Malgrat que sempre es parla d’una Catalunya medieval –romànica i gòtica– i d’una Catalunya modernista, el recorregut que fins ara hem fet de l’arquitectura religiosa des del darrer terç del segle XVI ens porta a concloure que la geografia catalana és essencialment moderna, entès el terme com el que defineix l’època renaixentista i barroca. Les ciutats, els pobles de tot l’àmbit català, mostren perfils barrocs, alguns de nova planta i d’altres en intervencions puntuals, com ara les façanes.
La raó d’aquesta fisonomia s’ha d’explicar desfent la idea d’una Catalunya en decadència. Es pot considerar decadent l’augment de població que obliga a ampliar esglésies medievals d’unes dimensions reduïdes amb les noves maneres barroques? Òbviament el nou estil afavorirà dites ampliacions i una economia en alça farà possibles noves obres.
Les façanes amb testera semicircular, mixtilínia, amb corbes i contracorbes s’afegiran al segle XVIII a les façanes-retaule de la centúria anterior. Els nous campanars seguiran la proposta del carmelita fra Josep de la Concepció, sobretot a la zona meridional, des de Sitges fins al Vendrell.
A mesura que avancem en el segle, anirem veient un canvi cap a formes més temperades, d’un classicisme acadèmic –l’església de la Mercè, de Barcelona, i la Seu Nova de Lleida– o un classicisme barroc –l’ex cursus de l’església de Sant Miquel del Port, a Barcelona–, que agafaran protagonisme en el període final del segle XVIII.
Patrons i arquitectes
El paper de la nova monarquia borbònica i la societat civil
La Guerra de Successió portà com a conseqüència no solament el canvi de dinastia, sinó que, per la seva causa, es van malmetre conjunts religiosos i, alhora, per raons militars, ja en temps de pau, s’enderrocaren edificis de culte. Aquest fet portà la monarquia directament o per mitjà dels ajuntaments, ja que la Diputació del General fou abolida, a sufragar la construcció de nous edificis religiosos.
Barcelona, darrer bastió de la defensa dels Àustria, fou la capital que més patí la destrucció, no per fets de guerra, excepció feta del convent de Sant Agustí, sinó per raons d’urbanisme militar de defensa: la construcció de la Ciutadella, que fou començada per Reial Decret de Felip V, l’any 1715. Per les seves dimensions s’hagué de destruir part del barri de Ribera. La seva primera, i sembla que idònia ubicació per a defensa de la ciutat amb l’ajut del castell de Montjuïc, era la zona ocupada per l’església de Santa Maria del Mar, però les protestes populars ho impediren. Ubicada on avui hi ha el parc de la Ciutadella, per a la seva construcció s’enderrocaren mil dues-centes seixanta-dues cases i edificis religiosos, com els convents de Santa Clara i Sant Agustí, Nostra Senyora de la Pietat, la capella i hospici de Montserrat i l’Hospital de Pere Desvilar, amb l’església de Santa Marta. Aquesta intervenció portà com a conseqüència la construcció dins el recinte de la Ciutadella d’una capella iniciada el 1718, sota la traça d’Alexandre de Rez, el mateix autor del primer projecte de l’església i convent de Sant Agustí Nou al Raval barceloní. Alhora, l’enderrocada església de Santa Marta amb l’Hospital Desvilar, s’ubicà al carrer de la Riera de Sant Joan propietat del marquès de Sentmenat. En els dos primers casos el patronatge de la corona és palès, amb ajuda econòmica i d’un membre del cos d’enginyers militars. En el tercer –Santa Marta–, estudiat per Maria Lluïsa Rodríguez, l’ajut per a la compra dels terrenys fou del consistori de Barcelona, que l’any 1743 pagà la quantitat de 2000 lliures per uns terrenys annexos del citat marquès. Més endavant, un altre enginyer militar, Pedro Martín Cermeño, projectà l’església de Sant Miquel del Port (1753), al barri de la Barceloneta, construït per allotjar els ciutadans afectats per la construcció de la Ciutadella. El desig del Capità General Marquès de Castel Rodrigo, que encarregà a Pròsper de Verboom el projecte, es ratificà per Reial Ordre l’any 1718, fet que pressuposa un patronatge dels estaments públics a la seva realització, incloent-hi l’església feta a càrrec del Marquès de la Mina, capità general.
Cal assenyalar un fet que considerem important i, en part, ja esmentat: el poc valor que el poder militar donava a l’arquitectura gòtica. Així Pròsper de Verboom, a banda de voler enderrocar Santa Maria del Mar, l’any 1716 projectà derruir part de les Drassanes per construir noves fortificacions, creant un eix Ciutadella, Drassanes, Montjuïc de clar sentit defensiu i hom diria coercitiu pels habitants de Barcelona. Si a això sumem el poc respecte per la Seu Vella de Lleida, que es convertí en castell-caserna, hom veu raons més polítiques que estrictament militars. L’art gòtic, tantes vegades anomenat per nosaltres art nacional, esdevenia un símbol de poder català, que s’havia d’enterrar, i Verboom n’era conscient. L’any 1674 es posà la primera pedra a la catedral nova de Lleida subvencionada per Carles III, creiem que com a desgreuge per la confiscació de la Seu Vella per part del seu antecessor Ferran VI. Al llarg del segle XVIII, el panorama constructiu religiós experimenta, segons paraules de William J. Callahan, «una orgia constructiva, del clergat regular i secular.» Cal, com farem més endavant, matisar aquesta afirmació, sobretot en el que fa referència al clergat regular. Joaquim Maria Puigvert ha fet recentment una breu aproximació a la relació entre l’edilícia religiosa i els seus promotors, tant en el terreny de la necessitat cultual, com de la seva participació econòmica. La seva tesi es basa en la lectura dels viatgers –en especial el Diario de viajes de Francisco Zamora– i la constatació feta pels historiadors de l’art català en la doble accepció sintètica i local. La febre constructiva de zones com la diòcesi Tarraconense, com també el Maresme, el Gironès i fins i tot el Solsonès i zones de les comarques de Lleida, no fou fruit de l’interès local, sinó que es basa en les visites pastorals. De manera clara Puigvert afirma que
«la decisió d’emprendre una obra no era fruit de la iniciativa local, autonòmica i perifèrica. Les actes de visites pastorals de qualsevol bisbat –una pràctica enfortida per l’episcopat set-centista– ho deixen ben clar: en la major part dels casos, el visitador –ja fos el mateix bisbe o un delegat seu– era qui, en connivència amb el rector local, sovint persuadia i comminava els habitants d’un lloc a emprendre una determinada obra.»
De les despeses de l’obra, no quedaven exclosos ni cavallers, ni ciutadans honrats, ni rectors...; en definitiva la construcció d’un temple fou una obra col·lectiva, igual que les millores de la vila o l’allotjament de soldats. El ja citat per nosaltres augment demogràfic feu que moltes obres s’ampliessin i se’n construïssin de noves. Evidentment no creiem en miracles, però sobta que el nou temple de Vilobí d’Onyar (1758-95), amb una despesa de 21 580 lliures, fos sufragat per només 487 habitants. En ocasions sabem que es demanà a la corona la concessió de privilegis fiscals i militars mentre durés la construcció del nou temple. Com ja hem indicat, Catalunya anirà convertint-se en un territori on les obres dels segles XVII i XVIII crearan un paisatge arquitectònic eminentment «modern».
Mestres d’obres, enginyers i acadèmics
La panoràmica de l’arquitectura set-centista abasta des del gremialisme dels mestres d’obres i els fusters fins a la feina reconeguda com a artística dels arquitectes acadèmics, passant per l’obra ben feta dels enginyers militars, estament que dóna una empenta considerable a l’evolució de l’edilícia civil i religiosa relacionant-la amb models forans, francesos i italians majorment.
Encara molt influïts per la tradició gremial, més immersos en les manualitats que en la invenció, hi ha els fusters, que esgrimien que el seu estament professional exigia coneixements d’escultura, arquitectura i talla, la qual cosa els capacitava, a bastament, per al lliure exercici de l’escultura. Ara bé, a nosaltres en aquest capítol ens interessen més els mestres d’obres com a constructors d’edificis religiosos.
Al començament de segle, instal·lada a Barcelona la cort de Carles III, més conegut com l’arxiduc Carles, en el seu seguici hi ha els arquitectes àulics de la família Bibienna –Ferdinando i els seus fills Alexandre i Josep– i Conrad Rodulft, autor de la façana barroca de la catedral de València. El paper i la possible influència d’aquests mestres queden en el camp de la hipòtesi, malgrat que hom es pregunta si el Barroc borrominià de Conrad Rodulft no hagués estat el més adient per a la façana de la catedral de Barcelona, per desgràcia acabada en un neogòtic que malmet la categoria constructiva de la primigènia fàbrica.
Aquest estament àulic, influí en els mestres d’obres catalans? Creiem que no, ja que la inèrcia constructiva dins la línia d’un classicisme ben après continua arrelada a la praxi arquitectònica catalana, tant civil com religiosa. Només les arquitectures efímeres –túmuls– feren seves les noves propostes.
La praxi arquitectònica estigué dominada per artistes forans, fet que no treu la pervivència de mestres d’obres locals i nissagues familiars de força influència en el conjunt de les comandes religioses. D’entre els estrangers sobresurten els militars gallecs Juan Martín Cermeño i Pedro Martín Cermeño, el francès François Montaigu, el flamenc George Pròsper de Verboom, Alexandre de Rez i Francisco Paredes. Manuel Arranz, en el seu fonamental llibre sobre els mestres d’obres barcelonins, dóna una informació cabdal de nissagues familiars i alhora d’arquitectes constructors. Aquests darrers molt sovint formaren companyies constructives que s’encarregaven de la materialització dels projectes. Serveix d’exemple l’adjudicació de la carretera i pont sobre el riu Llobregat a Molins de Rei, obra de Carles Saliquet, que treta a subhasta el 19 de febrer de 1764 s’adjudicà a Manuel Torrents i Companyia, companyia formada per Francesc Torrents, Manuel Torrents i Joan Garrido. A la mateixa subhasta es presentà Salvador Ausich i Font associat amb Cabré. Per a altres realitzacions s’ajuntaven diversos artistes que es comprometien a projectar-les i dur-les a terme. És il·lustratiu, tocant a això, els dos plans que presentaren a la Junta de Comerç de Barcelona, l’any 1764, Bonaventura Gaig i Deodat Casanovas «arquitectes carpinteros» i Joan Soler i Esteve Bosch «arquitectes albaniles», per al nou edifici de Llotja.
Malgrat que són exemples de caire civil, aquest sistema de treball apareix en realitzacions religioses, com la de l’església de la Universitat de Cervera, on Josep Prats i Francesc Torrents foren els contractistes d’obra.
Entre les nissagues cal parlar de les dels Juli, dels Ausich, dels Costa, dels Morató, dels Bonifaç...mestres d’obres de consolidada reputació. Per últim citarem els arquitectes acadèmics, vinculats a l’Academia de San Fernando, fundada per Reial Decret el 7 d’abril de 1752, sota la protecció directa de Ferran VI. La importància de dita institució és doble: arquitectes catalans que assoleixen el grau d’acadèmics i arquitectes acadèmics que d’alguna manera, directament o a través dels seus col·laboradors, faran projectes a Catalunya. Entre els arquitectes acadèmics catalans sobresurt Josep Prat i Delorta. Nomenat acadèmic de mèrit de la Real de San Fernando en sessió del 6 de març de 1774, Llaguno y Amirola creu que la realització del projecte de la capella de Santa Tecla de la Seu de Tarragona li proporcionà aquest honor. Si pensem que ho demanà l’any 1771 –època pròxima al projecte– i l’hi fou denegat, altres foren les raons del canvi de criteri dels estaments acadèmics i pensem que la direcció de les obres de la Seu Nova de Lleida, en les quals substituí a Sabatini, poden ser la veritable causa d’un tant alt reconeixement.
Dóna fe de la importància del nomenament el «despatx» o certificació que Prat demana al capità general on constessin els seus nous drets i privilegis. Sobre aquesta petició el dia 2 de maig de 1774 la Reial Audiència va informar el capità general en els següents termes:
«...al expresado don Joseph Prat le compete el especial privilegio de nobleza personal, con todas las inmunidades que gozan los nobles de sangre, y se le deben observar en todo el Principado por el tiempo de su vida, mientras resida en él; y que no se le puede impedir el exercicio del Arte de Arquitectura donde quiera usar de él, sin ser obligado a incorporarse en Gremio alguno ni estar sujeto a visita de vehedores o síndicos, bien entendido que, si se incorporare en algún Gremio, quedará privado de los honores y grado de académico y, por consiguiente, de la nobleza de tal.»
En el segon grup sobresurt Ventura Rodríguez, conegut més per les seves intervencions civils –Col·legi de Cirurgia– que per les religioses. Malgrat tot, cal assenyalar la capella de Sant Narcís a l’església de Sant Feliu de Girona, projectada per aquest arquitecte, màxim representant de l’academicisme, no pas neoclassicisme, peninsular.
La cultura arquitectònica: tractats i models
Per a la cultura i la praxi arquitectònica és important l’existència a Barcelona de la Reial Acadèmia Militar de Matemàtiques. Ja en el període anterior, el virrei de Catalunya, duc de Bournonville, fundà una Acadèmia d’Arquitectura Militar a la qual s’afegí una Escola de Matemàtiques. Quan Carles II suprimí l’any 1697 l’Acadèmia de Matemàtiques de Madrid, per decisió personal seva es traslladà a Barcelona, i inicià la seva singladura l’any 1699. En ella ensenyava Francisco Larrando de Mauleón (1664-1736) autor d’uns Elementos de Euclides. Després de l’impasse de la Guerra de Successió, Felip V, molt preocupat per la tasca que calia realitzar a Barcelona, en el seu doble vessant propagandístic i opressor, restituí l’Acadèmia amb caràcter únic l’any 1720, després que quatre anys abans Pròsper de Verboom iniciés els tràmits per a la seva constitució. El primer director fou Matheo Calabro, un oficial d’artilleria que havia col·laborat en les obres de la Ciutadella; les desavinences entre Verboom i Calabro portaren a la destitució d’aquest últim, a qui substituí Pedró Lucuze autor d’unes noves Ordenanzas e Instrucción para la enseñanza de las Mathematicas en la Real y Militar Academia que se ha establecido en Barcelona (1739). Els estudis constaven de quatre cursos: els dos primers destinats a formar els oficials i els dos darrers, més especialitzats, abastaven tot allò de més que han de saber imprescindiblement tant un enginyer com un oficial d’artilleria. El nombre màxim d’alumnes admesos era de quaranta i hom preveia que un deu per cent fossin civils. Això feu que molts mestres d’obres que dominaven la praxi arquitectònica s’inscrivissin en l’Acadèmia, adquirint un alt nivell tècnic. La raó d’aquest alt nivell estava en el pla d’estudis: al primer curs es cursava geometria teòrica i pràctica, trigonometria, logaritmes, quelcom sobre mines i anivellament del terreny; al segon, tècniques de fortificació i artilleria; el tercer era dedicat a l’estàtica, a les màquines i a la construcció; finalment, el quart curs preveia l’ensenyament del dibuix i al mateix temps la confecció d’un projecte.
Al marge de l’Acadèmia, la cultura arquitectònica seguí els models teòrics dels segles anteriors, al qual s’afegiren, com recull Maria Lluïsa Rodríguez, en tractar de l’inventari de Josep Juli i Martí, edicions de Francesco Franzini, Gian Giacomo Rossi, Juan Bautista Montano i Andrea Pozzo, a més del més modern, del Pare Tomàs Vicente Tosca, Compendio Matematico, en la seva primera edició (1707-15, 1727-57) i dels Elementos d’Euclides, dos títols cabdals a l’Acadèmia de Matemàtiques.
Alhora el seu viatge a Itàlia (1717-18), a causa de campanyes militars, juntament amb altres mestres d’obres, l’introduí en un ambient visual i teorètic de cabdal importància per a la seva praxi posterior.
En l’àmbit teòric, dins dels tractats pràctics d’arquitectura, cal citar el Llibre de Traças de Josep Ribas, manuscrit datat l’any 1708, que se situa dins la línia del Tratado de Arquitectura d’Alonso de Vandelvira, el Libro de Arquitectura d’Hernán Ruiz, el Joven, i, el més recentment exhumat, Cerramiento y Trazas de Montea de Ginés Martínez de Aranda. Caldria un estudi exhaustiu d’aquest interessant manuscrit en relació amb la nostra arquitectura i alhora el descobriment de la personalitat de l’autor, possiblement membre de l’Acadèmia de Matemàtiques de Barcelona, en el període anterior a la Guerra de Successió.
Els models, o el que nosaltres definim més aviat com a referències, tenen en la capella de la Ciutadella un exemple a seguir. La seva portada classicista –aquest classicisme que mai no es perd a l’època del Barroc–, la rosassa i la testera semicircular, seran les constants que definiran els perfils de les façanes set-centistes. A aquests trets, s’afegirà la fornícula, més o menys integrada amb la portada, i la complexiitat de la testera que farà seves les formes concavoconvexes borrominesques, cosa que no es traslladarà al moviment de les plantes ni dels paraments de la façana. L’únic exemple de classicisme romà és l’església de Sant Miquel del Port (1753), model derivat d’un Giacomo delia Porta a Il Gesù de Roma o de Cario Madermo a Santa Sussanna. L’únic exemple d’esperit plenament barroc és l’església del Santuari de la Mare de Déu de la Gleva. Teatralitat, moviment en planta, cromatisme de colors pastel...fan d’aquesta església un ex cursus dins el temperat gust general.
Per últim en aquesta introducció, cal fer esment de les construccions amb referències de l’arquitectura carmelitana. Ens referim a l’església de Sant Agustí Nou i a la Seu Nova de Lleida. Ambdues creen un atri amb cinc i tres arcades, respectivament, semblant a les esglésies de l’orde tant a Madrid –Encarnación– com a Barcelona –convent de Sant Josep.
Del Barroc tardà a l’academicisme
El problema de les definicions
Un dels aspectes que més preocupa en fer referència a l’art català del segle XVIII es el de les definicions. Els llibres i articles no es posen d’acord en els termes que cal emprar per qualificar les manifestacions plàstiques i arquitectòniques d’aquest període, i sovint trobem classificats de neoclàssics edificis acadèmics o, si més no, classicistes. Així, barroc, rococó, acadèmic, classicista, neoclàssic, es barregen entre si, sense assolir el grau de comprensió mínima que seria exigible en un estudi rigorós.
Creiem que cal fugir de les generalitzacions i estudiar d’una manera individual cada una de les realitzacions religioses. Només des de l’anàlisi particular podrem arribar a definir el desenvolupament artístic d’aquest període que representa la fi de la tradició barroca i el començament d’una reacció que portarà, d’una manera parcial, fins a un neoclassicisme incipient, alhora que diferenciat dels corrents teòrics i pràctics de la resta d’Europa. Com veurem al capítol següent, hom diria que hi ha més una voluntat teòrica que unes formes neoclàssiques. L’arquitectura religiosa és la que presenta, d’una manera destacada, el major nombre de contradiccions, alhora que, al llarg dels tres primers quarts del segle, barreja indistintament diversos corrents estilístics, des d’un tradicionalisme d’arrel barroca fins a un academicisme deutor d’un classicisme iniciat pels enginyers militars. La ja esmentada importància de la portada, com també la testera mixtilínia, és palesa, com ja analitzarem més endavant, en obres com la façana de la Santa Cova de Manresa (1759-63), alhora que la també mixtilínia façana de l’església de Sant Celoni (1762), amb una decoració d’esgrafiats de clar accent barroc, i l’interior del Santuari de la Mare de Déu de la Gleva (1759), d’un sentit teatral propi del Barroc tardà, esdevenen punt final d’un tradicionalisme que ja havia estat trencat per l’enginyer Pedro Martín Cermeño a l’església de Sant Miquel del Port (1753) a la Barceloneta.
Tema de debat és, doncs, el de les definicions d’obres, algunes de les quals el que fan és seguir una tradició residual, sense plantejar-se un nou llenguatge teoricopràctic. És barroca l’església de la Mercè? Creiem que no, malgrat que Alexandre Cirici afirma que «la façana principal que dóna a la placeta és l’únic exemplar barceloní de façana barroca de planta corbada. Pertany al sever gust borrominesc de l’arquitecte Josep Mas d’Ordal, tan injustament anomenat neoclàssic per molts tractadistes.» Atenent-nos a aquesta obra, volem apuntar un aspecte que moltes vegades, en parlar dels edificis, no tenim en compte: l’entorn urbanístic on s’ubicaren originàriament les esglésies o palaus. La Mercè, igual que l’església de Sant’Andrea delia Valle a Roma, són exemples a tenir en compte. Quan el neoclàssic Milizia es pregunta en parlar de l’església romana, des d’on es pot veure el «copulón», ens hem de situar en el traçat viari de la Roma del final del segle XVIII, que no generava la perspectiva que avui tenim des del corso del Rinascimiento obert l’any 1938. Semblantment la plaça de la Mercè, com la veiem avui no existia, ja que era una petita placeta que feia difícil la visió sencera de la façana. Josep Mas d’Ordal amb els cossos laterals lleugerament còncaus dóna solemnitat i major grandària visual al conjunt, cosa que no caldrà fer en la parròquia de Sant Vicenç de Sarrià (1782), amb millor perspectiva que no l’estretor dels carrers de Barcelona.
El curt parèntesi austriacista
La dinàmica constructiva del curt parèntesi de la capitalitat de Barcelona (1706-14) ve marcada per la continuïtat de les obres començades al segle anterior –Betlem i Sant Sever a Barcelona i la façana de la Seu de Girona–, i per l’arribada a Barcelona dels paüls o pares del Seminari, com eren anomenats a Catalunya, l’any 1704. Construïren la seva església que dedicaren a sant Sever i sant Carles Borromeu entre el 1710 i el 1716 enmig del setge de Barcelona per les tropes de Felip d’Anjou, futur Felip V. De petites dimensions, sorprèn el seu interior per l’ús d’arquitectures fingides i per la il·lusionista cúpula amb una glòria pintada cap al 1800 per Josep Flaugier, dins un gust marcadament neoclàssic. Ha estat poc estudiada la tasca realitzada a Barcelona per Ferdinando Galli, Il Bibienna, i els seus fills Alexandre i Josep. Res sabem del seu art, a excepció de la notícia que va pintar al fresc la nau de la volta de l’església de Sant Miquel Arcàngel fins a l’arrencada de la volta, ajudat en tot moment pel jove Antoni Viladomat. Gran escenògraf com ho demostra en el seu llibre Architettura Civile (Bolonya, 1711), pensem que es tractava d’una decoració de quadrattura és a dir d’arquitectura fingida, semblantment a l’exemple de l’església dels Paüls.
El seu fill Alexandre fou l’autor del túmul que amb motiu de la mort de l’emperador austrohongarès, Josep I, el 21 de juliol de 1711, se li dedicà a l’església de Santa Maria del Mar. Si el comparem amb el que l’any 1700 s’aixecà amb motiu de la mort de Carles II, veurem que l’academicisme ha fet forat en l’estètica funerària, encara que un cert amanerament és present en les solucions de les columnes convertides en pedestals, lluny de la seva funció estructural i de sosteniment.
Entre el tradicionalisme i la renovació
A partir del 1714, la dinàmica constructiva seguí les pautes socioeconòmiques del període, amb una certa ralentització en un primer moment, més donat a la reconstrucció, i amb una forta eclosió arquitectònica en un segon moment, a partir del 1750, tant en la quantitat com en la qualitat i innovacions de les esglésies.
El punt de partida de l’arquitectura d’aquest període és la capella de la Ciutadella, projectada per Alexandre de Rez i construïda cap al 1727. El seu esquema de façana amb porta classicista i tester semicircular ha fet que Juan Miguel Muñóz Corbalán apuntés com a model la façana de l’església de la Visitació a París (1632-33) de François Mansart. El classicisme de la portada i el tester semicircular recolzat sobre pilastres adossades amb una rosassa i flanquejat per dos cossos rectangulars són quasi idèntics, malgrat que a la capella barcelonina els cossos laterals estan més desenvolupats en amplada. Costa, però, de creure l’esmentada relació, malgrat que Rez fos enginyer borbònic i estigués familiaritzat amb l’arquitectura francesa, ja que l’obra de François Mansart és un ex cursus dins el classicisme arquitectònic del país veí. Pensem que la forma d’arc serlià d’ambdues obres ha de relacionar-se més amb el tractat de Serlio que no pas amb models preexistents. Així mateix, la forma semicircular de la testera, que com veurem evolucionarà en complexiitat al llarg del segle XVIII, no ha d’explicar-se només a partir de la citada capella, ja que l’església parroquial d’Alcover (1578-1630) i la coetània capella de la Mare de Deu del Claustre (1700-26) ja utilitzen aquest acabament en les seves façanes.
Coetània de la capella militar és l’església del convent de Sant Agustí de Barcelona. La primera pedra es posà l’any 1728. Dirigí les obres Pere Bertran, que reduí el projecte anterior d’Alexandre de Rez i adaptà la façana projectada per Pere Costa (1735), façana que integrava les formes clàssiques del Barroc romà –cos central i dos de laterals– unificant-les en cinc paraments verticals, estant els tres centrals rematats per un frontó mixtilini. Ultra la seva grandària, cal posar atenció a la solució donada al cos alt sobre un atri obert a l’exterior, esquema ja emprat en les obres del segle XVII peninsular, com l’església de l’Encarnación de Madrid, i a la seva cúpula ovalada. L’aspecte, anterior a l’incendi del 1835 i a les destrosses de la Guerra Civil, era magnífic, amb gelosies semblants a les de l’església de Betlem. Fou, sens dubte, l’obra més important de Pere Bertran, la qual cosa es palesa en la disposició que el dit Bertran feu en el seu testament de data 2 de juny de 1751, moment en què, com veurem, l’obra no estava encara acabada.
«Degesch la Sepultura â mon Cadaver fahedora en lo Presbiteri deia Igta gran del nou Convt de StaAgusti de esta Ciutat à la disposició de mos marmessors, y en cás lo dia de mon Obit no fos acabada y beneida dita Iglesia suplico als Rnts. P. P. de dit Convent se dignen admetrer mon Cadaver en un dels Ninxos de sa sepultura posanthi rètol de part de fora per trasladarlo en la pròpia sepultura quant sia perfeta dita Iglesia, y son Presbiteri, la qual sepultura, dega mon hereu fenia fabricar â sos gastos, y pagan de mos bens per tot lo referit lo que convinga, y que sia construida ma sepultura, a, disposicó de mos Marmessors.»
La tercera obra d’aquest primer període fou l’església de Sant Felip Neri, a Barcelona. Continua els esquemes típics de la planta contrareformista amb una sola nau i capelles laterals, amb un avantpassadís com ja s’ha vist a Betlem que permet el recorregut per les capelles sense incidir en la zona de culte i que és la variant, orgànicament més satisfactòria, de les capelles intercomunicades. Començada l’any 1721, es beneí solemnement i s’inaugurà l’any 1752. De difícil autoria, el Pare Josep de Calasanç Laplana parla de Pere Bertran com a autor del projecte, ajudat en la construcció per Salvador Ausich i Font (cap als anys 1703-61) i adjudica la façana, per similituds estilístiques, a Pere Costa ajudat per Carles Grau.
La ja esmentada dinàmica constructiva d’esglésies i parròquies afegirà molts exemples dins un esquema autòcton de gran personalitat que fa seus tots els trets característics –divisió en tres paraments (B/A/B), decreixen els laterals, porta classicista, fornícula amb imatge del sant titular o la Verge, rosassa i testera de formes corbes–, o algun d’aquests.
El recorregut per la geografia de Catalunya ens donarà un ampli catàleg d’esglésies en les quals incidirem en les solucions personals i en els seus autors. Com ja s’ha assenyalat, les obres més monumentals –parroquial amb campanar– es construïren en els llocs on la població va augmentar més, gràcies als centres fabrils –Mataró, Manresa i Olot– i a l’agricultura –Catalunya septentrional–. Atenent a les comarques començarem pel Maresme, on hi ha la parroquial d’Arenys de Mar (1774), obra del mestre d’obres barceloní Josep Mas i Canet, amb un magnífic campanar (1703); l’ampliació de l’església de Calella (1747), segons projecte de Josep Morató i Selles (1712-68), autor alhora de la façana de l’església de la Santa Cova de Manresa (1759-63). Al Baix Segrià hi ha les magnífiques portades de la parroquial d’Aitona (1770) i de Serós (cap al 1770). A les Garrigues el temple de la Granadella (1770) i els d’Albí, les Borges Blanques, els Torms i l’Espluga Calva. Al Baix Urgell, destaca el campanar de Sant Martí de Maldà (1775), de Josep Prat, i la façana de la parroquial de Maldà. A la Conca de Barberà l’església de Sarral és un exemple punter del nou perfil de les esglésies rurals set-centistes que han esdevingut símbols dels pobles que presideixen. Com escriu Joan Fuguet:
«La composició de la façana i el campanar és un esquema molt típic en aquestes esglésies, basat en mides harmòniques. El frontispici s’inscriu dins un quadrat; les amplades de la nau i les capelles determinen la situació de pilastres que alçant-se dels sòcols fins al coronament curvilini li donaran un caire vertical i dinàmic. Les columnes i el frontó trencat de la portalada repeteixen, o insisteixen, aquest esquema de verticals i corbes dinàmiques donant ritme al conjunt.»
Dins aquesta línia, encara que més tardana, hi ha l’església de Blancafort (1792), obra de Francesc Tomàs. A la Terra Alta, cal destacar l’acabament de l’església de Gandesa (1730); la impressionant portada amb estípits (1705) projectada i obrada pel basc Francisco de Ibangüens i el seu equip que venien de fer l’església de Calaceit i el seu campanar (1732-44); i l’església de Corbera, contractada per Joan Sentís i Miquel Torné el 1768. A la Ribera d’Ebre destaca la parroquial d’Ascó (cap al 1702); la façana de l’església de Sant Jaume de la Torre de l’Espanyol (1783); l’ampliació del temple de Sant Joan Baptista de Mora d’Ebre (1733), i l’església parroquial de Sant Martí de Miravet. En totes aquestes trobem un element de tradició medieval: l’espadanya d’un o dos trams.
Al Camp de Tarragona, cal citar les esglésies de l’Aleixar (1711-28); Vinyols (1770-78) i Vila-rodona (1793-97). Al Penedès hi ha la parroquial d’el Vendrell (1732), amb un interessant campanar projectat per Joan Antoni Rovira (1769); CubeUes (1697-1737) amb un tipus de campanar en la línia del de Vilanova de fra Josep de la Concepció; igual que la parroquial de Sitges. Al Vallès Oriental es construí l’església de Sant Celoni, que incorporà una bella composició d’esgrafiats que enllaça amb la tradició decorativa del set-cents i que d’una manera incipient també és present a la casa-porta d’entrada del segon recinte del monestir de Santes Creus (cap al 1750) i al Santuari de la Gleva (1760-66). També sobresurt l’església de Moià, acabada per Josep Morató l’any 1730, amb el campanar (52 m) més alt de Catalunya. La tasca de la nissaga dels Morató és patent a l’església de Rupit (Selva), obra de Josep Morató i Soler (1729). L’església de Tossa fou projectada per Josep Cases (1769). A les comarques gironines sobresurten les parroquials de Palamós (1791); de Sant Pere Pescador, contractada per Francesc Pujal i Narcís Torró l’any 1782; de Santa Maria de la Bisbal (1757), i d’Olot, obra de l’enginyer militar Blai de la Trinxeria i de Joan Tomàs i Soler. A terres de Lleida sobresurten la col·legiata de Guissona, refeta l’any 1776 segons projecte del barceloní Marià Enrich i del lleidatà Josep Burria; Ivorra de l’arquitecte solsoní Francesc Pons (1782) i les esglésies de la Segarra, en especial les de la Vall del Llobregós, estudiades per Maria Garganté. Ens referim a les ampliacions de les esglésies parroquials de Santa Maria de Ponts, de Vilanova de l’Aguda, de Sanaüja, de Biosca i la de Sant Gil de Torà. Totes aquestes presenten unes característiques semblants, sobretot a les façanes. Com a resum del que hem afirmat al començament d’aquest apartat, atenent a les semblances de les obres set-centistes de tot el territori català, transcrivim el que Garganté diu de les façanes de les esglésies de la Vall del Llobregós:
«L’element més característic de les façanes de les esglésies de la Vall del Llobregós –la majoria del segle XVIII– és el seu coronament, constituït bàsicament per una testera semicircular, delimitat per sengles plints rematats per boles, com és el cas del Santuari del Pla de Sanaüja o Santa Maria de Biosca, o bé la mateixa tipologia adopta un caràcter més mixtilini, amb alternança de corbes i contra corbes, com al convent de Sant Antoni de Pàdua de Torà i la parroquial de Sanaüja, que en representa l’exemple més reeixit D’altra banda, val a dir que les façanes construïdes anteriorment, en els segles XVI i XVII, com és el cas de Torà i Vilanova de l’Aguda, respectivament, presenten un tipus de coronament diferent: a doble vessant a Torà, on l’accés principal a l’església s’efectua pel cantó de migjorn, lateralment, mentre que a Vilanova de l’Aguda la façana està coronada per una senzilla espadanya de dos ulls.
«Un element característic de tots els edificis, amb excepció de Torà, és el rosetó com a element arcaïtzant i que també es fa extensible a les capelles, on hem de parlar més de l’existència d’un petit ull de bou que dóna llum a l’interior No hi ha una gran profusió d’obertures, si bé a Sanaüja i a Biosca s’obren dues finestres ovalades, a banda i banda de la porta.
«L’escassa decoració de les façanes es concentra, a part de la portada, en les senzilles motllures dels rosetons o bé en les fornícules que allotgen les imatges titulars, que només trobem a la Parroquial de Sanaüja o al convent de Sant Antoni de Pàdua de Torà.
«Pel que fa al parament, aquests són de carreus ben escairats en les esglésies més importants (Sant Gil de Torà i Santa Maria de Sanaüja), si bé Vilanova de l’Aguda, potser per ser de dimensions més petites, també va construir-se segons aquest mateix tipus d’aparell. D’altra banda, a la parroquial de Biosca i als convents de Sanaüja i Torà observem un mateix tipus d’aparell de pedra irregular, reservant-se tan sols els carreus ben escairats per a les cantoneres; es tracta d’un tipus de construcció ràpida que es fa extensible a la façana de la capella dels Dolors a Ponts i demés capelles foranes (Sant Pere dels Empalous, Sant Joan Baptista de la Torre Combelles).»
Tres exemples d’arquitectura set-centista
La dinàmica constructiva de la segona meitat de segle se centrà principalment a Barcelona, Lleida i la Seu d’Urgell.
Barcelona ofereix dos exemples, plenament clàssic el primer –Sant Miquel del Port (1753)– i amb solucions barroques el segon –la Mercè (1765-75)–. Sant Miquel del Port pertany al nou conjunt urbanístic de la Barceloneta. El seu projecte es deu a Pedró Martín Cermeño, enginyer militar que arribà a assolir el grau d’acadèmic de San Fernando (1786) i de l’Acadèmia de Arquitectura de Madrid (1774). El model està plenament influït del classicisme romà, en allò que fa referència a la façana, i defuig els models catalans del projecte d’Alexandre de Rez a la Ciutadella. El seu interior, originalment, era de planta quadrada amb una cúpula en el centre i fou construït sota la direcció de Damià Ribas i Francisco Paredes. Després de l’ampliació i reestructuració de l’interior l’any 1863 sota la direcció d’Elies Rogent, es convertí en una església de tres naus, separades per pilars i columnes d’ordre tosca a les quals s’afegí una altra cúpula al fals creuer. La decoració escultòrica era molt rica, i sobresortia el retaule de Deodat Casanovas –desaparegut en ampliar el temple– i del qual només es conservà la imatge de sant Miquel, obra de Lluís Bonifaç i a la qual se n’afegí una de sant Antoni, portada de Nàpols, i una altra de la Pietat que havia estat a la porta del Mar. A l’exterior, decoraven la façana les imatges de sant Miquel, obfa de Pere Costa, i les de sant Elm i santa Maria de Cervelló, originals de Carles Grau.
Però l’obra cabdal, al nostre entendre, d’aquest període, a Barcelona, fou l’església de la Mercè. Aquest temple, la primera pedra del qual es va posar l’abril del 1765, fou construït per Josep Mas d’Ordal, autor força actiu al darrer quart de segle, però citat, l’any 1775, com a «Maestro que tiene tienda y no trabaja pero hace trabajar a otros, no de continuo pero mucha parte del ano» a la «Relación de todos los individuos del Gremio de Albañiles, Arquitectos y Canteros de la presente ciudad», fet que fa sospitar una tasca no solament creativa sinó també constructiva com a contractista.
Un fulletó explicatiu de les festes que se celebraren els dies 10, 11, 12, 13 i 14 de setembre de 1775 amb motiu de la «solemne translación del santísimo sacramento y milagrosa imagen de nuestra senora de las Mercedes al nuevo templo del convento de la Real y Militar Orden de la Merced de Barcelona [...]» dóna acurada explicació del procés constructiu inicial, com també una detallada descripció del resultat final del temple. Es començà l’obra erigint una capella a la zona del refetor
«para cuyo efecto se abrió puerta a la calle llamada de la Merced, dándole todo el posible ensanche por lo interior del claustro. Practicada esta primera diligencia, empezó a derribarse la Iglesia antigua para luego echar los cimientos de la nueva; cuyo diseño había merecido ya la aprobación del Público. El Señor Rey Don Carlos III, nuestro Señor (que Dios guarde) fue servido declararse Protector de la Obra, confiriendo facultad al Excelentísimo General de este Ejército y Principado, para poner en su real Nombre, como puso efectivamente, bajo el lugar que ocupa la Imagen de la Virgen, el dia 25 del mes de Abril, la primera piedra, que bendijo à nombre del muy llustre Senor Don Joseph de Nadal.»
L’obra fou acabada amb rapidesa ja que: «Fue tan fervoroso el zelo de los devotos, que por el mes de Agosto inmediato pudo ya emprenderse el edificio, que se ha concluido en el espacio preciso de diez anos.»
Curiosament la Mercè, potser per les seves dades, és considerada per Francesc Carreras Candi i per Fernando Roig com a obra neoclàssica, malgrat que nosaltres, com ja hem esmentat, la situem més en relació amb el classicisme barroc de Bernini, palès en la seva obra cabdal: Sant’Andrea al Quirinale. L’interior segueix l’esquema de les esglésies contrareformistes catalanes –Betlem, Sant Agustí, Sant Felip Neri– amb petites capelles laterals, amb un passadís que creua el transsepte i porta al cambril. La tercera capella de l’esquerra s’obre a la capella del Santíssim. La decoració fou fastuosa i, menys l’escultura de la façana, obra de Carles Grau, es realitzà al darrer quart de segle.
El projecte de la catedral nova de Lleida està lligat a la personalitat de Josep Prat, més conegut per la seva obra mestra: la capella de Santa Tecla de la Seu de Tarragona, que analitzarem més endavant. El projecte de Pedro Martín Cermeño (1760) fou modificat per Prat, intentant substituir la senzilla volta semiesfèrica que cobria el creuer per un cimbori vuitavat, clarament deutor –segons Manuel Arranz– dels cimboris de la catedral de Tarragona i la Seu Vella de Lleida. Però, la manca d’estructura de sosteniment –els fonaments de les pilastres cediren al pes– feu que es tornés al model primitiu. Aquesta intervenció a Lleida, cronològicament paral·lela a la de la capella de Santa Tecla, feu que els viatges entre totes dues ciutats fossin continus, i això permeté que les autoritats de dues poblacions situades prop de la ruta, Sant Martí de Maldà i Passanant, sol·licitessin els seus serveis. Així fou com Prat, el 1770, va dur a terme el projecte d’ampliació de l’església de Passanant, les obres de la qual dirigí i supervisà fins al 1778, i per a Sant Martí de Maldà va modificar, l’any 1774, els plànols del campanar que completava l’ambiciós temple parroquial, amb la portada dins el Barroc salomònic projectada per Pau Viala, l’any 1694.
La catedral Nova de Lleida fou subvencionada per Carles III, creiem que com a desgreuge per la confiscació de la Seu Vella, convertida en castell militar pel seu antecessor Ferran VI. La primera pedra es posà l’any 1764 i oficialment dirigí l’obra Francesco Sabatini (1722-1797), arquitecte italià de confiança del rei, malgrat que com hem vist fou Prat el veritable director.
L’obra s’insereix dins l’estil acadèmic, amb una façana de perfil classicista flanquejada per dues torres que recorda solucions centreeuropees, amb atri obert semblant a Sant Agustí Nou de Barcelona i planta clarament deutora dels models gòtics, amb tres naus iguals amb deambulatori i capelles laterals. Al seu interior sobresortia el cor baix col·locat al mig de la nau central i una decoració d’un Barroc temperat que trencava la fredor original. El cost de l’obra, que s’acabà l’any 1781, fou altíssim. «En un document del 3 de novembre de 1790, que veiérem a l’arxiu de la catedral –escriu Martinell– l’any 1922, es donava el resum del cost de la fàbrica d’aquest temple, que va ascendir a 4367898 rals i dos maravedissos, sense comptar les 17000 lliures que per al cor, retaules, joies i altres objectes, va donar el bisbe Sánchez Ferragudo.» Coincidim amb Martinell a considerar aquesta obra la més important de l’arquitectura religiosa catalana del set-cents.
L’esperit il·lustrat portà com a conseqüència no solament obres reeixides de nova planta, sinó que el seu afany purista intentà d’emmascarar obres d’estils anteriors. Així, el capítol de la catedral de la Seu d’Urgell va acordar revestir interiorment la catedral romànica imitant una obra neoclàssica. El guix tapà les pedres històriques amb pilastres d’ordre compost i entaulament, segons projecte i execució d’Antoni Ginot, l’any 1766. Aquest gust, que avui escandalitza, fou molt comú al país. La parròquia romànica de Muntanyola l’any 1729, el claustre romànic de la catedral de Solsona i l’església romànica del monestir de Sant Tomàs de Riudeperes, prop de Vic, l’any 1823, en són exemples prou importants. El gust modern ha tornat a recuperar el missatge de les pedres i ha eliminat l’arrebossat. Un exemple pròxim és l’estat actual de la catedral de València, que ha tornat a la dignitat medieval, encara que ha deixat senyals de l’estil neoclàssic, tot i que aquest no respectés la història anterior.
La lenta decadència dels convents
Si la febre constructiva de parròquies omplí els tres primers quarts de segle, els monestirs i convents de nova planta iniciaren una lenta decadència constructiva. La raó es òbvia: els pobles en la seva expansió econòmica i demogràfica necessitaven construir o ampliar les seves parròquies; per contra, la majoria de monestirs i convents ja havien estat aixecats des de la fi del Concili de Trento a la darreria del segle XVI i al llarg de tot el XVII.
Ara bé, alguns exemples esparsos són notables per explicar la praxi arquitectònica religiosa d’aquest període. La majoria d’obres foren ampliacions, excepció feta de la citada casa i església dels Paüls a Barcelona. La relació que proporciona el pare Laplana és aclaridora de la decadència esmentada. Els escolapis, dedicats a l’ensenyament s’establiren on no hi havia jesuïtes. Malgrat la senzillesa de les seves construccions sobresurt el col·legi de Mataró, obra del constructor Joan Briesca, acabat el 1789. L’edifici del Seminari Conciliar de Barcelona, establert com ja hem dit en el convent de canongesses de Montalegre, fou renovat entre 1736-49, amb l’afegit d’un claustre que data del 1743, d’ordre tosca, amb llotja al pis superior i amb rajoles policromades a la capella (1749). Els carmelites bastiren l’església de Sant Josep a Vilanova (1784), els caputxins, l’esmentat convent de Santa Madrona a la Rambla de Barcelona, el 1723. Els mercedaris acabaren la façana del seu convent de Sant Ramon de Portell, l’any 1722. La portada és en forma de tríptic amb grans columnes salomòniques i tres fornícules per a escultures de mides naturals.
Entre les obres realitzades als monestirs de vella tradició medieval, cal citar la sagristia nova del monestir de Poblet, acabada el 1753. Es deu a la iniciativa de l’abat Baltasar Sayol. S’estructura al voltant d’una planta de creu grega incipient en un quadrat de 20 metres i està coberta per una cúpula que arriba als trenta metres d’alçada. Obra d’un gran classicisme, s’ornava amb elements sumptuaris barrocs, com eren les calaixeres i els quadres bellament emmarcats de Viladomat, Juncosa i Flaugier.
Els monjos de l’orde de Sant Benet bastiren una bella portada en el seu monestir de Sant Feliu de Guíxols (1747). A Montserrat, els anomenats claustres de l’abat Argeric, que són l’actual atri de la basílica, formen part d’un pla integral de racionalització d’aquells edificis monacals que comprenia la construcció de dos grans claustres i d’una façana sumptuosa. L’autor del projecte fou l’enginyer Juan Martín Cermeño. El primer claustre s’acabà l’any 1764. A Banyoles, es realitzà un claustre projectat l’any 1622 per l’arquitecte Soriano, contractat pel mestre d’obres Salvador Sobrenora el 1778 i acabat el 1783. Com escriu Laplana: «Aquest claustre és potser el més elegant en el seu gènere per la finor de les seves columnes de fust estriat, capitell compost i arcades disposades en ritme ternari; és possible que les columnetes siguin peces aprofitades d’una altra construcció del segle XVI, ja que el contracte parla d’aprofitar materials anteriors.» Per últim cal citar el claustre del monestir de Serrateix, acabat el 1793 pel mestre de cases Josep Torrevedella, de Casseres.
L’esmentat treball de Garganté dóna més notícies de convents, com el dels agustins de Sanaüja (1735), amb un magnífic claustre i la seva església acabada el 1773; el de Sant Antoni de Pàdua de Torà, amb una església semblant, segons el P. Fra Pere de Sanahuja, a la de la Mare de Déu del Remei de Vic i a la veïna parroquial d’Ivorra.
Per últim, i per demostrar l’interès que encara al tercer quart de segle tenen les edificacions religioses, citem la notícia recollida pel baró de Maldà, en el seu Calaix de sastre, on parla de les obres fetes entre maig del 1771 i abril del 1772 al convent i l’església de les monges de Sant Joan. Es construí el campanar nou, de forma vuitavada i l’església «queda composta de dintre, pues que se hi há enllosat son paviment Composta, y pintada al fresco, la capella, ahont se hi há collocat de poch temps lo cor dels capellans...» El mateix autor, en les seves notes de gener-febrer del 1773, escriu: «En lo monastir de Valldonsella, se va fent entre altres casas, una de nova, que la há de habitar Dña. Antonia Sans, religiosa profesa en lo dit convent, la qual obra queda ja coberta, y se van rebossant, y emblanquinant sás parets foranas.»
Santuaris, capelles, cambrils i singularitats arquitectòniques
Com ja hem vist, algunes esglésies van dissimular les seves estructures sota una decoració d’estucs que imitaven el classicisme grecoromà. Ultra els exemples esmentats, cal citar el de la vella església d’Amer, on durant el segle XVIII per tal de donar-li un aire «modern», van asserrar els murs gruixuts romànics a l’alçada dels arcs i van fer recaure el pes de la volta i dels arcs sobre conjunts de quatre grans columnes monolítiques d’ordre toscà.
La tradició d’una religiositat devocional tingué un doble vessant constructiu: els santuaris i les capelles. Entre els primers en sobresurten tres: el de la Misericòrdia, a Reus (1748), el de la Mare de Déu de la Gleva (1759) i el del Remei, a Alcover (1761). Els dos primers introdueixen la varietat del cambril, petita capella, col·locada rere l’altar, on es venera una imatge, comunament la Verge. George Kubler assenyala com a antecedents del cambril les capelles de la Verge «y la capilla de la Comunión aragonesa, instalada en lo alto detrás del retablo.» Segons aquest autor «el más antiguo camarín, enteramente desarrollado, aparece en la Iglesia de los Desamparados, en Valencia (proyectada por Diego Martínez Ponce de Urrana entre 1647 y 1652, y construida entre 1652 y 1667).» Un aspecte interessant que cal considerar és l’aparició del cambril a Mallorca, que Santiago Sebastián i Antonio Alonso daten entre el 1646 i el 1653, en l’obra del cambril de Nostra Senyora de la Salut a l’església de Sant Miquel de Palma. El retard –quasi un segle– entre l’exemple illenc i els del Principat, a més d’indicar una manca de connexiió tipològica entre les Balears i Catalunya, portaria a un llarg procés investigador que només deixem apuntat, com a tema d’interès per als estudiosos del fet arquitectònic als Països Catalans, ja que ultrapassa les nostres finalitats. Martinell cita, com a antecedents del cambril del segle XVIII, les solucions donades «resolent el cambril en el mateix retaule, com es volia fer al d’Arenys de Mar, que després no es realitzà, o per mitjà d’un cos, a vegades en volada, fora del temple, de reduïdes dimensions aptes per a la finalitat que es perseguia. Aquesta solució incipient es pot veure al santuari de Santa Maria del Miracle, a Riner.» El primer cambril fou el projectat pels germans Jacint (1683-1736) i Josep (1677-1734) Morató Soler a la capella del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses (1710-15). Ambdós artistes projectaren les obres de l’església de Santa Maria Magdalena a Gombreny (1734), i fou Josep l’autor de diverses obres, com la parroquial de Sant Pere de Torelló (1727) i la de Rupit (1729).
El cambril més sumptuós fou el de la Misericòrdia de Reus, encarregat a Lluís Bonifaç i Massó l’any 1756. D’estil Lluís XV, era una de les mostres més reeixides del rococó, destacant les escultures de Judit i Rebeca del mateix mestre i les d’Ester i Abigail del seu germà Francesc, amb les pintures d’assumptes religiosos de l’acadèmic de Roma Joan Albornà.
El santuari de la Mare de Déu de la Gleva (1759) és obra de Josep Morató i Selles, el qual segueix el model d’espai centralitzat amb cúpula i sense creuer, ja iniciat pel seu pare Josep Morató Soler a l’església de la congregació dels Dolors de Vic (1748-53). L’interès radica en el perfil ovalat de la cúpula, alhora que en el fastuós cambril sobre l’anomenada Cova (Gleva) de la Verge, on fou trobada, al segle XII, la miraculosa imatge.
El santuari de la Verge del Remei d’Alcover és obra, segons Martinell, de Lluís Bonifaç i Massó, de qui sabem la seva tasca de director i autor del retaule, i fou construït entre el 1765 i el 1779. Segueix el principi de planta circular amb bella cúpula esfèrica dominant el conjunt, fet que li dóna una gran unitat espacial.
Sobresurt la portada, amb un tester de gran mobilitat, i dos campanars cilíndrics a mig camí entre les torres campanar i les espadanyes tradicionals.
L’addició de capelles i fins i tot les mateixes capelles o esglésies petites seguiren la tradició iniciada a la darreria del segle XVII i continuada al llarg del segle XVIII.
La catedral de Tarragona continuà la seva tasca d’embelliment i canvi estilístic amb la capella de Santa Tecla, davant per davant de l’esplèndida capella de la Concepció. Aquesta obra dóna a conèixer un dels autors més importants del moment: Josep Prat i Delorta (1726-1790). La primera notícia que tenim d’ell és la seva intervenció, amb el també mestre d’obres Joan Garrido, en l’«assiento de la rehedificación o recomposición de la pirámide de la invicta y martyr Santa Eulalia, cita delante la proa de San Lázaro, en el Padró, por lo tocante al oficio de albanil y escultura.» Incorporat a l’exèrcit entre el 1757 i el 1760 i trobant-se al Camp de Tarragona amb el seu regiment, es presentà al concurs convocat pel capítol de la Seu tarragonina per construir la capella de Santa Tecla. Com diu Llaguno y Amirola: «Tratábase entonces de construir una suntuosa capilla à Sta. Tecla en la catedral de Tarragona, y entre las diferentes trazas y disenos que se presentaron, fueron preferidos los suyos.» Confiada a ell la direcció de l’obra, l’ornà amb plaques de marbre i jaspis de diferents colors, fet que constituí una gran novetat i que produí una favorable opinió a l’arquebisbe, al capítol i al poble de Tarragona. Té planta de creu llatina, absis poligonal i dues sagristies. El creuer està cobert amb una cúpula sobre tambor foradat per quatre òculs. Fou ajudat per l’escultor Carles Salas (1728-1788), artista mereixedor d’un estudi analític que valori la seva important obra. Els seus cinc relleus per a la capella tarragonina demostren un coneixement de la plàstica barroca berniniana, fins i tot del seu contingut.
La devoció a la Verge del Roser, pròpia del segle anterior, es canvià en aquests moments per la devoció a la Mare de Déu dels Dolors. La majoria d’esglésies obriren una capella amb aquesta advocació, quan no una església, com la de la congregació dels Dolors de Vic.
Tanca l’apartat de les capelles la del Sant Misteri a Sant Joan de les Abadesses i la capella-església de Santa Marta.
A Sant Joan de les Abadesses, el culte a una hòstia miraculosa introduïda en el cap d’un Crist, que rebia el nom de Sant Misteri, va ser permès oficialment l’any 1619. Un segle després es va edificar, sota la direcció dels Morató de Vic, una capella adossada al fons de l’absis, coberta amb una cúpula bellament decorada amb estucs que representen àngels músics. Iniciades les obres el 1710 van ser concloses el 1755.
La capella de Santa Marta ha estat analitzada per Maria Lluïsa Rodríguez, qui ha estudiat els fons documentals de l’Hospital Pere Desvilar. Això li ha permès d’atribuir la traça a Josep Juli Fabregat, nét de Josep Juli, suposat autor del projecte de l’església de Betlem, i seguir el procés constructiu que té tres etapes molt marcades: la primera (1735-39) i la segona (1743-52) per a la fàbrica i una etapa intermèdia (1747-54) per als treballs decoratius de la façana. Aquests són obra de Carles Grau i Agustí Mas i de Benet Sunyer.
Exemples esparsos són el magnífic projecte de presbiteri per a la Seu de Girona (1752), conservat a l’Arxiu Capitular de la Catedral, que lamentem que no fos realitzat. El conjunt barroc era respectuós amb l’obra gòtica de la catedral, inserint-s’hi d’una manera harmònica, formant un complex de gran unitat. El caràcter iconoclasta tantes vegades atribuït al Barroc és aquí clarament desfet, ja que els afegits són puntuals i se subordinen a l’estil dominant. Hom no pot més que comparar aquesta reeixida obra amb la realitzada a la Seu de Toledo: el Transparente. Igual que aquella, en cas d’haver-se dut a terme, avui seria considerada pels estudiosos una de les obres integradores d’estils més exiitoses.
A mig camí entre l’arquitectura i l’escultura cal citar l’esplèndid retaule baldaquí de Santa Maria del Mar (1772-83) de Deodat Casanovas (arquitecte) i de Salvador Gurri (escultor).
El resultat fou magnífic i creiem que és fora de to l’asseveració de Josep Puiggarí quan afirma «llególe la hora de cargar con adefesios, tanto mas ridículos y sin ton ni son, cuanto más contrastan con la severidad de sus masas arquitectónicas.» Un dels grans estudiosos de Santa Maria del Mar, Bonaventura Bassegoda, home fora de tot dubte contrari a les nobles pedres, tingué el valor, l’any 1922, d’afirmar: «Este altar actual, con su presbiterio, coro y púlpitos, es el mismo contra el que lanzaron sus anatemas las bien cortadas plumas de Ponz, el P Villanueva, Campmany, Piferrer, Pi i Arimon, Puiggarí y otros de menor valía. ¡Dios perdone a los que van errados!»
Si alguna cosa se li pot retreure és el seu retardatarisme estilístic, en una època de clara tendència academicista. Sobresurten les dotze columnes monolítiques que procedien de les pedreres de Tortosa i les imatges –primordialment la Verge Assumpta–, obres de Salvador Gurri. L’esperança de Martinell –«l’any 1936 aquest retaule fou parcialment destruït i ara, molt encertadament, hom pretén restaurar-lo, prova que ha estat sempre grat al gust de la seva feligresia, que sap apreciar el valor artístic que avui representa»– no s’ha acomplert i avui els purismes artístics antihistòrics ens han privat de tan digne monument.
Finalitzarem amb una obra d’un Barroc exuberant: la capella de la Mare de Déu dels Colls a Sant Llorenç de Morunys (1773-84), feta per Josep Pujol, escultor de Folgaroles.
L’horror vacui està present en aquest conjunt que es pot qualificar de l’obra més barroca, en sentit ornamental de la nostra geografia, que curiosament s’acaba ja dins el període posterior.
El panorama arquitectònic, en allò referent a autors, fou molt ben recollit per Martinell. Només afegirem a continuació les notícies de nous autors trobades a l’Arxiu de Protocols de Barcelona, on consta un Josep Alujas, mestre de cases de Sant Andreu de la Barca que firma apoca, el 9 de març de 1775, d’unes cases construïdes per ell a Sant Andreu; Arcàngel Badia, consta difunt l’any 1760 en els capítols matrimonials del seu fill Macià Badia, brodador; Aloy Borrellas, mor el 18 de desembre de 1757; José Martí i Juli fa testament el 26 d’abril de 1734 i es declara «mestre de casas ciutadà de Barcelona, fill legitim y natural de Pau Martí, mestre de Casas també...»; Josep Oller fa testament el 17 d’agost de 1735; i Francisco Piquer fa testament el 9 d’agost de 1729 i es declara «fill de Tomàs Piquer, mestre de Casas, difunt.»
L’arquitectura efímera: Fama nocet
No volem acabar l’estudi estilístic de les obres religioses sense aturar-nos en les arquitectures efímeres amb motiu de festes religioses o de cerimònies fúnebres. L’estudi dels gravats, alhora que els fulletons explicatius, donen ocasió de poder fer-nos idea de la magnificència de les cerimònies i del canvi estilístic que es produí en aquest període.
Les cerimònies fúnebres arribaren ben aviat a Barcelona un cop acabada la guerra. Fou amb motiu de la mort de Lluís XIV, el primer de setembre de 1715. El túmul fou dissenyat per Josep Vives i la seva composició correspon al tipus general de planta quadrada amb pedestals als angles coronats d’estàtues al·legòriques, volutes i florons. Al centre hi havia un coixí amb els atributs reials. Als quatre angles es continuava la composició amb pedestals per a les figures de les Virtuts, que aguantaven el remat amb àngels que sostenien el retrat del difunt. Un gran baldaquí coronat per una corona reial de la qual penjaven draperies completava el monument. Formalment abarrocat, cal assenyalar la seva importància simbòlica, molt característica d’aquest Barroc propi del poder establert del qual el Rei Sol fou un dels màxims exponents.
La mort de l’odiat Felip V (1746) tingué un resultat plàstic molt important, ja dins unes maneres molt més clàssiques. El projecte fou de l’escultor Pere Costa per a la Universitat de Cervera, que honorava així el seu benefactor i fundador. Coneixem l’obra gràcies al gravat d’Ignasi Valls.
A banda dels reis, altres personatges foren recordats d’una manera solemne. De grans proporcions fou el túmul aixecat amb ocasió de la mort del general de l’orde de predicadors, fra Tomàs Ripoll, l’any 1747, i documentat en un fulletó, el qual explica que es va adornar el frontispici de l’església de Santa Caterina i la nau gòtica fou emplenada amb draperies de dol: al centre s’aixecà el mausoleu, de planta quadrada i perfil piramidal. Obra molt complexa, fou gravada pel dominic fra Albert Burguny seguint el model dibuixat pel pintor Manuel Vinyals.
Més senzill fou el que s’aixecà en memòria del doctor Joan-Baptista Bollo, el 18 de febrer de 1754, a l’església del Col·legi de Cordelles. Tenia planta quadrada i alçat piramidal truncat, sobre el qual hi havia una urna que aguantava les insígnies sacerdotals i doctorals del difunt. Els acostumats jeroglífics, emblemes, al·legories, divises i blasons ornaven tot el conjunt.
Aspecte més tètric presentava el túmul del comte de Peralada aixecat al convent de Santa Caterina, l’any 1756, obra de Manuel Tramulles i gravat per Ignasi Valls. Sobre un hexàgon irregular, s’aixecà un templet guardat per les quatre Virtuts i figuracions de la mort, i acabat per la imatge del difunt representat per un esquelet, semblantment a la figura que coronava deu anys abans el túmul de Felip V.
Però l’obra de més gran envergadura correspongué a les honres fúnebres que se celebraren els dies 23 i 24 d’abril de 1761 en honor de la reina Maria Amàlia, morta el 27 de setembre de l’any anterior. El retard fou degut al fet de voler aconseguir un acte de gran solemnitat i valor artístic –pensem que Catalunya és lluny dels desastres de la postguerra i la seva economia torna a ser puixant– i va permetre la celebració d’un concurs de traces que guanyaren els germans Manuel i Francesc Tramulles, a qui es va encomanar la realització de tot el programa iconogràfic.
Per primera vegada la catedral gòtica tingué un aspecte totalment barroc. La seva façana es convertí en una sumptuosa portada barroca amb cartel·les, símbols de la mort, una clara al·legoria femenina de la Catalunya adolorida, esquelets...El seu interior, cobert de draperies negres, s’omplí d’escuts d’armes dels regnes i províncies de la monarquia espanyola, i de Nàpols, Sicília i Saxònia i les quatre parts del món. En el rerecor s’aixecà una altra portada barroca amb fúnebres al·legories i un altre cop l’al·legoria barcelonina, representada per una nimfa plorosa. Finalment, entre el cor i el presbiteri s’aixecà el grandiós mausoleu. Cal fer esment del seu sentit iconogràfic amb les vuit matrones del cos baix representant les ciutats de Tarragona, Tortosa, Lleida, Girona, Vic, Manresa, Mataró i Cervera; les quatre estàtues dels intercolumnis, representatives del Dolor, l’Amor, la Lleialtat i la Gratitud que tot Catalunya expressava a la difunta sobirana; al centre hi havia el fèretre reial amb el ceptre i la corona. En el segon cos, quatre estàtues sedents símbols de la Generositat, la Constància, la Intel·ligència i l’Obediència, virtuts de la difunta; i finalment al darrer cos, les estàtues representatives de la Caritat, la Religió, la Humilitat i l’Oració i al centre la imatge de Barcelona trista. Coronava aquesta magnífica obra la representació de la Felicitat Eterna. L’obra completa és coneguda pels cinc gravats, duts a terme per Francesc Boix i Ignasi Valls, que donen una idea clara de l’aspecte artístic i econòmic de la cada vegada més important Barcelona, i que és una anticipació de la seva preponderància al llarg del segle XIX.
Arquitectures pintades: arquitectures fingides
El sistema de quadrattura emprat pels grans decoradors barrocs dels segles XVII i XVIII, amb els antecedents renaixentistes de la miquelangelesca capella Sixtina i del Teatre Olímpic de Vicenza de Palladio, continuat per Scamozzi i el sostre de la Galleria Farnese d’Annibale Carracci, no va arribar a Catalunya fins al començament del segle XVIII. Aquesta prolongació de l’arquitectura per mitjans pictòrics es troba per primera vegada a l’església dels canonges de Sant Sever (1698-1705). En el presbiteri, a banda i banda del retaule, hi ha una fingida arquitectura pintada que dóna major profunditat a l’absis, amb l’ajuda d’una semicúpula amb figures de sants i l’estructura del retaule que avança els dos cossos laterals. La utilització de l’il·lusionisme pictòric arriba al cim en el retaule cambril del santuari de la Mare de Déu del Miracle, a Riner (1747-58). La suma arquitectònica-plàstica és total, creant-se, gràcies a les arquitectures pintades dels laterals del retaule, amb perspectives que obren el camp visual, i incorporant personatges a la manera de les escultures, una sàvia simbiosi de les arts que dóna gran unitat al conjunt.
Exemple d’arquitectura fingida es la façana de l’església de Sant Celoni, acabada l’any 1762, com està escrit sota la testera. La seva inclusió en aquest monogràfic és per dues raons: la utilització d’una decoració d’esgrafiats perfectament integrada a la superfície de dita façana, i l’interès del seu programa iconogràfic. La utilització de l’esgrafiat per donar riquesa al murs dels edificis, comunament de maons arrebossats i no de carreus ben engalzats, prengué una gran embranzida al llarg del segle XVIII tant a l’edílícía civil com religiosa. Un exemple civil és la decoració exterior de la casa Masferrer a Sant Sadurní d’Ososmort, amb un programa dedicat a les Belles Arts, on la utilització d’elements arquitectònics fingits hi són presents. En el camp de l’edilícia religiosa els exemples són molts, malgrat que la majoria són de caire decoratiu, com les garlandes de flors que decoren la casa-porta d’entrada del segon recinte de Santes Creus.
En l’àmbit arquitectònic la decoració s’estructura en tres estadis. El cos baix amb la inclusió de pilastres pseudojòniques que el divideixen en quatre espais. Més interessant és el balcó de balustres que, a manera de cor alt, divideix l’espai en dues parts iguals en alçada. Per últim, la zona entre la fornícula i la testera, al voltant de la rosassa, incorpora pilastres sobre pedestals.
La sàvia distribució d’aquests elements fa que, en relació amb la veritable arquitectura, es creï un tot unitari. El programa iconogràfic, de marcat accent religiós, gira entorn del sant titular de l’església, sant Martí, representat en l’escultura de la fornícula. Al cos baix, entre les pilastres, són representades la Caritat i la Bona Obra, alhora que les imatges de dos arcàngels que en realitat és un, sant Miquel. La Caritat i la Bona Obra fan referència a sant Martí, símbol de la beneficència i del compliment dels nostres deures conforme a les lleis divines. L’arcàngel Miquel simbolitza el triomf sobre el mal. Se’l representa amb una espasa i dominant un drac. A banda i banda de la fornícula hi ha les imatges de la Fe i l’Esperança que, amb la Caritat, representen les tres virtuts teologals. En els extrems d’aquest tram, dos àngels porten els atributs del papat, és a dir, de l’Església: les claus de sant Pere i la tiara pontifícia.
Al balcó hi ha una sèrie d’àngels músics. Als extrems d’aquest cos hi ha les imatges de sant Celdoní i sant Arman-te, patrons de la vila. Corona el programa la figura d’un àngel amb una trompeta, en clara al·lusió al Judici Final. La lectura és clara: a través de les virtuts assolirem la Glòria –àngels músics i els dos sants–, en espera del Judici Final.
Així, les arquitectures pintades contribueixen amb les arquitectures reals a crear un espai religiós d’una forta ideologia i didàctica.
Bibliografia
- Alcolea, S.: «El arte y la economia en la Barcelona del siglo XVIII», dins Homenaje a J. Vicens Vives, Barcelona, 1967.
- Arranz, M.: «Els enginyers militars en l’arquitectura i l’urbanisme del segle XVIII», dins Artilugi, núm.14, Barcelona, març del 1982.
- Abranz, M.: Mestres d’obres i fusters. La construcció a Barcelona en el segle XVIII, Barcelona, Col·legi d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona, 1991.
- Arranz, M. ; Fuguet, J.: El palau Marc, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1987.
- Azcàrate, J. M.: «Ventura Rodríguez y el real Colegio de Cirugía de Barcelona», dins Boletín de la Universidad Compostelana, Santiago de Compostela, 1955.
- Baraut, C.: Santa Maria del Miracle, Publicacions Abadia de Montserrat, 1972.
- Bassegoda Nonell, J.: «Arquitectura neoclàsica en Barcelona. La Escuela de Llotja», dins La Vanguardia, Barcelona, 3 de junio de 1971.
- Bassegoda Nonell, J.: Los maestros de obras de Barcelona, Barcelona, Real Acadèmia de Bellas Artés de San Jorge, 1972.
- Bergós, J.: «Art neoclàssic i romàntic. L’arquitectura», dins L’Art Català, Barcelona, Editorial Aymà, 1958.
- Camón Aznar, J. et al: Arte español del siglo XVIII, dins Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XXVII, Madrid, Espasa Calpe, 1984.
- Capmany, A.: «Arquitectura decorativa funerària», dins Gaseta de les Arts, núm.37, Barcelona (15 de novembre de 1925), pàg.4-5; núm.38 (1 de desembre de 1925), pàg.5, i núm.44 (1 de març de 1926), pàg.1-2.
- Carrera Pujalt, J.: La Barcelona del siglo XVIII, 2 vol, Barcelona, 1951.
- Carreras Candi, F.: La Ciutat de Barcelona, Barcelona, Albert, 1919.
- Casanovas, P. I.: La cultura catalana del segle XVIII. Discurs llegit en la segona festa d’unió interacadèmica haguda el dia 20 de Desembre de 1932 en la Universitat de Barcelona, Barcelona, Biblioteca Balmes, 1932.
- Chueca Goitia, R: Estudios sobre Ventura Rodríguez (1717-1785), Madrid, Real Acadèmia de Bellas Artes, 1985.
- DDAA: El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Congreso Espanol de Historia del Arte, Madrid-Aranjuez, 1987, Actas Congreso, Madrid, Comunidad de Madrid, 1989.
- Duran i Sanpere, A.: «La festa del Corpus», dins Barcelona i la seva història. La Societat i l’organització del treball. II, Barcelona, Curial, 1973.
- Duran i Sanpere, A.: Barcelona i la seva història, Barcelona, Curial, 1973.
- Duran i Sanpere, A.: Llibre de Cervera, Barcelona, Curial, 1977.
- Ferrando Roig, J.: La Basílica de la Merced, Barcelona, 1941.
- Fuguet i Sans, J.: «Arquitectura religiosa del segle XVIII a la Conca de Barberà», dins Espitllera, núm.25-26, Montblanc, 1984.
- Galera, M; Roca, R; Tarragó, S.: Atlas de Barcelona (siglos XVI-XX), Barcelona, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectura de Cataluña y Baleares, 1972.
- Grau, R.: «La metamorfosi de la ciutat emmurallada: Barcelona de Felip V a Ildefons Cerdà», dins Evolució Urbana de Catalunya, Barcelona, La Magrana, 1983.
- Mares Deulovol, F: Dos siglos de enseñanza artística en el Principado, Barcelona, 1964.
- Martí Bonet, J. M. (ed.): El convent i parròquia de Sant Agustí de Barcelona. Notes històriques, Barcelona, Arxiu Diocesà, 1980.
- Martinell, C.: La Seu Nova de Lleyda, Valls, 1926.
- Martinell, C.: L’art català sota la unitat espanyola, Barcelona, 1933.
- Martinell, C.: «L’art francès a Catalunya a les darreries del segle XVIII», dins Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona, 1934.
- Martinell, C.: «Barroc acadèmic (1731-1810)», dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. III, Barcelona, Alpha, 1963.
- Molas Ribalta, P.: Economia i societat al segle XVIII, Barcelona, La Paraula Viva, 1975.
- Montaner Martorell, J. M.: Anàlisi del procés de transformació del cos de coneixements arquitectònics a Catalunya en el periode 1714-1859, Barcelona, Universitat Politècnica de Barcelona, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura, 1983.
- Planes i Albets, R.: «Obres i reformes a la catedral de Solsona, segles XV-XVIII», dins Ilerda, XLVII, 1986, pàg.409-481.
- Reese, T.: The architecture of Ventura Rodríguez, 2 vol. , Nova York, Garland, 1976.
- Sambricio, C: La arquitectura española de la Ilustración, Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. Instituto de Estudios de Administración Local, 1986.
- Sebold, R. R: Descubrimiento y fronteras del Neoclasicismo español. Fundación Juan March, Madrid, Càtedra, 1985.
- Tatjer Mir, M.: La Barceloneta. Del siglo XVIII al Plan de la Ribera, Barcelona, Saturno, 1973 [Reimprès a Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1985].
- Triadó, J. R.: «L’època del Barroc. S. XVII-XVIII», dins Història de l’Art Català, vol. V, Barcelona, Edicions 62, 1984.
- Vila, F.: La catedral de Lleida (segle XVIII), Lleida, Pagès Editor, 1991.