El Mestre d’Anglesola

El 1907 l’historiador Josep Pijoan va veure a la botiga del carrer de la Palla de l’antiquari Celestí Dupont de Barcelona un gran relleu de pedra provinent d’Anglesola i va advertir la Junta de Museus de Barcelona del seu interès. Era conscient de la notable qualitat del que ell interpretà com un frontal, segons manifesta en la carta adreçada a Raimon Casellas aquell any, però l’actitud dels vocals de la institució, poc receptius davant d’una realització gòtica en pedra, va abocar la peça a un llarg periple. Durant un quant temps se’n perdé la pista, però la fortuna va fer que Pijoan la redescobrís a Boston, al Museum of Fine Arts, alguns anys més tard (1926). L’obra havia arribat als Estats Units a través d’una col·lecció francesa que fou venuda el 1911, però de camí, com fou habitual en l’exportació de moltes antiguitats catalanes medievals a través de França, se’n va falsificar l’origen per fer-la més atractiva als potencials col·leccionistes i encarir-ne el preu. El retaule d’Anglesola constava llavors com a procedent de Pau, al sud de França, un origen fictici que Pijoan, en retrobar-lo, va poder corregir.

Relleu de la cerimònia de les exèquies que ornava l’arcosoli del sepulcre del bisbe de Lleida Ferrer Colom, destruït, a la capella que aquest bisbe va fer bastir a la Seu Vella vers els anys 1334-40. La talla denota l’estil del Mestre d’Anglesola.

Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

La peça segueix formant part dels fons del Museu de Boston, però la historiografia catalana d’ençà del 1926 va reconèixer la seva gran qualitat i des d’aleshores s’ha considerat una obra clau en l’assumpció de les formes gòtiques durant el primer quart del segle XIV a Catalunya. A partir dels primers treballs dedicats al retaule per, singularment, Josep Pijoan i Agustí Duran i Sanpere, aquesta consideració es va fer extensiva a la resta dels medievalistes peninsulars. Des d’aleshores, el catàleg de la producció que gira entorn del seu artífex s’ha ampliat significativament i la localització d’aquestes obres a la ciutat de Lleida i als seus encontorns corrobora l’arrelament del mestre i dels seus seguidors a aquesta zona. El Mestre d’Anglesola, però, no ha deixat de ser un artífex anònim, de cronologia imprecisa i que designem amb un apel·latiu que ens remet a l’indret al qual es vincula la seva obra més rellevant.

El retaule (o frontal) d’Anglesola

El relleu té format rectangular i s’ha confeccionat en una peça de pedra monolítica obtinguda a les pedreres de l’àrea de les Garrigues. S’ordena d’acord amb una tipologia que durant la primera meitat del segle XIV és comuna als frontals i als retaules pictòrics i als de pedra de la Catalunya meridional, com s’esdevé amb les taules pintades dedicades a l’Eucaristia i a la Mare de Déu del monestir de Vallbona de les Monges (ara al MNAC, núm. inv. 9920 i 9919), que hem atribuït a Guillem Seguer, o amb el de pedra que té per titulars sant Bernat i sant Bernabé i que es guarda dins una de les capelles de l’església de Santa Maria de Montblanc. En tots els casos l’emmarcament arquitectònic aixopluga les escenes historiades, però no ultrapassa el marc rectangular que delimita el moble. A part aquestes consideracions tipològiques, la labor escultòrica i la iconografia que es despleguen al relleu que analitzem l’aproximen als treballs en ivori adscrits als tallers francesos. El preciosisme, un dels seus trets més destacats, és afí al que mostren els tríptics i els díptics de petit format en aquest material. Ho ha reconegut des de sempre la historiografia. Fins i tot són evidents els parentius de la marededéu amb el Nen titular i dels àngels que la flanquegen respecte de les imatges homònimes que presideixen els retaules d’aquest gènere. La Verge ocupa la zona central. Es troba dempeus i sosté l’Infant amb el braç esquerre. A banda i banda, es distribueixen un total de dotze espais, disposats en dos nivells, dins els quals se situen les escenes que il·lustren la infantesa de Crist: des de l’Anunciació fins a l’episodi de Jesús entre els doctors. Aquest darrer no és el que tanca el cicle iconogràfic, n’hi ha un de més, però es fa difícil identificar-lo perquè s’ha perdut en gran part. La narració es desenvolupa de dalt a baix i d’esquerra a dreta. Se’ns mostren en aquest ordre: l’Anunciació, la Visitació, el Naixement, l’adoració dels pastors, la presentació al Temple, la cavalcada dels Mags, la matança dels Innocents, l’Epifania –que s’ha resolt de manera semblant a com ho veiem al frontal de Vallbona de les Monges (MNAC, núm. inv. 9919)–, la fugida a Egipte i Jesús entre els doctors. Tots els episodis queden aixoplugats sota arcades gòtiques que arrenquen de capitells delicadament esculturats. Precisament la temàtica que s’hi desplega s’inspira en els motius dels marginalia dels manuscrits del primer gòtic i és comuna als capitells del claustre de Santes Creus.

Tot i que el retaule es dona com a provinent de l’església parroquial d’Anglesola, la temàtica s’acomoda difícilment a un edifici consagrat a sant Pau de Narbona, on encara es conserva la imatge titular trescentista que des d’aleshores ocupa l’espai que hauria d’haver-se destinat al nostre relleu, el qual, ateses les proporcions, es fa difícil d’acomodar en un indret diferent al de l’altar major. A la darreria del segle XIX els antiquaris no identificaven amb exactitud els llocs de procedència de les peces que venien i, per tant, la nostra reserva en aquest punt és del tot legítima. Amb tot, si no procedís de l’església parroquial s’hauria d’assignar a algun edifici dels encontorns perquè és evident, com s’ha dit, l’arrelament del mestre a aquesta zona.

Altres empreses escultòriques: d’Anglesola a Poblet

Precisament la superba figura entronitzada de sant Pau de Narbona que acabem d’esmentar, i que en un treball anterior ja vam atribuir al mestre, és una de les realitzacions en les quals s’aprecien millor els seus trets. El tractament del rostre episcopal esdevé particularment revelador en aquest sentit perquè en aquest cas el rostre masculí no duu barba. Com a les restants fesomies que construeix l’artífex, la part inferior de la cara (el que queda per sota del nas) es resol d’una manera molt personal, apreciable, en particular, si observem el perfil del rostre. Quant al pla del front, el nas sobresurt, però el que queda entre aquest i la barra és especialment reculat i això s’esdevé tant en els rostres allargassats, com el del bisbe, com en les cares arrodonides de la marededéu i dels àngels del retaule (o frontal). Això permet a l’escultor esbossar, a cops, un lleu somriure (el de Maria o l’Infant, per exemple) o atorgar severitat al de sant Pau, un tret que aquí se subratlla per mitjà dels plecs a banda i banda de la boca, sempre petita i de llavis molt fins. El sant que es mostra sota l’aparença episcopal està entronitzat, i sota el tron i els seus peus se situen un seguit d’animals, entre els quals sengles lleons.

A l’anomenat Mestre d’Anglesola se li assigna des d’antic una altra realització que acusa molt directament els seus trets estilístics: el sepulcre de Ramon Folc VI de Cardona, el Prohom Vinculador, mort vers el 1320, que es guarda a l’església del monestir de Poblet. El monument, d’una gran originalitat de tipologia, destaca per la qualitat d’execució, tot i l’estat en què ens ha pervingut arran de les destrosses que va patir d’ençà de la desamortització. Li manquen molts elements (alguns conservats enllà de Poblet, com veurem), però malgrat tot el monument revela la sensibilitat de l’artífex que va executar-lo.

Se situa al braç meridional del transsepte, a tocar de les capelles que s’obriren per iniciativa de l’abat Copons a la nau sud de l’església i que foren enllestides alhora que les voltes d’aquesta nau abans del 1333, moment en què es van consagrar. El monument va ser concebut per a anar adossat al mur. Presideix el sepulcre la figura jacent d’un cavaller vestit amb un complet arnès. Tot i que es protegeix el cos amb una cota de malla, al damunt hi duu un perpunt embellit, com és usual, amb l’emblema privatiu, aquest cop enquadrat dins un motiu geomètric –una mena d’esvàstica–. El card heràldic reapareix en altres zones del sepulcre. De la corretja amb la qual se cenyeix la túnica penja la corresponent espasa ficada dins la beina. El cap va protegit i una gorgera cobreix el coll. Alguns elements de la indumentària militar són característics de la primera meitat del segle XIV, com s’escau amb la gorgera, que també duen els soldats de la matança dels Innocents al retaule (o frontal) d’Anglesola, la qual cosa corrobora la cronologia del monument.

Entorn del jacent se situen una sèrie d’àngels, tots molt malmesos. Al que és ajagut darrere el seu cap sembla que li pot correspondre un cap masculí guardat actualment al Museu Frederic Marès de Barcelona (núm. inv. 308), un dels distintius del qual és el rínxol situat al bell mig del front, que també caracteritza l’àngel de l’Anunciació del retaule d’Anglesola. Aquest no és, però, l’únic element de coincidència. Hi advertim el somriure peculiar de molts personatges del mestre, singularment dels infants i els éssers angèlics, i el tractament dels ulls que li és privatiu, un dels trets que singularitzen més clarament les seves realitzacions.

La caixa s’ha decorat al frontal i als laterals. En el registre superior del primer s’hi desplega una galeria d’arcuacions gòtiques que aixopluguen les figures del col·legi apostòlic, una fórmula que retrobem en altres sepulcres d’aquest mateix període, com el del comte Ermengol X a Bellpuig de les Avellanes (ara a The Cloisters Museum, de Nova York) o el del noble Alemany de Cervelló a Santes Creus. Els apòstols reunits per parelles se situen sota delicades claraboies i es combinen amb figures d’acòlits turiferaris. Un dels costats menors del sarcòfag és presidit per la Maiestas enquadrada dins d’un disseny quadrilobulat al voltant del qual se situa el tetramorf. L’àguila, el símbol de sant Joan, en comptes del llibre usual sosté el rotlle, segons una tradició acreditada des d’època romànica. Dos nous acòlits, aquest cop ceroferaris, flanquegen la Maiestas.

Tot i que els monuments funeraris de la primera meitat del segle XIV recolzen usualment damunt de columnetes, aquest adopta una disposició diferent i sense paral·lels coneguts en el context català. Per sota de la caixa, hi figura un nou registre presidit per tres medallons, dos dels quals contenen animals fantàstics i el central un cavaller. El disseny d’aquest darrer sembla inspirat en la sigil·lografia, potser la privativa del difunt. El genet vesteix un complet arnès i empunya l’espasa; amb l’altra mà sosté l’escut damunt del qual campeja l’emblema parlant dels Cardona.

El sepulcre va acollir les despulles d’un dels personatges més carismàtics de la casa vescomtal, Ramon Folc VI, artífex de la defensa de Girona quan les tropes de l’exèrcit francès van assetjar la ciutat (1285). A diferència dels seus antecessors, va elegir inhumar-se a Poblet en comptes de fer-ho a l’església de Sant Vicenç de Cardona, seu del panteó familiar, com consta en el seu testament, dictat el 1319. Aquesta decisió, però, no va estar exempta de controvèrsies perquè l’abat de la canònica de Cardona va invocar el jurament del vescomte d’enterrar-se a l’església de Sant Vicenç per reclamar el cadàver. Tot i això, les despulles van restar a Poblet.

La seva mort se situa a l’entorn del 1320, moment que pot invocar-se com a data post quem per a fixar l’execució del sepulcre monumental. Ja hem assenyalat que ens manquen dades directes a l’hora de situar l’activitat del Mestre d’Anglesola. Això no obstant, aquest projecte funerari pot ajudar-nos a precisar-la. L’hereu de Ramon Folc de Cardona, Hug I (†1334), era casat amb una Anglesola, un lligam que pot haver contribuït a atreure vers Poblet un artífex actiu a l’àrea on se situava el senyoriu patrimonial de la nissaga de la muller. La mort del pare i la mort del fill pocs anys més tard delimiten un període (1320-34), amb el qual coincideixen altres obres que podem situar dins l’òrbita del mestre.

El sepulcre del bisbe Ferrer Colom a la seu de Lleida

Un altre sepulcre, aquesta vegada custodiat a la catedral de Lleida, també es pot situar dins l’òrbita de l’escultor. Va destinar-se a la capella de la Immaculada Concepció, una de les que van bastir-se durant la primera meitat del segle XIV a la capçalera de l’església. La fàbrica de la catedral s’havia endegat als anys inicials del segle XIII i havia anat avançant cap als peus; va ser consagrada el 1278. Durant el segle XIV, per la iniciativa de laics i eclesiàstics, noves capelles de faisó gòtica amb caràcter funerari van substituir-ne les primitives. La situada a l’extrem meridional del creuer la patrocinà el bisbe Ferrer Colom. Quan morí el prelat el 1340, la capella ja era acabada i cal pensar que el sepulcre monumental del bisbe també. Com altres exemplars de la Seu Vella de Lleida, constava de sarcòfag presidit per la corresponent figura jacent i d’un relleu amb la cerimònia de les exèquies que havia d’emplaçar-se al fons de l’arcosoli, on s’havia d’aixoplugar el mausoleu. Del conjunt només s’ha conservat aquest darrer element, i en força mal estat, perquè gairebé tots els caps del seguici d’eclesiàstics que conformen l’escena han estat destruïts. Dos d’ells, però, es conserven fragmentàriament i amb altres evidències permeten invocar el Mestre d’Anglesola com a artífex del projecte. Aquest lligam estilístic també s’adverteix en el tractament de les teles, singularment els plecs del gremial darrere el qual se situa el bisbe que oficia la cerimònia i que són comparables amb els del mantell de la marededéu titular del retaule (o frontal) d’Anglesola; els parentius amb aquest darrer també s’evidencien a través dels motius zoomòrfics que decoren les mènsules on recolzen els arquets que delimiten la zona superior del relleu, un repertori molt similar al que es desplega pels capitells de la microarquitectura que enquadra les escenes del primer.

Dissortadament, mentre la documentació informa sobre els mestres d’obra de la catedral de Lleida durant el període en el qual s’aixeca la capella del bisbe Ferrer Colom, i sobre la seva directa implicació amb el projecte episcopal, el nom de l’artífex del sepulcre segueix essent una incògnita. El primer és Pere Piquer i és atestat entre el 1340 i el 1345, la qual cosa el converteix en successor de Guillem d’Enill i antecessor de Guillem Seguer al capdavant de les obres de la Seu Vella, concentrades llavors al claustre i en aquestes remodelacions interiors de la fàbrica romànica tardana.

La portalada gòtica de Santa Maria de Tàrrega

L’arrelament a Lleida de l’ignot escultor i el marc cronològic de la seva producció dins la primera meitat del segle XIV, semblen confirmar-ho altres obres que poden ser-li atribuïdes i realitzacions posteriors que en depenen. Pel que fa a la primera qüestió, diversos documents fotogràfics del començament del segle XX atesten l’existència a Tàrrega d’un seguit de figures gòtiques de gran format emplaçades a les parts altes de l’església parroquial que, dissortadament, sembla que es van destruir durant la Guerra Civil Espanyola. Amb tot, s’han conservat tres imatges (ara al Museu Comarcal de l’Urgell, Tàrrega) amb les mateixes particularitats que les anteriors, tot i que, de les tres, la corresponent a sant Pere és d’inferior qualitat. Les altres dues, quan fou desmantellada la façana gòtica de l’església, van passar a presidir la de l’hospital dels Antonians de la vila. Es tracta de les figures de dos apòstols, un dels quals és sant Joan Evangelista, i l’altre, més difícil d’identificar. Aquest darrer es conservava en un estat excel·lent quan va ser fotografiat per l’Arxiu Mas de Barcelona. Una anàlisi acurada d’aquest document fotogràfic fa pensar en una realització directa de l’artífex: els plecs de la túnica inferior –comparables als del mateix indument de la marededéu titular del retaule–, els ulls –amb el lòbul ocular molt destacat i emmarcat per les parpelles– i particularment el tractament del rostre –que té el mateix perfil allargat que el dels jueus doctors de l’escena de Jesús al Temple del retaule–. Són característics els pòmuls alts, les galtes enfonsades i, molt especialment, la barba, que, com en els rostres masculins del retaule, neix molt avall. Aquest darrer tret és molt singular i esdevé especialment revelador.

Per les dimensions i el nombre de figures atestades, sembla evident que provenen d’una portalada monumental perduda que va ser desmantellada quan l’església parroquial de Tàrrega va patir les conseqüències de la caiguda del campanar el 1672, un fet que va obligar a substituir l’edifici medieval per un de nou. Aquesta porta s’obria envers la plaça i van formar-ne part dotze imatges corresponents al preceptiu apostolat. Dissortadament, l’estat del sepulcre de Ramon Folc de Cardona dificulta la comparació de les imatges targuerines conservades amb les homònimes que van presidir el sarcòfag, i per la mateixa raó es fa difícil imaginar com podien ser les restants que s’han perdut.

El que cal destacar de tot plegat, això no obstant, és la vinculació del mestre anònim a un projecte molt important del primer gòtic català i per al qual tenim pocs paral·lels en les dates en què es dugué a terme. Les portalades d’aquestes característiques no solament són inusuals a la Corona d’Aragó, sinó que encara ho són més si avaluem el panorama considerant la cronologia primerenca de la de Tàrrega. Llavors només devien existir o estar en obra les de les catedrals de Tarragona, València i Osca, o la de Santa Maria de Morella, per exemple. És obvi que si podem atribuir al Mestre d’Anglesola aquesta realització, com sostenim, l’estada de l’artífex a Tàrrega devia abraçar un període de temps significatiu, durant el qual no es pot descartar l’impacte de la cultura artística de l’artífex en els col·laboradors que evidentment van haver de fer-li costat en aquest projecte, atesa la seva monumentalitat.

La delimitació del seu catàleg d’obra

Les obres que hem anat analitzant fins ara dibuixen un panorama laboral força versàtil. L’autor anònim treballa en empreses de gran volada, com ho és una portalada gòtica, i resol amb molt de talent tota mena d’encàrrecs relacionats amb el mobiliari litúrgic. Executa relleus de gran envergadura, imatges devocionals i sepulcres de dissenys dispars i comuna vocació monumental. La seva cultura artística l’apropa als plantejaments d’altres escultors actius a Catalunya al començament del segle XIV i particularment als de l’escultor anònim que realitzà tres sepulcres comtals per al monestir de Bellpuig de les Avellanes. Tot i que admetem els parentius entre ambdós, hi ha suficients divergències per a adscriure aquestes darreres realitzacions a un mestre diferent al d’Anglesola, i distanciar-nos del catàleg proposat per Agustí Duran i Sanpere en el seu moment. Tampoc no ens sembla que es puguin adscriure al mestre les dues figures d’una Anunciació custodiades al MNAC (núm. inv. 22998 i 22999) que se li han atribuït (Terés, 1992d).

Dins la nòmina de les realitzacions assignables a l’escultor, segueix destacant el relleu d’Anglesola pel seu preciosisme, una qualitat que el converteix en una mena de retaule d’ivori monumental. De retaule s’ha qualificat des de sempre aquesta peça a la qual volem dedicar una darrera reflexió. La designació sembla escaient ja que per la seva magnitud s’acomoda difícilment a una altra funció. Això no obstant, essent així, és òbvia l’escassa adequació iconogràfica del moble respecte de l’edifici del qual se suposa que procedeix. A més, d’acord amb una dada documental inèdita, del 1790, a l’església d’Anglesola no hi consta el referit relleu. L’altar, segons s’assenyala, és presidit per la figura majestàtica de sant Pau de Narbona, el titular de l’edifici. Com que l’escultura es descriu, podem acreditar que es tracta de la peça trescentista que encara segueix in situ. Aquesta constatació permet qüestionar el possible origen del relleu i ponderar diverses possibilitats pel que fa a la seva funció precisa.

Les taules de Vallbona de les Monges que hem atribuït a Guillem Seguer (MNAC) són un bon punt de partida. Per la seva iconografia complementària han d’haver funcionat com a frontal i retaule, respectivament, segons ho proven nombrosos exemples contemporanis a Itàlia i en altres indrets d’Occident. Tipològicament no es diferencien entre si i aquesta constatació és important perquè prova que, a Catalunya, durant la primera meitat del segle XIV, podem trobar-nos un retaule de format rectangular i un frontal de les mateixes característiques, les que ja tenia en període romànic. El relleu del Mestre d’Anglesola pot haver estat un retaule, com s’ha defensat tradicionalment, però també un frontal. En aquest darrer cas, però, la longitud i alçada (106,7 × 245,1 × 19,7 cm) el farien inadequat per a presidir determinats espais litúrgics i molt idoni, en canvi, per a ser instal·lat en altres. Recordem, per exemple, que les dimensions de la peça són molt similars a les del frontal de marbre dedicat a santa Tecla de la catedral de Tarragona, que des de l’entorn del 1200 presideix l’altar major.

En l’àmbit lleidatà hi ha més d’un espai que podria haver acollit el frontal d’Anglesola, en els seus orígens. Un n’és, la mateixa Seu Vella de Lleida, consagrada a la Mare de Déu. L’altar major reclamava un frontal marià i el d’Anglesola ho és. A més, són significatives les coincidències compositives entre algunes escenes del frontal i les homònimes que es reprodueixen a les pintures murals del presbiteri, datades entorn del 1330. Altrament, una imatge de la Mare de Déu, situada al bell mig del frontal associat a l’altar major d’un indret tan emblemàtic com la catedral d’una diòcesi, hauria pogut contribuir al ressò iconogràfic que sembla derivar-se de la “d’Anglesola”. L’atesten la marededéu de Colobor, a la vall d’Àger, una marededéu del Museu Diocesà i Comarcal de Lleida (núm. inv. 612), la que presideix el retaule de pedra de Castelló de Farfanya –que mostra aquesta dependència tot i haver-se remodelat completament pel que fa al cap i el rostre de la marededéu–, la imatge de la Verge amb el Nen desapareguda de Graus (Osca), etc. Totes són obres que acusen lligams més o menys directes amb l’exquisida imatge mariana del frontal i confirmen la fortuna del model.

Bibliografia consultada

Pijoan, 1926; Tachard, 1926; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 24-27 i 117-118; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 187; Janke, 1989; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 113-114; Español, 1991d, pàg. 183-184, 1991f i 2002a, pàg. 124-126.