Joan de Tournai

Joan de Tournai va ser un dels mestres arribats a Catalunya procedents del nord de França que va estar actiu als anys vint del segle XIV. Sobre el seu origen, s’han apuntat diferents hipòtesis per tal de relacionar-lo amb artistes homònims que van treballar a les terres de Flandes, incorporades llavors a la Corona francesa, hipòtesis sense verificació fiable fins al moment.

Almenys des del 1323 va viure a Girona i hom sap que en aquesta ciutat va contraure matrimoni. Consta que hi va tenir una casa llogada el 1325 i quan va contractar una de les seves obres conservades, el 1327, encara era ciutadà gironí. Entre aquest darrer any i el 1329 es va establir a Barcelona.

Joan de Tournai va ser sens dubte un artista d’èxit a Catalunya, car, a més de treballar per a la noblesa i per a l’Església, ho va fer també per a la Corona. Hom creu que la seva principal aportació en el domini de l’escultura catalana coetània i la clau per a explicar el seu prestigi va ser la introducció de productes funeraris tipològicament d’acord amb la tradició francesa, inèdits fins aleshores a les nostres terres. Les tres obres conservades i documentades d’aquest artista presenten uns acabats de gran efecte plàstic, basats en l’aplicació de certs elements afegits en el material de suport. Dues d’elles encara ostenten els vitrificats de color blau i vermell, com a fons de l’heràldica o de les escenes narratives treballades en relleu dels laterals dels vasos; en totes tres s’observen les traces de vidres o pedres de colors imitant gemmes per a enriquir les representacions escultòriques dels finats i, en un dels casos, hi ha vestigis d’un antic additament metàl·lic a la imatge jacent.

Si bé els sepulcres de Jaume II i la seva esposa a l’abadia cistercenca de Santes Creus, abans, i el retaule de Santa Pau (1340), obra del mestre Ramon, després, duen fons de vidre blau, és possible que la difusió de la fórmula decorativa de complements vitrificats, tant en sepulcres com en retaules, no fos gaire important a Catalunya fins a mitjan segle XIV. Això explicaria que bastants anys després dels treballs de Joan de Tournai, el 1354, el rei Pere el Cerimoniós en reclamés la inclusió, amb decoració daurada “…vitrie esmelats, deaurats et nialliats cum auro…”, als sepulcres llavorats per al monestir de Poblet per Jaume Cascalls, a partir del fet que aquest recurs plàstic atragué la seva atenció en una visita que va fer a l’obrador de l’escultor reial, on el va veure aplicat en una obra a mig fer, destinada a un altre client (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 103-104).

Hom ha proposat la possibilitat que De Tournai hagués exercit l’activitat empresarial, amb relació a l’explotació de les pedreres gironines de Pedret i les alabastrines de Beuda, s’Agaró, etc., inaugurant, per tant, una tradició que en l’època gòtica sembla exemplificar a Catalunya un altre artista posterior, també d’origen septentrional i molt afecte a la Corona, el mestre Aloi de Montbrai.

Els principals arguments a favor d’aquesta suposició són bàsicament la primera radicació de Joan de Tournai a Girona, prop de les actives pedreres esmentades, les presumptes diferències estilístiques entre les seves obres documentades i, finalment, la interpretació que s’ha fet sobre la participació documentada d’un altre artista en una d’elles –Jacques de França a la tomba de Maria de Xipre– com una situació de subcontractació i no de la més habitual pluralitat d’intervencions característica dels tallers medievals, sota diferents possibilitats: l’associativa i la que es deriva de l’estructura jeràrquica d’un obrador –el mestre, els seus col·laboradors més destres i els aprenents del treball d’escultor.

Els indicis per a fer valoracions d’aquest tipus semblen, en el cas d’Aloi de Montbrai, molt més consistents i l’acceptació per la crítica pràcticament unànime, mentre que en el cas de Joan de Tournai les opinions es troben més dividides.

Una de les raons que allunyen Joan de Tournai de la presumpta activitat empresarial a l’entorn de l’explotació de les pedreres gironines és l’origen constatable del material d’algunes de les seves obres documentades i conservades, com els sepulcres de Maria de Xipre o d’Hug de Cardona, a desgrat del que expressen els documents, com es veurà més endavant.

La figura jacent de la reina Maria de Xipre

Al llarg del temps s’han proposat diferents hipòtesis pel que fa a la identitat d’aquesta bella representació femenina, ara al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 9877). Sembla que algunes dades dels qui van veure l’obra després de la demolició del monestir dels franciscans de Barcelona, transmeses de manera equivocada, van fer que durant molts anys es proposés la identificació d’aquesta escultura com l’efígie de Sibil·la de Fortià († 1406), quarta esposa de Pere el Cerimoniós, soterrada en el mateix convent –ocupant, però, el sepulcre que havia quedat disponible quan es van traslladar les despulles del rei Alfons III el Benigne al convent de Framenors de Lleida–, i així va ser consignat en ingressar al Museu d’Antiguitats, a la capella de Santa Àgata (Elias i de Molins, 1888, pàg. 159, núm. 898).

Tampoc s’ha de confondre amb Elionor de Xipre, filla de l’infant Pere d’Aragó, comte de Prades i de Ribagorça, i néta de Jaume II i Blanca d’Anjou, amb qui de vegades s’ha identificat. Aquesta reina va morir el 1416 a Barcelona. S’havia maridat amb Pere de Lusignan, comte de Trípoli, que va heretar la Corona de Xipre el 1360. Un cop vídua va retornar a Catalunya, amb el suport del seu cosí, Pere el Cerimoniós, i va viure al carrer de Mercaders, tocant a la plaça de l’Oli, on va traspassar. Va rebre sepultura al convent de Framenors barceloní i al seu enterrament van assistir la reina Maria, muller del Magnànim, i les reines vídues Violant i Margarida de Prades. Reflecteix aquesta identificació errònia de la imatge jacent una aquarel·la del 1879 de l’enderrocat convent franciscà deguda a Joaquín de Mosterín, que l’artista va dur a terme a partir de les dades, un cop més equivocades, que li van proporcionar persones contemporànies a la destrucció (Bassegoda i Nonell, 1999, pàg. 240-241).

Les dates de la defunció d’aquestes dues reines no s’adiuen amb l’estil de la figura jacent conservada, que cal identificar finalment amb Maria de Xipre, la segona esposa de Jaume II, després de la mort de Blanca d’Anjou, que havia estat soterrada al monestir de Santes Creus, com el rei posteriorment.

Maria es va casar per poders el 1315 a Nicòsia; era malaltissa, i va morir sense fills al setembre del 1322, després de set anys de matrimoni, i no sembla que el seu fos un enllaç reeixit. Quan va sojornar a Tortosa, la reina va disposar en el seu testament ser enterrada als framenors tortosins (1319), però, en cas de morir lluny d’aquesta localitat, podia ser sebollida al convent de l’orde del lloc on es produís l’òbit.

Jaume II va encarregar per a Maria un fastuós monument a un dels escultors de més èxit en aquells moments, Joan de Tournai. La reina va reposar primer al mig del cor, fins que el 1410 el seu sepulcre va ser traslladat a la capella major, dedicada a sant Nicolau de Bari, a la banda que mirava cap a la capella de Sant Esteve.

L’autoria d’aquesta obra va ser establerta a partir d’un document del 1323, donat pel rei Jaume II, on es recullen les queixes de Joan de Tournai, esmentat com a vidrier, amb relació al fet que l’escultor Jacques de França havia incomplert els pactes de col·laboració acordats per a aquest treball, perjudicant-lo en la quantitat de 20 lliures (Barcelona, 1991, pàg. 434, doc. 389).

Cal parar atenció que en el document Joan de Tournai és citat com a vidrier i no com a escultor; per tant, s’esmenta un vessant molt significatiu de la seva activitat artística, que és el que es refereix als fons vitrificats ja comentats que s’aplicaven a les obres d’escultura i en la qual devia estar treballant en aquell moment. Tanmateix, queda molt clar que Joan de Tournai, que estava treballant en el monument sepulcral, n’era el responsable, alhora que Jacques de França havia rebut l’encàrrec concret de realitzar unes imatges de pedra (“ymaginas lapideas”), segurament destinades a decorar els laterals del vas funerari.

Una hipòtesi proposa la identificació d’aquest Jacques de França amb l’arquitecte llenguadocià Jaume de Faveran, actiu a Narbona, Girona i Perpinyà per aquestes dates i conegut també com a escultor molt versat en el gènere funerari.

D’aquesta tomba tan sols es conserva la figura jacent, vestida amb hàbit franciscà però amb corona i ceptre. Originàriament devia estar formada per una caixa paral·lelepipèdica, amb relleus de temàtica funerària decorant els laterals, retallats sobre un fons vitrificat de color blau o vermell, i amb la imatge jacent que ens ha pervingut, entallada en marbre sobre la coberta i aixoplugada sota un dosser. Tal vegada el conjunt descansava sobre columnetes. Si fem atenció al seu primitiu emplaçament, devia tractar-se d’un monument exempt.

Per tal d’enriquir el resultat final, la imatge jacent va ser objecte de l’afegit de diferents materials. Tot i que l’austeritat de l’hàbit franciscà limitava les solucions decoratives, la corona i l’anell sí que van ser objecte probablement de l’addició de vidres de colors, simulant pedres precioses, segons s’infereix dels caboixons buits que es poden observar en aquestes zones. Una part de la tija del ceptre, la part inferior de la qual també és de marbre i apareix subjectada per la mà dreta, devia estar constituïda per un material metàl·lic, segons la tradició dels enterraments reials francesos, car unes càpsules també metàl·liques, que li devien servir d’ancoratge, es troben embotides a la imatge seguint la línia imaginària de continuació del pom, que podem imaginar per sobre del vestit.

En certs detalls de l’obra, com els gossets situats als peus de la reina, s’observa un treball molt delicat, però en conjunt cal destacar-ne la sobrietat, l’elegància i la simplicitat de línies de representació.

Hom ha assenyalat el parentiu d’aquesta obra amb monuments gairebé contemporanis com el de Blanca de França, filla de sant Lluís († 1320), i el de la reina Clemença d’Hongria († 1328), que es troben a l’abadia de Saint-Denis. El recurs decoratiu dels vidres de colors simulant pedres precioses s’aprecia en el bust fragmentat d’una estàtua jacent del bisbe Robert de Jumièges (dipòsit lapidari de l’abadia de Jumièges), datat igualment a la primera meitat del segle XIV.

El fet que el rei Jaume II confiés aquest treball a un artista com Joan de Tournai, representant del prestigiós art francès septentrional, és coherent amb les altres opcions artístiques del monarca al monestir de Santes Creus. Els enterraments reials que va encarregar per a l’abadia cistercenca responen, d’una banda, als models sicilians dels personatges de la cort dels Hohenstaufen, que coneixia molt bé, ja que Jaume va ser rei de Sicília entre el 1285 i el 1295, però també a models francesos, sobretot pel que fa a la seva sepultura, compartida amb Blanca d’Anjou, en la qual Pere de Bonneuil, a qui algun autor ha adjudicat un origen francès, va tenir un paper destacat, entre els altres artistes que hi van intervenir.

El sepulcre de Sant Narcís de Girona

La realització d’aquesta obra per Joan de Tournai revesteix una gran significació per a la ciutat de Girona perquè es tracta del sepulcre reliquiari del seu sant patró. Va ser destinat a la capella dedicada al sant en l’antiga canònica de Sant Feliu de Girona, per preservar el cos incorrupte de sant Narcís i facilitar-ne la veneració, des del seu trasllat solemne el 1328.

Es tracta d’una obra ben conservada, que es va relacionar d’antic amb l’art francès, però sobre la qual inicialment només se sabia que la va dur a terme entre el 1326 i el 1328 un artista que apareixia a la documentació com a mestre Joan. En efecte, el 1326 el capítol de Sant Feliu va reprendre les obres que romanien aturades, tot destinant 3 000 sous a la construcció d’un tram de volta i a la talla del sepulcre, a càrrec del mestre esmentat, que ja hi treballava (Freixas, 1983a, pàg. 106). En el contracte que Joan de Tournai va signar el 1327 per a la realització de les tombes d’Hug de Cardona i de la seva germana Brunissenda de Cervelló es va explicitar que haurien de tenir unes característiques properes a les del sepulcre de Sant Narcís de Girona, la qual cosa sembla confirmar la proposta d’una paternitat única.

La figura de sant Narcís sobre un dels dos vessants de la coberta apareix revestida de pontifical, amb mitra i bàcul, i amb les mans plegades. La talla, en particular a la zona de la testa, és minuciosa i plena de caràcter. Les escenes representades en relleu als laterals del sepulcre es refereixen a la vida del sant: la prèdica de sant Narcís, al capçal; l’escena d’Afra i les seves donzelles, que van rebre sant Narcís i el seu diaca sant Feliu quan aquests buscaven allotjament; la instrucció del sant bisbe a les dones del bordell d’Afra; la missa del sant entre dos guerrers disposats a consumar el seu martiri i el de sant Feliu, al centre de la cara frontal; sant Narcís batejant els pecadors, acompanyat pel seu diaca Feliu; la conjura del dimoni pel sant, acompanyat també per Feliu; i, als peus del sepulcre, l’enterrament de sant Narcís. Cal destacar-ne sobretot l’efectivitat narrativa i el fons vitrificat de color blau, sobre el qual es retallen les escenes, mentre els carcanyols es decoren amb plaques de vidre vermell. La mitra de l’estàtua jacent del sant i el coll del seu pontifical mostren també caboixons buits que originalment es devien reomplir amb vidres de colors. Es repeteix, per tant, la mateixa solució decorativa que hem vist a la imatge jacent de Maria de Xipre i que s’observa a la zona dels relleus.

Hom ha proposat una tesi força versemblant relativa a la funcionalitat de la sepultura, des de l’emplaçament on era situada, damunt l’altar: devia actuar com a predel·la del retaule pictòric dedicat al sant encarregat a Lluís Borrassà el 1389. Aquesta suposició es basa en primer lloc en les mides respectives, pel que fa a la llargada del sepulcre, 2,25 m, i quant a l’amplada del retaule, uns 3 m. En segon lloc, en l’absència de referents relatius a la predel·la en el contracte de l’obra pictòrica, que d’acord amb les mides pactades devia ser quadrada. Finalment, en la complementarietat de la iconografia present en ambdues creacions (Ruiz, 2000, pàg. 129 i seg.).

La situació del sepulcre no va obstaculitzar la veneració i la contemplació del cos incorrupte del sant, que era possible des de l’espai de darrere la capella, amb funcions de sagristia. Respecte a això, cal tenir present, d’una banda, els acabats acurats que presenta l’interior del vas sepulcral, amb decoració vitrificada emmarcada per traceria d’arcs. D’altra banda, cal recordar l’afortunada conservació de la tanca posterior del sepulcre, mòbil i esculturada en fusta, al Museu d’Art de Girona (Mercader, 1954, pàg. 161-162).

Els sepulcres d’Hug i Brunissenda de Cardona

El 1327 Hug de Cardona († 1330) va encarregar a Joan de Tournai dues sepultures destinades a acollir les seves despulles i les de la seva germana difunta Brunissenda, vídua de Guerau de Cervelló, que havien d’adossar-se als murs laterals de la capella de Sant Antoni de la seu barcelonina, la construcció de la qual va sufragar ell mateix, que llavors era canonge de la catedral de Barcelona, ardiaca de la Cerdanya i vicari general del bisbe Ponç de Gualba. El preu convingut per aquests treballs va ser de 2 200 sous, l’un, i 1 100 sous l’altre, amb la precisió que calia dur a terme en primer lloc la sepultura de Brunissenda.

Diverses vicissituds van suposar la desaparició de la tomba de la dama i el trasllat de la del seu germà. El 1911 aquesta darrera es va trobar encastada a la capella de Tots Sants del claustre de la catedral de Barcelona, tot i que és la capella contigua, dedicada a sant Jaume i sant Bernat, la que ostenta els escuts dels Cardona. En trobar-se el sepulcre, ja no hi havia les figures de plorants, i el coixí encara conservava la seva policromia original, segons fonts antigues.

Sembla que va ser el 1712 que es van treure els sarcòfags de la capella de Sant Antoni, ja que els traginers i llogaters de mules volien des del 1690 instal·lar-hi un nou retaule barroc, en substitució del vell moble litúrgic d’època gòtica, pintat per Lluís Borrassà el 1405.

En el document de l’encàrrec de les tombes a Joan de Tournai es posa com a model per a la realització d’aquestes obres els sepulcres de la reina Maria de Xipre al convent de Framenors barceloní i també, com ja hem dit abans, el de sant Narcís a la canònica de Sant Feliu de Girona, ambdós del mateix artista. Les referències a les sepultures esmentades atenyen al seu material, car s’estableix explícitament el mateix tipus d’alabastre, tot i que el sepulcre de Maria de Xipre és marmori: “…Item quod predictum alabaustrum de quo fient dicta opera, que debent de alabaustro sicut ut est dictum, sicut tale quale est illud alabaustrum de quo facta sunt opera sepulcri illustris domine Marie, bone memorie regina Aragonem, cuius corpus est in ecclesia fratrum minorum Barchinone et quale est alabaustrum de quo facta sunt opera sepulcri Sancti Narcisii de Gerunda…” (“Ítem, que l’esmentat alabastre amb el qual es facin aquestes obres, que han de ser d’alabastre tal com s’ha dit, sigui del mateix tipus que aquell alabastre del qual és fet el sepulcre de la il·lustre senyora Maria, reina d’Aragó de feliç memòria, el cos de la qual és a l’església dels framenors de Barcelona, i amb el mateix alabastre del qual és fet el sepulcre de Sant Narcís de Girona”) (Español, 1994a, pàg. 418).

La tomba d’Hug de Cardona es troba actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 200412). Malgrat les diferències qualitatives que presenta en relació amb la imatge de la reina Maria, aquest sepulcre ens aporta una informació material i tipològica molt més completa, ja que encara subsisteix el vas funerari i la coberta amb la imatge jacent. Tot i que d’una manera parcial, la tomba també manté la decoració de vidre blau que l’enriquia originàriament, especialment als espais triangulars dels extrems de la coberta, damunt dels quals es retallen els cards, senyal heràldic del llinatge dels Cardona. En canvi, s’acusa la desaparició de les deu figuretes, distribuïdes en cinc compartiments, que decoraven els laterals de la caixa segons el contracte, els suports del conjunt a base de columnetes i permòdols, el dosser que el completava i la representació d’àngels conduint l’ànima del finat.

Segons el text contractual, es va acordar utilitzar pedra marmòria de Girona –tal vegada marbre o nummulítica– a les caixes i a les cobertes, com també a les columnes i als permòdols: “lapidibus marmoriis de Gerunda”. D’altra banda, s’indicaven les parts que calia fer d’alabastre: les figures dels laterals dels vasos, els jacents, els tabernacles, els àngels i les representacions de les ànimes de l’ardiaca i de la seva germana. Tanmateix, l’artista va emprar pedra sorrenca de Montjuïc en els elements esmentats en primer lloc que han arribat fins a nosaltres, i alabastre del tipus Sarral.

L’ampli coll del vestit d’Hug de Cardona, de forma similar al de sant Narcís, ostenta també caboixons actualment buits, que podien haver dut, com en els casos anteriors, pedres de colors. La talla del jacent és, en general, molt sumària i menys destra i refinada que en els dos casos anteriors; per aquest motiu, hom pot intuir una major participació del taller en la seva execució. Si la comparem, però, amb les diferents representacions de sant Feliu en les escenes del sepulcre de Sant Narcís, es poden reconèixer les evidents similituds.

Altres obres relacionades amb el mestre

L’arca reliquiari dels Sants Màrtirs, a la capella del mateix nom de l’absis de la catedral de Girona, és una mostra molt rellevant de caràcter funerari i conté les relíquies dels sants Germà, Paulí, Just i Sici, molt venerats a la Girona baixmedieval. Des d’antic s’ha atribuït a Joan de Tournai i sembla que es va dur a terme per iniciativa d’Arnau de Mont-rodon, aleshores canonge de la seu, abans d’accedir a la dignitat episcopal el 1335.

Es tracta d’una obra decorada amb relleus escultòrics de pedra calcària, en els quals hom pot distingir dues mans i dos conceptes escultòrics diferents. La part més sumària, treballada en un relleu força baix i força pla, comprèn, d’una banda, el vessant anterior de la coberta, on es representa la Maiestas, flanquejada pels escuts dels Mont-rodon, dels quals la separen dues creus gregues florejades senceres; als extrems, dues creus més, migpartides, tanquen el registre. Tots els motius apareixen encerclats per medallons polilobulats i per quadrilòbuls en alternança. D’altra banda, cal consignar dintre del mateix estil la figuració de sant Miquel arcàngel en un lateral del vas, mentre l’oposat presenta la imatge de santa Caterina.

La zona que concentra l’escultura més interessant per la seva presumpta relació amb Joan de Tournai és el frontal de l’arca, amb la representació en alt relleu dels quatre sants amb els instruments del seu martiri, a banda i banda de la Mare de Déu de la Llet, amb un donant agenollat als seus peus. Les figures apareixen retallades damunt decoració vitrificada de color blau, força conservada en aquesta zona, i s’aixopluguen sota arcuacions trilobulades els sants i polilobulades les imatges centrals.

Hom ha assenyalat el regust clàssic dels plecs del vestit de la Mare de Déu, tot situant la cronologia d’aquesta obra a l’entorn del 1350. La comparació entre els rostres masculins dels personatges del vas, sobretot el del donant, i el de sant Narcís del sepulcre gironí només aporta una aproximació relativa a l’estil de Joan de Tournai. Tanmateix, com ja s’ha dit, aquesta part presenta el tipus d’acabat vitrificat que s’associa, com a recurs recurrent, a la producció del mestre francès i això reforça la posició d’algun autor més procliu a atribuir-li l’arca, tot suggerint com a data de la seva execució a l’entorn del 1330.

Cal esmentar també altres obres proposades per a formar part del catàleg de l’escultor, que són, però, menys pròximes a les contractades per Joan de Tournai des del punt de vista formal i, alhora, difícilment relacionables com a grup estilístic coherent si les comparem entre si. Es tracta de la làpida sepulcral de l’abat Ramon de Cornellà a Sant Joan de les Abadesses; la marededéu de l’Estrella, originària de l’antiga canònica de Santa Anna de Barcelona i custodiada al Museu Diocesà de Barcelona; una imatge de la Verge amb el Nen que, conservada al mateix museu, prové de l’església barcelonina de la Mercè, i l’arca reliquiari de Sant Patllari de Camprodon (Español, 1994a, pàg. 405-411).

Pel que fa al sepulcre de Pere de Rocabertí a la capella del Sagrat Cor de la catedral de Girona, que hom ha relacionat amb un artista colpit per l’estil de Joan de Tournai, cal recordar que comparteix atribució amb Jaume de Faveran, com ja s’ha dit en un altre capítol.

A prop de l’àmbit gironí en el qual es va desenvolupar una part del treball de Joan de Tournai cal situar alguna de les làpides sepulcrals, com la de Margarida Cadell († 1308), tractada al capítol “Els primers testimonis de l’assumpció de l’estil”, en aquest mateix volum. Aquesta obra, conservada al MNAC, ha estat posada en relació, entre altres artistes francesos, precisament amb Joan de Tournai (Durliat, 1964, pàg. 247-248).

Bibliografia consultada

Comes, 1899-1900; Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II; Mas, 1911, pàg. 62, 89, 176 i seg.; Mercader, 1954; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1964; Duran i Sanpere, 1975a; Pladevall, 1976, pàg. 54; Baron, 1981a; Freixas, 1983a; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Freixas, 1989a; Barcelona, 1991; Yarza, 1992; Guilleré, 1993-94, vol. II; Español, 1994a i 1996b; Manote, 1997a; Terés, 1997; Bassegoda i Nonell, 1999; Baucells, 1999; Ruiz, 2000; Montesa, 2001; Pladevall, 2001; Guasch, 2002; Chamorro, 2004.