A Catalunya, la incorporació del nou llenguatge artístic en el camp de l’escultura va ser relativament tardana respecte a altres territoris més francòfils –tant d’àmbit continental com peninsular–, en els quals la recepció de les influències estètiques derivades de les terres de França tingué lloc molt aviat.

Entre el romànic i el gòtic

Les etapes que transcorren entre el final del romànic i l’inici del gòtic constitueixen uns dels moments més controvertits i complexos del coneixement de l’escultura de l’edat mitjana a Catalunya. Com és sabut, aquesta situació es fa extensible a l’arquitectura i també a la resta d’arts figuratives, especialment la pintura en tots els seus vessants. Aquestes etapes comprenen un període que abraça, aproximadament, des de les dues darreres dècades del segle XII fins al final del segon terç del segle XIII, tenint en compte les obres més significatives.

Davallament de Crist de Sant Joan de les Abadesses, conegut com el Santíssim Misteri. El componen set imatges: Crist crucificat, els dos lladres (Dimes és una talla moderna que substitueix l’original, perduda), la Mare de Déu, sant Joan Evangelista, Josep d’Arimatea i Nicodem, tallades en fusta i policromades vers el 1251.

Enciclopèdia Catalana

El primer escultor gòtic català de nom conegut

Introducció

Ja ha estat assenyalada la importància de la influència francesa en el període de la recepció de l’estil gòtic a Catalunya, si bé de forma puntual en les escultures del taller de Sant Bertran de Comenge. També amb relació a l’obra del mestre Bartomeu, que un sector de la crítica ha arribat a suposar francès. La importància dels contactes de Catalunya amb l’art que es va fer en els territoris que avui coneixem com França va continuar durant la primera meitat del tres-cents, més enllà del moment de l’assumpció de l’art gòtic.

Joan de Tournai va ser un dels mestres arribats a Catalunya procedents del nord de França que va estar actiu als anys vint del segle XIV. Sobre el seu origen, s’han apuntat diferents hipòtesis per tal de relacionar-lo amb artistes homònims que van treballar a les terres de Flandes, incorporades llavors a la Corona francesa, hipòtesis sense verificació fiable fins al moment.

Les disposicions d’Ermengol X d’Urgell contingudes en el seu darrer testament, dictat el 1314, imposaven a l’hereu del senyoriu l’adopció de les armes comtals plenes, sense dimidiar-les amb les del llinatge familiar privatiu. La manca de descendència havia dut el comte a designar el segon fill del rei Jaume el Just com a successor. Amb aquella disposició tractava de mantenir inalterable el símbol més genèric del comtat que encarnava, en el qual es condensava la trajectòria d’una dinastia forjada en la lluita contra els musulmans.

El 1907 l’historiador Josep Pijoan va veure a la botiga del carrer de la Palla de l’antiquari Celestí Dupont de Barcelona un gran relleu de pedra provinent d’Anglesola i va advertir la Junta de Museus de Barcelona del seu interès. Era conscient de la notable qualitat del que ell interpretà com un frontal, segons manifesta en la carta adreçada a Raimon Casellas aquell any, però l’actitud dels vocals de la institució, poc receptius davant d’una realització gòtica en pedra, va abocar la peça a un llarg periple.

Si bé els reis Alfons el Cast i Jaume el Conqueridor havien escollit sepultura a Poblet, Pere el Gran, en el seu testament del 1282, va mostrar el desig de ser enterrat a Santes Creus. Aquesta també va ser la voluntat de Jaume II, que va ocupar el càrrec essent rei de Sicília, després de la mort prematura del seu germà gran Alfons el Liberal el 1291. Santes Creus va viure per aquesta raó unes quantes dècades d’especial esplendor, fins que Pere el Cerimoniós, el 1340, va decidir instal·lar el panteó de la monarquia a Poblet.