Els primers testimonis de l’assumpció de l’estil

Davallament de Crist de Sant Joan de les Abadesses, conegut com el Santíssim Misteri. El componen set imatges: Crist crucificat, els dos lladres (Dimes és una talla moderna que substitueix l’original, perduda), la Mare de Déu, sant Joan Evangelista, Josep d’Arimatea i Nicodem, tallades en fusta i policromades vers el 1251.

Enciclopèdia Catalana

Abans d’entrar de ple en l’anàlisi de certes obres representatives de moments força primerencs de l’estil gòtic, cal cridar l’atenció sobre diferents aspectes. En primer lloc, sobre el fet, ja assenyalat anteriorment, que l’escultura catalana presenta sovint relacions paleses amb corrents artístics de procedència forana, especialment francesa i italiana. Això no vol dir, però, que es tracti d’un seguiment literal i servil respecte d’uns models determinats d’aquests països, els quals es podien conèixer per circumstàncies diverses.

Convé insistir també en la convivència d’algunes de les creacions que es veuran en aquest capítol –sobretot en matèria d’imatgeria– amb obres lligades a la tradició romànica. Un panorama artístic d’aquestes característiques explica que moltes escultures qualificades ja de gòtiques presentin de vegades alguns trets que recorden l’etapa anterior, fins i tot en obres la cronologia de les quals és pràcticament contemporània de la producció del mestre Bartomeu.

Tanmateix, les noves tendències que a poc a poc empenyien cap a un seguit de canvis –com el tractament humanitzat dels personatges sacres, amb la consegüent interacció emocional i gestual, o l’interès realista per l’anatomia i les proporcions de la figura– van fer recular progressivament la frontalitat, la simetria, les dimensions simbòliques de les figures, el tractament geomètric de la roba i els cabells, el hieratisme, etc. Els canvis iconogràfics que es poden detectar com a expressió de la nova mentalitat que s’imposava van suscitar més tard les transformacions formals decisives en l’adopció plena del nou estil.

Un altre tret a destacar és que l’escultura d’aquell moment, especialment l’exempta, no va generar un procés evolutiu, ni es mostra integrada en cap seqüència coneguda –feta la distinció que només es coneix el que s’ha conservat i que, com en altres períodes artístics, moltes obres s’han perdut irremeiablement–. En conseqüència, el que es pot estudiar són més aviat exemples esparsos procedents d’arreu del territori.

En matèria d’escultura funerària, preferentment acollida en els recintes conventuals dels ordes mendicants –molts d’ells desapareguts–, s’anà configurant un ventall tipològic i una iconografia específica que, tot i les novetats que es produïren al llarg del temps i l’enriquiment posterior, va tenir una indubtable permanència en terres de Catalunya.

L’escultura exempta fins al 1300

Entre les escultures conservades d’aquesta època hi ha exemples d’una qualitat innegable que en algun cas connecten amb una llarga tradició. A la vegada es tracta d’obres que acusen les primícies del nou estil, tot i que presenten encara reminiscències de l’etapa artística anterior. Totes són representatives de la rica varietat tipològica i tècnica de l’època, i també de les influències que va rebre l’escultura catalana d’aquest període.

Paral·lelament a aquestes obres, des del punt de vista cronològic, es va manifestar una imatgeria romànica epigonal, que reprengué de manera reiterada els temes d’èxit durant la centúria anterior: majestats, crucifixos, marededéus, sants… En els millors casos, s’hi va introduir alguna novetat formal o tècnica, albirada i assimilada superficialment.

El davallament de Sant Joan de les Abadesses

En la historiografia artística més recent relativa a l’estil gòtic, en termes generals es considera que aquesta obra, coneguda com el Santíssim Misteri, és un dels exemples importants que inauguren el catàleg de l’escultura catalana d’aquest període. El fet que algun cop hagi estat classificat com a romànic indica que es tracta d’una mostra del canvi que s’obre camí al llarg del segle XIII i que encara presenta algunes remembrances de l’etapa anterior.

Aquest grup notable té una àmplia tradició iconogràfica a la Catalunya del segle XII (tallers d’Erill i d’Urgell), que s’ha relacionat de vegades amb el teatre litúrgic i també amb la lluita contra la difusió de l’heretgia càtara.

Era compost, com és habitual, per set imatges de gran format, tallades en fusta i policromades. Consta documentalment que el 1251 un personatge, de nom Dulcet, va facilitar fusta d’avet i de noguera per a entallar-lo al clergue Ripoll Tarascó, que va actuar com a procurador d’aquesta obra, destinada a l’altar de la Mare de Déu de l’església del monestir canonical de Sant Joan de les Abadesses.

Es conserva en aquest temple i ha estat objecte d’importants restauracions al llarg del temps. Segons la documentació, al segle XV la policromia de les imatges ja va ser refeta. En època recent, les intervencions més significatives van mirar de pal·liar els importants danys causats pel foc del 1936, una de les conseqüències més greus del qual va ser la pèrdua de la figura original de Dimes, un dels lladres.

El Crist va ser concebut com a ostensori i com a reliquiari. Els documents atesten que el 1426 s’hi va trobar una hòstia incorrupta, després d’haver-la dipositat el 1251 al front de la imatge, buidat i habilitat com a reconditori. Al seu dors també es custodiaven algunes relíquies. Vesteix el perizoni o el llenç de puresa, i Josep d’Arimatea i Nicodem procedeixen a baixar-lo d’una creu, que no és l’original. Al costat dret de l’escultura del Crist, d’imposant testa coronada d’espines, destaca la Mare de Déu, que estén les mans, disposada a recollir el braç dret del Fill, ja desclavat. A l’altre costat, sant Joan Evangelista porta el tradicional atribut del llibre del seu evangeli, amb què va donar testimoni del sacrifici i de la redempció, mentre s’acosta la mà dreta a la galta, repenjant el cap en un gest codificat de dolor; sorgit a la Capadòcia com a model iconogràfic, s’estengué per tot l’Occident cristià i es retroba, repetit incansablement, en els grups del Calvari, una tipologia potser més habitual en època gòtica que no pas els davallaments de la creu.

Enfront del dramatisme dels grups romànics dedicats a aquesta temàtica, a l’obra de Sant Joan de les Abadesses domina un sentiment menys heroic i més humanitzat, d’acord amb el nou concepte de la divinitat, que serà característic de l’estil gòtic. També l’allunyen dels referents anteriors el tractament de les anatomies i d’algun dels rostres, com també la plasticitat dels volums. Tanmateix, es mantenen certs trets que obliguen a recordar alguns dels antecedents de la centúria precedent, com l’esquematisme d’algunes figures i la simetria dels plecs de les robes.

S’han assenyalat les relacions del grup amb certes obres del Laci i de la Toscana (davallaments de les catedrals de Tivoli i de Volterra), en què perdurava la tradició derivada de la forta personalitat de l’escultor italià Benedetto Antelami (Parma, Fidenza, Sant’Andrea a Vercelli).

A partir de les obres conservades, sembla que d’aquesta creació primerenca a Catalunya no es van derivar conseqüències immediates per a l’adveniment i l’extensió de l’art gòtic. Cal esperar com a mínim un quart de segle per a retrobar noves iniciatives en el mateix sentit, en forma d’obres anònimes, o bé d’obres d’autors individualitzats amb nom conegut, com el mestre Bartomeu, vinculat a l’escultura monumental de la portada principal de la catedral de Tarragona (vegeu el capítol “El mestre Bartomeu de Girona” en aquest mateix volum).

El Sant Crist de Sant Martí Sarroca

Aquesta obra de caràcter devocional, conservada al MNAC (núm. inv. 15891) i datada del final del segle XIII, va ser realitzada en guix dissolt amb aigua i cola animal. Procedeix de l’església parroquial de Santa Maria de la localitat de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès), on va ser trobada com a material de reompliment d’un dels murs de l’església el 1906, durant una excavació de la Junta de Restauració dirigida per J. Puig i Cadafalch. La imatge del Crucificat es troba mutilada i força erosionada: li falten els braços, les cames i una bona part de la capa exterior de recobriment d’estuc, que matisava l’acabat d’aquest tipus d’obres, com també la policromia que la devia enriquir. Per l’alçada del que s’ha conservat, 92 cm, es podria tractar d’una imatge de mida natural i s’ha especulat sobre la possibilitat que fos inicialment la figura central d’un davallament.

Sembla que la més versemblant de les propostes cronològiques fetes fins ara situa l’execució de l’obra cap a la darreria del segle XIII (González, 1992, pàg. 180-181).

El grup de Sant Bertran de Comenge

Un seguit d’escultures força homogeni, realitzat com a molt tard cap al 1300, palesa a la vegada l’avenç progressiu de l’estil gòtic i la influència francesa que va caracteritzar aquesta època, des dels primers moments.

El grup és constituït per vuit talles que presenten com a característiques distintives que les emparenten unes fesomies molt singulars amb uns trets força fins, i una disposició semblant del plegat de la roba en algunes zones, a més de diverses concordances tècniques.

Es tracta de les representacions següents, totes sedents: un sant diaca que prové de Sant Esteve de Tredòs (Vall d’Aran) (MNAC, núm. inv. 3925), una santa no identificada (MNAC, núm. inv. 64015), un sant bisbe (MNAC, núm. inv. 64024), una santa Llúcia (MNAC, núm. inv. 64013), una Maiestas Domini (MNAC, núm. inv. 35735), la marededéu de Bagergue, i un sant Joan Baptista que es troba a l’església de Santa Maria d’Arties (Vall d’Aran).

De les cinc obres esmentades en primer lloc, que es conserven al MNAC, les dues primeres revesteixen un interès especial. El sant diaca, per la seva vàlua estètica, i la santa –mancada d’atributs– proporcionen unes dades històriques molt apreciables mitjançant la inscripció de la cartel·la, situada a la seva base, de manera que permet vincular aquesta obra i totes les altres per extensió a Sant Bertran de Comenge, seu del bisbat occità de Comenge, del qual depenia la Vall d’Aran fins al principi del segle XIX. Efectivament, el text diu el següent: “Hoc opus fuit factum apud sanctum Bertrandum Convenarum magistrum ubus (?) Doramaimus.”

Respecte a l’atribució de la talla al presumpte mestre Doramaimus, cal tenir present que la inscripció va ser repintada fa temps a partir d’un nom poc llegible i que es fa dubtosa la transcripció d’aquesta paraula en concret.

S’ha proposat que el nom de l’artista ben bé podria ser Raimundus, com el d’un escultor actiu en el malmès monestir de la Daurada a Tolosa de Llenguadoc, on va realitzar obra autògrafa (Ainaud, 1989a). No obstant els dubtes amb relació a la suposada autoria de l’obra, la informació general que proporciona la inscripció en localitzar l’obrador on va ser feta sí que sembla fiable i és de gran interès.

Certs detalls de la indumentària i del gest permeten establir la relació d’aquesta obra amb l’art francès: vesteix damunt la túnica, cenyida per un cinturó, un mantell subjectat damunt del pit per un cordó, que assegura amb la mà dreta. D’altra banda, cal consignar que un bon nombre d’aquestes escultures conserven part de la seva policromia original, amb un clar predomini de l’aplicació de full de plata i colradura damunt de fusta de bedoll.

S’ha apuntat que la més interessant d’aquestes obres des del punt de vista estètic és la imatge del sant diaca, identificada per algun autor com sant Esteve, tot i que a l’església parroquial de Tredòs, dedicada al protomàrtir, d’on procedeix, es conserva l’escultura del titular. Ja va merèixer el qualificatiu de capolaboro en el context de la prestigiosa col·lecció Plandiura, de la qual va formar part fins al 1932, abans d’ingressar en el MNAC (Gudiol i Cunill, 1928, pàg. 6), i sempre ha estat considerada per la crítica com una de les obres més belles de les conservades dintre d’aquest període primerenc.

Malgrat el seu hieratisme, l’evident desproporció del tors i l’arcaisme en l’organització dels plecs sobre les cames, es distingeix per la superació dels convencionalismes propis de l’etapa precedent, mitjançant l’observació del natural, la refinada simplicitat, l’elegància, l’harmonia de les faccions i el sentit de la monumentalitat que denota, pràcticament despullada de policromia, com es conserva actualment. Molt pròxim pel que fa a la qualitat és el sant Joan Baptista d’Arties, que duu a la mà l’atribut tradicional del disc amb la representació de l’Anyell i la banderola mística.

Una escultura de l’església d’Anglesola, relacionada amb el Mestre d’Anglesola –representant sant Martí, segons alguns autors, o sant Pau de Narbona, segons d’altres–, té unes característiques que es poden equiparar a la del sant diaca de Tredòs, per bé que no posseeix la mateixa harmonia.

L’escultura decorativa vinculada als primers canvis arquitectònics

L’arribada a Catalunya de l’orde del Cister a mitjan segle XII s’associa en el terreny artístic als primers tempteigs de canvi, amb normes constructives i estètiques diferents de les que en aquells moments es desenvolupaven a les nostres terres, hereves de l’art romànic. La sobrietat ornamental és un dels seus trets distintius, al costat d’una pràctica arquitectònica molt eficaç, que va demostrar un gran domini tècnic i que va incorporar més sistemàticament la volta de creueria.

Aquestes característiques, que es poden qualificar d’internacionals –ja que es reconeixen en les fundacions cistercenques d’arreu d’Europa, en els seus primers moments–, responen a l’esperit reformador i l’austeritat establerts per sant Bernat de Claravall, i no van afavorir el cultiu de l’escultura, especialment la de caràcter figuratiu.

D’acord amb aquestes premisses generals, s’observa la màxima simplicitat ornamental en les parts més antigues dels grans monestirs cistercencs catalans: Poblet, Santes Creus i Vallbona de les Monges. Tanmateix, el primer presenta zones d’accentuat valor decoratiu, dintre ja del segle XIII, al claustre, la sala capitular i el dormitori dels monjos, amb refinats motius vegetals i entrellaçats als capitells i permòdols. A les claus de volta també apareix decoració figurada. El temple del monestir de Santes Creus (1174-1211), cobert amb volta de creueria, presenta una tal sobrietat de conjunt, que contrasta vivament amb la rosassa de l’absis. L’església de Vallbona, més petita i amb una sola nau, segueix de prop l’exemple anterior pel que fa a la capçalera; tanmateix, ja ostenta escultura figurada en diversos indrets, com als permòdols de la cornisa de l’absis o al timpà de la porta principal, amb una imatge de la Mare de Déu amb el Nen i àngels turiferaris, que alguns autors han situat en el primer quart del segle XIII.

El pas del temps va atenuar en aquests edificis el rigor en l’observança dels principis de simplicitat i de renúncia a l’esplai decoratiu.

La influència de les esglésies de les abadies bernardines es va deixar sentir arreu del nostre país en l’estructura i la tipologia, amb especial força a la Catalunya Nova. La distribució de la resta de construccions que van formar els grans monestirs cistercencs esmentats també va exercir un ampli influx, més enllà de les nombroses fundacions que va dur a terme l’orde a Catalunya, València i Mallorca, per la seva funcional disposició, hereva d’una llarga tradició. No es pot oblidar que el concili IV del Laterà, el 1215, va proposar l’orde cistercenc com a exemple d’organització a totes les comunitats religioses.

Des del punt de vista de l’ornamentació escultòrica, molts edificis, bé de caràcter religiós –com les cases dels templers i dels hospitalers, que van acusar intensament l’influx del Cister– o bé de caràcter civil, respiren la mateixa austeritat, amb capitells llisos o decorats amb lleus incisions. Ara bé, de vegades l’interès naturalista que va impulsar l’art gòtic va començar a obrir-se pas amb l’aparició, primer, de motius vegetals més o menys geomètrics i, a poc a poc, de formes obertament inspirades en l’observació de la realitat.

La catedral de Tarragona, una de les principals beneficiàries dels conceptes que van contribuir a generar el nou estil artístic, va canviar de pla arquitectònic al pas del segle XII al XIII, tot adoptant l’art ogival a les voltes, que li va facilitat acréixer-ne les proporcions. Tanmateix, al cap d’un cert temps la zona central de la façana principal, de l’últim quart del segle XIII, ja va presentar la manifestació de més significació dintre de l’escultura gòtica primerenca a Catalunya, amb un dels programes més rics del país en matèria iconogràfica, tot i que no va ser finalitzat fins a la centúria següent.

Anteriors a aquesta darrera obra, dintre de la primera meitat del segle XIII, el frontal de Santa Tecla i el claustre, d’una banda, i la decoració escultòrica de la porta de comunicació d’aquest darrer espai amb l’església i alguns elements de l’interior del temple, a la zona de la capçalera, de l’altra, evidencien una certa continuïtat de la tradició romànica, però també de la renovació que va tenir lloc en el seu si, a conseqüència de contactes forans força diversos.

Quelcom de similar es va donar amb força en certs elements escultòrics de la Seu Vella de Lleida, igualment de la mà de mestres vinculats amb Itàlia i amb el Llenguadoc, sense negligir les relacions amb el Cister i les mútues influències entre les capçaleres d’ambdues catedrals. Cal recordar que sobre aquesta obra –endegada al final del segle XII, però construïda en el que és essencial des del punt de vista de l’estructura durant el XIII– es manté dividida l’opinió de la crítica sobre si va ser concebuda amb volta de creueria, segons un projecte unitari, a diferència de la seu de Tarragona, o si més aviat, mitjançant dos projectes successius, va néixer preparada per a la recepció de voltes romàniques i després fou adaptada per a suportar la coberta amb creueria. Tanmateix, les prospeccions arqueològiques recents (1992-93) avalen la hipòtesi de la unicitat del projecte i la previsió de bastir l’obra amb cobertes suportades per creueries, fet que reforça la teoria del seu caràcter paradigmàtic com a tipologia romànica del segle XIII, que va encetar un nou camí en el tractament de l’espai (Macià – Ribes, 2001).

Per a comprendre la transcendència del que tot això va significar, cal situar-se per un moment en el marc cronològic d’un context més general. Pel que fa a l’inici, els treballs de la seu lleidatana (1203) són més o menys contemporanis i fins i tot una mica posteriors als de la catedral de Chartres (d. 1194), exemple paradigmàtic de l’estil gòtic francès.

La pervivència d’arcaismes que s’ha apuntat anteriorment amb relació a la imatgeria de l’època, es produí paral·lelament en l’escultura decorativa, associada a certs edificis que es trobaven en curs o que eren objecte d’ampliacions o de transformacions. En els claustres i els portals és on es va acusar més sovint aquest fenomen de conservadorisme d’unes formes romàniques ja en decadència. En l’àmbit de la Catalunya Nova la influència de les dues prestigioses seus esmentades es va deixar sentir més enllà de la primera meitat del segle XIII.

A diferència dels benedictins, primer, i dels cistercencs, després, els ordes mendicants –dominicans i franciscans, amb les seves diverses branques– es van inserir en el teixit urbà català, com arreu d’Europa, en una època en què les ciutats acusaven en termes generals una forta expansió econòmica i la societat urbana un pes específic creixent, enfront de la ruralització més general del món feudal durant l’etapa precedent.

Fins fa poc es pensava que aquests ordes van aportar una arquitectura gòtica decididament desenvolupada, pel que fa als elements estructurals com la volta de creueria, des de mitjan segle XIII. Aquest sistema de cobriment, inherent a l’art ogival, va ser procliu a afavorir la decoració escultòrica –claus de volta, capitells dels feixos de pilars i columnes, culdellànties…–, més que no pas la tradicional coberta de fusta de dos vessants, damunt d’arcs de diafragma de pedra, emprada molt assíduament pels cistercencs però també pels mendicants. Des del punt de vista constructiu, cal reconèixer a la coberta de fusta a dos vessants una transcendència innegable i una difusió molt àmplia, per la rapidesa amb què podia ser aixecada gràcies a les menors dificultats tècniques que comportava i als costos inferiors.

Si bé el punt de partida ideal de dominicans i franciscans va propugnar la pobresa i l’austeritat, com abans el Cister, van arribar a construir a Catalunya uns grans conjunts monàstics, que foren especialment rellevants a la ciutat de Barcelona –els convents de Framenors i Santa Caterina–. Malauradament es van destruir al segle XIX, amb l’excepció del convent de les clarisses de Pedralbes (1327), l’escultura del qual es comentarà en un altre capítol, tant en el vessant decoratiu com sepulcral.

El convent de Santa Caterina de Barcelona

Si bé antigament s’havia afirmat que el temple plenament gòtic dels dominicans, dedicat a santa Caterina d’Alexandria, va ser la més antiga de les esglésies barcelonines d’aquest estil amb volta de creueria, i que, per tant, va exercir una notable influència a la ciutat i als àmbits geogràfics més propers, com ara Mallorca i el Rosselló, prospeccions arqueològiques recents semblen demostrar una altra realitat. No va ser obra del segle XIII, com es creia, sinó que l’església que va perdurar fins el 1837 podria situar-se ja dintre del segle XIV, almenys en gran part, i va ser el darrer dels projectes duts a terme per l’orde, després de fer-se càrrec de la primera capella que els va ser cedida i d’unes dependències adjacents al raval de Sant Pere.

Els resultats arqueològics esmentats presenten concordances parcials amb estudis anteriors a les conclusions extretes de les excavacions, que modifiquen la percepció que es tenia fins fa poc sobre la precocitat del gran temple dels predicadors en l’ús del sistema constructiu ogival (Ortoll, 1996). Per tant, la idea vigent actualment és que l’església aixecada pels dominicans a partir del 1240 devia tenir coberta de fusta sobre arcs de diafragma.

Com en el cas de la corresponent al convent franciscà, només és possible estudiar l’ornamentació esculpida de l’església dominicana pels referents escrits, les escasses restes conservades en museus i col·leccions, i alguns dibuixos.

Hi ha notícies que la portada era especialment rica en escultura, fet poc freqüent a Catalunya. Constava de vint-i-cinc imatges d’1,40 m d’alçada. Representaven els benaurats i màrtirs de l’orde cantant la Salve. Presidia el conjunt la santa titular i el coronava una rosassa.

Sembla que una de les claus de volta del temple presentava, entallada en fusta, l’efígie del rei Jaume el Conqueridor a cavall i amb l’espasa a la mà, com a gran protector de la comunitat, ja que els facilità els recursos necessaris per a la construcció del monestir el 1252, i novament el 1262. Cal tenir present, però, el que s’ha dit fins ara: avui dia ja no es pot afirmar que es tracta d’un referent relatiu a l’església del segle XIII –és a dir, la construïda amb coberta de fusta–, sinó més aviat a la segona. El mateix cal dir de la resta de claus, que des de l’absis fins als peus del temple ostentaven les representacions següents sobre fusta, amb l’excepció de la primera, que corresponia a l’àmbit del presbiteri: l’Anyell degollat, de pedra, un escut amb els pals d’Aragó, el rei Jaume I ja esmentat, un escut amb les armes de la ciutat, santa Caterina Màrtir, sant Pere Màrtir, sant Domènec de Guzmán, i, finalment, la Mare de Déu amb el Nen.

Sembla, també, que els pilars i els contraforts del claustre es van enriquir amb cornises historiades. Un parell de claus de volta, d’importància més històrica que artística, es conserven al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona i al Museu Santacana de Martorell, l’Enrajolada. Poden ser de mitjan segle XIV l’una i del pas d’aquesta centúria al segle XV l’altra i representen santa Caterina i un Calvari, respectivament; a aquestes obres cal afegir una imatge de la Mare de Déu, custodiada al darrer dels museus esmentats. S’ha suposat que les claus podrien procedir del segon claustre. El primer, corresponent al segle XIII, va ser costejat pel bisbe Berenguer de Palou († 1268), igual que les obres del refetor, la cuina, l’hospitium i la infermeria. El 1275 Ponç d’Alest va morir i va deixar recursos suficients per a cloure l’últim trast de la nau de la primera església i per a fer la rosassa de la façana.

El convent de Framenors de Barcelona

L’escassetat de restes i de documentació gràfica del gran convent franciscà barceloní constitueix un problema seriós a l’hora d’avaluar la importància de la decoració escultòrica d’aquest gran convent situat vora el mar.

Segons recull una làpida commemorativa (MHCB), la segona església –iniciada devers el 1247– va ser consagrada el 15 de juliol de 1297 per sant Lluís, arquebisbe de Tolosa, profundament vinculat a l’orde i a Catalunya. Alguns anys després, el seu nebot, l’arquebisbe de Tarragona i patriarca d’Alexandria, Joan d’Aragó, fill del rei Jaume II, li va dedicar una capella en aquest convent, que es trobava al costat de la porta de Sant Antoni, sota l’advocació de santa Rosa.

La façana de l’església franciscana va estar presidida per la imatge del titular, sant Nicolau de Bari, i sembla que lluïa també una rosassa similar a la de Santa Caterina.

Malauradament, de l’imposant conjunt monàstic tan sols s’han conservat quatre petits capitells de marbre, acuradament treballats, com a mostra de l’escultura decorativa del primer claustre. Es creu que probablement aquest recinte pertanyia a l’antic hospital barceloní de pelegrins de Sant Nicolau de Bari, on es van establir els franciscans fins que van construir la seva primera església, amb coberta de fusta de dos vessants sobre sis arcs de diafragma (1236-40).

El 1600 aquest claustre, situat a la banda marítima, va ser reconstruït –igual que la primitiva capella hospitalera– imitant la seva estructura original i fent servir les mateixes pedres, després que una forta llevantada l’afectés greument el 1500. És possible que llavors els capitells fossin adaptats a un nou emplaçament, fet que explicaria certes particularitats de la seva talla, que els allunya d’una posició exempta, ja que es tracta de capitells d’angle (Barraquer, 1906, vol. I, pàg. 453, nota 8).

S’hi representen figures sense significació religiosa en un, una escena litúrgica en l’altre, mentre un tercer mostra un tema vegetal d’entrellaços (MNAC, núm. inv. 14202, 14203 i 14206). Un quart capitell conservat no sembla que formi part del mateix grup estilístic.

Diversos autors defensen una hipòtesi força plausible que relaciona una d’aquestes obres –la dels tres personatges entre fulles d’acant– amb el taller del mestre Mateo, autor del cèlebre pòrtic de la Glòria de Santiago de Compostel·la, el llenguatge renovador del qual ha estat qualificat alternativament d’estil del 1200 o més darrerament de gòtic. Aquesta proposta ha estat ampliada a les altres dues per extensió. S’ha proposat una porta amb mainell o més aviat un monument funerari com a possible lloc concret de provinença dintre del claustre de Sant Nicolau. Des del punt de vista estilístic se n’ha remarcat el tractament respecte de les fórmules expressives de l’estil romànic, i s’ha posat accent en un incipient classicisme gòtic, ben evident en el capitell de les tres figures (Moralejo, 1985; Alcoy, 1992a, pàg. 179-181).

Es tenen notícies d’algunes de les claus de volta de la segona església, una de les quals, la darrera, va ostentar les armes de la ciutat; quant a les altres, se sap que presentaven l’heràldica de famílies nobles benefactores del convent, com els Marquet, els Montcada, els Cervelló, els Rajoles, els Escala, els Espuny o els Fivaller (Giné, 1988, pàg. 230).

L’escultura funerària

Un cop aconseguit el dret de sepultura –ius sepellendi–, els edificis religiosos medievals –urbans o rurals, catedralicis o conventuals i simples esglésies– van arribar a hostatjar amb el temps nombrosos enterraments a l’interior, prop del presbiteri, o, en el cas de les persones més influents, a les capelles funeràries que s’obrien al llarg dels murs perimetrals i, també, als claustres.

Aquesta realitat va ser especialment important en algunes institucions monàstiques en la mesura que van gaudir de gran prestigi i autoritat espiritual. Les tombes que corresponen a l’època que es tracta i que s’aixoplugaven als grans monestirs de mendicants de Barcelona, i també algunes altres d’un període proper, presenten unes mateixes peculiaritats tipològiques que permeten agrupar-les sota un comentari comú. Un exemple singular és l’urna de Sant Càndid.

Els convents de mendicants de Barcelona

No són gaire nombrosos els vestigis conservats d’escultura funerària d’entre la segona meitat del segle XIII i el principi del segle XIV procedents dels convents de Santa Caterina i de Framenors de Barcelona. Algunes de les tombes es trobaven als claustres respectius i d’altres, a les capelles laterals, i constitueixen l’inici d’un ampli mostrari de les tipologies en ús a l’època gòtica, que van des de les simples cobertes dels ossaris als més complexos monuments funeraris.

Tres dels sepulcres més antics conservats testimonien la importància assolida per l’orde de predicadors; en anys ben pròxims tres dominicans eminents van accedir a la dignitat episcopal: fra Berenguer de Castellbisbal, bisbe de Girona († 1253) (MNAC, núm. inv. 14036), fra Guillem de Barberà, bisbe de Lleida († 1255) (MNAC, núm. inv. 14033), i fra Bernat de Mur, bisbe de Vic († 1264) (MNAC, núm. inv. 14030). Precisament, el primer dels projectes per bastir l’església del convent dominicà de Barcelona va ser iniciat el 1245 mitjançant la generositat del primer dels bisbes esmentats, Berenguer de Castellbisbal, ja que va comprar una part del solar i va aportar quantiosos recursos, segons recull l’obituari d’aquest centre monàstic (Alcalde, 1936, pàg. 536).

Els tres vasos sepulcrals esmentats, procedents de la capella de Santa Anna del convent de Santa Caterina, tenen unes característiques similars: la caixa, de pedra calcària i de forma paral·lelepipèdica, ostenta en cada cas l’epitafi i la representació jacent del finat a la cara frontal, mitjançant incisió. Una hipòtesi interessant apunta que tal vegada els sarcòfags van ser realitzats en un obrador gironí, especialitzat en treballs d’aquest tipus.

Una altra sepultura una mica més tardana de la mateixa procedència és la de sant Ramon de Penyafort († 1275), insigne jurista i una de les personalitats més notables del regnat de Jaume I. Es conserva a la catedral de Barcelona, on va ser traslladada el 1835, i deu ser del final del segle XIII, ja que el rei Jaume II va patrocinar el 1298 un altar a Santa Caterina que li era dedicat, mentre la tomba va ser una ofrena dels mercaders de la ciutat. Cal recordar amb relació a la darrera circumstància, el pronunciament de Ramon de Penyafort respecte de la licitud dels negocis cap al 1269 a través de la seva obra Modus iuste negotiandi in gratia mercatorum, que malauradament no s’ha conservat, on va conciliar la moralitat i l’afany de lucre sempre que fos moderat, que estaven en ple conflicte a la societat de l’època (Mas, 2000, pàg. 61).

En el sepulcre es representen, en dotze relleus, diferents moments de la vida del sant: la confessió d’un papa, presumiblement Gregori IX, a prop del qual el sant va restar al llarg de més de sis anys; sant Ramon dictant les Decretals a un escrivà; el miracle de Tossa de Mar, amb la confessió de Barceló Desfar, moribund que havia perdut la parla; el miracle d’Elisenda Aimerica; l’àngel que cada matí despertava el sant; l’aparició a fra Martí del Nen Jesús en l’hòstia consagrada, i alguns miracles pòstums (Ainaud, 2000, pàg. 20-21).

A la representació jacent de sant Ramon –que figura als peus de l’actual monument catedralici, amb el tradicional atribut de la clau que recorda la seva condició de penitencier a Roma–, es va incorporar d’antic la testa d’una escultura romana. El recurs, basat en l’auctoritas antiquorum, no és del tot excepcional; cal recordar entre altres exemples l’escultura romana del segle II, reelaborada per a incorporar una figura infantil i obtenir una representació de la Mare de Déu amb el Fill, en el monument funerari del cardenal De Braye a San Domenico d’Orvieto, obra d’Arnolfo di Cambio. A Santa Caterina, la figura de sant Ramon es va situar en una cripta oberta sota el sepulcre.

L’absis del convent de Framenors, envoltat d’un deambulatori, afegit després de la seva construcció, i la capella reial de Santa Elisabet van arribar a custodiar al llarg del temps les sepultures d’algunes persones de la casa reial, moltes de les quals s’han perdut: les del rei Alfons II, dit el Liberal, i la seva mare, la reina Constança de Sicília; la reina Maria de Xipre, segona esposa de Jaume II (MNAC, núm. inv. 9877), de cap al 1323 (vegeu el capítol “Joan de Tournai” en aquest mateix volum); el rei Alfons III el Benigne, abans de ser traslladat als franciscans de Lleida el 1367, i la seva segona esposa Elionor de Castella, ja que la primera, Teresa d’Entença, havia rebut sepultura als Framenors de Saragossa; la reina Sibil·la de Fortià, quarta esposa de Pere el Cerimoniós, que va ocupar el sepulcre del rei Alfons en ser traslladat, i dos infants, fills d’Alfons III i de la seva primera muller Teresa d’Entença, Jaume, comte d’Urgell († 1347), fundador dels franciscans de Balaguer, i Frederic, mort en la infantesa.

També hi van ser soterrades Elionor d’Aragó o de Prades, reina de Xipre pel seu matrimoni amb Pere de Lusignan i filla de l’infant Pere de Prades o d’Aragó, que va esdevenir franciscà, i la infanta Blanca de Sicília, esposa de l’infant Joan, primogènit de Ramon Berenguer, que era el cinquè fill de Jaume II i de Blanca d’Anjou. En la tria del lloc de la sepultura pels personatges esmentats va tenir una gran incidència la intensitat de la devoció franciscana entre els membres de la família reial catalana.

De les nombroses làpides esculpides, encastades al terra de la galeria claustral dels Framenors, convertida en un autèntic espai cementirial, com també a l’interior de l’església, onze es conserven en el MNAC i la majoria són de ben avançat el segle XIV.

Com la major part de les làpides d’aquesta època, solen presentar en diferents combinacions l’heràldica del difunt i l’epitafi que li era dedicat, emmarcats per sanefes decoratives. Aquesta solució va ser també usual en sepulcres més complexos estructuralment, en forma de vas paral·lelepipèdic, exempt o adossat a la paret i sostingut per permòdols figurant lleonets o per columnetes, i va estar encaminada sobretot a identificar la persona sepultada, més com a membre d’un llinatge que no pas com a individu concret. Per això la importància concedida als escuts, que en alguns casos arribaren a envair totalment la superfície disponible, sense cap inscripció ni cap altre referent sobre la personalitat del difunt i sobre les circumstàncies de la seva mort.

Entre les làpides de Sant Francesc cal esmentar, per la finor del treball, la del mercader d’ascendència italiana Felip Giudice (MNAC, núm. inv. 14329), mort el 1334 a Gènova i traslladat a Barcelona per a ser-hi soterrat.

Completa el conjunt funerari conservat d’origen franciscà barceloní algun element de més significació, des del punt de vista escultòric, com un relleu rectangular més tardà, del segle XIV, amb la figuració de les absoltes (MNAC, núm. inv. 9933), que és interessant consignar perquè mostra cristal·litzada una fórmula d’èxit en l’escultura gòtica funerària, el tema de la qual ja s’observa, segons alguns autors, en un dels tres capitells del claustre de l’antic hospital de Sant Nicolau. L’escena, emmarcada a la part superior per traceria cega en forma d’arcs de mig punt amb trilòbuls a l’interior, es presenta frontalment, com serà costum en aquest tipus de representacions. Està presidida per un bisbe revestit de pontifical i flanquejat a banda i banda per diversos eclesiàstics, que sostenen la creu, el gremial, el bàcul, l’hisop, l’encenser, etc. Prové del sepulcre d’un cavaller, del qual es va perdre la imatge jacent; probablement l’estructura i la composició general d’aquesta tomba eren molt similars a les de l’enterrament del noble Hug de Cervelló († 1332) a l’església de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès.

Aquesta temàtica de l’ofici religiós, codificada i emprada molt sovint en els monuments mortuoris de l’època, correspon a una tendència desenvolupada àmpliament durant els segles de l’art gòtic, que consisteix a plasmar al sepulcre, en forma de relleus, escenes del cerimonial religiós i totes les manifestacions del dol –planctus–, tant públic com privat.

Destaca per la seva reiteració el seguici de ploraners que acompanyava el difunt des de la casa fins a l’església, amb vestits o gramalles de dol de color negre, fetes de teixits com el terliç, el cànem gros de muntanya, el sargil o la bruneta. També es representaven altres aspectes, els pertanyents a l’àmbit celestial, com l’elevació pels àngels de l’ànima del finat, amb forma de figureta nua, i la seva recepció per la divinitat i la dèisi o pregària, amb la figuració de Crist Jutge mostrant les nafres de la Passió i la representació del difunt agenollat als seus peus, etc.

Igualment van ser introduïdes escenes relatives a diversos moments del cerimonial laic, com l’episodi de córrer les armes, especialment lluït en l’enterrament de persones de rang de sexe masculí.

En la modalitat de sepultura que incorpora la figuració del personatge sebollit, ja sigui damunt d’una simple llosa o làpida, o bé en un sepulcre paral·lelepipèdic, l’afany descriptiu que caracteritza l’art gòtic va atènyer també la representació del difunt. Així doncs, ja sigui mitjançant el treball incís o bé en forma de relleu, de vegades tan acusat que quasi arriba a la figuració de punt rodó, l’escultura funerària proporciona un veritable catàleg de personatges de l’època de classe benestant, del qual es pot extreure una informació preciosa sobre la indumentària.

Pel que fa a l’abillament militar, gràcies a l’escultura de gènere funerari s’han identificat i estudiat els diferents elements de l’armament personal del cavaller català, amb les seves peculiaritats, descrit en la literatura medieval i en la copiosa documentació de l’època (Riquer, 1968).

En un inici la representació dels difunts va rebre un tractament genèric, com a figuracions de caràcter representatiu que eren. Amb el pas dels anys, dintre ja pràcticament del segle XV, l’escultura gòtica funerària forneix un elenc apreciable d’autèntics retrats, amb trets fisonòmics individualitzats i, finalment, amb la petja dels estralls de la malaltia i de l’edat en el rostre. Les característiques anteriors de representació genèrica es retroben, en dates avançades, en la producció industrialitzada, ja sigui del país o estrangera, especialitzada en el treball en sèrie d’aquest tipus d’obra, orientat bàsicament cap al comerç i de vegades cap a l’exportació a gran escala.

Les lloses funeràries de l’àrea del Rosselló i de la Cerdanya

Des del final del segle XIII fins al segon quart del segle XIV, aproximadament, es va produir en aquesta zona geogràfica una tipologia funerària molt concreta, que va gaudir d’un èxit considerable i que es va expandir per altres indrets, com el Ripollès, l’Alt Empordà o la Garrotxa.

Es tracta d’unes lloses de marbre de dimensions relativament petites, destinades a tancar les osseres; a l’espai central de la placa rectangular sovint s’hi van representar les exèquies fúnebres o la deposició del finat a la tomba, mentre l’epitafi i els senyals heràldics del difunt vorejaven el perímetre. Altres temes conreats van ser la Crucifixió, el Davallament, la Mare de Déu amb el Fill i el Judici Final.

Excel·leixen dues obres procedents de Puigcerdà, executades amb pocs anys de diferència, que són exponents de l’ascendent espiritual dels ordes mendicants. Pertanyen als antics enterraments de Ramon, senyor d’Urtx i baró de Mataplana († 1297) (MNAC, núm. inv. 64011), i Margarida Cadell († 1308) (MNAC, núm. inv. 4366), respectivament. Hom les ha vinculat estilísticament amb autors subjectes a la influència francesa (Terés, 1992a).

La primera es trobava al claustre del convent de Sant Domènec de Puigcerdà, on un capitell ostentava, en cadascuna de les seves quatre cares, sengles motius heràldics, idèntics als que figuren als escuts de la làpida (Batlle i Gallart, 1967, pàg. 59). La segona va ser trobada en un armari, darrere el retaule de la capella de Sant Francesc de l’església parroquial de Santa Maria (Salsas, 1899, pàg. 21). Cal remarcar en el segon cas, que l’abillament de la dama, sebollida amb l’hàbit franciscà, simbolitza el seu deseiximent de les coses terrenals, actitud davant la mort que va ser intensament propiciada pels franciscans. L’afecció de Margarida Cadell i de la seva família envers els ordes mendicants, com és el cas de nombrosos membres de la noblesa i de la burgesia de la Cerdanya en aquesta època –seguint l’exemple de Jaume I de Mallorca i de la seva família–, es veu confirmada en la deixa del seu espòs, Guillem Cadell, de 400 sous de Barcelona a l’obra del convent de predicadors, i la disposició de ser soterrat al cementiri dels dominicans, en el cas de morir a Puigcerdà (Durliat, 1964, pàg. 77, nota 82).

L’urna de Sant Càndid

Des d’un punt de vista tipològic i funcional, aquesta urna (MNAC, núm. inv. 39044) és una obra singular dins del context funerari. Es tracta d’un reliquiari de fusta de dimensions considerables (76 × 122 × 45 cm), recobert de relleus d’estuc daurat. Va ser obrat per un taller català cap al 1292; té forma paral·lelepipèdica i una coberta de dos vessants. Estilísticament s’adiu molt bé amb la data en què va ser realitzada, ja que presenta unes característiques formals que exemplifiquen la transició de l’art romànic cap al gòtic i l’expressió de les primeres relacions de l’art català amb Itàlia.

Es va dur a terme durant l’abadiat de Guerau de Clasquerí (1277-94), amb motiu de la troballa del cos de sant Càndid en un sepulcre situat sota l’absidiola del costat de l’epístola de l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès, segons es dedueix d’una de les inscripcions que ostenta: “anno: Domini: M: CC: CX: II: nonas: mai: invencio: sacratissimi: corporis: sci [sancti]: Candidi: militis: xpi [Christi]: et mris [martiris]” (“L’any del Senyor 1292, a les nones de maig. Troballa del santíssim cos de sant Càndid, cavaller de Crist i màrtir”).

Decoren l’urna uns motius relatius a la seva funcionalitat religiosa i sepulcral, que si bé estan representats en relleu, tenen un caràcter eminentment pictòric. Entre els més destacats, s’observa a la coberta la figura presidencial del Crist en Majestat flanquejat pel tetramorf i per àngels turiferaris. Els relleus de les cares laterals majors representen, en un costat, la imatge de sant Jaume el Menor, com a bisbe, presidint l’assemblea de la ciutat de Tebes i, en l’altre, la vida i el martiri de sant Càndid i els seus companys de la legió tebana, entre els quals sant Maurici, que l’artista va identificar mitjançant les corresponents inscripcions –”santus Candidus” i “santus Maurisius”–. Enquadra les representacions una elaborada orla de fulles entrellaçades i de medallons, que han perdut l’antiga imitació de pedreria que els guarnia.

És interessant consignar que aquesta obra integra un llenguatge figuratiu narratiu, de caràcter innovador, és a dir, gòtic, i, alhora, un contingut tradicional i simbòlic amb la representació de Crist i el seu entorn immediat a la coberta, segons el model més estereotipat.

El sentit narratiu de l’artista en les altres escenes, els seus tímids plantejaments espacials i la inclusió de certs elements de la natura pertanyen ja a l’esperit del nou estil. Tant el tractament dels arbres com el dels soldats permet apropar l’urna a l’àmbit artístic coetani, representat per pintures com els fragments de la decoració d’una gran sala del Palau Reial Major, anterior a la sala del Tinell, que escenifiquen una expedició militar, o les dedicades a la conquesta de Mallorca per Jaume I, provinents de l’antic palau Caldes, després dels Aguilar (MNAC), i també per obres d’escultura, d’italianisme reconegut, com els relleus amb escenes de lluita que decoren la porta de Sant Iu de la catedral de Barcelona, de cap al 1298.

Els motius arquitectònics que emmarquen algunes figures, en forma d’arcs trilobulats amb torretes als carcanyols, es troben, entre d’altres, al frontal romànic de mitjan segle XIII amb escenes de la vida de la Verge i de la infància de Jesús del mateix monestir de Sant Cugat (actualment al Museo Civico, de Torí, Itàlia).

La tècnica emprada per a realitzar aquesta urna, el relleu de pastillatge daurat, va ser relativament important a Catalunya durant l’edat mitjana pel seu efectisme, quan els recursos econòmics no bastaven per a cobrir les despeses de treballs d’orfebreria amb metalls nobles, esmalts i gemmes precioses.

En aquest context i davant l’enginy i l’eficàcia de les solucions d’estuc, cal recordar que les obres decorades amb esmalts de Llemotges, que es pretenien imitar, igual que les obres d’orfebreria que incorporaven incrustacions de pedreria fina, van gaudir d’un gran prestigi a Catalunya, com arreu d’Europa. La seva acceptació és atestada pels inventaris de l’època. Aquesta situació relativa als estucs no desdiu de la possible existència en aquests anys de tallers catalans d’orfebreria i d’esmalteria. Així mateix, sembla un fet que es practicà l’escultura metàl·lica.

Bibliografia consultada

Parassols, 1859; Elias i de Molins, 1888; Salsas, 1899; Barraquer, 1906; Miret i Sans, 1910; Bertaux, 1911; Gudiol i Cunill, 1913; Barraquer, 1915-17; Carreras i Candi, s.d. [1916]; Gudiol i Cunill, 1926; Serra i Sunyer, 1927; Gudiol i Cunill, 1928; Folch i Torres, 1930; La colección Muntadas, 1931; Gudiol i Cunill, 1931-33; Borralleras, 1932; Alexandre, 1933; Peray, 1933; Bergós, 1935; Alcalde, 1936; Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936; Duran i Cañameras, 1936a; L’art catalan à Paris, 1937; L’art catalan du Xe au XV siècle, 1937; Zervos, Soldevila, Gudiol, 1937; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Trens, 1952; Guía de los museos de arte…, 1954; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Gudiol i Ricart, 1956; Camón Aznar, 1957; Junyent, 1957; Luján, 1957; Ainaud, 1959; Duran i Sanpere, 1961; Ainaud, 1962a i 1962b; Durliat, 1964; Olivar, 1964; Batlle i Gallart, 1965; Martinell, 1966; Batlle i Gallart, 1967; Folch, 1967; Gaya Nuño, 1968; Riquer, 1968; Ainaud, 1973; Freixas, 1974; Gudiol i Ricart, 1974; Sarrate, 1974; Lacoste, 1975; Junyent, 1976; Batllori, 1979; Alarcia, 1980; Bastardes, 1980; Cook – Gudiol, 1980 [1950]; Marquès, 1982; Farré, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Moralejo, 1985; Dalmases – José, 1985; Yarza, 1986; Camps, 1988; L’època de les catedrals, 1988; Español, 1988; Giné, 1988; Gardner, 1988; Ainaud, 1989a; Entorn a Jaume I, 1989-90; Bango, 1991; Fité, 1991; Alcoy, 1992; Camps – Lorés, 1992; Dalmases, 1992a; González, 1992; Terés, 1992a; Español, 1993a; Barbero, 1994; García, 1995; Williamson, 1995; Gallart i altres, 1996; Ortoll, 1996; Torra, 1996; Bango, 1996; Beseran, 1997b; Diversos autors, 1997; Dalmases, 1997; Manote, 1997b; Molina, 1997; Diversos autors, 1998; Romanini, 1998-99; Beseran, 1999; Gallart i altres, 1999; Llorac – Costa, 1999; Manote, 1999b; Ainaud, 2000; Cabau, 2000; Jaspert, 2000; Mas, 2000; Cattin, 2001; Macià – Ribes, 2001.