La construcció dels referents catalans

Des d’un punt de vista general i introductori potser no és sobrer afirmar que la vida social de qualsevol grup humà implica una contínua manipulació d’estereotips, tòpics, signes, símbols i mites d’identitat. Aquests signes, símbols i mites, que sovint vehiculen imatges i representacions estandarditzades, funcionen a tots els nivells de les relacions socials i humanes. En efecte, la immensa majoria dels mecanismes d’identificació i autoafirmació —de sexe, edat, classe social, lloc d’origen— s’expressen a través de patrons, comportaments i valors estereotipats, i això de manera explícita, implícita o latent.

Els exemples són ben coneguts. Només cal assenyalar que contínuament hom manipula estereotips sobre la masculinitat o bé la feminitat; també són freqüents les imatges socials fonamentades en l’edat a través de les quals els membres d’una generació jutgen, opinen i expressen valors sobre ells mateixos i sobre les altres generacions de manera tòpica i poc original. En tercer lloc, manifesten relacions d’inclusió/exclusió mitjançant estereotips geogràfics que sovint tradueixen prejudicis etnocèntrics, sociocèntrics o senzillament racistes.

La funció primordial d’aquests estereotips consisteix, en primer lloc, en el fet de proporcionar fórmules convencionals (i, per tant, econòmiques) d’encarar situacions o relacions socials quotidianes. Una segona característica és l’alt grau d’inconsciència amb què sovint hom els manipula. Es podria dir que aquestes imatges mentals són interioritzades en el procés de socialització i, un cop interioritzades, sorgeixen de manera espontània i sense esforç en els diferents nivells de la comunicació.

Una tercera característica general del seu funcionament és, potser, l’orientació clarament positiva dels clixés i estereotips mentals que hom s’aplica i atribueix a si mateix, i, al contrari, la freqüent valoració negativa quan són els altres els jutjats i avaluats.

El funcionament social dels mites i dels símbols de la identitat ètnica i nacional no és gaire diferent de la resta de signes i estereotips sexuals, d’edat, de classe social, geogràfics, etc. Així, cada grup ètnic o nacional disposa d’un registre relativament limitat de clixés mentals i d’imatges culturals a través dels quals els seus membres afirmen la seva consciència de pertinença i d’autoidentificació amb el propi grup. I, evidentment, quan un grup s’autodefineix i reafirma la seva consciència de personalitat col·lectiva, marca les diferències i les fronteres amb la resta de grupsètnics o nacionals— amb els quals interactua a diversos nivells.

L’origen històric de molts dels mites i dels símbols de la catalanitat està directament relacionat amb el procés de desenvolupament de la disciplina folklòrica, i més encara amb l’interès per les tradicions populars i el passat que el mateix folklore impulsava i popularitzava.

La disciplina folklòrica en el context de la renaixença

L’encunyació del terme folklore fou deguda a l’arqueòleg britànic William John Thoms, el qual el dia 22 d’agost de 1846 va publicar a la revista “The Ateneum” una carta proposant aquest nou concepte en el seu significat etimològic de “saber del poble” o “saber popular”.

A la seva carta, Thoms, que firmava amb el pseudònim d’Ambrose Merton, animava a recollir i col leccionar aquells coneixements que s’anaven perdent, o sigui, “els usos, els costums, les supersticions, les balades, els proverbis, etc., dels temps antics”. A més a més, la recollida de les dades havia de realitzar-se entre les “classes incultes de les nacions civilitzades”. Probablement, aquestes dues característiques —l’interès per les manifestacions tradicionals i, en concret, aquelles de les quals són portadores les classes populars— van esdevenir les dues constants més significatives de la història del folklore, i això des del seu inici fins a l’actualitat.

Amb la difusió del concepte de folklore, de Volkskunde i Volkslehre (saviesa popular) o bé els posteriors de traditions populaires, demopsicologia, etc., hom assistí a un canvi històric important respecte de la concepció de “poble”. Julio Caro Baroja relaciona aquest interès amb els nacionalismes emergents i els “populismes”, els quals, al seu torn, s’arrelaven en un context cultural deutor del romanticisme. Així, amb la nova sensibilitat romàntica, el paper i el significat de les llengües autòctones passaven a un primer pla; es revaloraven els drets forals i consuetudinaris i s’originava un interès, fins llavors desconegut, envers la història llegendària, la literatura oral i la poesia popular. Totes aquestes manifestacions de la vida dels pobles eren concebudes com l’expressió essencial del volkgeist, o sigui, l’ànima col·lectiva o l’esperit nacional. Esperit que els romàntics alemanys primer, i els europeus en general poc després, creien descobrir en les capes baixes de la població del món rural i camperol. La influència del pensament de J.G. Herder en aquesta primera etapa dels interessos folklòrics fou notable. Herder havia concedit un paper estel·lar a la llengua materna, que apareix en la seva filosofía com el mirall d’una nació i com el magatzem en el qual cada poble acumula la seva saviesa i experiència ancestrals. No és estrany, doncs, que els primers interessos es dirigissin a compilar cants i balades de tradició oral. Als Volkslieder (1778-79) del mateix Herder van seguir els Minstrelsy of the Scottish Border (1802-03) de Walter Scott, i alters exemples semblants d’Itàlia i França. A l’Estat espanyol, Agustín Duran publicava el seu llibre Romancero General l’any 1843 i, deu anys després, Manuel Milà i Fontanals donava a conèixer l’obra pionera Observaciones sobre la poesia popular con muestras de romances inéditos (1853). Ambdós exemplifiquen els interessos romàntics, filològics i folklòrics tal i com s’estaven gestant a l’Estat espanyol a mitjan segle. Però en el cas dels Països Catalans, aquesta primera etapa, eminentment literària, del folklore, difícilment es pot comprendre si no és en funció d’un nou context cultural, polític i ideològic que dominà tota la segona meitat del segle XIX: el moviment de la Renaixença.

La Renaixença era un moviment romàntic, d’orientació regionalista i catalanista. Es fonamentava en unes coordenades polítiques impulsades per una burgesia conservadora que tractava de recuperar —més aviat hom diria “inventar”, seguint la terminologia proposada per Howsbam / Ranger a L’invent de la tradició— la “consciència” o “ànima col·lectiva” diferencial catalana. La combinació del volkgeist herderià i del psicologisme escocès constituïa la pilastra ideològiques d’una concepció que veia en la llengua, la literatura, els costums, les idees religioses, les institucions civils i polítiques, etc., les manifestacions més pures de la nova Weltanschauung (concepció del món) que hom descobria i reivindicava.

D’altra banda, aquestes senyes d’identitat originades en un passat pregon s’havien manifestat, segons es creia, en tot el seu esplendor durant l’edat mitjana —que era percebuda com l’època nacional per excel·lència— i després havien perviscut a les capes pageses de la societat. I la disciplina folklòrica era, en aquest sentit, un dels grans instruments de la Renaixença per a recuperar la puresa prístina de les “essències” catalanes que, en forma de pervivències i tradicions, mantenien la seva vitalitat, o almenys així es creia majoritàriament, en aquest mateix món pagès i rural.

Llorenç Prats, en un llibre titulat El mite de la tradició popular, en el qual demostrà la contribució específica dels folkloristes catalans del segle XIX a l’elaboració i la consolidació de la imatge de Catalunya i de la identitat catalana, escriví, referint-se a la Renaixença: “Aquest moviment sostingué una versió catòlica, historicista i ruralista (però compatible amb els ...progressos legítims’) de la identitat ètnica que, auspiciada pels prohoms de la intel·lectualitat i gràcies als instruments de difusió de què sabé dotar-se i a l’eficàcia simbòlica que demostrà, arribà a consolidar, malgrat les dissensions internes i externes, un ....principi d’identitat’ (...) I aquest ...principi d’identitat’ consolidat per la Renaixença s’expressà i s’implantà, entre altres procediments, mitjançant un sistema de símbols”.

Símbols i mites de la catalanitat hegemònica

Els signes, visibles o invisibles, de les identitats ètniques o nacionals s’expressen molt sovint a través d’allò que habitualment s’anomena “símbols” i que aquí, i per no entrar en excessives precisions terminològiques, són entesos en la seva definició tradicional d’“alguna cosa que està en lloc d’una altra o bé en representa una altra”. “Mite” —sovint emprat com a sinònim de symbol— és entès com “aquell tipus de discurs que no aporta proves palpables d’allò que afirma”, contràriament al discurs de la raó, que argumenta i aporta proves.

L’any 1978, Josep Maria Ainaud de Lasarte va escriure un article titulat Símbols de Catalunya i, quatre anys més tard, Joan Josep Pujadas i Dolors Comas d’Argemir n’escrivien un altre amb el títol d’ Identitat catalana i símbols culturals (1982). Andrés Barrera insistia sobre el tema en el llibre La dialéctica de la identitad en Cataluña. Un estudio de antropologia social (1985) i més recentment, la revista “L’Avenç” hi va dedicar un dossier — Catalunya, mite a mite (1991)— coordinat per Agustí Alcoberro. Malgrat que els treballs esmentats són ben diferents, els corpus de símbols que uns i altres tenen en compte són molt semblants. Així, hi trobem: la llengua o millor dit, l’ús de la llengua; la bandera quadribarrada o senyera; una festa cívica, l’Onze de Setembre, diada nacional de Catalunya; els patrons celestials —la Mare de Déu de Montserrat i sant Jordi—; la sardana, considerada com la dansa nacional dels catalans, i un tret de caràcter —el seny o suposat seny dels catalans—; una institució jurídica —l’hereu— i, a l’entorn d’aquest i de la masia, la construcció del mite de la Catalunya pairal, com l’ha anomenat Llorenç Prats. Altres signes i símbols esmentats són la barretina al Principat, les falles i el “pensat i fet” com a estereotip del valencianisme temperamental, al País Valencià, etc. No es difícil adonar-se que aquest conjunt de símbols, que en la terminologia de Víctor Turner podrien considerar-se com els símbols dominants de la catalanitat, tenen un origen històric ben precís: tots van cristal·litzar durant la Renaixença, que ocupa un lloc preeminent en la constitució del sistema simbòlic de la identitat catalana hegemònica.

Les quatre barres

Un dels personatges més emblemàtics dels Països Catalans és Guifré el Pelós, protagonista d’un dels mites d’origen més coneguts sobre la fundació de la nació catalana. Miquel Coll i Alentorn, el 1978, va escriure: “Si la nostra comunitat necessitava un nom, va necessitar aviat un símbol representatiu, i això, des de la primera croada, vol dir un penó, un senyal, una senyera, una bandera. És prou coneguda la llegenda que fa remuntar l’origen de la bandera catalana al temps de Guifré el Pelós (878-897), però també és sabut que es tracta només d’una llegenda i encara tardana (mitjan segle XVI)”. El seu origen s’atribueix a Pere Antoni Beuter, que la va deixar escrita a Segunda parte de la Crónica General (València 1550). Segons la llegenda, al segle IX, l’emperador franc Lluís el Piados va dibuixar, sobre l’escut de Guifré el Pelós, les barres vermelles, amb quatre dits mullats en la sang de les ferides rebudes pel comte en batalla contra els normands.

L’any 1859 —data dels primers Jocs Florals de Barcelona— Víctor Balaguer, l’escriptor i polític romàntic, que tenia un olfacte especial per a les icones, els fets històrics i les tradicions que podien esdevenir símbols d’identitat, escriví un abrandat poema patriòtic titulat Els quatre pals de sang. L’autor glossava el significat modernitzat de l’escut: “Perquè los pals eren quatre / i eren quatre los senyals/ essent cada barra un símbol,/ essent un nom cada pal./ Dret, es deia lo primer/ i lo segon Llibertat; Justícia era el nom del terç,/ Industria lo nom del quart”; però, sobretot, introduïa l’element polèmic i reivindicatiu amb la tornada que es va repetint darrere de cada estrofa: “Ai Castella castellana/ no t’hagués conegut mai”.

Posteriorment, Jacint Verdaguer i Joan Maragall, dos altres autors que compartien amb Víctor Balaguer l’olfacte i la capacitat per fer cristal·litzar alguns dels símbols de la catalanitat, van compondre dos nous poemes — Les barres de sang (1882) i El Cant de la Senyera (1906), respectivament— que augmentaven l’eficàcia simbòlica del signe icònic de base.

També el tema llegendari va inspirar alguns pintors dels anomenats “d’història”, com Claudi Lorenzale (La mort de Guifré el Pelós, 1843) o bé Pau Béjar i altres artistes. Arquitectes com Domènech i Montaner i Gaudí i escultors s’apropiaven els símbols i en feien un element decoratiu de primer ordre. Semblantment, les quatre barres apareixien com a signe patriòtic a la capçalera de força periòdics i revistes —alguna en prenia el nom-. I així, l’escut i la bandera de les barres foren adoptats i difosos pels moviments regionalistes i nacionalistes de tots els Països Catalans amb diversa intensitat.

Els segadors

Un dels altres pilars simbòlics del catalanisme polític gira a l’entorn d’Els Segadors. En aquest cas, els fets històrics se situen al 1640, a l’anomenada guerra dels Segadors (nom que li fou donat per Víctor Balaguer i que altres historiadors han designat com la Revolta dels Catalans —Elliot—, o bé la Revolució Catalana —Eva Serra—). “El Corpus de Sang” commemora el del 1640 i la revolta que tingué lloc aquell dia a Barcelona, quan als crits de “Visca la terra!”, “Visca el rei!” i “Mori el mal govern” els amotinais posaren en llibertat els presos, assaltaren les cases dels que col·laboraven amb la Cort de Madrid i donaren mort al virrei, el comte de Santa Coloma. El president de la Generalitat, el canonge Pau Claris, amb la col·laboració de la noblesa catalana pirinenca, de la burgesia barcelonina i de la majoria del poble, pactà una aliança político-militar amb França contra Castella. La guerra durà fins el 1659, i Catalunya potser en tragué, a la llarga, el seu himne, Els Segadors, però perdé els territoris del Rosselló, el Capcir, la Fenolleda, el Vallespir i mitja Cerdanya, que passaren al domini francès.

L’any 1882, Manuel Milà i Fontanals va publicar al seu Romancerillo Catalán una cancó popular, de tradició oral, amb el títol de La guerra de los segadores. El text de la cançó, datable en el segle XVII i que alguns autors han considerat com una mena de memorial de greuges, és la famosa lletra tradicional o antiga, que comença:

“Catalunya comtat gran, qui t’ha vist tan rica i plena!
Ara el Rei Nostre Senyor declarada ens té la guerra
Bon cop de falç!
Bon cop de falç, defensors de la terra!
Bon cop de falç!”

Després narra les intrigues del comte d’Olivares, l’incendi d’una església a Santa Coloma de Farners, l’assassinat d’un sacerdot i d’un cavaller. Continua amb altres ofenses de les tropes castellanes allotjades a Catalunya, que violaven les donzelles, donaven el pa blanc als cavalls, buidaven el vi pels carrers, i tot això “sols per assolar la terra”. Aquests fets produïren una reacció, que la cançó precisa dient:

“A la vista de tot això s’és avalotat la terra:
entraren a Barcelona mil persones forasteres;
entren com a segadors, com érem en temps de sega.
De tres guàrdies que n’hi ha, ja n’han morta la primera;
en mataren el Virrei a l’entrant de la galera;
mataren els diputats i els jutges de l’Audiència
anaren a la presó, donen llibertat als presos;
lo Bisbe els va beneir amb la mà dreta i l’esquerra.
—’On és vostre capità, on és la vostra bandera?’
Varen treure el bon Jesús tot cobert amb un vel negre:

...Aquí es nostre capità, aquí es nostra bandera.
A les armes, catalans, que ens han declarat la guerra’.”

Segons tots els indicis, la cançó publicada per Milà no tenia cap mena d’intencionalitat patriòtica i, potser amb l’excepció de mossèn Jacint Verdaguer, ningú no s’havia adonat de la potencialitat simbòlica del text. Però poc després de la seva publicació va començar una història més aviat rocambolesca que ha estat estudiada en un llibre titulat precisament Els Segadors. Himne nacional de Catalunya (1983). Els seus autors —Josep Massot, Salvador Pueyo i Oriol Martorell— expliquen les vicissituds literàries, musicals i polítiques que van envoltar el procés de condensació simbòlica d’aquesta cançó i com va convertir-se en centre i en eix d’un procés en què confluïen interessos culturals, polítics, reivindicatius i de pura i simple manipulació simbòlica (on no faltaren el que podríem dir-ne cops baixos).

Sense entrar en gaires detalls, algunes de les fites cabdals del procés foren: Francesc Alió va adaptar la cançó l’any 1892 harmonitzant-la amb la música d’una cançó de taverna de to obscè; la versió d’Alió fou harmonitzada de nou per Amadeu Vives, Lluís Millet i Enric Morera i esdevingué l’himne oficiós de Catalunya; els fets del 1640 inspiraren el poema de Verdaguer Nit de Sang —on va blasmar amb fúria el virrei: “Comte de Santa Coloma/ malviatge qui et parí!(...)/ Lo dia que vares néixer/ fou un dia maleït/ més li valdria a ta patria/ que hagués nat un escorpí”— i altres composicions de Frederic Soler, Àngel Guimerà i Adrià Gual.

El procés de condensació de significats patriòtics devia ser molt ràpid, ja que, com assenyala Josep Massot, al tombant de segle “la cançó publicada per Milà el 1882 i harmonitzada —i adaptada literàriament i musicalment— per Alió deu anys després, s’havia anat convertint en un himne popular, que hom qualificava gairebé unànimement de “nacional”.”

Complementàriament, els principals protagonistes dels fets, com Pau Claris i Francesc de Tamarit, el diputat militar que havia dirigit les operacions bèl·liques, van donar nom a carrers de l’eixample barceloní; a més, foren popularitzats per pintors i dibuixants, que els representaven en algunes de les escenes més conegudes del conflicte (vegeu la visió romàntica del quadre d’A. Estruch El Corpus de Sang, 1907).

Però, com ha intuït clarament Jordi Vidal: “no ens hauria d’estranyar que fets històrics com l’assassinat d’un virrei, el recurs a l’aixecament popular, l’assalt multitudinari a les presons, la feblesa militar del país, la separació de la monarquia hispànica i la subjecció a la corona francesa no servissin com a referència del present”, sobretot perquè devien semblar excessivament combatius a uns intel·lectuals que, com els de la Renaixença, es decantaven majoritàriament cap a unes opcions declaradament conservadores, dretanes i catòliques. Potser per això, i encara que el pretext continuava essent que la cançó tradicional era massa llarga, la Unió Catalanista va convocar, l’any 1899, un concurs per a premiar “la mellor composició en vers que, simbolisant en valentas estrofas las aspiracions nacionalistes de Catalunya, s’adapti bé a la melodia popular coneguda ab el nom de Los Segadors, amb una tornada que comenci dient ‘Bon cop de falç’”. El guanyà Emili Guanyavents amb el conegut Catalunya triomfant, la lletra moderna d’ Els Segadors que, amb l’harmonització de Josep Viader, és actualment la versió més coneguda de l’himne nacional.

Segell amb la tornada d’Els Segadors “Bon cop de falç”, Unió Catalanista.

Col·l. M.R. Nolla, Reus / G.S.

Sintetitzant, i en paraules de Jordi Vidal, “la Guerra dels Segadors, com tants d’altres fets històrics, cobrà actualitat per mitjà d’historiadors i no-historiadors. Fou emprada no només com a subjecte de recerca històrica, sinó també com a generador de consciència col·lectiva, tot usant-se com una arma més en la batalla que el catalanisme de primera hora lliurava contra l’Estat espanyol”.

Els símbols d’identitat catalana que s’han esmentat —la senyera i Els Segadors— estan indestriablement units a una festa cívica, l’Onze de Setembre.

L’onze de setembre, diada nacional de catalunya

Els fets que es commemoren l’Onze de Setembre fan referència a la defensa de Barcelona l’any 1714 davant l’exèrcit franco-castellà de Felip V. Als mesos de febrer i març els catalans havien aconseguit d’evitar el blocatge de Barcelona per mar, però a l’abril l’artilleria borbònica bombardejava la ciutat. Començaven el setge i els dramàtics mesos de resistència. Uns 40 000 soldats espanyols i francesos preparaven l’assalt d’una ciutat defensada per uns 5 500 homes. Mancats d’aliments i de forces, els resistents es negaren a acceptar les propostes de rendició. Els bombardeigs i els talls progressius de les muralles menaren els borbònics a l’assalt final l’11 de setembre. El conseller en cap, Rafael Casanova, que enarborava la bandera de santa Eulàlia, va caure ferit i Villarroel cridà a capitulació.

A l’ambient catalanista de la segona meitat del XIX, els fets de l’Onze de Setembre no podien passar desapercebuts, i així Jacint Verdaguer va publicar, l’any 1866, la poesia A la mort de Rafael Casanova; l’any 1878, Frederic Soler donà a conèixer El Fossar de les Moreres, i Manuel Milà i Fontanals va incloure en el seu Romancerillo (1882) la cançó popular de Bac de Roda. Fragments famosos d’aquestes composicions van ser, per exemple, les darreres paraules de Bac de Roda: “No em maten per sê traïdor, ni tampoc per ser cap lladre. /Sinó perquè he volgut dir: que visqui la pàtria”, o bé la tornada que a El Fossar de les Moreres van repetint l’avi enterramorts i el seu nét: “Al Fossar de les moreres/ no s’hi enterra cap traïdor; /fins perdent nostres banderes/ serà l’urna de l’honor”. També la novel·la històrica de l’època es va fer ressò dels fets luctuosos del setembre del 1714, amb títols com: Enrique y Mercedes. Novela histórica del sitio de Barcelona (de Joan Illas i Vidal, 1840); Lo Coronel d’Anjou (de Francesc Pelagi Briz, 1872); Vigatans i Botiflers (de Maria de Bell-lloc, 1878) i Lo Carrasclet, novel·la inacabada d’Antoni Aulèstia i Pijoan.

El procés de recuperació de la resistència del 1714 com a punt de referència cabdal del nacionalisme culminà en el tombant de segle amb el sorgiment d’entitats catalanistes batejades amb noms com els de Bac de Roda i Rafael Casanova. Aleshores s’inicià la tradició de commemorar la data de l’Onze de Setembre, amb l’ofrena floral a l’estàtua de Casanova. Fou el 1901 quan un grup de joves va dur una corona a l’estàtua del conseller en cap Rafael Casanova, que aleshores s’alçava vora l’Arc de Triomf. La policia els detingué i els empresonà. La Unió Catalanista, l’entitat que el 1899 havia convocat el concurs d’ Els Segadors, en desgreuge, va invitar els catalans a dur-hi en multitud una altra corona. L’acte constituí un gran èxit. El costum patriòtic restava ja establert.

La transformació de la sardana en dansa nacional

El corpus de signes i símbols de la identitat no quedaria complet sense el tractament particularitzat de la sardana, la dansa nacional que té unes connotacions patriòtiques i d’identitat evidents. Gairebé tots els treballs i els estudis sobre el tema comencen assenyalant l’origen incert d’aquesta dansa, que en la documentació antiga hom anomena “sardana” o “cerdana”. Hi ha un bon nombre d’hipòtesis que fan remuntar l’origen de la sardana a les èpoques prehistòriques, però també als grecs d’Empúries, als ibers, als cretencs, a Xipre o bé a l’illa de Sardenya, per allò de la semblança del nom. El denominador comú de totes aquestes hipòtesis és la seva feblesa i el fet que cap explicació estigui fonamentada en dades més o menys fiables. Les primeres referències històriques daten del segle XVI i són documents que en prohibeixen l’execució. Així, a Olot es prohibia ballar-la l’any 1552; de l’any 1573 data un nou document que prohibia l’entrada dels joglars a l’església de Girona ballant sardanes; i, el 1575, les autoritats eclesiàstiques s’oposaren a la ballada de sardanes dins els temples a causa dels abusos comesos durant les festes del Corpus. En el decurs del segle XVIII, la sardana es va convertir en una dansa cortesana, però progressivament s’anà popularitzant i al segle XIX es ballava a la Selva i l’Empordà.

L’any 1850 és una fita inicial important, ja que en aquesta data la cobla de l’empordanès Miquel Guix va fer una primera audició de sardanes a Barcelona, i concretament al Gran Teatre del Liceu. La primera ballada popular va tenir lloc el 1859, als jardins del Tívoli (entre el passeig de Gràcia i la rambla de Catalunya). Empordanesos i rossellonesos en van ser els principals protagonistes i la data —el 1859—, com fa notar Josep Miracle, era ben simbòlica, perquè aquell any, a més de celebrar-se els primers Jocs Florals de Barcelona, s’inicià l’Eixample barceloní i el primer submarí va rodar sota les aigües del port de la ciutat comtal. Pocs anys després, la sardana, “per la innegable condició de cosa popular que tenia (...) va atreure els cappares de la Renaixença i en va fer la imatge del nostre redreçament col·lectiu. Hi veien la representació de totes les virtuts característiques del poble català, la quintaessència de la nostra idiosincràcia” (Josep Miracle). Els noms que estan indissolublement lligats al procés simbòlic a través del qual esdevingué la dansa nacional són quatre: Pep Ventura, el músic; Josep Pella i Forgas, l’historiador romàntic empordanès; Tomàs Breton, el compositor de sarsueles, i Joan Maragall, el poeta.

Pep Ventura, músic de Figueres, fou l’introductor de la tenora, que substituí l’antic sac de gemecs, i va refer l’estructura de la cobla, donant a la sardana una categoria artística i musical que no havia tingut fins llavors. Josep Pella i Forgas va iniciar un dels capítols de la Historia del Ampurdán (1883) amb els mots següents: “La Sardana” és el nostre ball nacional: saludeu-lo”. Seguidament, Pella i Forgas n’imaginà l’origen remot a través d’una argumentació esplèndidament romàntica. Pocs anys després, Jacint Verdaguer, sembla que inspirat pels mateixos anacronismes de Pella, al Canigó (1886) va imaginar un aplec de sardanes en ple segle XI. La dansa la punteja Griselda, que és contemplada amorosament per Gentil i altres personatges com Guifré, el comte Tallaferro i Òliba, abat de Sant Martí del Canigó i fundador de Montserrat.

Tomàs Bretón —en tercer lloc— va incloure una sardana a la seva òpera Garín, centrada en el famós Fra Garí de la llegenda montserratina. L’èxit de la ballada fou tan esclatant que, en paraules de Josep Miracle, “d’aquell moment —1892— arrenca la realment vertiginosa conquesta de Catalunya per a la sardana”. Joan Maragall reblà, finalment, el procés i aconseguí l’Englantina als Jocs Florals del 1894 amb la famosíssima composició que comença: “La Sardana és la dansa més bella / de totes les danses que es fan i es desfan”. Maragall, en el seu poema, apuntava alguns trets de la sardana, principalment el seu caràcter democràtic i integrador per un costat, i la seva honestedat i castedat per l’altre. La literatura apologètica posterior va fer-se’n ressò d’una manera àmplia i generosa. Així, el mateix Maragall, en un altre escrit sobre la sardana que va publicar el 1906, afirmava que aquesta “és la dansa federal que ajunta el homes lliures i els pobles lliures; és la dansa catalana”. I Joaquim Ruyra ampliava la idea segons la qual la sardana no fa distincions, dient: “En qualsevol moment pot entrar-hi qui vulgui, ric o pobre, vell o jove, ignorant o savi, pagès o ciutadà, nacional o estranger. No exclou ningú: no té enemics, és tota amor...”. També Santiago Rusiñol expressava una variació sobre el mateix tema en escriure: “la sardana és també l’esperit del nostre poble. És democràtica perquè tots hi caben… Això fa que la nostra sardana sigui ben nostra, sigui criada a casa”. Potser per això, i d’acord amb Lluís Millet, és l’“expressió mímica de la característica d’una raça”, el “nostre ball racial” o bé, en paraules ara de Joan Llongueres, una “magnífica manifestació de vitalitat ètnica i racial que porta en si el germen fructífer de totes les nostres aspiracions i de tots els nostres ideals”.

Entre aquestes aspiracions i ideals hom troba, en primer terme, el de la castedat. Ja Maragall encetava el tema amb aquella estrofa famosa que diu: “No és la dansa lasciva, la innoble/ els uns parells d’altres desaparellant:/ és la dansa sencera d’un poble/ que estima i avança donant-se les mans”. Però fou Joaquim Ruyra un dels autors que més va insistir en aquest tema. En efecte, després d’escriure que la sardana “és d’una castedat homèrica” (sic), i que “és la dansa d’un poble que, de l’honor de la dona, en fa una religió”, afegia que “quasi totes les danses són filles de la voluptuositat. No així, però, la sardana. La sardana és art veritable, art puríssim”. Lluís Millet, més combatiu, després d’afirmar que “Ella ha d’ésser nostra i de ningú més. Ella, la digna, ens la farien indigna”, conclou dient que: “Hem de voler-la ben nostra per a fer la guerra a la dansa barroera i sensual, per a conservar la sanitud del nostre jovent i l’alegria de nostres vellets”. Josep Miracle, del llibre antològic del qual hom ha extret les citacions textuals anteriors, es pregunta: “¿Què té, què deu tenir aquesta cosa tan simple que és la sardana perquè se li faci tant d’acatament? Alguna cosa molt viva i molt forta deu ser. Potser la mateixa ànima nostra. Potser sí. I jo no en dubtaria gaire”.

Aquestes valoracions ideològiques van tenir el suport, des del començament de segle, d’un moviment institucional sardanista que tenia com a objectiu afavorir l’expansió de la sardana i popularitzar-la arreu del Principat. Així, els Aplecs de la Sardana es van iniciar l’any 1907; de l’any 1921 data la publicació de la revista “La Sardana”, i la fundació de la Lliga Sardanista es produïa l’any 1929. Totes aquestes iniciatives van rebre el seu cop de gràcia a la Guerra Civil Espanyola.

A manera de conclusió: el sistema simbòlic

Els eixos vertebradors del sistema simbòlic generat a la Renaixença recolzen en un nombre limitat de pilastres que, sintèticament, hom podria caracteritzar de la manera següent: la consciència lingüística (diferencial), la consciència territorial, la consciència històrica o temporal i la consciència psicològica o espiritual.

En primer lloc, la consciència lingüística, que centrava tots els seus esforços en la recuperació de la llengua catalana —la “resurrecció”, en la terminologia de l’època—, que des del 1714 havia iniciat un procés de davallada i decadència i havia perdut el caràcter de llengua de cultura —de cultura culta— que havia tingut històricament. Aquest paper fonamental atribuït a la llengua culta, i autèntic deus ex machina de tots els homes de la Renaixença, no ha d’estranyar si es recorda l’extraordinària influència que va tenir el romanticisme historicista i conservador alemany en els romàntics catalans. Per a Herder, la llengua materna constituïa el mirall d’un poble i el magatzem que conserva la saviesa ancestral tramesa de generació en generació; també es coneguda la concepció d’aquest pensador alemany, que percep la llengua materna com la màxima força creadora de la nacionalitat i la més pura expression del volkgeist, o ànima del poble. I fou aquesta visió mística de la llengua de Herder i els seus seguidors (Humboldt) la que els ideòlegs de la Renaixença assumiren amb totes les seves conseqüències. Així, i com diu Joaquim Molas, “la llengua va esdevenir el centre d’una autèntica croada patriòtica. Els escriptors que, a poc a poc, triaven el vernacle com a forma d’expressió van dedicar gran part de les energies a fer prendre consciència a la seva societat i, més en concret, als seus col·legues de la viabilitat social i cultural de la llengua i, sobretot, de la contradicció que representava l’ús d’una llengua en la intimitat i el d’una altra de diferent en la vida social o professional.” Així, doncs, era perfectament lògic que els primers rituals patriòtics institucionalitzats —els Jocs Florals, iniciats l’any 1859— se celebressin en honor de la llengua; que les primeres recerques folklòriques giressin entorn dels productes i manifestacions de la literatura oral —poesia popular i cançó, principalment— i, en fi, que els escrits apologètics més abrandats d’aquest període fossin en defensa de la “morta-viva”: la llengua catalana.

Segons Llorenç Prats, el primer llibre de folklore que va arribar a un públic ampli i que, de bon començament, va mostrar una eficàcia simbòlica indubtable, es titulava Cançons de la Terra (1886). El seu autor, Francesc Pelagi Briz, era un dels màxims impulsors de la Renaixença i va publicar aquest primer recull set anys després de la restauració dels Jocs Florals. La “terra”, per a Pelagi Briz era ja, evidentment, la “terra catalana”, “la nostra terra”. I fou aquesta presa de consciència territorial la que promogué un profund canvi d’actitud en el qual la terra (entesa com a naturalesa, espai físic i geogràfic sense connotacions) esdevingué l’espai sagrat per excel·lència: el “territori” es transformà en “pàtria”. L’eficàcia d’aquest nou símbol la posa en relleu Llorenç Prats: “Els grans homes són els fills de la terra, les institucions són arrelades a la terra, la llengua és la llengua de la terra, les composicions poètiques són recorregudes per la saba de la terra, de la terra neix en definitive el caràcter català alhora fruit i llavor de la tradició”.

I si el culte a la llengua havia generat la institucionalització dels Jocs Florals, l’amor a la terra fou l’eix d’un dels altres grans projectes institucionals de la Renaixença (i de la pràctica folklòrica): l’excursionisme. La pràctica excursionista es plantejava, de bon començament, com una mena de ritual patriòtic per recórrer, conèixer i aprendre a estimar la pròpia terra, la pròpia pàtria. Ja en el primer article dels estatuts de l’Associació Catalana d’Excursions (1878) hom declarava: “L’Associació Catalana d’Excursions és una societat que té per objecte recórrer el territori de Catalunya i comarques veïnes per a estudiar-ne i fer-ne conèixer les belleses naturals i artístiques, les tradicions, monuments i antiguitats, els costums típics, cants populars i particularitats del llenguatge”. Aquests objectius van donar lloc a una progressiva especialització interna dels centres que van organitzar-se a base de seccions relativament autònomes. Així, a les tres primeres seccions del Centre Excursionista de Catalunya (1890) —científica, artística i literària— es van afegir, a partir del 1904, les de fotografia, folklore, arquitectura i geologia-geografia. La tasca formativa, investigadora i difusora del Centre Excursionista, en el qual donaven cursets i conferències els més eminents intel·lectuals, artistes i científics de l’època, fou molt important. Va permetre d’entrellaçar la pràctica científica en els camps de la prehistòria i l’arqueologia, la geologia i l’espeleologia, la geografia i la meteorologia, la història de l’art i la literatura, l’interès pel folklore i la cultura popular, amb la tasca de recuperació del patrimoni cultural. La seva línia de treball prefigurava l’obra cultural que posteriorment va dur a terme la Mancomunitat de Catalunya (1914-25). El fenomen excursionista, d’arrels ciutadanes i més concretament barcelonines, s’escampà ben aviat arreu del Principat, i a primers de segle van començar a multiplicar-se els nuclis excursionistes interessats en la recerca, que era percebuda com una manera de conèixer, d’estudiar i d’estimar la terra natal.

Però difícilment es pot sacralitzar l’espai sense sacralitzar un altre element fonamental en tot sistema simbòlic: el temps. La sacralització del temps, del passat, dels orígens i de la història del propi grup, esdevenia, així, el complement imprescindible per a proporcionar als homes de la Renaixença la consciència històrica de pertinença; els conferia la llarga memòria de la identitat col·lectiva. La vindicació del passat i de la pròpia història la van dur a terme els historiadors romàntics, però de manera relativament selectiva: el temps privilegiat, el temps mític per excel·lència era també l’època nacional per excel·lència, és a dir, l’edat mitjana, de la qual es recrearen els grans mites històrics o llegendaris: Otger Cataló i els Nou Barons de la Fama, Rotllan, Jaume I, els Almogàvers, el comte Arnau, etc. Totes aquestes figures, de ressonàncies mítiques, esdevenien en el context de la Renaixença els ancestres fundadors, els avantpassats totèmics de l’ètnia i de la raça. D’altra banda, aquesta història romàntica i mítica, l’objectiu de la qual era consolidar un imaginari col·lectiu determinat, obeïa, com ha assenyalat Agustí Alcoberro, a uns interessos del moment i no tractava tant d’explicar els fets històrics com d’exhumar-los per justificar unes reivindicacions nacionals que eren les pròpies del regionalisme i del catalanisme de final de segle.

Espai sagrat i temps sagrat, que s’han tractat separadament, constitueixen, de totes maneres, dues cares de la mateixa realitat, i del maridatge de la terra i del temps en sorgí la quarta pilastra simbòlica entorn de la qual va girar la Renaixença: la tradició, i més encara, la tradició popular. Aquesta tradició, objectiu explícit de recerca de tots els folkloristes, s’abeura, o almenys així es creia, en les dues grans fonts de la sacralitat: la terra i la història. Segons aquesta concepció, la tradició popular —conservada en el món pagès i rural— mantenia viva la saba del passat i les essències inalterades de la terra. La perpetuació d’aquesta tradició a través de les pervivències conservades de forma privilegiada a les capes camperoles de la poblacio permetia, doncs, la plena recuperació del passat i del “geni del poble”. I aquest nou descobriment dels romàntics alemanys —el del geni del poble o volkgeist— constituïa la clau de volta que coronava tot el sistema simbòlic. A través del volkgeist cristal·litzava la presa de consciència psicològica i espiritual, d’arrels religioses i divines, que permetia afirmar l’existència d’una personalitat col·lectiva, diferent de totes les altres. Perquè, i per concloure, quan un poble posseeix el principi espiritual del volkgeist, és ell mateix en el passat, en el present i en el futur.