Si bé els reis Alfons el Cast i Jaume el Conqueridor havien escollit sepultura a Poblet, Pere el Gran, en el seu testament del 1282, va mostrar el desig de ser enterrat a Santes Creus. Aquesta també va ser la voluntat de Jaume II, que va ocupar el càrrec essent rei de Sicília, després de la mort prematura del seu germà gran Alfons el Liberal el 1291. Santes Creus va viure per aquesta raó unes quantes dècades d’especial esplendor, fins que Pere el Cerimoniós, el 1340, va decidir instal·lar el panteó de la monarquia a Poblet.
Tomba emmarcada en un arcosoli d’un membre de la nissaga dels Cervelló, probablement Ramon Alemany († 1324), avui situada a la galeria meridional del claustre però procedent potser de l’hospital de pobres del monestir.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
També la noblesa, d’acord amb un antic costum medieval, va triar sovint els monestirs com a lloc adequat perquè hi reposessin les seves restes. Així s’esdevingué a Santes Creus. Membres de famílies importants, que es distingiren pels donatius a l’Església, hi van ser enterrats. Encara s’arrengleren a les galeries del claustre, sota d’arcosolis, sepulcres, amb estàtues jacents o sense, que mostren escuts dels Alemany, Claramunt, Salvà, Llorac, Montbrió, Castellet, Aguiló, Pinós, Montcada, Cervelló, Cervera, Queralt, Puigverd o Montoliu, entre d’altres. Destaquen per la seva importància famílies com els Queralt, a la tomba dels quals es van portar les restes de tots els seus difunts enterrats a Santes Creus, ja avançat el segle XIII. Tant els Alemany com una branca col·lateral dels Cervelló van tenir sepulcres a Santes Creus. La tomba més ostentosa és la que hi ha a la galeria meridional del claustre, traslladada aquí el 1635 segons sembla des de la façana de l’antic hospital de pobres del monestir. Segons l’opinió de Francesca Español, el titular d’aquesta tomba podria haver estat Ramon Alemany de Cervelló, mort durant la conquesta de Sardenya el 1324, confós per error anteriorment amb el seu homònim Ramon Alemany, que va morir el 1229 durant la conquesta de Mallorca (Español, 1995d). Es tracta d’un conjunt monumental sota arcosoli, amb el frontal de la caixa decorat amb el col·legi apostòlic, distribuït per parelles sota arcuacions gòtiques, i el cavaller jacent a la tapa. Els àngels li sostenen el cap en un gest de presentar-lo davant l’Altíssim, mentre que la corona de flors del cap al·ludeix a l’esperança de la resurrecció. Identifiquen la nissaga del difunt els escuts amb el cérvol passant dels Cervelló.
A aquest mateix mestre anònim s’han atribuït altres obres en diferents punts de l’àrea tarraconense. Des del sepulcre considerat hipotèticament de la família Castellet fins a l’Anunciació i les mènsules del mur del cor de la catedral de Tarragona.
Però els conjunts funeraris més importants de Santes Creus es troben al creuer de l’església. Pertanyen al rei Pere el Gran –estudiat dins aquest mateix volum en el capítol sobre el mestre Bartomeu– i al seu fill Jaume II, que comparteix tomba amb la seva esposa Blanca d’Anjou.
El sepulcre de Jaume II i Blanca d’Anjou
El rei Jaume II va prendre com a model els sepulcres italians col·locats sota un baldaquí, a la manera dels antics cimboris paleocristians, que havien interpretat amb tant d’èxit a Itàlia mestres com Arnolfo di Cambio.
Quan va morir la seva esposa, Blanca d’Anjou, el 1310, el monarca decidí de mantenir la mateixa tipologia. Immediatament després de la mort de la reina, que havia reiterat en diverses ocasions que desitjava rebre sepultura a Santes Creus, es preparà un primer “túmul” o sarcòfag de pedra (“quedam tumulum ad opus sepultura domina Blanca”), per l’execució del qual Jaume Llirana de Montmeló cobrà 500 sous barcelonesos.
Mentre el cadàver reposava en aquesta tomba provisional, una urna distinta del mausoleu comú definitiu, es cursava l’ordre reial de pagar 500 sous més per tallar les pedres amb les quals es construiria el baldaquí. El rei va escriure al duc d’Atenes, Gualter de Brienne, sol·licitant-li que li enviés pedra de pòrfir. Però els canvis polítics i la mort del mateix duc a la batalla de Cefís el 1311 feren impossible aquesta gestió, de manera que el mausoleu de la reina Blanca va ser dissenyat aleshores amb un baldaquí semblant al de Pere el Gran i, a sota, un nou vas, o caixa, ornat amb arqueries gòtiques sobre fons de vidre blau, preparat per a rebre les restes de la reina difunta a més de les del rei. Bertran Riquer, aleshores arquitecte reial, s’encarregà del projecte. Al començament del 1311, ja cobrà pels treballs realitzats. Però a partir de gener de l’any següent s’hi incorporà un mestre nou, Pere de Prenafeta, qualificat de “lapicida”, que treballava a la catedral de Lleida. El monarca comunicà aquesta notícia a l’abat del monestir, amb instruccions sobre la forma i la situació del monument, en posició simètrica al del seu pare. Tot sembla indicar que el rei Jaume ordenà la col·laboració d’aquests dos mestres, que ja havien treballat plegats a la Suda de Lleida, tot i que de la realització material de l’obra se’n faria càrrec, probablement, Prenafeta i el seu equip.
Per les notícies documentals, s’intueix que el veritable impuls no tingué lloc fins al final del 1313. No sabem per què es va endarrerir l’obra. En aquest moment es començaren a lliurar quantitats importants, com els 4 000 sous rebuts per fra Arnau de Mataró, monjo de Santes Creus, per a pagaments a la bestreta. I també és el moment de l’arribada d’un altre mestre, Pere de Bonull –de Bonhuil–, possiblement d’origen francès. El preu acordat amb ell era de 8 000 sous barcelonins. Els documents conten que va treballar al tabernacle, que segons Eufemià Fort (Folch, 1967) cal entendre com el baldaquí, i en els dos túmuls o sarcòfags conjunts que s’hi allotjaven, amb la seva decoració d’arcuacions i polilòbuls gòtics sobre fons de vidre blau, a la manera d’alguns monuments funeraris francesos de l’època. Aquesta part de l’obra es donà per acabada a l’octubre del 1314. Mancaven les imatges jacents que s’havien de col·locar a la tapa de la caixa. La de la reina, cap a l’exterior de l’anomenada Capella Reial. Cap a l’interior, la del rei. La informació que tenim sobre aquest tema procedeix d’un document difícil de llegir. Francesc de Montflorit, imaginaire de Lleida, és a dir, escultor, comunicà el 3 de març de 1315 per carta, al rei, que havia acabat dues imatges o estàtues encarregades pel monarca, “so és, a saber, una de forma o figura de vostra noble madona na Blancha, regina d’Aragó”, i una marededéu per a la Capella Reial. Per tant, sabem que la jacent de la reina estava acabada. Però la làpida per a l’epitafi corresponent no arribà a Santes Creus fins al 26 d’octubre d’aquest mateix any perquè fos epigrafiada i col·locada al pilar contigu, cap a la nau lateral.
El trasllat de les restes mortals de Blanca d’Anjou a la seva sepultura definitiva no es produí fins al 13 de gener de 1316, a causa del nou matrimoni del rei. Segurament també s’havia acabat la part destinada al monarca, que va morir a Barcelona uns quants anys més tard, el 2 de novembre de 1327, i fou enterrat a Santes Creus pocs dies després. Els frisos laterals decorats amb grotescos, rodelles i fauna fantàstica, com també la placa col·locada als peus de les imatges jacents, on es representaren els escuts del rei i la reina, sembla que simulin un bonic llit fúnebre que encobreix alhora alguna funció de suport, per tal d’evitar el desplaçament lateral de les estàtues. És una magnífica obra renaixentista realitzada aproximadament a la dècada de 1530. Aquests relleus són tan semblants als del retaule major de Poblet que podrien ser del mateix mestre, Enric de Borgonya, autor, per encàrrec de Damià Forment, de tota la maçoneria de l’esmentat retaule.
La idea dels baldaquins, de clara influència italiana, fou interpretada a Santes Creus amb un aspecte més eteri, menys massís i contundent que no pas acostumen a ser els exemples arquitectònics d’Itàlia. I, en aquest sentit, tenen més relació amb models pictòrics, amb paisatges urbans de pintors contemporanis com Giotto, on els edificis sembla que hagin estat trets d’un decorat teatral, a manera d’arquitectures efímeres.
Sepulcre del rei Jaume II i la seva esposa Blanca d’Anjou, a l’església del monestir de Santes Creus, vist des del braç sud del transsepte. La doble sepultura va ser realitzada entre el 1311 i 1315-16, i hi intervingueren diversos mestres, entre els quals destaquen Pere de Prenafeta, Pere de Bonull i Francesc de Montflorit. En segon terme, la tomba de Pere el Gran.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
L’escultor representà Blanca d’Anjou coronada, en la seva condició de reina. El gos que apareix als peus és considerat en aquest tipus d’obres un símbol de fidelitat. El lleó als peus del rei al·ludeix a la seva força i al seu valor. Dos àngels a cada costat, ara incomplets, indiquen amb el gest la seva condició de presentadors dels difunts davant de Déu, tema que té relació amb alguns dels textos més antics de l’ofici fúnebre, en el qual se suplica als àngels que surtin a esperar el difunt, prenguin la seva ànima i la portin al cel. La misericòrdia i el perdó ja depenen exclusivament de Déu, que és qui, servint-se dels àngels, introduirà els morts a l’altra vida. Vestits amb l’hàbit del Cister, les mans enfundades en mànigues llarguíssimes i encreuades damunt del pit, els esposos reials esperen la crida de la resurrecció.
Es tracta d’una interpretació sacralitzada de la monarquia, que incorpora els sepulcres en el temple a l’àmbit d’allò que és diví mentre es configura, davant de l’altar, un espai privilegiat per als reials benefactors del monestir. És la zona que es coneixia com a Capella Reial.
El claustre
La decoració escultòrica del claustre de Santes Creus continua essent un enigma. La seva varietat temàtica i la riquesa ornamental resulten insòlites en un monestir cistercenc. Sembla que tots els éssers blasmats per sant Bernat en el famós text de la seva Apologia ad Guillelmum s’hi haguessin aplegat, per tal de mostrar als monjos la seva força davant de la feblesa de l’esperit humà.
Quan s’accedeix directament al recinte per la Porta Reial, el visitant troba en primer terme el pilar de l’angle sud-oest (1). És el més proper a la plaça i també el més proper als no iniciats, perquè a la galeria occidental hi havia la zona destinada als conversos, que devia desaparèixer com a conseqüència de les fortificacions realitzades al segle XIV. El pilar fou decorat amb un cicle dedicat al Gènesi, a manera de capitell seguit que l’envolta totalment. El tema escollit fou, en concret, la creació d’Adam, la d’Eva, el moment en què Déu els col·locà al paradís terrenal, la temptació per la serp, el pecat, l’arbre amb la serp encara enroscada, Adam i Eva amagats sota uns arbusts i l’expulsió duta a terme per l’arcàngel Uriel, instrument, en aquest cas, de la còlera divina. Per si hi hagués algun dubte sobre la identificació dels personatges, l’artista va epigrafiar damunt de les figures ajupides dels protagonistes la inscripció següent, en lletra gòtica minúscula: “Adam, Adam, ubi es? Respondit Adam: Domine, audivi vocem tuam et timui.” Aquesta part del relat bíblic ocupa la paret interna del pilar, cap a les galeries, mentre pel jardí, a la llum natural, hi apareixen les conseqüències d’aquest primer pecat, tot traslladant-nos al món del que és terrenal. Adam treballa la terra amb l’aixada, Eva fila, i els fills de la parella humana, Abel i Caïm, es dediquen respectivament a pasturar el bestiar i a conrear els camps. És l’únic relleu realment historiat. La resta entra de ple en el terreny de la simbologia.
La quantitat més gran de temes amb un significat simbòlic es troba als capitells seguits dels pilars, mentre que a les columnetes que fan de mainells dels finestrals predomina la decoració vegetal. Així passa a la galeria occidental, on abunden les referències heràldiques a la monarquia, amb les armes d’Aragó i d’Anjou, per recordar Jaume II i la reina Blanca, benefactors del monestir i en concret de l’obra del claustre.
Detall del jacent de la tomba de Jaume II, acompanyat per un àngel. El monarca apareix coronat i vestit amb l’hàbit del Cister. Les figures jacents del rei i la reina van ser fetes per Francesc de Montflorit vers els anys 1315-16.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
Al pilar de l’angle nord-oest (20), molt a prop d’una de les portes de l’església, es representà un rostre humà, encara jove, amb barba curta i expressió afable. Ha estat considerat repetidament com un autoretrat de Reinard Fonoll, el lapicida anglès que va ser contractat com a mestre d’obres del claustre i del refectori el 1332. No hi ha cap dada concreta que permeti de mantenir aquesta suposició. Més aviat es troba en la línia de la temàtica general dels relleus. La seva corona de flors al·ludeix a la resurrecció, segons una antiga iconografia de la primavera i de la renovació de la natura, heretada del món clàssic, molt d’acord amb la situació del pilar, ja a la zona propera a l’església.
En una bona part de la galeria septentrional, hi predomina el fullam, tant en mainells com en pilars, però no exclusivament. Entre aquesta vegetació tractada d’una manera més menuda i realista, hi poden aparèixer monstres i animals de mides petites difícils d’identificar (20), tot amb un delicat preciosisme. Es tracta d’un treball molt minuciós, que es recrea en la veracitat dels rostres i en el tractament de les teles dels mantells, amb els quals de manera gairebé sistemàtica es cobreix la part anterior dels cossos amb forma humana (25, 28 i 34).
Esquema croquis de l’escultura decorativa del claustre de Santes Creus.
Emma Liaño Martínez
L’angle nord-oriental és un dels més significatius del claustre. S’hi obre la porta en arc de mig punt que accedeix a l’església, en una zona de la nau propera al creuer. Una estàtua de la Mare de Déu amb l’Infant, sobre una mènsula decorada amb àngels, rep de cara els qui s’hi acosten per la galeria nord (81). Probablement, devia portar a la mà una tija florida i l’Infant, un ocellet. És la intercessora que vetlla davant del seu Fill pel gènere humà. Sobre la porta hi ha cinc figures més (82). Crist ressuscitat al centre, amb el tors nu, les mans aixecades i els peus descalços, per tal de mostrar la ferida del costat i els senyals dels claus. L’acompanyen tres àngels portadors dels arma Christi, els instruments de la Passió. En aquest cas són la creu i els claus, a més de la llança i la corona d’espines, a les mans dels dos àngels més propers. Als extrems, el tercer àngel, amb l’esponja i el recipient del vinagre, simètric a l’estàtua agenollada del donant. Es tracta d’un monjo amb bàcul abacial, probablement l’abat Miró, que el 1341 va acabar les obres del claustre. Als peus de Crist, uns àngels criden amb les trompetes els morts a la resurrecció, amb Adam i Eva com a principals protagonistes. És una representació sintètica del Judici Final, un tema que apareix sovint a les portalades de les esglésies gòtiques.
A la galeria oriental hi ha alguns dels àmbits més importants. La sala capitular és al centre. I en un extrem, hi ha el pas cap a les dependències reials. Hi és abundant, en la primera part, la decoració vegetal (44). En aquests trams propers a l’església, hi predominen plantes corrents com el julivert o els trèvols, representats de manera minuciosa i realista. Però a la zona davant de la sala capitular, els capitells d’alguns pilars s’omplen de petits animals d’aspecte indefens, enfront d’híbrids d’animal-humà que intenten atrapar-los (50 i 53). Aquest tractament de la figura canvia a partir d’aquest punt. Els relleus que continuen des de la sala capitular cap a l’angle sud-oriental del claustre responen a una estètica que podríem considerar molt actual, sense cap altre element expressiu que la rotunditat dels volums. Hi apareix la coneguda figura del picapedrer (56), amb la maceta pròpia del seu ofici a la mà. La major part dels personatges d’aquesta part del claustre són similars als que trobem al famós poema del Vaixell dels bojos i altres textos de comentaris satírics que ja circulaven al segle XIV, a propòsit de la bogeria de l’època. És a dir, la vida dissoluta i els vicis de tota mena, com la luxúria, l’alcoholisme i la corrupció, que afectaven la justícia, els clergues o la noblesa. Bufons, bojos, curanderos, soldats, nobles i necis amb orelles d’ase van ser presentats al claustre amb una voluntat satiricodidàctica, just a l’angle per on s’accedia a l’entorn del palau reial.
Segons la documentació consultada, fou precisament per la galeria del claustre, on hi ha la sala capitular i el dormitori, per on es començà la fortificació de la clausura del monestir, l’1 de gener de 1375. S’acabà al febrer del 1378, incloent-hi l’església. Aquestes dades indiquen que l’edifici considerat palau reial devia quedar exclòs d’aquestes noves defenses. Segurament es considerava suficient la mateixa guàrdia reial i la protecció oferida per les dependències restants, en el recinte general de les quals se situava el palau, perquè només era utilitzat de manera esporàdica, quan el rei i el seu seguici s’allotjaven a Santes Creus.
El començament de la galeria meridional des del sud-est és obra d’un mestre diferent. Les dimensions considerables de les figures no disminueixen la qualitat ni el realisme de les representacions (63). La temàtica continua referint-se al pecat, però per a fer-ho se serveix d’éssers identificables barrejats amb altres de monstruosos, sense oblidar alguns elements satírics, i incloent entre tot aquest caos diabòlic certs símbols benèfics.
L’entorn del templet del lavabo ofereix una decoració singular. El seu estil no es torna a repetir en cap altre punt del claustre. El més destacable és l’heràldica. Fins i tot la bonica testa d’un rei és acompanyada per l’escut dels quatre pals (79). Els pals de Jaume II i les flors de lis de Blanca d’Anjou es repeteixen des d’aquí i pràcticament recorren tota la galeria occidental, comentada abans. Les armes de les famílies nobles dels Cervelló i Queralt hi apareixen juntament amb les de l’abat Francesc Miró (1335-47) (77). I aquest mateix abat deixà el seu escut amb els dels abats que el precediren en l’obra del claustre, Bonanat de Vilaseca (1293-1308), que hi devia fer alguna aportació econòmica, i Pere Alegre (1309-35), en l’època del qual es posà la primera pedra del claustre, com un homenatge retut a la seva memòria (4). Al seu costat, en el mateix capitell, els de la família reial –pals i flors de lis–, i al del costat l’escut partit de Jaume, comte d’Urgell, que va morir el 1347 (2).
Els treballs d’Adam i Eva i els seus fills, en el pilar de l’angle sud-oest del claustre, que es podria datar vers 1330-41.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
Músic tocant un sac de gemecs i un guerrer que empunya una espasa i un escut amb les armes reials, d’un pilar del sector sud-est del claustre.
Enciclopèdia Catalana – G.Serra
Es pot veure en l’escultura de les galeries del claustre la intervenció d’almenys set artistes diferents, un dels quals, l’autor del cicle del Gènesi, és el més arcaïtzant. Part de la temàtica exclusivament vegetal, localitzada sobretot en alguns trams de la galeria nord, podria relacionar-se amb els baldaquins dels sepulcres de Pere el Gran i de Jaume II i Blanca d’Anjou a l’interior del temple, en solució de continuïtat amb la tasca feta pels diversos mestres que se succeïren al capdavant d’aquests conjunts funeraris, els noms de molts dels quals són coneguts, encara que no podem atribuir-los una obra en concret. D’altra banda, els relleus figuratius són més freqüents als pilars que a les columnetes que serveixen de mainell dels finestrals. De fet, els pilars eren imprescindibles per a cobrir amb voltes les diferents galeries, mentre que les traceries calades i les columnetes corresponents van poder ser treballades de manera paral·lela, abans de ser col·locades, tot responent a una intenció decorativa diferent. No obstant això, allò que crida més l’atenció d’aquest claustre excepcional és la varietat i la riquesa de la seva temàtica simbòlica. L’obsessió pel missatge moralitzant de les formes diabòliques de vegades arriba al paroxisme, interpretat d’una manera aliena a la decoració habitual del gòtic mediterrani, amb aquesta quantitat ingent d’éssers monstruosos, més propis de l’al·lucinació que de l’activitat pietosa dels monjos. I tot això, aquesta forma d’al·lucinació i el tarannà aparentment divertit de la sàtira, es troba clarament relacionat amb temes com el Festum stultorum (la festa dels necis), el Festum asinorum (la festa dels ases), o la Stultifera navis (la nau dels bojos), més propis de la mentalitat anglosaxona, que arriba a Santes Creus de la mà de Reinard Fonoll i els seus col·laboradors. Alguns d’aquests artistes havien format part del grup d’escultors anònims que feren els relleus de la porta dels Llibreters de la catedral de Rouen (Liaño, e.p.). És molt poc probable que aquest mestre anglès, anomenat a tots els documents coneguts fins ara lapicida i “magister operis”, és a dir, arquitecte, fos l’autor material del repertori escultòric del claustre, tenint en compte que hi intervingué només entre el 1332 i el 1341, a més d’encarregar-se de l’obra del refectori. Segurament s’envoltà de mestres escultors de gran vàlua, i alguns, com ell mateix, estrangers. Alguns pogueren acompanyar-lo uns quants anys més tard en la decoració feta a la capella de Santa Maria dels Sastres, a la catedral de Tarragona, després del 1360.
Bibliografia consultada
Puig i Cadafalch, 1931; Duran i Cañameras, 1950 i 1962; Folch, 1962 i 1967; Batlle i Huguet, 1970; Companys – Montardit, 1989; Liaño, 1991a, 1991b i 1992b; Mallart, 1994; Español, 1995d; Liaño, e.p.