La llengua catalana, del col·loquialisme a l’alta cultura

Als anys seixanta del segle XIX l’actitud oficial cap a la llengua catalana no havia variat respecte de la que havia manifestat i demostrat la monarquia borbònica des que s’instaurà en el poder a Espanya. Continuava l’intent liberal, iniciat a les Corts de Cadis i sotraguejat pels avatars polítics, de construcció d’un estat unificat i centralista que preveia com a única llengua l’espanyola. En aquest sentit s’han d’interpretar les disposicions legals que la imposaven en àmbits diversos, les quals enllacen amb la repressió que havien iniciat un segle i mig enrere els decrets de Nova Planta, però que es presenten en aquell moment com a lligades a aquesta voluntat d’estructuració d’un estat modern. El fet que Carles III dictés el 1768 una pragmàtica que obligava a ensenyar les primeres lletres en castellà, la llei Moyano, que el 1857 establia l’obligatorietat de l’ensenyament primari i que confirmava que s’hi havia d’utilitzar la llengua espanyola, era d’una transcendència molt superior per a la castellanització dels Països Catalans, sobretot a mitjà i llarg termini, quan els mestres la poguessin aplicar amb propietat i quan l’Estat tingués força suficient per a fer-la complir. A l’estat francès, amb dècades d’avantatge en aquesta direcció, la velocitat de la substitució lingüística va ser molt superior i a la Catalunya del Nord ja els escriptors neoclàssics expressaven les dificultats que tenien per escriure en una llengua que no era la que usaven habitualment.

El seguit de lleis que es van dictar per impedir l’ús de la llengua catalana en sectors diversos s’ha de llegir en aquest mateix procés de construcció d’un Estat que, per essència, era centralitzador i espanyol: la llei del notariat, del 1862; la llei del registre civil, del 1870; la llei d’enjudiciament civil, del 1881; la disposició que obligava a castellanitzar els llibres sagramentals, dels anys seixanta, sobre la qual es reprodueix més endavant una oportuna queixa del capellà de Siurana. La prohibició d’usar la llengua pròpia en els actes relacionats amb la justícia, d’alta consideració, acabava de confirmar als ciutadans la poca importància que se li conferia.

El desprestigi de la llengua per a usos cultes havia assolit el nivell més alt a la primera meitat del segle XIX. Per als il·lustrats, la llengua de cultura i de tots els àmbits que no fossin els estrictament col·loquials era el castellà. Així s’ha d’entendre que intel·lectuals com Antoni Puigblanch reclamessin la necessitat que la substitució tingués efecte fins i tot en l’esfera de la comunicació quotidiana, conseqüents amb l’esmentat projecte d’edificació d’un Estat, un dels preus del qual era la renúncia a la llengua pròpia. No és estrany que la llengua de la propaganda política liberal fos la castellana i que el català s’hagi d’anar a buscar en la literatura popular o en aquelles manifestacions que requerien una resposta immediata i efectiva per part de la població. La primera generació d’escriptors romàntics va dur a terme, en bloc, aquest canvi lingüístic i tingué la voluntat d’incorporar-se a la literatura espanyola. Aribau, Milà i Fontanals, Pau Piferrer i Fàbregas, Manuel de Cabanyes i Ballester, Joan Cortada i Sala, Josep Maria Quadrado i Nieto, són exemples il·lustres de literats, intel·lectuals, que van escriure la part més important de la seva obra, o tota sencera, en espanyol. Es fa molt difícil de sostenir el tòpic tradicional que ha considerat com a iniciadores d’un procés poesies com La Pàtria, d’Aribau, o, molt menys, Les comunitats de Castella, de Puigblanch, per molt emblemàtiques que esdevinguessin per als renaixentistes. Només Joaquim Rubió i Ors entre els escriptors dels anys trenta i Antoni de Bofarull, Víctor Balaguer i Marià Aguiló entre els immediatament més joves en foren una excepció. Al principi dels anys seixanta, amb la confluència d’una sèrie d’esdeveniments procedents tant del camp de l’alta cultura com de la popular, s’observaren els primers indicis palpables d’un procés que va conduir la llengua i la literatura catalanes, en mig segle, d’un desprestigi absolut per a tot allò que traspassés els límits de la comunicació col·loquial a la consideració d’apta per a tots els usos i amb l’estatut de pròpia d’unes institucions oficials que en protegiren la codificació i la normalització social.

Perquè, d’altra banda, la llengua habitual de gairebé tota la població dels Països Catalans era, a mitjan segle XIX, la catalana. N’hi ha mostres abundants, i no cal recórrer a exemples rurals. Se sap que una gran part dels diputats catalans a les Corts de Madrid rebien tota mena de burles perquè utilitzaven un castellà molt poc intel·ligible. Malgrat els decrets repressors, l’àmbit popular, amb la literatura tradicional, pertanyia de ple al català. Tanmateix, la nova literatura de consum, lligada sobretot a l’expansió periodística, que la cultura patrícia, en expressió de Josep Fontana, proporcionava a la plebea, es presentava en castellà i contribuïa d’una manera poderosa al coneixement i l’habitud de l’espanyol entre el poble. La situació era clarament diglòssica. Era la cultura patrícia la que requeria una Renaixença, però el menysteniment de la llengua en aquest sector, el que marcava directrius i disposava de poder, afectava tota la societat. Ni una tragèdia, ni un tractat de medicina no es comptava que poguessin ser publicats en català, però tampoc, tot i el monolingüisme popular, una novel·la de fulletó. La Renaixença, per tant, va tenir aquest monolingüisme popular com a fonament, però no s’hauria esdevingut sense el renovat prestigi de la llengua en tots els àmbits. No s’ha de perdre de vista que aquest desconeixement de la llengua imposada que tenia una part important de la població trontollava, i que l’espanyolització i la francesització s’acceleraven també entre les capes populars. Al mateix temps que la llengua recuperava els àmbits cultes que havia perdut —com a mínim, d’una manera clara, al Principat—, s’afeblia la qualitat de monolingüe d’un poble que rebia propagandes polítiques, instrucció i la major part dels productes de diversió i de cultura en una altra llengua; les lleves militars també havien d’operar com a element castellanitzador. El capellà del poble de Siurana, l’any 1867, constatava aquesta doble direcció: “La superior autoritat ha disposat que las partidas dels llibres [sagramentals] sian escritas d’assí avant en idioma castellà, comensant en est any 1867. Y és ben curiós que quan los senyors lletrats y hòmens sabis de las ciutats retornan lo caliu de la llengua catalana que de cada dia té y manifestan major aprecio en la poètica (...) ara lo gobern nos obliga esta medida y manament”.

Fou en aquest mig segle, tanmateix, que es va desenvolupar el procés de recuperació de l’orgull i la consciència nacionals i de les possibilitats de la llengua, la qual es va convertir en nacional, moderna i apta per a tots els usos. Una primera etapa d’aquest procés, que es va allargar fins al començament dels anys noranta, es coneix habitualment amb el nom de Renaixença. A partir d’aquestes dates, durant dues dècades, fou el temps del Modernisme, fins que el triomf electoral del catalanisme conservador va afavorir l’elaboració d’un pla cultural per part de la Lliga Regionalista i la definició d’un nou moviment cultural, el Noucentisme.

Dels anys seixanta al modernisme

Ja s’ha indicat que als anys seixanta es va iniciar la realització efectiva de projectes que s’havien manifestat des de vint anys enrere i que havien de menar fins a l’assoliment de la “independència literària” a la qual Rubió i Ors pensava que Catalunya podia aspirar. Al mateix temps, els escriptors populars seguien un procés ascendent, que va provocar el ràpid triomf del teatre català, i la progressiva politització del catalanisme reclamava l’ús de la llengua sense restriccions. No és que els escriptors cultes confiessin, de cop i volta, en les possibilitats de la llengua pròpia, però li van concedir una tímida bel·ligerància poètica les conseqüències de la qual van sorprendre la majoria, que va continuar utilitzant el castellà, no ja per a la seva obra que consideraven de més categoria, sinó també en aspectes més íntims, com la correspondència estrictament privada. Cal recordar que dos dels “patriarques” del moviment, el barceloní Joaquim Rubió i Ors i el valencià Teodor Llorente, s’escrivien en castellà.

L’any 1859 es van restaurar els Jocs Florals de Barcelona. La mentalitat de la majoria dels primers mantenidors era purament arqueològica i no passava de la voluntat de recobrar una festa medieval, en una llengua antiga, el llemosí dels poetes de l’època d’or, sense que en els seus plantejaments figurés aquest certamen com una fita en un camí de recuperació. Tanmateix, els Jocs Florals van adquirir una transcendència real, perquè constituïren la primera plataforma de la literatura culta en català, la culminació d’unes aspiracions expressades per intel·lectuals com Joaquim Rubió i Ors, Antoni de Bofarull i Víctor Balaguer durant dues dècades en articles que la lligaven invariablement a la represa de la utilització de la llengua catalana d’una manera generalitzada, com a mínim en l’expressió poètica.

La poesia catalana romàntica anterior als Jocs havia cabut sencera, o gairebé, en l’antologia Los trobadors nous, d’Antoni de Bofarull, i en la continuació i rèplica progressista Los trobadors moderns, de Víctor Balaguer. En pocs anys, els Jocs van generar molta més poesia i de més qualitat que no pas l’aplegada en aquests dos volums, que tenien més caràcter de recull “del que hi havia” que d’autèntiques antologies. Els Jocs, a més, van tenir la virtut de congregar poetes de tots els Països Catalans i, sobretot, la de la seva continuïtat, que els ha fet arribar, amb variacions importants de significació i d’incidència segons les èpoques, fins avui mateix.

Als anys seixanta no tan sols s’inicià el desenvolupament de la poesia catalana moderna, sinó que també s’hi encetà el camí de la narrativa, el 1862, amb L’orfeneta de Menargues, novel·la històrica d’Antoni de Bofarull, i més endavant amb els quadres de costums de Robert Robert i el costumisme idealitzador de la vida rural de Gaietà Vidal i Valenciano. Fou en aquell mateix moment que el grup menestral i republicà liderat per Frederic Soler, conegut per Serafí Pitarra, va començar a alternar el sainet amb la peça en tres actes de temàtica no forçosament còmica. El periodisme en llengua pròpia, que tenia el precedent d’“El Verdader Català”, veié aparèixer, en la mateixa dècada, una revista, “Un Tros de Paper”, la primera d’una rica tradició de premsa satírica que va tenir un paper important en l’arrelament popular de la Renaixença.

Tot això al Principat. Les Illes s’integraren en el procés amb tanta eficàcia que, dels set mantenidors dels primers Jocs Florals, dos, Marià Aguiló i Miquel Victorià Amer, eren mallorquins de naixement i un altre, Josep Lluís Pons i Gallarza, n’era d’adopció. El certamen va ser acusat, ben al principi, d’estar controlat pels escriptors mallorquins. Tanmateix, el moviment a les Illes va tenir unes característiques més purament culturalistes, sense l’assoliment d’una imprescindible politització que permetés una incidència popular més poderosa. A la Catalunya del Nord fins i tot el compromís del sector culte va ser molt més limitat.

Al País Valencià, on s’havia desenvolupat un periodisme festiu i un teatre amb molta força popular ja als anys trenta i quaranta amb revistes com “El Mole” i les peces de Josep Bernat i Baldoví, es va constituir un grup de poetes romàntics encapçalat per Teodor Llorente. Usaven, bé que no d’una manera exclusiva ni preferent, la llengua catalana i es manifestaven obertament com a partidaris de l’apoliticisme del moviment renaixentista, en polèmica amb Víctor Balaguer. Collaboradors de les revistes del Principat, no van demostrar cap interès a menar un autèntic moviment renaixent i van desaprofitar l’oportunitat d’integració amb els sectors progressistes i populistes que Constantí Llombart havia obert amb la fundació de la societat Lo Rat-Penat, l’any 1878. D’aquesta manera, el sector floralesc va degenerar fins a convertir-se en una relíquia dominada per Teodor Llorente, tal com es caricaturava a propòsit dels Jocs Florals del 1897: “Sent, com sóc, en Teodor,/ sóc lo poeta premiat,/ la reina, el mantenedor,/ o, per a dir-ho millor,/ jo sóc tot Lo Rat Penat”. Quedarà sempre el dubte sobre quina hauria estat l’evolució del més ben dotat dels novel·listes valencians del moment, Vicent Blasco Ibáñez, si la literatura catalana a València s’hagués modernitzat i popularitzat com al Principat. Blasco havia estat soci de Lo Rat-Penat, però el 1893 ja escarnia els floralescs en un article titulat El murciélago alevoso que satiritzava aquell esplai innocent i banal de gent benpensant: “el lemosín resucita una noche por año”. Els republicans de Llombart, saineters i poetes festius amb predicament entre les capes populars, no podien ells sols convèncer els valencians de les possibilitats d’una llengua en uns àmbits que ells no freqüentaven i van ser empassats pel localisme. Per això no es parla de Modernisme al País Valencià fins l’any 1909, i encara amb restriccions, quan estava pràcticament liquidat al Principat.

Víctor Balaguer, en el pròleg d’ Esperances i records, distingia dos grups renaixentistes, el de la literatura nacional o progressista i el de la literatura innocent o arqueològica, i reivindicava uns orígens progressistes de la Renaixença, que feia arrancar de la figura d’Antoni Puigblanch i que continuava amb ell mateix, liberal, i el grup republicà de Pitarra i Clavé, en oposició a la línia inaugurada per Aribau i seguida per Rubió i Ors i l’Esbart de Vic en generacions diferents. A final de segle aquestes dues concepcions del catalanisme i de la societat es concretaren en dues formulacions doctrinàries, Lo Catalanisme, de Valentí Almirall, la primera, i La Tradició Catalana, de Josep Torras i Bages, la segona.

Aquesta distinció comportava concepcions diferents de la literatura i de la llengua. Arrancaven de les dues línies bàsiques del moviment romàntic, la medievalitzant, que responia a una ideologia conservadora, i la rebel o revolucionària. Ja l’any 1836 el liberal Pere Mata havia reclamat per a ell la primacia d’escriure poesia romàntica en català, no per ignorància del famós poema d’Aribau, sinó per les característiques diferents del seu romanticisme, i havia defensat l’ús en literatura de la llengua viva en comptes de la resurrecció de termes i expressions antics. Als primers anys seixanta el grup populista i republicà de Serafí Pitarra va proclamar l’orgull d’escriure en “el català que ara es parla” en oposició al llenguatge floralesc. Més tard, a partir dels anys setanta, Apel·les Mestres va elaborar un llenguatge literari amb molts d’elements de la llengua viva que esdevingué model de la renovació del llenguatge poètic duta a terme pels modernistes. La disputa, emparada encara per la distinció confusionària entre “llemosí”, que es referia al català medieval, i “català”, “valencià” o qualsevol de les altres denominacions regionals de la llengua, que indicaven la llengua contemporània, era classista: molts floralescs, no tots, escrivien en una llengua antiga comuna i de prestigi, no en la “vulgar” del poble. Ho explicà ben clarament Teodor Llorente, des de la prepotència, l’any 1877, en una carta a Rubió i Ors: “Hoy hay muchos poetas dramáticos, pero estos no saben nada, ni quieren saber, del antiguo lemosín. Hay una diferencia completa, una separación absoluta, entre los que cultivamos la poesía lemosina docta y los que escriben en valenciano vulgar para el teatro o para los periódicos callejeros”.

Tanmateix, els Jocs Florals no van ser tan insensibles a l’existència de grups renaixentistes d’ideologia diferent a la seva. N’és una mostra que, ja als anys seixanta, Robert Robert i Josep Anselm Clavé figuressin en el cos d’adjunts. A l’empara de la institució es van planejar uns primers intents de normativització de la llengua que no van arribar a bon port, no ja per desavinences amb el grup del “català que ara es parla”, sinó per les pròpies disputes internes entre els partidaris de basar-la en el respecte per la varietat dialectal i la llengua antiga, al capdavant dels quals figurava Marià Aguiló, i els que creien que el català central, més en concret el de Barcelona, i la llengua viva n’havien de ser les guies, acabdillats per Antoni de Bofarull.

Tot i que l’àmbit principal a conquerir fos el de la cultura patrícia, perquè eren l’aristocràcia i l’alta burgesia les que havien renunciat a l’idioma, la Renaixença va aconseguir un ràpid progrés gràcies a l’arrelament popular que li van proporcionar l’èxit del teatre català i la proliferació i l’acceptació de les revistes festives, algunes de les quals, com “La Campana de Gràcia” i “L’Esquella de la Torratxa”, van assolir tirades regulars d’una gran quantitat d’exemplars —22 000 “La Campana de Gràcia” l’any 1888—. La mesura d’aquest èxit popular es pot observar en la diferència substancial que hi havia entre els decrets reials del començament del segle XIX, que diposaven que “en ningún teatro de España se podrán representar, cantar ni bailar piezas que no sean en idioma castellano”, dictats per tal de frenar la popularització de l’òpera italiana i que en realitat no es preocupaven gens ni mica per l’escena catalana, i el famós decret que Isabel II va signar l’any 1867, en vigílies del seu destronament i que va tenir com a única conseqüència efectiva l’aparició d’un personatge castellanoparlant ridícul en les peces del moment: “En vista de la comunicación pasada a este Ministerio por el Censor interino de Teatros del reino, con fecha 4 del corriente, en la que hace notar el gran número de producciones dramáticas que se presentan a la Censura escritas en los dialectos de algunas provincias, existiendo teatros especiales cuyas compañías solo representan en los referidos dialectos, y considerando que esta novedad ha de contribuir forzosamente a fomentar el espíritu autonómico de las mismas, destruyendo el medio más eficaz para que se generalize el uso de la lengua nacional, la reina, (q.D.g.) ha tenido a bien disponer que en adelante no se admitan a la Censura obras dramáticas que estén exclusivamente escritas en cualquiera de los dialectos de las provincias de España”. La disposició constatava l’èxit popular del teatre català, que era vist com un perill per a la unitat espanyola i, al mateix temps, no gosava enfrontar-s’hi frontalment prohibint-lo, es limitava a marcar-li un petit peatge que els dramaturgs catalans van saber, amb enginy, girar en contra del propòsit que l’havia dictat.

Tanmateix, també en aquest sector s’havia de vèncer la prevenció generada pel descrèdit de la llengua catalana. Conrad Roure i Bofill explicà en les seves memòries que el grup de “La Gata” va acollir amb grans riallades de burla l’anunci que Eduard Vidal i Valenciano havia escrit un drama seriós i en tres actes en català quan encara es considerava que la llengua només podia servir per a productes còmics en teatre.

La Renaixença aconseguia, en aquesta línia d’entroncament popular, fites com la publicació, entre el 1881 i el 1896, d’un periòdic anarquista, “La Tramontana. Periòdic vermell”, escrit íntegrament en català. Sí no s’hagués produït aquesta connexió popular, el moviment culte hauria pogut degenerar, tal com es va esdevenir amb el felibrisme occità, i amb la Renaixença al País Valencià i a la Catalunya del Nord durant molts anys, fins a l’estancament.

En l’aspecte literari, en els trenta anys que van dels seixanta als noranta es poden distingir dues etapes marcades pel període revolucionari dels anys 1868-74. En la primera, el domini del Romanticisme només va ser contradit per les paròdies dels sectors populars; en la segona, el panorama s’enriquí, es diversificà i la literatura que s’hi va escriure guanyà en quantitat i qualitat artística, alhora que el moviment renaixentista es va polititzar i aparegueren agrupacions com La Jove Catalunya i periòdics com “La Renaixença” i “L’Arc de Sant Martí”, específicament catalanistes.

En la literatura renaixent, d’acord amb la simbologia romàntica, es va produir la identificació de llengua i pàtria, la mitificació del passat medieval català i la valoració de la literatura tradicional com a expressió de l’ànima d’un poble. Folkloristes com Milà i Fontanals, Marià Aguiló, Francesc Pelagi Briz i Fernández, Pau Bertran i Bros, Cels Gomis, Sebastià Farnés i Bado i A. M. Alcover, entre molts d’altres, van recollir cançons, rondalles, parèmies i altre material de transmissió oral, i en publicaren aplecs com el Romancerillo catalán, de Milà i Fontanals —cap de l’escola moderna d’estudis filològics catalans i espanyols—, o les Rondalles mallorquines d’A. M. Alcover.

No és estrany, per tant, que en un primer moment dominés d’una manera abassegadora la temàtica patriòtica, fos en forma d’evocació històrico-llegendària de moments crucials de la història catalana, d’exaltació d’unes suposades virtuts nacionals —basades sobretot en una idealització de la vida rural— o de cant a la llengua i al paisatge físic, les llegendes, els mites i les altres característiques de la pàtria, i que la poesia tradicional en constituís una bona font d’inspiració. Marià Aguiló, Teodor Llorente, Josep Lluís Pons i Gallarza destaquen entre els poetes que es van donar a conèixer abans del Sexenni democràtic; després, quan la temàtica i l’estètica es van diversificar, Àngel Guimerà i Apel·les Mestres feren madurar l’expressió poètica i obriren nous camins. Per sobre de tots, però, Jacint Verdaguer va saber conjugar les exigències del registre culte amb la naturalitat de la llengua viva i va popularitzar i internacionalitzar la poesia romàntica catalana, donant la mesura de les possibilitats de la llengua en poemes èpics com L’Atlàntida o Canigó.

Pel que fa al teatre, que, per obra del grup liderat per Frederic Soler, Serafí Pitarra, havia passat a la primeria dels anys seixanta de la representació particular per a amics i coneguts a l’escena professional —l’any 1864 van constituir la secció La Gata, al Teatre Odeon, i tres anys més tard la traslladaren al Romea amb el nom de Teatre Català—, i de la paròdia i el sainet a les peces serioses i en tres actes —melodrames, drames històrics, comèdies de costums—, l’escena catalana va trobar en Àngel Guimerà l’escriptor capaç de conjuminar popularitat i qualitat artística. Tanmateix, la gran majoria d’obres que van provocar l’èxit del teatre català eren sainets, i Josep Maria Arnau, Josep Feliu i Codina, Modest i Marçal Busquets i Torroja, Pere d’Alcàntara Penya, Bartomeu Ferrà i Juan, i Eduard Escalante i Mateu, juntament amb els anteriors, van ser els autors de les obres que van aconseguir acostumar una altra vegada els catalans a sentir la seva llengua dalt dels escenaris teatrals.

El segle XIX va ser el de la novel·la realista, a tot Europa. El descobriments i l’anàlisi de la realitat contemporània va topar, en la literatura catalana, amb l’obstacle del costumisme, derivat de l’interès excessiu per la tipificació i la descripció estàtica d’ambients i tipus característics que els canvis socials arraconaven. L’enfocament satíric i progressista de Robert Robert i, en certa mesura, de Gabriel Maura va cedir el protagonisme al nostàlgic i conservador d’Emili Vilanova i va impregnar d’una imprescindible defensa de tradicions i costums “típicament catalans” la novel·la amb pretensions de realista de Carles Bosch de la Trinxeria o Josep Berga i Boix. Martí Genis i Aguilar va escriure una novel·la romàntica de qualitat, però l’autèntica novel·la realista la van escriure Josep Pin i Soler i Narcís Oller. Oller va aconseguir un reconeixement internacional que va significar una fita de maduresa admesa equivalent a la que les obres de Verdaguer i Guimerà van assolir amb la poesia i el teatre.

Calia un impuls que conduís la cultura catalana cap a una autèntica modernitat. L’any 1881 uns joves seguidors de Valentí Almirall començaven a publicar una revista, L’Avens, que es proclamava catalanista, progressista i partidària d’una normativització de la llengua. Adoptava com a divisa el lema “Progrés, Virtut i Amor” de Josep Anselm Clavé, que contestava el dels Jocs Florals, i amb ella s’anunciava el Modernisme.

El modernisme

En l’obra i els textos teòrics d’una bona part dels escriptors de la darrera generació de la Renaixença s’observa una voluntat de renovació estètica i la consciència de la necessitat de modernització de la cultura catalana. Aquesta consciència i aquesta voluntat s’expressaven en l’al·ludit manifest amb què l’any 1881 es presentava la revista L’Avens, on es lligaven al rebuig del catalanisme conservador i a la presa de la direcció de la cultura catalana per part dels grups progressistes. Al començament dels anys noranta aquest clima va quallar en el moviment cultural que coneixem com a Modernisme. Joan Fuster el va definir com la transformació de la cultura catalana, de tradicionalista i regional en moderna i nacional, en un procés que va ser coronat en la primera dècada del segle vint pel Noucentisme, en una direcció i amb exclusió de qualsevol altra. El Modernisme es va afanyar a posar al dia la cultura catalana prenent base i exemple en l’europea —la francesa i l’anglesa serviren de mirall preferent— i apartant-se, per endarrerida i retrògrada, de l’espanyola. Fou un fenomen del Principat, malgrat que a Mallorca hi hagués un grup modernista, la major part de membres del qual van emigrar ben aviat cap a Barcelona. Al Principat, el procés, en què les incorporacions de novetats se succeïren amb rapidesa, va passar per diferents fases.

Es va concretar per primera vegada els anys 1892-93, quan la revista L’Avenç (que a partir del 1891 havia canviat la grafia de la seva capçalera) va rebre una injecció de radicalitat amb la incorporació de Jaume Brossa i quan, en la Segona Festa Modernista de Sitges, es va produir l’acció conjunta del grup de la revista, el de “La Vanguardia”, el de pintors i escultors de la colla de Santiago Rusiñol i altres intel·lectuals com Joan Maragall. S’hi va introduir el simbolisme decadentista amb la representació de La Intrusa, de Maurice Maeterlinck, sense que signifiqués una adscripció del moviment al decadentisme, que hi era apadrinat com una manifestació de la modernitat. L’aliança momentània es va desfer el mateix any 1893, quan el clima d’agitació política, crispat per l’activisme àcrata amb actes com la bomba del Liceu, va provocar el tancament de la revista. Es radicalitzaren posicions i la tendència anarquitzant de Jaume Brossa el va conduir a la col·laboració en revistes àcrates, com Ciència Social, on coincidí amb Pere Coromines, i a la fundació del Teatre Independent, que només va representar Espectres, d’Ibsen, perquè s’inicià llavors la repressió que va culminar en el procés de Montjuïc i que va dispersar el grup. Un altre sector, encapçalat per Santiago Rusiñol, despolititzat, va menar el moviment per la seva etapa més específicament decadentista, derivació que va presidir les festes de Sitges de l’any 1894, amb el trasllat de quadres d’El Greco i un discurs de Rusiñol, i del 1897, amb la representació de l’òpera La fada, de Jaume Massó i Torrents i Enric Morera. Cap a l’any 1898 es va produir un segon impuls modernista. Es publicà la revista Catalònia, continuació de L’Avenç, amb l’accent posat sobre el nacionalisme, que va adquirir un nou vitalisme i va reunir col·laboradors de les èpoques anteriors de la revista amb altres de més joves que formaven part de la segona generació modernista, la que entrà en acció en aquest canvi de segle. Era una generació d’escriptors nascuts majoritàriament al principi dels anys vuitanta, de procedència força dispersa, fruit, en bona part, de l’anada a Barcelona de membres dels grups modernistes de Mallorca, Reus i Girona. S’havien format ja sota la influència dels primers escriptors modernistes, Maragall i Rusiñol sobretot, i assolien una primera maduresa quan el moviment ja es començava a avergonyir del seu nom i quan un petit grup de la mateixa lleva se’n començava a distanciar per esbossar el que pocs anys després, d’acord amb les directrius de la Lliga Regionalista, esdevindria el Noucentisme. La reorganització del catalanisme conservador, que va obtenir en aquest moment el primer triomf electoral a Barcelona, va afavorir un esclat nacionalista que tingué en un llibre de Joan Maragall, Visions i Cants, un bon exponent. En la primera dècada del segle es van marcar d’una manera progressiva les distàncies entre els modernistes, que tenien com a principals òrgans d’expressió les revistes Joventut i Pèl & Ploma i el suplement d’El Poble Català, i el grup de La Veu de Catalunya, que cada vegada més, i sobretot després de la incorporació d’Eugeni d’Ors, es definia amb voluntat de diferenciació. Fracassat el moviment de Solidaritat Catalana i després del sotrac de l’anomenada Setmana Tràgica, el Noucentisme s’imposà sense oposició. Si s’acostuma a perllongar la vida del Modernisme fins el 1911 és més per la mort aquell mateix any de Joan Maragall que per cap altre motiu.

El Modernisme, al Principat, va aconseguir fer convergir populistes i floralescs, va impulsar d’una manera decisiva la normativització de la llengua —fou a L’Avenç on Pompeu Fabra, amb Joaquim Casas-Carbó, va desenvolupar el seu programa reformador, del qual les normes de l’any 1913 només representaren l’oficialització, bàsica, tanmateix—, va introduir un nou concepte de l’escriptor, que va esdevenir — in mente, com a mínim— un professional de les lletres, va reenfocar la cultura catalana cap a l’europea i la va fer girar d’esquena a l’espanyola. Des del principi es va definir, amb la seva diversitat intrínseca, com un moviment de progrés, fins al punt que la revista L’Avenç, publicada per fills de la burgesia industrial i comercial, va connectar amb molta rapidesa amb militants o simpatitzants de l’anarquisme. L’any 1892, Jaume Brossa hi publicava l’article Viure del passat, en què afirmava amb la radicalitat característica: “pel pervindre de Catalunya no cal esperar res de l’aristocràcia ni de la burgesia, que ha estat en el present sigle la monopolitzadora de la riquesa catalana, sinó que tenim que girar els ulls vers la massa anònima, adscrita a la gleva, conservadora del geni de la raça, la que s’ha emportat la pitjor part en la relaxació del nostro caràcter, i que, moguda per diferentes i oposades influències, és l’única que pot donar nova saba si volem reanimar l’esperit regional de Catalunya”. Els textos teòrics que lligaven catalanisme i progrés es multiplicaren en aquesta època. Un dels més influents va ser El futurisme, de Gabriel Alomar, del 1905, que reclamava que l’esperit rebel fos el que governés Catalunya. En una línia ideològica oposada, els membres del Cercle Artístic de Sant Lluc, entre els quals figuraven Alexandre de Riquer i els germans Llimona, catòlics i conservadors, hi representaven l’assumpció de les noves propostes estètiques sense l’impuls de base que les havia fet importar.

Fou en aquest període quan els escriptors catalans van perdre el sentit de pertinença a la cultura espanyola que, amb interès per remarcar els trets diferencials, arrossegaven els renaixentistes. Els modernistes concebien i realitzaven la seva obra en el context immediat de la cultura catalana i en el més ampli de la universal, sense considerar que aportessin res a l’espanyola. Ho expressava amb absoluta claredat Joan Maragall en un article de l’any 1897: “El pensament espanyol és mort. No vull dir que no hi hagi espanyols que pensin, sinó que el centre intel·lectual d’Espanya ja no té cap significació ni eficàcia actual dintre del moviment general d’idees del món civilitzat. Per això nosaltres, que tenim cor de seguir dintre d’aquest moviment general, hem de creure arribada a Espanya l’hora del ’campi qui puga’, i hem de desfer-nos ben de pressa de tota mena de lligam amb una cosa morta”.

El Modernisme va completar el procés de la Renaixença en els camps en què es podia dur a terme una intervenció intel·lectual. En aquest sentit s’inscrivien accions com la presentació d’una candidatura catalanista en una entitat del prestigi de l’Ateneu Barcelonès, amb Àngel Guimerà com a president —que va llegir el primer discurs presidencial en català, amb el subsegüent escàndol— i Joan Maragall com a secretari, o la representació que va realitzar el Teatre íntim d’Adrià Gual al Laberint d’Horta, davant un públic d’aristòcrates, de l’obra Ifigènia a Tàurida, de Goethe, en traducció de Maragall, amb la intenció de demostrar al grup social que més aviat havia renunciat la llengua pròpia que podia servir de vehicle d’una obra d’aquesta entitat i que podia ser artísticament representada en el seu propi ambient aristocràtic. S’hi sumaven les ja al·ludides reformes lingüístiques de Fabra i Casas a L’Avenç, que tenien la intenció de convertir el català en una llengua que pogués ser utilitzada amb normalitat en tots els aspectes d’una societat moderna.

Mentre s’aconseguien aquests avenços cap a la normalitat en l’àmbit de l’alta cultura, quan fins i tot el catalanisme conservador havia formulat, a les Bases de Manresa, una declaració de principis de política lingüística tan extrema com aquesta: “La llengua catalana serà l’única que, amb caràcter oficial, podrà usar-se a Catalunya i en les relacions d’aquesta regió amb lo poder central”, la realitat era que a l’ensenyament i a tots els actes oficials s’havia de continuar utilitzant obligatòriament l’espanyol i que gairebé tota la premsa ideològica del moviment obrer, que tenia uns lectors catalanoparlants però diglòssies, es publicava en castellà. N’havia estat una excepció La Tramontana, però el setmanari anarquista de Josep Llunas i Pujals va desaparèixer com a conseqüència de la repressió a l’activisme dels anys noranta. Altres periòdics posteriors com Avenir, publicat per Felip Cortiella i Ferrer, no van tenir ni la seva popularitat ni la seva durada. Calia atendre aquest aspecte de la normalització lingüística, però requeria uns instruments que només el poder polític podia proporcionar, i el Modernisme no en va disposar mai.

L’acció fonamental del Modernisme va ser l’enorme eixamplament d’horitzons que va proporcionar a una cultura en molt poc temps. La conseqüència va ser que, en pocs anys, es van conèixer al país i hi van influir moviments estètics com el parnassianisme, el pre-rafaelitisme i el simbolisme, i escriptors com Ibsen, Maeterlinck, Tolstoi, D’Annunzio, Carducci o Nietzsche. Uns conflictes bàsics, d’arrel romàntica, la inadaptació de l’artista en la societat i l’oposició entre individu i multitud —manifesta en textos com l’Elogi del poble, de Joan Maragall, o Les multituds, de Raimon Casellas, que duia com a lema “Qui es fica en la multitud hi perd l’ànima”— dominaven la literatura del moment, per sobre de definicions estètiques, com a reflex d’un individualisme essencial.

La literatura modernista va assimilar i elaborar l’esperit del moviment i va fer madurar el llenguatge i la temàtica literaris. Una depuració substancial es va produir en els primers anys noranta en nom del verisme; en cada un dels gèneres tradicionals es va dur a terme una renovació essencial que els posava al dia i es van incorporar a la literatura catalana noves modalitats com el poema en prosa —a partir del llibre Oracions, de Santiago Rusiñol— i el diàleg dramàtic. Joan Maragall, poeta d’alta projecció cívica, va elaborar la “teoria de la paraula viva”, que va servir de pretext bàsic a la facció partidària d’un art espontani que a principi de segle va sostenir polèmica amb els formalistes en l’anomenada “batalla del sonet”. Entre el parnassianisme i el simbolisme se situà l’obra de Miquel dels Sants Oliver, Gabriel Alomar, Miquel de Palol i Jeroni Zanné, i els dos poetes mallorquins de més qualitat, Joan Alcover i Miquel Costa i Llobera, que per edat eren de la generació anterior al Modernisme, van escriure en aquest període la seva obra fonamental, el segon amb una projecció decisiva sobre el Noucentisme.

En teatre, Adrià Gual emprengué la renovació radical de l’escena d’acord amb l’estètica simbolista i en oposició al caràcter de reunió social que fins aleshores hi dominava. Gual es va preocupar de la formació integral d’actors, directors i escenògrafs en una acció que va desembocar en la creació, l’any 1913, de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic de la Mancomunitat. Els mestratges d’Ibsen, Maeterlinck i Wagner determinaren les accions i les campanyes del període, com la del Teatre Líric Català, i les dues grans línies estètiques del moment, la simbolista, amb Santiago Rusiñol com a màxim exponent, i la social o d’idees, regeneracionista o revolucionària, representada principalment per Joan Puig i Ferreter i Ignasi Iglésias. Juli Vallmitjana i Colomines va fer pujar a escena el món dels gitanos i el dels baixos fons, amb una substancial incorporació d’argot.

En plena crisi europea del gènere, la narrativa modernista va assajar noves fórmules que van intensificar la força expressiva i van experimentar altres sistemes compositius. Víctor Català, Raimon Casellas, Santiago Rusiñol, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Joaquim Ruyra i Josep Maria Folch i Torres componien un mosaic variadíssim, presidit pel caràcter simbòlic de les narracions, i que va des de la desidealització de la ruralia fins al retrat dels racons més miserables de la ciutat i de les circumstàncies de la lluita obrera. La novel·la decadentista tingué en Miquel de Palol i Alfons Maseras dos bons representants.

En altres àmbits de l’activitat intel·lectual, més desatesos anteriorment, també s’experimentava un progrés notable. L’assaig i el periodisme ideològic —amb Jaume Brossa, Pere Coromines, Gabriel Alomar i Antoni Rovira i Virgili—, l’assaig literari —amb Manuel de Montoliu i els il·lustres precedents renaixentistes de Josep Yxart i Joan Sardà, i Emili Tintoré i Mercader— i l’autoanomenat periodisme filosòfic, nietzschià, amb Pompeu Gener i Babot, Dídac Ruiz i Rodríguez, Francesc Pujols i Eugeni d’Ors —que, trànsfuga, va definir el Noucentisme—, completen el panorama d’un dels moments més brillants de la història de l’ús culte d’una llengua que cinquanta anys enrere semblava que no pogués servir de vehicle de cap pensament elevat, tal com expressava una frase de Manuel Milà i Fontanals, en vigílies de la restauració dels Jocs Florals: “encerrar en los rústicos y accidentales modismos de los dialectos locales pensamientos filosóficos, cosmopolitas, universales, nos parece exigir de un aldeana la expression propia de las Meditaciones de Lamartine o del Ideal de Schiller”.

Milà no hauria gosat escriure-ho en el canvi de segle, perquè llavors la llengua i la literatura catalanes havien assolit la maduresa, el primer moment d’autèntica plenitud. Faltava només que alguna mena de poder polític ho certifiqués i utilitzés els recursos que proporcionaven les institucions per a oficialitzar la llengua i popularitzar-la. És el que es va esdevenir, amb totes les seves limitacions, amb el Noucentisme, quan les classes dirigents es van decidir parcialment a generar cultura en llengua pròpia. Es tancava així un cicle: la burgesia que havia decidit, un segle enrere, abandonar la llengua i els signes d’identitat propis per construir l’Estat espanyol, rectificava i els potenciava perquè li servissin de força. Estratègies polítiques a banda, s’afermaven una llengua i una cultura.