La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim

Taula del naixement de la Mare de Déu, del retaule major de la Catedral Vieja, a Salamanca, realitzat en gran part per Dello Delli, pintor florentí que visqué a Barcelona i que influí en l’estil de Bernat Martorell.

ECSA – Ampudia Fotografía

El període del segon internacional s’inicia i acaba sota el regnat d’Alfons el Magnànim, coronat el 1416. Alfons el Magnànim (1396-1458) fou un dels monarques més brillants de la seva època i va saber adequar les circumstàncies més diverses als seus interessos. Primer gaudí d’una infantesa i una primera joventut privilegiades a Castella com a fill primogènit de la família més prominent del reialme, en el si de la qual rebé una educació exquisida. Amb l’entronització del seu pare, Ferran d’Antequera, el 1412, pel compromís de Casp passà a ser l’hereu de la Corona d’Aragó i es convertí finalment en rei de la confederació quatre anys més tard, quan encara no en tenia vint.

Des d’aquesta plataforma formada pels regnes d’Aragó, València, Sicília i Sardenya i el Principat de Catalunya, esdevingué un autèntic príncep italià gràcies a la conquesta del regne de Nàpols el 1442. La metamorfosi d’Alfons portà aparellat el fet que arribés a ser un dels àrbitres més influents de la política internacional del seu temps i també un rei permanentment absent dels seus reialmes patrimonials. El seu patronatge de les arts i la cultura, generós i cosmopolita, és un dels aspectes més destacables del seu regnat, en el decurs del qual la pintura catalana tingué dues influències fonamentals. En primer lloc, l’arribada a Barcelona dels artistes florentins Julià Nofre i Dello Delli –autor d’una bona part del retaule major de la Catedral Vieja de Salamanca– incidí particularment en la pintura de Bernat Martorell, tot produint-se un canvi estilístic substancial amb relació a la pintura del primer internacional. Els contactes de Martorell amb artistes avesats a l’art florentí donaren com a fruit algunes de les millors obres del gòtic català, entre les quals excel·leix el retaule de Sant Jordi de la capella del palau de la Diputació del General de Catalunya.

En segon lloc, i més enllà dels models italians, la pintura catalana tornà a canviar a partir de la dècada del 1440 a causa de la incidència de la pintura flamenca. L’encís d’Alfons el Magnànim cap a les noves propostes septentrionals i la pintura dels Van Eyck motivà que la Corona financés el viatge del pintor valencià Lluís Dalmau a Flandes al setembre del 1431 amb una assignació de 100 florins. Si bé aquesta quantitat no permet saber quant de temps durà l’estada de Dalmau a Flandes, les dates en què es dugué a terme sí que permeten saber que Dalmau va poder veure el políptic de l’Adoració de l’Anyell Místic, ja que aquest esplèndid conjunt, encarregat a Hubert van Eyck cap al 1424-25 i continuat per Jan van Eyck fins el 1432 arran del traspàs del seu germà el 1426, fou exposat a Bruges fins el 26 de maig de 1432, data en què fou traslladat a la capella funerària de Joost Vijd i la seva esposa a l’església de Sant Joan de Gant. Així doncs, no poden estranyar els paral·lelismes que hi ha entre la Mare de Déu dels Consellers de Barcelona i el políptic pintat pels Van Eyck. El retaule de la Mare de Déu dels Consellers de la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona també ha estat comparat amb altres obres pintades per Jan van Eyck amb posterioritat, com la Mare de Déu van der Paele del Groeningemuseum de Bruges, obra finalitzada el 1436, fet que podria fer pensar que l’estada de Dalmau a Flandes s’allargà fins a aquestes dates. De fet, la següent notícia relativa a l’artista és del juliol del 1436, moment en què cobrà els jornals i el material esmerçat en la decoració d’una tenda aixecada a València per ordre del rei, tot i que no se’n sap res mes fins el 1443, any en què ja era a Barcelona i contractà el retaule de la capella de la casa de la Ciutat. Hi ha la possibilitat que l’artista fes un nou viatge a Flandes entre els anys 1436 i 1443.

El retaule de la Mare de Déu dels Consellers no és únicament singular com a obra d’art, sinó que les seves peculiaritats mostren els canvis que es donaren arran de l’arribada del nou paradigma figuratiu flamenc. És una de les primeres obres introductores del concepte de retrat, ja que en el seu contracte es fa constar que les representacions dels donants havien de coincidir amb els seus trets fisonòmics reals. També és una de les primeres obres en què la figuració del paisatge substitueix els fons daurats, malgrat que en les capitulacions es diu que els fons havien de ser d’or. D’altra banda, la tècnica emprada en l’elaboració del retaule, la qual inclou, a més del tremp, la pintura a l’oli, suposà un referent per la introducció de la pintura a l’oli, tant utilitzada a Flandes, en la pintura sobre taula catalana. En dates gairebé coincidents a les del contracte del retaule de la Mare de Déu dels Consellers fou encarregada a Pasqual Ortoneda la pintura de les portes i de l’interior d’un tríptic, el qual incloïa un relleu d’escultura que havia de realitzar Pere Joan. El contracte assenyala que les portes havien de ser llises i pintades en grisalla “de pintura molt de nova ordonança e tot ab colors de oli de linós…”. Finalment, i malgrat que la taula de la Mare de Déu dels Consellers no palesa un plantejament espacial correcte, a partir d’aquestes dates hi ha un interès més gran dels artistes per resoldre d’una manera més real l’emplaçament de les figures en l’espai. La magnífica resolució del paviment de la taula de sant Baldiri de l’església de Sant Boi de Llobregat, conjunt pintat per Lluís Dalmau, és un dels millors exemples del nou concepte espacial (Garriga, 1997).

A banda de l’impacte que va haver de produir a Barcelona una obra com el retaule de la Mare de Déu dels Consellers, els contactes comercials entre Catalunya i Flandes afavoriren l’arribada al Principat d’obres d’art procedents del nord d’Europa, les quals també esdevingueren una via per a conèixer les noves pautes estilístiques d’origen flamenc. L’inventari del mercader barceloní Antoni Cases, fet el 1448, demostra l’abast que va tenir la importació de vitralls, de tapissos de Tournai i d’Arràs, de draps de pinzell, de pintures sobre fusta de roure, etc. L’arribada d’aquestes obres afavorí la difusió dels models septentrionals i és probable que per aquesta via Joan Antigó conegués l’obra de Jacquemart de Hesdin, més concretament la iconografia de la presentació al Temple de Les très belles heures de Jean de Berry (BRB, ms. 11060-61), tot reproduint-la en el retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles.

A la resta de països de la Corona d’Aragó, la importació d’obres d’origen flamenc també va ser força important. A Mallorca, per exemple, per les capitulacions del retaule major de l’església parroquial de Santa Eulàlia de Palma (1438), se sap que a la predel·la s’incorporà un retaule de la Passió “qui és obra de Flandres, lo qual micer Pere des Sorts ha dat a la dita esgleya de Madonna Sancta Eulàlia” (Llompart, 1977-80, vol. IV, pàg. 130). Un any més tard, el 1439, arribà a València el pintor originari de Bruges Lluís Alincbrood, que hi visqué fins a la seva mort (1463). El període valencià d’Alincbrood afavorí el coneixement directe de les noves propostes flamenques per artistes com Gonçal Peris Sarrià, Lluís Dalmau, Jacomart, Joan Reixac i Jaume Huguet mateix (Ferré, 2003). Una altra via d’iniciació a la pintura flamenca foren les estades de Jacomart a la cort de Nàpols d’Alfons el Magnànim, entre els anys 1442 i 1448, ciutat on també van treballar el català Pere Joan i el mallorquí Guillem Sagrera (Manote, 1994).

Jacomart i les col·leccions reials d’Alfons el Magnànim a Nàpols

La presència de Barthélémy van Eyck a la cort napolitana de Renat d’Anjou (1438-42) suposà el canvi de la pintura d’artistes napolitans com Colantonio vers les formes septentrionals mediatitzades per la Provença i l’art de Jean Fouquet. A banda d’aquest primer contacte amb l’art flamenc, l’admiració d’Alfons el Magnànim envers la pintura de Jan van Eyck i Rogier van der Weyden fomentà també la incidència de l’ars nova a la ciutat de Nàpols.

Les diverses pintures de Jan van Eyck i un important nombre de tapissos d’Arràs –que formaven part de la decoració de la Gran Sala del Castell Nou i entre els quals destacaven els quatre dedicats a la Passió de Crist de Roger van der Weyden–, adquirits per Alfons el Magnànim, esdevingueren un referent important en l’obra de Colantonio i en la formació d’Antonello da Messina al taller d’aquest artista. En opinió de l’humanista Bartolomeo Facio, la col·lecció de joies que Alfons el Magnànim guardava a la torre dell’Oro del Castell Nou de Nàpols era la més nombrosa d’aquell moment. Una d’aquestes joies era un petit díptic d’or amb escenes de la Pietat i els sants Joans que incloïa un retrat del duc de Berry (García, 2001).

Respecte a les taules pintades per Jan van Eyck que atresorà el Magnànim, se sap que el 2 de maig de 1444, és a dir, tot just quan Dalmau devia iniciar la pintura de la Mare de Déu dels Consellers, s’adquirí a València una taula de roure amb la representació de sant Jordi a cavall, des d’on anà a Barcelona i, finalment, arribà a Nàpols al juny del 1445 (Sanchis Sivera, 1914, pàg. 69-70). Alfons el Magnànim també comprà un tríptic pintat per Jan van Eyck al genovès Giovanbattista Lomellino el 1444, any en què Jacomart era a Nàpols i tot just finalitzava la pintura del Miracle de Santa Maria della Pace. Es dona la circumstància que a la ciutat de Gènova també es conservava un altre conjunt de Jan van Eyck (1437), pintura que aleshores era propietat de la família genovesa dels Giustiniani i ara es conserva a la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. L’ampli ventall de coincidències entre aquesta obra i la taula de la Mare de Déu de la Porciúncula, obra conservada al MNAC procedent d’Albocàsser (MNAC/MAC, núm. inv. 64103), fa versemblant que l’autor d’aquesta darrera obra, conegut fins fa poc amb el nom de Mestre de la Porciúncula, sigui en realitat Jacomart (Montolio, 2003). És molt probable que el Magnànim enviés Jacomart a Gènova amb la missió de visurar el tríptic Lomellino –de la mateixa manera que també sol·licitava l’assessorament del teixidor Guillem d’Uxelles a l’hora de comprar algun tapís–, viatge en què també va poder observar de prop l’altra pintura de Van Eyck que es conservava a Gènova: el tríptic Giustiniani. De manera que l’estada de Jacomart a Itàlia afavorí el contacte directe de l’artista amb diverses pintures de Van Eyck i Van der Weyden i també amb els postulats artístics de filiació italiana, influències clarament apreciables en la taula de la Mare de Déu de la Porciúncula del MNAC, probablement pintada a la dècada dels cinquanta, pocs anys després del seu retorn a la ciutat del Túria (1448). El coneixement que l’autor tenia de l’obra de Van Eyck, especialment del tríptic Giustiniani, es fa evident en observar el pelicà i l’au fènix que coronen els braços de tots dos solis marians (Gómez, 2001b, pàg. 127). La confluència també es comprova en els draps d’honors de característiques semblants que dignifiquen ambdues Mares de Déu –amb la presència de petits animals que corren entremig de les flors adomassades–, així com en les plaques d’un material petri translúcid, proper a l’àmbar, que es poden advertir en tots dos setials marians. A la taula de la Mare de Déu del canonge Van der Paele, Jan van Eyck va incloure l’escena de Samsó desbarrant el lleó en un dels braços del tron marià, imatge que també forma part del setial de la Mare de Déu de la Porciúncula, fent parella amb la d’Hèrcules atrapant per les banyes el toro que el rei Minos de Creta no havia volgut sacrificar (Ruiz, 2003g).

Alguns autors han proposat que el Mestre de Bonastre sigui Jacomart, vincle que seria avalat per obres com ara l’Anunciació del Museu de Belles Arts de València o la taula de la Verge Anunciada de la Pinacoteca Civica de Como. Les pintures del Mestre de Bonastre palesen una desproporció de les mans amb relació al cos de les imatges representades que pot tenir el seu fonament en el mateix problema figuratiu que caracteritza la producció de Lluís Dalmau, la qual cosa podria evidenciar alguns dels deutes heretats de l’art de Dalmau, el pintor que més devia incidir en la personalitat artística del Mestre de Bonastre, tot i que encara resten per aclarir quines van ser les obres que Dalmau pintà a València.

Bibliografia consultada

Tormo, 1913; Sanchis Sivera, 1928, 1929 i 1930-31; Degenhart, 1945; Marinis, 1947; Rubió, 1947-51; Madurell, 1949-52; Ainaud, 1955a; Duverger, 1955; Saralegui, 1961; Driscoll, 1964; Ainaud, 1968; Panofsky, 1971; Causa, 1973; Bologna, 1977; José, 1986a; Company, 1987; Ryder, 1987; Company – Garín, 1988; Company, 1990; Ryder, 1992; Gómez-Ferrer, 1994; Châtelet – Recht, 1995; Pisanello, 1996; García, 1996-97; Ferré, 1997; Ruiz, 1997b; Diversos autors, 1998; Toscano, 1998; Ferré, 1999; García, 2000; Manote, 2000b; Massip, 2000; Ruiz, 2000d; Alcoy – Beseran, 2001; Benito, 2001; Bock, 2001; García, 2001; Gómez, 2001a, 2001b i 2001c; Serra, 2001a i 2001b; Borchert, 2002; Ruiz, 2002b; Benito, 2003; Jean Fouquet, 2003; Llompart, 2003; Montolio, 2003; Ruiz, 2003c, 2003g i 2003h; Silva, 2003; Yarza, 2003b.