en van fer altres artistes i que constitueixen, a més, la prova de fins a quin punt les composicions van colpir els seus contemporanis. La Batallad’Anghiari se centra en el moment de l’enfrontament d’un grup de cavallers al voltant de la bandera; la de Miquel Àngel, en canvi, se centra en el moment que un grup de soldats florentins, sorpresos per l’enemic mentre es banyen al riu, han de decidir ràpidament què cal fer.

El 1504 arriba a Florència Rafael, desitjós de perfeccionar el seu art, ja consolidat després dels primers treballs amb Il Perugino. És el moment dels volums de Miquel Àngel, un d’esculpit, el Tondo Taddei (Royal Academy of Fine Arts a Londres) i un de pintat, el Tondo Doni (Uffizi, a Florència), que representa la Sagrada Família, en la qual s’inspiren alguns dibuixos de Rafael; i és el moment de les imatges de la Mare de Déu amb l’Infant i sant Joan, un tema que Rafael tracta diverses vegades per definir la seva poètica personal, serena i afectuosa, reconeixedora en els gestos i els detalls de la intimitat familiar. I és també el moment de la Gioconda de Leonardo. L’admirat somriure de la Gioconda —que no és exclusiu d’aquesta obra sinó que apareix també en altres rostres leonardesos— amaga el moment d’equilibri entre la inexpressivitat i l’expressió, mentre els canvis de lluminositat accentuen les transformacions imperceptibles de la natura.

Però en aquests moments Florència ja no és capaç de rivalitzar en poder polític i econòmic amb Roma. És en aquesta ciutat on es traslladen Miquel Àngel i Rafael, mentre que Leonardo torna a Milà i més tard emigrarà definitivament a França.

Roma

Al començament del segle XVI, la supremacia cultural passa a Roma gràcies a les iniciatives de dos pontífexs, Juli II i Lleó X, que determinen la presència a la ciutat dels artistes de més anomenada, començant per Bramante, Miquel Àngel i Rafael.

Juli II dóna un nou vigor al projecte de renovació de la ciutat ja perfilat per Sixt IV, i durant la dècada del seu pontificat (1503-1513) s’arreglen les muralles i es restauren edificis. Sobretot, però, cal destacar que es posa en marxa una gran reestructuració urbanística que es concretarà entre la fi d’aquell segle i les primeres dècades del XVII.

Donato Bramante (1444-1514), l’arquitecte oficial de la cúria pontifícia, és l’autor del Tempietto a San Pietro in Montorio, un petit edifici construït al lloc on, segons la tradició, fou crucificat el sant. S’inspira en l’arquitectura antiga i afirma el valor primari de l’estructura de planta central. L’espai circular s’evidencia en la relació que l’edifici estableix amb l’entorn segons una doble direcció, una d’atracció cap al centre subratllada pels nínxols que s’obren a les parets, i una d’expansió cap a l’exterior, remarcada per la galeria. La preocupació de Bramante per relacionar els seus edificis amb el medi devia ser molt evident en l’arranjament de la petita vall existent entre els palaus vaticans i la residència al turó del Belvedere, que avui no es pot veure perquè posteriorment s’hi afegiren nous cossos. És famós el nínxol del Belvedere, una exedra monumental inspirada en l’antigor.

Però el nom de Bramante s’associa sobretot a una iniciativa d’una gran audàcia pel seu significat simbòlic, la reconstrucció de Sant Pere. El projecte, impulsat per Juli II, no es limità a la represa i l’ampliació de l’edifici preexistent, sinó que comportà una solució radical, que preveia la demolició del vell i una reconstrucció total. Bramante concebé un edifici fastuós de planta central de creu grega, dominat per una cúpula grandiosa; quatre torres a les cantonades havien de cloure el complex joc de les cúpules menors i dels absis inclosos dins un mur perimetral, del qual sobresortien només els absis majors. Després de la mort de Bramante, l’empresa continuà a càrrec d’altres arquitectes i amb propostes que implicaven canvis de vegades notables del projecte original, que Miquel Àngel reprengué el 1547 pràcticament sense modificar i que acabà Giacomo Della Porta (1540-1602).

Juli II també havia encarregat a Miquel Àngel el seu monument funerari, que segons la concepció originària havia de ser una cambra sepulcral inserida en una estructura arquitectònica de diversos nivells, sobre la qual hi havia d’haver estàtues al·legòriques i figures de la història sagrada. Però mentrestant el pontífex es va apassionar per altres iniciatives, en les quals va voler posar a treballar Miquel Àngel, i per tant el monument sepulcral va ser realitzat molt més tard (1542-45), i no es va col·locar a Sant Pere, sinó a San Pietro in Vincoli. La idea primitiva es va simplificar i finalment esdevingué una tomba de paret amb només set estàtues, entre les quals destaca el Moisès, tot i que Miquel Àngel havia treballat en moltes altres escultures que no va utilitzar en el monument sepulcral, com els Esclaus i els Captius. El Moisès sintetitza la imatge de l’heroi apassionat, copsat en plena tensió irada, però alhora posa de manifest que Miquel Àngel coneixia bé l’escultura antiga i, sobretot, que l’havien colpit molt algunes descobertes arqueològiques, l’Apol·lo trobat a Anzio, el Laocoont descobert a l’Esquilí i el Tors del Belvedere, totes incorporades immediatament a les col·leccions pontifícies. Miquel Àngel considerava que la idea de l’escultura era continguda en el bloc en brut, i la tasca de l’artista era treure-la del marbre i fer-la visible als altres. És aquí on rau la fascinació de les estàtues de Miquel Àngel, amb algunes parts acabades refinadament i d’altres amb les marques de les eines de l’escultor.

Mentre Miquel Àngel treballava a la Capella Sixtina, Juli II, que no volia residir als apartaments del seu predecessor Alexandre VI Borja, trià una altra residència i n’encarregà la decoració a Rafael. Les Estances Vaticanes posen de manifest les diferències que separen la concepció de l’art de Miquel Àngel de la de Rafael, unes diferències que també evidencien la manera de treballar de tots dos artistes, en una solitud total el primer, i amb un nodrit grup de col·laboradors el segon, que no dubta a confiar part de l’execució de les seves obres als col·laboradors més hàbils. Aquest fet explica que la difusió dels estils de tots dos artistes seguís camins diferents, en el primer cas, a través de l’estudi extern i les còpies, i en el segon, a través de l’ensenyament directe de Rafael.

Sovint caiem en la temptació de creure que la pintura de Rafael és un art simple, sense problemes, serè i, al capdavall, potser una mica “superficial”. Per contra, la simplicitat i la serenitat aparents són el resultat d’un estudi atent i d’una recerca pensada de les solucions aplicades. A la primera Estança, els frescos de l’Escola d’Atenes i la Disputa sobre el Santíssim Sagrament formen una composició majestuosa i serena, que deixà una empremta profunda en la pintura posterior. La divisió en diversos plans de la Disputa, amb la franja que separa les esferes terrenal i divina, traspua un gran equilibri. La segona Estança, en canvi, emfatitza les relacions entre la llum i l’ombra, amb audaços efectes en l’Alliberament de sant Pere de la presó o amb el dramatisme agitat de l’Expulsió d’Heliodor. A l’Incendi de Borgo, en què l’episodi principal és projectat sobre el fons, aconsegueix resultats espectaculars. En definitiva, en recórrer les Estances i en analitzar-ne cada episodi trobem un ric ventall de propostes i de solucions pel que fa als diferents aspectes de la pintura, des de la composició fins a la relació entre les figures i l’arquitectura pintada, passant per la definició de la llum. És un repertori que anticipa els temes i els problemes que apareixeran més endavant.

Rafael és un home amb uns interessos amplíssims, com revela la seva activitat en el camp teatral, per al qual féu les escenografies de l’obra Calandra, d’Il Bibbiena, i dels Supòsits, d’Ariosto, i també el seu interès per altres sectors de la pintura, com el retrat i la producció de retaules. Entre aquests podem recordar la Mare de Déu amb l’Infant i els sants Sixt i Bàrbara (l’anomenada “Madonna Sistina”, pintada per a San Sisto de Piacenza i ara al museu de Dresden) i la Santa Cecília per a la capella Duglioli de San Giovanni in Monte de Bolonya (avui a la Pinacoteca Nacional de la ciutat). En el primer, l’esquema amb la figura central de la Mare de Déu i el moviment contraposat dels dos sants, que crea un tractament circular de l’espai, representa una solució formal notable. El moviment rotatori, aquest cop confiat a un nombre molt més elevat de personatges, torna a aparèixer en la Transfiguració (Pinacoteca Vaticana). La part de baix d’aquesta pintura fou acabada pels alumnes de Rafael després de la seva mort. Entre els retrats podem recordar el de Baldasare Castiglione, una subtil recreació del “cortesà” típic i característic, amb una actitud noble i molt natural i una expressió atenta i serena.

Rafael substitueix Bramante en les obres de Sant Pere del Vaticà. Però aquesta no és l’única experiència de Rafael com a arquitecte, activitat que també porta a terme en altres projectes, juntament amb Giuliano da Sangallo, en els quals participa també en diferents camps, com ara la decoració (amb l’ajut del seu taller i de diversos col·laboradors). És el cas de la remodelació del pati de San Damaso in Vaticano i de les Galeries, decorades amb un refinat conjunt d’estucs i frescos a grottesca, i és el cas del projecte de Villa Madama, per al cardenal Giulio de Mèdici (esdevingut papa Climent VII), que encara que no es va dur a terme segons el projecte original, constituí un referent fonamental per a la nova concepció de la vil·la.

Quant a la tipologia dels palaus, fou Antonio da Sangallo (1483-1546) dit el Jove qui, amb el palau Farnese, actualitzà de manera monumental els models florentins. Aquest edifici es caracteritza per la llarga successió de finestres, el pati amb les arcuacions de tres nivells superposats i la importància dels angles i les portes, subratllats per revestiments de carreus.

Però la mort de Rafael el 1520 i el saqueig a què fou sotmesa Roma el 1527 per les tropes de l’emperador Carles V marquen la decadència d’una època extraordinària per a aquesta ciutat.

Venècia

Al començament del segle XVI l’única ciutat capaç de competir amb la capital del papat fou Venècia.

Els historiadors de l’art han copsat amb molta agudesa l’originalitat de la pintura veneciana, en contraposició a la de caràcter florentí, i han detectat en la pintura vèneta (després anomenada “tonal”) un procediment que crea i articula les formes a partir de les variacions en la intensitat del color segons la variació de la llum. Així, els cossos, els objectes i els paisatges no es construeixen amb el dibuix (com en el cas de l’art toscà), dins els contorns del qual s’aplica el color, sinó que allò que crea els volums és el canvi de tonalitat dels colors. Hi ha una obra de joventut de Giorgio Barbarelli, anomenat Giorgione (1477-1510), que ho il·lustra molt bé: el retaule per a la catedral de Castelfranco, on la Mare de Déu amb l’Infant, més amunt que els dos sants que la flanquegen, està asseguda en un tron situat en un paisatge obert, inundat per la llum de la ruralia vèneta. La relació entre els personatges i la natura s’intensifica en els quadres posteriors. En aquest sentit, és exemplar l’obra anomenada La tempesta (Gallerie dell’Accademia, a Venècia); el quadre colpeix per la forta presència de la natura i per la captació del fenomen natural, el llamp, que travessa els núvols de tempesta, i també de les formes arquitectòniques empal·lidides per aquest fenomen, els arbres i les figures humanes que s’hi protegeixen. Així mateix, el Concert campestre (Musée du Louvre, a París) demostra la mateixa compenetració entre la natura i els personatges, seduïts per la màgia de la música. Aquest quadre ha estat atribuït pels crítics tant a Giorgione com a Ticià, i aquesta “incertesa” demostra que durant algun temps l’activitat de tots dos mestres era tan afí que els seus quadres es podien arribar a confondre.

No s’han conservat (tret d’una figura femenina molt malmesa) els frescos que féu Giorgione a la façana del Fondaco dei Tedeschi (la seu oficial dels mercaders nòrdics a Venècia), que els seus contemporanis admiraven per la vivesa de color. En canvi, del jove Ticià (1488-1576), que també participà en l’obra, es conserva l’únic cicle de frescos de la seva llarguíssima carrera. Es tracta dels tres Miracles de sant Antoni, de la Scuola del Santo, a Pàdua; és una obra de joventut però que ja manifesta el que serà el tret distintiu de la pintura de Ticià; a diferència de l’aspecte contemplatiu i abstret en atmosferes oníriques de Giorgione, Ticià accentua el caràcter dinàmic, de vegades dramàtic, d’una narració centrada en l’instant culminant de l’acció.

El paper de Giorgione i de Ticià a Venècia és determinant, atès que marquen de manera radical la cultura pictòrica de la ciutat, fins al punt que les figures que s’allunyen de la línia traçada per ells, com Sebastiano del Piombo (Sebastiano Luciani, 1485-1547) i Lorenzo Lotto (1480-1556), abandonen la ciutat. El primer s’instal·là llargament a Roma, on assolí la fama, i el segon desenvolupà una activitat més modesta a l’interior del Vèneto, a Bèrgam i les Marques. Però per a entendre millor la situació veneciana i l’èxit de l’art de Ticià cal no oblidar la presència a la ciutat de l’alemany Dürer, amb obres d’un gran relleu, entre les quals destaca el retaule Festa del Rosari, que pintà per a l’església de San Bartolomeo (ara al museu de Praga).

El protagonista de la segona dècada del segle és Ticià. La producció de l’artista és riquíssima, començant per obres com l’Amor Sacre i Amor profà (Galleria Borghese, a Roma), que mostren l’allunyament progressiu de Giorgione. Aquesta divergència encara és més evident en els retrats, que en Ticià adquireixen caracteritzacions psicològiques precises, les quals esdevenen dinàmiques a través del gest, la mirada i els objectes que al·ludeixen a les activitats i els interessos del personatge retratat.

Quadres de tema al·legòric, retrats, però també retaules: la productivitat de Ticià no té aturador ni limitacions temàtiques. El 1518 realitza l’Assumpció, per a l’altar major de l’església de Santa Maria Gloriosa dei Frari, que consolidà la seva fama. Aquest quadre permet copsar alguns aspectes essencials de la pintura de Ticià. L’accent recau en el fet miraculós, captat en el seu moment més dramàtic; la composició és dominada pels violents contrastos de llum i ombra i la brillantor dels colors. Quant a la composició, recorda el fresc de la Disputa sobre el Santíssim Sagrament, que Rafael pintà a les Estances Vaticanes (potser conegut indirectament per Ticià a través de gravats o dibuixos). Però els resultats són del tot diferents, atès que en l’obra de Rafael tendeixen a l’equilibri i la compostura, i en la de Ticià, al dinamisme de l’acció, amb notes d’una versemblança extraordinària, com l’ombra real del núvol projectada sobre els apòstols.

Aquells anys Ticià devia estar al corrent de les novetats de Roma, com demostra un altre quadre seu de tema sagrat, el políptic Averoldi per a l’església dels Sants Nazario i Celso, de Brescia. Sobretot el Sant Sebastià que s’hi representa deixa entreveure unes referències claríssimes als Captius de Miquel Àngel. Ticià, doncs, bé que sense moure’s de Venècia, observava amb atenció fins i tot el que li quedava més lluny però que li podia proporcionar idees útils per a renovar-se i modernitzar-se.

Resulta molt innovador el plantejament del Retaule Pesaro, a l’església de Santa Maria Gloriosa dei Frari. L’estructura tradicional del diàleg sagrat queda completament subvertida pel tall transversal de la composició, amb la Mare de Déu amb l’Infant situats no al centre sinó asseguts a la part superior a la dreta; una línia diagonal ascendent porta cap a ells alguns dels personatges, mentre que els retrats dels membres de la família de Jacopo Pesaro figuren a la part dreta.

El manierisme

Ara introduirem un nou terme amb el qual la historiografia ha definit la producció artística del segle XVI, el manierisme. Giorgio Vasari (1511-1574), l’autor de l’obra Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori (1550), fou qui encunyà el terme. Concebé la història de l’art italià com una evolució progressiva que assolí la màxima perfecció amb Rafael i Miquel Àngel. Com que creu que és impossible de superar-ne els resultats, el que han de fer els artistes és estudiar-ne la “bona manera”, és a dir, l’estil. Només així, dominant l’estil i la tècnica, es poden expressar bé i conservar la perfecció. Però si per a Vasari la “manera” tenia un sentit positiu, més tard el manierisme es jutjà negativament, en considerar que s’allunyava de l’estudi de la natura i de la veritat per concentrar l’atenció en aspectes artificiosos i formals.

Modernament, la historiografia ha superat aquests conceptes després d’una primera revaloració del manierisme que l’ha oposat al classicisme, considerat un model d’equilibri. Amb la utilització de les invencions més extravagants, capricioses o grotesques, el manierisme és, en un cert sentit, l’extrema llibertat. A més, s’ha constatat que aquest terme, que cronològicament comprèn gairebé tot el segle, es refereix a fenòmens artístics molt diferents entre ells, i que per tant no es pot utilitzar com una etiqueta que els inclogui tots, sinó que se n’han d’analitzar les condicions en cada ciutat i cada període.

En primer lloc convé tornar a Florència, a la segona dècada del segle XVI; la situació artística de la ciutat mostra les possibilitats que ofereixen les diverses propostes. Un personatge rellevant és el monjo dominicà fra Bartolomeo della Porta (1472-1517), autor d’una producció pictòrica de caràcter religiós molt al dia pel que fa a les formes. Si observem el retaule Les noces místiques de santa Caterina (Gallerie dell’Accademia, a Florència), es pot comprovar que el referent fonamental és Rafael. Fra Bartolomeo n’aprofita no solament el detall iconogràfic del baldaquí sostingut pels àngels, sinó també l’aire monumental de la composició, caracteritzada pel mesurat i serè equilibri amb què els sants es disposen en semicercle al voltant de la Mare de Déu. Així doncs, pel que fa a Fra Bartolomeo i un altre pintor que treballa en la mateixa línia, Andrea del Sarto (1486-1530), podem parlar de “classicisme”, entès com la recerca d’equilibri i de grandiloqüència mesurada.

Però a Florència també es consoliden llenguatges antitètics en dos pintors una mica més joves, Jacopo Carrucci, anomenat Il Pontormo (1494-1556), i Giovanni Battista di Jacopo, anomenat Rosso Fiorentino (1494-1540). I és interessant remarcar que els Mèdici, restablerts al poder, se serveixen de totes dues possibilitats expressives, i que donen feina tant a Andrea del Sarto com a Pontormo, que col·laboren en els frescos de la Villa Medicea de Poggio, a Caiano.

Però per veure què significa exactament l’“anticlassicisme” de Pontormo i de Rosso, podem examinar dues pintures amb el mateix tema: el Davallament. El Davallament de Rosso (Pinacoteca Civica de Volterra) impressiona sobretot pel plantejament fragmentat de la composició. Els personatges, amb gestos violents i convulsius, minen l’equilibri i creen una sensació de precarietat en el conjunt. Aquesta sensació és accentuada per la utilització de colors àcids i estridents, de contrastos violents i empal·lidits per la llum. En el Davallament de Pontormo, realitzat per a l’església de Santa Felicità de Florència, l’espai queda anul·lat i asfixiat per la confusió dels cossos en una mena de remolí creat pels personatges, que assenyalen cap a direccions divergents. A més, els cossos, tot i el volum dels vestits, semblen alhora mancats de pes; els colors, molt vius, es teixeixen en combinacions increïbles de blaus, verds i vermells encesos.

Així mateix, el retorn de Miquel Àngel a Florència entre el 1515 i el 1534, amb les intervencions a San Lorenzo i la Biblioteca Laurenziana, contribueix a estimular l’intens debat cultural i fa centrar l’atenció també en les solucions arquitectòniques; a més, l’artista resulta exemplar en el camp de l’escultura gràcies a les tombes dels Mèdici de San Lorenzo.

Mentrestant, una altra ciutat, Parma, s’anava imposant gràcies a l’activitat d’un pintor que creà models fonamentals per a l’art del segle XVII, Antonio Allegri, dit, pel seu poble natal, Il Correggio (1489-1534). Fou un exemple extraordinari de modernització i de superació dels mestres Mantegna, Leonardo, Giorgione i Rafael, a partir dels quals forma el seu propi llenguatge.

Per a la decoració al fresc de la cambra del convent de San Paolo (1519) s’inspirà tant en la Cambra dels Esposos, de Mantegna, com en la Loggia di Psiche, de Rafael, però les supera totes dues amb un fals emparrat que s’enfila per llunetes amb representacions monocromes, com si es tractés de baixos relleus de marbre. Dins l’emparrat s’obren òculs amb amorets burletes, que formen part del seguici de Diana, representada a la part frontal de la gran llar de foc. És igualment important la solució adoptada més tard a la cúpula de l’església de San Giovanni Evangelista (1520-23) en l’Ascensió de Crist, que crea la il·lusió de traspassar la volta dins un remolí lluminós de núvols, mentre els evangelistes, sense emmarcar en cap forma arquitectònica i asseguts a la faixa de núvols més baixa i més ombrívola, assisteixen a l’esdeveniment. Poc després (1522-30) aquesta composició arribà fins a les últimes conseqüències en l’Assumpció de la Mare de Déu, de la cúpula de la catedral de Parma; és el triomf de la llum i el moviment, amb els cossos d’àngels i sants que es fonen amb els núvols en un remolí de color.

També són exemplars els seus retaules, amb un llenguatge tendre i ple d’un sentiment d’intimitat familiar, com podem veure en l’Adoració dels pastors, anomenada “La nit” (avui al museu de Dresden), en una atmosfera nocturna en què la llum surt del cos de l’Infant i reverbera a les cares dels presents.

Però el debat sobre l’art i l’elaboració de llenguatges contraposats també és present a Parma, amb l’activitat de Francesco Mazzola, dit Il Parmigianino (1503-1540). És emblemàtica la Madona del coll llarg (Uffizi, a Florència), caracteritzada per les proporcions allargadíssimes de les figures, d’una gran elegància formal però declaradament antinatural.

Però hem avançat molt en el temps i hem de recular una mica per a centrar l’atenció en un esdeveniment que resulta determinant per a la història de l’art a Itàlia. El saqueig que Roma patí el 1527 per obra dels lansquenets determinà la marxa cap a altres ciutats dels artistes que s’havien format a Roma els anys del gran mecenatge de Lleó X, a l’ombra de Rafael, els projectes del qual continuaren després de la seva mort. Polidoro da Caravaggio (1490/99-1546), establert a Messina, estengué la seva influència pel sud del país, que fins aleshores, sobretot Nàpols, havia estat dominat per la presència d’artistes llombards i per les referències a la pintura espanyola.

De la mateixa manera, les novetats del taller de Rafael arriben a Gènova amb Pierino del Vaga (1501-1547), que realitzà la decoració del nou palau de Fassolo. Així començà per a la ciutat una època florent, que cap a mitjan segle experimentà una gran renovació arquitectònica i urbana, amb la reconstrucció o la remodelació dels palaus de les grans famílies. N’és l’artífex principal l’arquitecte Galeazzo Alessi (1512-1572), tot i que l’arquitectura va acompanyada de la decoració pictòrica dels interiors i de les façanes, tan característica de Gènova. L’aspecte de la Strada Nuova (la Via Garibaldi actual) canvia de manera tan radical i moderna sota la seva direcció que Rubens, quan va estar a la capital de la Ligúria, en féu dibuixos i gravats, i difongué així la imatge de Gènova al nord d’Europa, on els banquers i els mercaders genovesos gaudien d’un gran prestigi.

Però Màntua, amb l’ambiciós programa de Frederic II de Màntua, ens pot ajudar a entendre el clima cultural d’aquells anys. La renovació de la ciutat es confià al director del taller romà de Rafael, Giulio Pippi, anomenat Giulio Romano (1499-1546), que prengué Roma com a model ideal. Són nombrosos els projectes en què Giulio Romano intervingué com a arquitecte i com a pintor, però destaca sobretot com a coordinador d’una àmplia xarxa de col·laboradors que realitzaren diverses obres: el mercat del peix, l’ampliació del Palazzo Ducale, l’interior de la catedral, la casa on visqué el mateix artista i, sobretot, el Palazzo del Te. En aquesta vil·la, d’una sola planta, cada ambient és volgudament diferent dels altres, la qual cosa causa en l’observador la impressió d’una seqüència de sorprenent varietat.

Milà, bé que en decadència política pel fet de dependre dels Habsburg, conserva el seu prestigi i la seva importància en el pla socioeconòmic i incorpora les novetats del manierisme gràcies sobretot a l’arquitecte i pintor Pellegrino Tibaldi (1527-1596), establert a la ciutat el 1561. A Milà, l’artista privilegia l’activitat en el camp arquitectònic. Per encàrrec del cardenal Carlo Borromeo, a més d’ocupar-se directament de la construcció de la catedral de Milà i del Collegio Borromeo, de Pavia, també féu d’assessor en moltíssimes ocasions en terres llombardes i piemonteses, amb projectes o consells relatius a la reconstrucció o la remodelació de les seus eclesiàstiques.

Però tornem a Venècia per veure com els canvis produïts a la fi de la tercera dècada del segle s’han consolidat i com perviuen al llarg del segle XVI. Després de marxar de Roma a causa del saqueig, Sebastiano Serlio (1475-1554/55) treballa a Venècia i hi publica els dos primers llibres del seu Tractat d’arquitectura. El text (que consta de vuit llibres) té una importància fonamental perquè constitueix un conjunt de nombrosos exemples i no pas una enunciació teòrica de principis. Inclou des de la casuística de tipologies arquitectòniques fins a la definició dels detalls, passant per la revisió dels traçats urbanístics; així, el llibre esdevingué arreu d’Europa un model en què inspirar-se.

Si Serlio és influent, i no solament a Venècia, gràcies sobretot al seu Tractat, Jacopo Tatti, dit Il Sansovino (1486-1570), que també fugí de Roma, té una marcada incidència en la configuració del centre urbà. Així, s’imposa a Venècia el model toscanoromà inspirat en l’activitat florentina del Miquel Àngel arquitecte i en la romana de Bramante, Rafael i Baldassarre Peruzzi. Il Sansovino és autor de la Zecca, la galeria del Campanile i la Libreria di San Marco, com també de la construcció de la Villa Garzone a Pontecasale.

Venècia gaudia, com Florència, d’un gran prestigi a Europa, avalat per una florent producció artística.

Si la presència de Serlio i del Sansovino modernitzà l’arquitectura veneciana amb nous edificis inspirats en models toscanoromans, en pintura el fenomen fou semblant gràcies a la presència a la ciutat dels manieristes toscans Salviati i Vasari i també gràcies al retorn a terres vènetes d’artistes que havien treballat a Roma, com Il Pordenone i Giovanni da Udine, però fou especialment gràcies a la difusió d’estampes i gravats, començant pels de Marcantonio Raimondi. Però no hem de creure que l’art venecià patís un fenomen de mera aculturació respecte de l’art romà; al contrari, a partir del coneixement de la producció del centre d’Itàlia la reelaborà i utilitzà d’una manera del tot peculiar.

Ticià, per exemple, treu idees de Miquel Àngel que transforma en composicions dramàtiques i expressives, en les quals el tractament de la llum és font de grans contrastos; en aquest sentit, és significatiu el Martiri de sant Llorenç, a l’església dels jesuïtes. Però en el camp del retrat Ticià també tendeix a la definició dinàmica dels seus personatges, com el retrat de Pau III Farnese. Retratista cada vegada més apreciat, també pinta nombrosos quadres de caràcter mitològic i al·legòric pels quals encara és famós avui (Venus i Dànae són els temes que tractà més vegades).

Però per la mateixa època hi ha dos pintors més joves que disputen a Ticià la primacia a la ciutat. Es tracta de Jacopo Robusti, anomenat Il Tintoretto, i de Paolo Caliari, Il Veronese.

Il Tintoretto (1518-1594) s’imposa com a autor de grans teles caracteritzades per un sentit narratiu vivaç que fixa l’acció en l’instant i va acompanyat d’un tractament sensible dels efectes de la llum. En els tres cicles que va fer per a la Scuola di San Rocco (una de les confraries més importants de Venècia, instituïda amb finalitats caritatives): la Passió de Crist (1564-67, Sala dell’Albergo), el Vell i el Nou Testament (1576-81, Sala superior), la Vida de la Mare de Déu (1583-87, Sala inferior), Il Tintoretto mostra una extraordinària agudesa en la tria de solucions, basades en composicions obliqües, caracteritzades per escorços atrevits i subratllades per la capacitat evocativa de la llum. La pintura es fa cada cop més solta, de pinzellades ràpides i amb cos, com podem veure en el nocturn de l’Adoració dels pastors o en l’ambientat en un paisatge fantasmagòric de la Santa Maria Egipcíaca.

El caràcter de la pintura de Paolo Veronese (1528-1588), educat en el corrent manierista romà, al qual afegeix un acusat sentit del color, és diferent. No té el color tonal de Ticià, sinó que utilitza d’una manera desimbolta els colors purs juxtaposats i contraposats amb un gust pel caràcter canviant de les tonalitats. Autor de grans decoracions al Palazzo Ducale (Sala del Consell dels Deu, Sala del Col·legi, Sala del Consell Major), Veronese prefereix els temes al·legòrics i mitològics i es converteix en l’intèrpret natural dels gustos d’una clientela no solament veneciana (Al·legories per a Rodolf II d’Habsburg).

Així mateix, Il Veronese participa de les novetats de l’arquitecte Palladio (1508-1580) aplicades a les vil·les de la ruralia vèneta que eren destinades a la noblesa. Per a aquestes vil·les, que serviran de model a l’arquitectura anglesa del segle XVIII, Palladio no crea un prototip únic, sinó que utilitza les dades tretes de Vitruvi i del món clàssic per a bastir conjunts que s’integren en el medi natural que els envolta i que s’estructuren no solament com a residència noble sinó també com a propietat agrícola relacionada amb la productivitat de la terra. És així com s’explica, per exemple, la presència dels pòrtics baixos que fan d’ala de la residència i a la vegada de magatzem d’eines i maquinària. Són edificades amb tècniques habilíssimes que permeten l’ús de materials pobres, com la fusta i l’estuc, utilitzat també per a imitar el marbre. La decoració interior és sobretot a base de frescos amb escenes mitològiques, paisatges i amb la col·lecció dels retrats de família.

Entre les nombrosíssimes obres de Palladio que encara avui permeten un recorregut pels camps vènets recordem la Rotonda propera a Vicenza i la vil·la Barbaro de Maser, edificis que acullen els frescos d’Il Veronese i els estucats d’Alessandro Vittoria.

A Florència, les arts són utilitzades des d’un sever plantejament teòric per a exaltar la supremacia de la ciutat. És el cas de la historiografia de Vasari, que, com hem vist, en donar un caràcter sistemàtic a la història de l’art italià atribueix als florentins el privilegi de la perfecció, però també és el cas de l’Accademia della Crusca (1582), que amb la tasca ingent de l’elaboració del Vocabolario della lingua italiana privilegia precisament el toscà, que esdevindrà la veritable llengua nacional.

Les obres més grandioses, moltes de les quals dirigides per Giorgio Vasari, que fa les funcions d’un veritable empresari, són per a Cosme I, duc de Florència, i per a la seva esposa Eleonor de Toledo. Destaca la nova decoració del Palazzo Vecchio, convertit en l’habitatge de Cosme I. La decoració del Saló dels Cinc-cents és un clar exemple del significat commemoratiu de les arts al servei del poder dels Mèdici. Però encara ho és més la solució urbanística que uneix el Palazzo Vecchio amb la nova estructura dels Uffizi (en un principi la seu dels òrgans administratius, dels arxius i els tribunals) i que, passant per sobre l’Arno, arriba fins al Palazzo Pitti, la residència d’Eleonor.

En aquest palau, cal remarcar la configuració del jardí de Boboli, on la vegetació s’intercala amb escultures i estructures arquitectòniques. En són els artífexs Il Tribolo (1500-1558), Bartolomeo Ammannanti (1511-1592) i Bernardo Buontalenti (1536-1608), a qui també es deu la Gruta Gran, dins d’aquest jardí.

Després de les dificultats passades durant la primera meitat del segle, Roma ha recuperat ràpidament el seu paper i atreu artistes de tot Europa, estimulats per la possibilitat de trobar-hi nombroses i importants oportunitats laborals, i també pel desig d’estudiar i aprendre dels models antics i recents.

Mentre que d’una banda s’assisteix a la persistència dels models creats a les primeres dècades, d’altra banda es donen manifestacions contràries al classicisme, que inclouen des de la darrera etapa de Miquel Àngel reflectida a la paret de la Capella Sixtina (Judici final) fins a les obres d’alguns arquitectes que treballen en les residències dels afores de la ciutat.

És el cas de Pirro Ligorio (1510-1583), autor de la vil·la d’Este a Tívoli, un complex monumental elevat sobre terrasses i desnivells. Un altre jardí que cal destacar és el de la vil·la Orsini de Bomarzo, que Vicino Orsini va estructurar segons un itinerari que inclou monstres, gegants, escultures rupestres i animals exòtics combinats amb figures mitològiques. Mentrestant l’estat pontifici també s’encarrega de dotar el seu territori d’una xarxa de fortaleses confiades en bona part als Sangallo, veritables especialistes en enginyeria militar. Hem de remarcar que amb el perfeccionament de les tècniques de l’artilleria, afavorit per l’ús de la pólvora, les fortaleses canvien radicalment d’estructura. En efecte, les muralles dels castells medievals, altes i relativament primes, no poden contenir l’impacte de les noves armes de guerra, que tenen un abast limitat però molt violent, de manera que cal recórrer a bastions compactes que cenyeixen de manera massissa un perímetre generalment poligonal, amb torrasses baixes de reforç.

Per a no moure’ns de la ciutat, el referent principal és el mecenatge del cardenal Alexandre Farnese. Servint-se d’artistes de procedència molt diversa, posà en pràctica un programa de reestructuració dels nuclis on la seva família exercia el poder, i se centrà tant en les propietats urbanes com en la reorganització de les possessions de fora la ciutat.

El palau Farnese i el palau de Caprarola en són la prova. A la segona dècada del segle XVI, Antonio da Sangallo el Jove ja havia iniciat la construcció del palau per al futur pontífex Pau III, però les obres s’allargaren molt, cosa que donà peu a la intervenció dels arquitectes més importants del moment, com Miquel Àngel, Jacopo Barozzi, dit Il Vignola (1507-1573) i Giacomo Della Porta, autor de la galeria que dóna al Tíber. L’interior de l’edifici desplega una decoració d’estil manierista toscanoromà.

Al palau de Caprarola, que començà Sangallo i acabà Vignola, impressiona l’escala helicoïdal interior i la galeria, síntesi entre l’edifici i l’entorn natural i des de la qual es veu el jardí amb les fonts. Els frescos que decoren l’interior reprodueixen i exalten els Farnese amb retrats, episodis mitològics que al·ludeixen a l’èxit dels representants del llinatge, episodis històrics i vistes de les possessions familiars. La decoració és dels germans Federico (1540-1609) i Taddeo (1529-1566) Zuccari, que van coordinar i dirigir un equip d’artistes italians i estrangers, com els flamencs Bartholomaeus Spranger i Paulus Brill.

Les formes del manierisme tardà romà es difonen i s’imposen gràcies a Federico Zuccari i les seves estades al nord d’Itàlia, Anglaterra i Espanya.

L’art sacre de la Contrareforma

Mentrestant, la situació havia canviat pel que fa a l’art sacre. Els anys de crisi que havia generat l’amenaça que la Reforma protestant havia representat per a l’estructura de l’Església Catòlica se superaren amb la revisió i la reestructuració programàtiques esperonades pel concili de Trento (1545-63). Es tracta del que se sol anomenar Contrareforma o Reforma catòlica, que es concretà sobretot en la reorganització teològica i disciplinària de l’Església, que dictà normes i disposicions precises per al clergat i, a través seu, per als fidels, en una operació de control que pretenia eliminar les possibles iniciatives personals “desviades”.

En aquest context, l’art també se sotmeté a rígides normes d’acord amb el paper específic que se li atorgava, el de suport i adoctrinament visual per als fidels. Les esglésies van haver de reduir la proliferació d’altars i capelles, que distreien el fidel del punt més important de la casa de Déu, l’altar major, on se celebra el misteri de l’Eucaristia. D’altra banda, el baptisteri, el lloc del naixement de la fe, i el púlpit, el lloc des del qual el celebrant s’adreça als fidels i transmet la veritat cristiana, adoptaren noves significacions (i, per tant, una posició estratègica). L’escultura, però sobretot la pintura, havien de ser imatges educatives, controlades pel que fa a la correcció teològica quan tractaven els temes dels dogmes, i escrupolosament verificades des del punt de vista de la fidelitat històrica quan proposaven els models dels primers màrtirs o dels sants.

És a Roma on s’elaboraren aquests models, com podem veure en els cicles pictòrics de l’Oratori del Crucifix i del Gonfalone, el punt de partida de l’art de la Contrareforma. I el nou orde dels jesuïtes fixà amb la seva seu romana el model de l’església com a lloc de predicació, on hi ha una clara distinció entre els espais destinats al clergat i els destinats als fidels. En fou l’autor Jacopo Vignola (la façana, però, es deu a Giacomo Della Porta), que hi disposà un gran espai longitudinal, amb la nau central de grans proporcions, coberta per voltes de canó. Als flancs, les capelles laterals, secundàries, romanen en la penombra, i desapareix el tall ortogonal del transsepte; la mirada del fidel és guiada cap a la zona del presbiteri, coronada per la cúpula, àmplia i molt lluminosa. Els altars són presidits per les pintures del pare Giuseppe Valeriani (1542-1596), Scipione Pulzone (devers el 1550-1598) i Gaspare Celio, que esdevenen els intèrprets del nou sentiment de devoció.

Però en pintura hi ha una veu divergent, Federico Barocci (1528-1612). La seva pintura, centrada en les relacions entre els diversos personatges, palesa el contacte afectuós, i molt humà, que s’estableix entre els fidels i la Mare de Déu i Crist, com en el cas de la Mare de Déu del poble (Uffizi, a Florència) i esdevé tendra en els moments de la tragèdia i del drama (Davallament de Perusa, a la catedral; Estigmes de sant Francesc), bo i fent un ús exaltat dels colors, heretats de la gran tradició vèneta.

El segle XVI a Europa

Al llarg del segle XVI, l’art italià gaudí d’una supremacia indiscutible a Europa, gràcies al prestigi que havien assolit Roma i Florència. És interessant observar que a la primera meitat del segle aquest renom compensava àmpliament la precarietat de la situació política, que afectava el territori italià sacsejat per guerres contínues. Després de la pau de Cateau-Cambrésis, que posà fi a dècades de guerres entre França i l’Espanya imperial (amb els aliats respectius), la situació s’invertí i s’assistí a una immigració massiva d’artistes alemanys, holandesos, flamencs i francesos, que s’instal·laren sobretot a Roma amb el desig d’aprendre dels grans mestres de l’antiguitat i estudiar-ne les obres, com també les dels artistes moderns. Moltes vegades aquesta immigració es mantingué durant llargs períodes gràcies a les possibilitats que oferien Roma i altres ciutats. Si en un principi els artistes procedents del nord d’Europa sentien la difusió dels models italians com la ingerència d’una cultura aliena, les connotacions negatives aviat van desaparèixer i donaren pas a un veritable diàleg i intercanvi, com podem veure en els anomenats “pintors romanistes” del centre i el nord d’Europa.

El manierisme a la cort francesa

Un dels llocs on arrelà més aviat el manierisme italià fou a la cort de França. Leonardo ja s’hi havia traslladat el 1516 arran de les reiterades peticions de Francesc I i es dedicà a interessants projectes de sanejament de la regió del Loira, emprengué arriscats projectes arquitectònics, com el projecte del castell de Romorantin, i s’encarregà de festes i espectacles, per als quals ideava els decorats i el vestuari.

Però fou pels volts del 1530 que la presència italiana esdevingué més gran, perquè Francesc I acollí moltíssims artistes que fugien del saqueig de Roma i els posà a treballar a la seva residència del castell de Fontainebleau. La decoració del castell va quedar enllestida al començament del segle XVII, amb els successors de Francesc I. El 1532, Rosso Fiorentino fou nomenat pintor del rei, i a ell es deu la Gran Galeria de Fontainebleau, amb una sèrie de frescos de tema mitològic emmarcats per una decoració d’estuc on s’alternen les garlandes amb altres motius ornamentals o elements arquitectònics, en una successió inexhaurible de recursos decoratius. Per sota hi ha un sòcol amb plafons de fusta també decorats. La realització tingué èxit de seguida, i la Galeria de Fontainebleau esdevingué un model d’inspiració per a altres projectes de la resta d’Europa.

Rosso fou substituït per un altre artista italià, Francesco Primaticcio (1504-1570), que continuà les obres amb un equip de col·laboradors, els quals participaren en la decoració de la Galeria d’Ulisses, la sala de ball i les habitacions de la duquessa d’Étampes, espais avui alterats en part però que es coneixen a través de dibuixos i gravats.

Sebastiano Serlio (1475-1554), que publicà a França alguns dels volums del seu Tractat d’arquitectura, i Benvenuto Cellini (1500-1571) també es traslladaren a la cort francesa. Cellini, orfebre d’una gran competència tècnica, realitzà la porta d’Or de Fontainebleau, de la qual formava part el baix relleu amb la Nimfa, avui al Louvre. Però aquest artista també realitzà objectes de joieria en els quals reprodueix, en format petit, els temes de l’escultura monumental, com els canelobres de plata en forma de divinitat o el Saler de Francesc I, una delicada peça d’or, esmalts i pedres precioses.

A la producció primerenca d’artistes italians ben aviat s’incorpora la d’artistes francesos que segueixen els models italians. A París trobem l’arquitecte Pierre Lescot (1510-1578), que treballà en l’ampliació del palau del Louvre (la façana de la Cour Carrée). Una altra personalitat és l’arquitecte Philibert Delorme (1510/15-1570), que havia estudiat a Roma en 1533-36. Després de treballar per poc temps a Fontainebleau, ho féu al castell d’Anet, la residència preferida d’Enric II de França i Diana de Poitiers. Procedeix d’una font del parc d’aquest castell la Diana d’Anet, una escultura d’elegància notable, d’autor desconegut però que dóna fe del gust marcat per l’artifici intel·lectualista de l’al·lusió a la dama sota el vel de la divinitat mitològica homònima.

Pel que fa a l’escultura, un dels primers llocs correspon a Jean Goujon (1510-566), que realitzà els estucats de les habitacions de la duquessa d’Étampes al castell de Fontainebleau. També féu decoracions per al castell d’Anet i per a diferents edificis de París.

En l’àmbit pictòric, l’escola francesa s’especialitzà en un primer moment en el gènere del retrat, amb François Clouet (1516-1572) com a principal representant. Més endavant, aquesta pintura reelaborà les formes manieristes amb l’aportació flamenca. Els noms més destacats són Toussaint Dubreuil, Ambrose Dubois i Martin Fréminet.

El manierisme a la Península Ibèrica

Un altre lloc significatiu on arrela el manierisme i arriba a resultats propis és a la cort de Rodolf II, a Praga. Monarca culte, col·leccionista d’obres italianes, fou protector del personalíssim Giuseppe Arcimboldi (1527-1593). També afavorí l’activitat d’artistes del nord d’Europa, com el flamenc Bartholomaeus Spranger (1546-1611), que fou l’intèrpret més destacat del manierisme de Praga.

Però per a entendre de quantes maneres diferents imposa la seva autoritat l’art italià, convé observar el que passa als regnes hispànics a l’època de Carles V i de Felip II.

Al començament del segle, l’arquitectura castellana responia encara als models rebuscadíssims del gòtic flamíger, anomenat estil plateresc, i les novetats que arribaven d’Itàlia s’incorporaven només des d’un punt de vista decoratiu. D’altra banda, la pintura i l’escultura encara eren deutores en gran part dels vincles que el país mantenia amb Flandes.

Carles V era un admirador entusiasta de Ticià (fins al punt que la col·lecció més rica de quadres d’aquest pintor fora d’Itàlia és la que avui es pot visitar al Museo del Prado), i fou el promotor del primer edifici veritablement renaixentista a la Península Ibèrica, el palau que féu edificar (des del 1527) a l’Alhambra de Granada per l’arquitecte Pedro Machuca (1490-1550). El palau revela, tant en la utilització dels materials (el revestiment de carreus) com en l’ús dels ordres clàssics, una estreta relació amb l’arquitectura italiana.

Però el conjunt arquitectònic més conegut del segle XVI castellà és El Escorial, que Felip II féu bastir a la serra de Guadarrama, al nord de Madrid. El conjunt inclou el palau reial, l’església dedicada a sant Llorenç, protector de la batalla de Saint Quentin, i el monestir annex. La construcció del conjunt, iniciada el 1562, responia a un projecte de Juan Bautista de Toledo, que fou substituït després de la seva mort (1567) per Juan de Herrera: l’església ocupa el centre i el cor del conjunt i, amb la planta de creu grega inserida en un quadrat, recorda en part el projecte de Bramante per a Sant Pere del Vaticà. Darrere l’església s’erigeix el palau, mentre que als costats i al davant s’estenen els amplis patis del monestir.

Tot i les analogies estructurals amb Sant Pere, l’església encara té més afinitats amb Santa Maria di Carignano, bastida a Gènova per Galeazzo Alessi. La referència a Gènova s’explica per les relacions i els intercanvis que feia temps s’hi mantenien, com demostra sobretot la presència en terres castellanes d’escultures de marbre (sobretot monuments sepulcrals) d’artistes de Gènova com els Gagini.

Van participar en la decoració de l’església d’El Escorial els italians Luca Cambiaso (1527-1585), Federico Zuccari i Pellegrino Tibaldi (15271596), els quals van elaborar un conjunt pictòric de clar gust manierista. Al mausoleu reial destaquen els grups de bronze de Carles V i de Felip II amb les respectives famílies, obra de Pompeo Leoni (1533-1608), fill de l’escultor i medallista Leone Leoni (1509-1590).

En realitat, el gust que Felip II imposà al seu temps no es pot considerar exemplar de tota la producció castellana, que en bona part no obeeix als models italians de caràcter més sever. N’és una mostra la producció de l’escultor Alonso Berruguete (1490-1561), que després d’una estada a Itàlia al començament del segle XVI torna al seu país per dedicar-se a una obra molt personal, caracteritzada per una acusada intensitat dramàtica. En tenim la prova en la sorprenent Transfiguració del cor de la catedral de Toledo, en què la llum i el moviment accentuen l’extraordinària harmonia entre l’escultura, l’arquitectura i la pintura segons els principis propis de l’art barroc posterior.

A Toledo trobem treballant un altre gran artista, el pintor Domínikos Theotokópoulos, conegut com El Greco (1541-1614). Nascut a Creta i educat a Venècia (aleshores Creta en depenia), seguí els exemples de Ticià i Il Tintoretto, i finalment s’establí a Castella el 1577, després d’una estada a Roma. Realitzà per a Felip II l’anomenat Somni de Felip II i el Martiri de sant Maurici i la legió tebana. Aquestes dues obres, conservades a El Escorial, no van agradar al monarca. L’artista, aleshores, es va dedicar a una clientela religiosa, la cúria eclesiàstica i els monestirs més puixants, per a qui realitzà una pintura inquieta, de formes allargades i diluïdes en els colors, rics i densos, que interpreta molt bé una religiositat apassionada i turmentada. És d’aquesta època l’Enterrament del senyor d’Orgaz, que pintà per a l’església de Santo Tomé.

L’altra cara de la moneda d’El Greco és Luis de Morales (1510-1586), que desplegà la seva activitat a la segona meitat del segle, sobretot a Extremadura. Aquest pintor fou intèrpret d’un misticisme sofert i apassionat, tendent al patetisme, com demostren les nombroses Pietat (Academia de San Fernando, a Madrid) o les també nombroses Mare de Déu amb l’Infant (Museo del Prado, a Madrid).

A Catalunya, el Renaixement va ser un fenomen que no s’introduí amb facilitat. D’una banda, les formes tradicionals resistien amb força i, de l’altra, el moment no era expansiu i les novetats no recolzaven en agents gaire potents. Les creacions artístiques renaixentistes més importants i alhora més sòlidament implantades són les construccions arquitectòniques de l’anomenada escola del Camp de Tarragona, entre les quals sobresurt per la seva contundència i per la seva significació política la façana del Palau de la Generalitat, a Barcelona, obra de Pere Blai (1596-1619).