La metàfora del Liceu

Acte protocolari de col·locació de la primera pedra per a la reconstrucció del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 15-9-1995.

Prisma

És difícil de trobar a Catalunya un edifici que concentri més metàfora social que el Liceu de Barcelona: per qüestions generals, però també per altres d’específiques circumscrites al vintenni 1980-2000. Que un teatre, en la seva estructura física i en els seus continguts, és una de les formes —potser la més tancada i precisa— en què la societat que el construeix i programa es representa, és cosa coneguda. El Liceu no podia ser cap excepció a aquesta norma. Inaugurat el 1847, responia fil per randa al sentir de la burgesia catalana: enclavat al centre de la ciutat, ocupava un solar entre la Rambla, el carrer de Sant Pau i el de la Unió envoltat per cases de veïns i comerços de tota mena. La modesta façana principal de l’edifici era la concreció visual d’aquest esperit que perseguia la plena integració del teatre en la vida ciutadana i, alhora, l’ocultació del temps d’oci i el luxe a la via pública: els marbres, ors i velluts eren una qüestió estrictament de l’interior de la sala que de cap manera havia de transcendir a l’exterior. La discreció d’una certa moral d’ascendència calvinista feta pedra, en una paraula. No cal dir que la cort optava per tot el contrari: el Teatro Real de Madrid, l’Òpera de Viena o el Palais Garnier de París són exemples pròxims de teatres monàrquics: oberts als quatre vents, ben visibles i amb sumptuosos ornaments exteriors, necessiten mostrar-se als súbdits per tal de refermar la seva autoritat de procedència divina.

Però el Liceu es va mantenir com a teatre burgès, i no solament pel que fa al seu aspecte arquitectònic, sinó també a la seva gestió, fins el 1980. Si això és una sort per a la periodització d’aquest volum, és també una excepció en el context europeu, atès que el model privat de teatre líric havia estat pràcticament esborrat del mapa arran de la Segona Guerra Mundial. Joan Antoni Pàmias i Castellà va exercir d’impresario —així, en italià: el model no havia canviat gaire des dels temps del renaixement venecià— fins a la seva mort, al maig d’aquell any. Del fet que era una gestió en vies d’extinció, en donava fe l’escassa categoria de les produccions que s’hi feien. Des de molt temps abans, els propietaris del Liceu havien donat símptomes d’esgotament econòmic o de preferir altres activitats per al temps de lleure molt diferents de les dels seus melòmans avantpassats. El cas és que, gràcies a aquelles mediocres temporades, la flama lírica va perviure a Catalunya i a Espanya: continuava essent l’únic teatre d’òpera amb oferta regular al sud dels Pirineus. Una capitalitat lírica, doncs, ben catalana.

Desaparegut l’impresario —que, diguem-ho a títol d’homenatge, va deixar en l’intent bona part de la seva fortuna personal—, calia trobar altres fórmules per tal de garantir la continuïtat de l’òpera a Catalunya. I va ser d’aquesta necessitat d’on va néixer, al desembre del mateix any, el primer consorci del teatre, integrat per la Generalitat, l’Ajuntament de Barcelona i la societat de propietaris, la qual continuava mantenint la titularitat de l’edifici, però començava a veure limitats els seus drets o, el que és el mateix, incrementades les seves obligacions. Es va entrar, així, en un llarg procés que menà a la situació actual. Que aquest, almenys des de la implantació de la democràcia, és un país de transicions i no de ruptures va quedar novament palès en el cas del Liceu, autèntic artefacte, a partir d’aquell moment, de pactes polítics més o menys reeixits.

En la fundació del consorci es va acordar que les dues administracions públiques subvencionarien el teatre amb 50 milions de pessetes cadascuna, i que els privats n’aportarien 20 milions més en concepte de cessió de drets d’entrada. En els dos exercicis posteriors (temporades 1981-82 i 1983-84) aquestes aportacions es van triplicar pel que fa a les administracions i duplicar respecte als privats. Alhora, començava a aflorar el dèficit de la institució: 600 milions segons la gerència, presidida per Lluís Portabella, més de 800 segons unes fatídiques declaracions del representant d’artistes Carles Caballé, germà de Montserrat Caballé. Quedava clar que mantenir el Liceu no era cap broma i que calia buscar altres socis per tal d’assegurar les temporades. El primer conflicte polític havia d’arribar justament per aquí: mentre que l’Ajuntament de Barcelona proposava l’entrada de l’administració central per fer front al dèficit, la Generalitat s’hi resistia amb la intenció de preservar la catalanitat del teatre. L’anunci del ministre de Cultura socialista Javier Solana, el 1984, que el seu Ministeri estava disposat a eixugar aquest dèficit va suscitar tota mena de desconfiances. L’any següent, no obstant això, el conseller de Cultura, Joan Rigol, parlava ja de buscar una fórmula per tal que Madrid pogués participar de la catalanitat del Liceu, i aquesta fórmula es va concretar al maig del 1986 —essent ja conseller Joaquim Ferrer—, amb la firma del conveni que permetia l’entrada del ministeri al consorci, amb una aportació per aquell any de 200 milions de pessetes. El conveni preveia igualment la possibilitat que altres institucions s’hi afegissin, fet que es va concretar poc després amb l’entrada de la Diputació de Barcelona, que ja havia avançat diversos préstecs a la casa. Amb el temps, les aportacions de les administracions al pressupost quedaven repartides de la següent manera: 37,5% el Ministeri de Cultura; 32,5% la Generalitat, 20% l’Ajuntament barceloní, i 10% la Diputació. És a dir, que el Ministeri va passar de participar de la catalanitat a pagar-la majoritàriament, per bé que aquesta discussió havia perdut ja èmfasi polític quan va quedar fixada la fórmula.

Tasques d’extinció de l’incendi del Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 31-1-1994.

PV

El 1993 la despesa pública al Liceu sumava 2 500 milions de pessetes. Quedava clar que l’aportació dels propietaris, en concepte de compra d’entrades bàsicament, cada cop havia estat menor en termes proporcionals. A més, el projecte d’ampliació i renovació del teatre, del qual es parlava des del final dels anys vuitanta, provocava una difícil contradicció: com es podia encarar aquesta reforma amb diners públics mentre la titularitat romania en mans privades. La força de la història anava, doncs, arraconant els descendents d’aquella burgesia del 1847, però seria un fet traumàtic, una vegada més profundament metafòric, el que aportaria el desllorigador de la situació: l’incendi del Liceu el 31 de gener de 1994. Un incendi els riscos del qual havien estat prenunciats en diversos informes dels bombers i que havia tingut un seriós avís dos mesos abans, quan es va calar foc en un dels ascensors de la casa i es van haver de rescatar les persones que en feien ús en aquell moment. No cal dir que la ciutat havia afrontat els anys anteriors les grans obres olímpiques, de les quals el Liceu, malgrat la seva precària situació material coneguda per totes les administracions, havia quedat exclòs. L’incendi va destapar vergonyes i alhora va accelerar processos: al setembre d’aquell mateix any la societat de propietaris cedia a les administracions públiques la titularitat del teatre, tot i que un jutge de l’Audiència apreciaria posteriorment en aquesta cessió un defecte de forma que va obligar a fer una nova votació, de tal manera que la titularitat pública no va ser efectiva fins a l’estiu del 1997. Les administracions, d’altra banda, feien gala d’una unanimitat rarament coneguda abans respecte a la voluntat de reconstruir el teatre, en el mateix lloc i al més aviat possible.

Reconstruir el teatre: vet aquí una opció referida al Liceu que un altre cop identifica la manera de fer de tota una societat. Òbviament la destrucció gairebé total de la sala va obrir la possibilitat de bastir, en una altra banda de la ciutat, un teatre d’òpera del 2000 que de l’antic només portés el nom. Doncs bé, llevat d’algunes veus discordants a la premsa, la solució de la reconstrucció es va imposar de manera majoritària: l’acord polític, esperonat per la temença compartida de tots els gestors del teatre que la recerca d’un nou emplaçament pogués retardar durant anys l’inici de les obres, va ser immediat i la primera pedra es va col·locar el 15 de setembre d’aquell mateix any. En certa manera tornava a triomfar l’esperit de “la sargidora” del primer Ajuntament socialista de Barcelona, aquell que, exhaust l’erari municipal, va començar la gran reforma de la ciutat recosint-ne els nombrosos estrips urbanístics, o, més tard, l’esperit de la Vila Olímpica, un conglomerat d’edificis de diferents arquitectes de firma que va cercar un compromès equilibri entre estètiques diverses més que decantar-se cap a una opció rupturista. Definitivament, Barcelona no és Bilbao, que tria un símbol de risc com el Guggenheim per significar el seu renaixement cultural, o Sidney, capaç de construir el seu teatre líric al mig del mar per donar una nova imatge de la ciutat. Potser en això, més enllà de les múltiples transformacions socials registrades els darrers 150 anys i el canvi de papers entre l’esfera privada i la pública, perviu l’esperit pactista, tenaç i discret d’aquella burgesia del 1847 que va construir el seu magnífic teatre d’òpera i que per dues vegades —l’anterior, el 1861— ha estat capaç de fer-lo ressorgir de les cendres.