La inèrcia d’una tradició classicista prolonga aquesta tendència al llarg del segle XVII, període mal anomenat Barroc. A una manera temperada, el sis-cents aportà un cert tarannà barroc, palès en portades i en detalls accessoris. És el que anomenem decorativisme marginal, ja que per a nosaltres el Barroc arquitectònic és més un concepte nou –espai dinamitzat–, que una decoració puntual. La cultura artística continuarà en mans de les nissagues familiars i dels tracistes eclesiàstics. Ambdós s’inseriran en major o menor intensitat en una tradició teòrica i de models fent seves les grans propostes teòriques: Vignola, Serlio. Una cultura d’aproximació directa –els viatges– farà que arquitectes forans –com fra Alberto de la Madre de Dios– facin una estada a Catalunya, mentre que d’altres –com fra Josep de la Concepció, també carmelita–, visitin la cort.
En l’àmbit estilístic, la pervivència gòtica –minsa, cal dir-ho– donà pas a una tradició classicista que culminarà amb fra Josep de la Concepció, autor, entre d’altres, de la capella de la Concepció de la Seu de Tarragona.
Simbiosi entre tradició i renovació es troba en les façanes classicistes en obres medievals. La veritable renovació ve de la mà d’una sèrie d’esglésies tradicionals que incorporen la columna salomònica, a vegades més tornejada que pròpiament salomònica. La tradició contrareformista assolirà en l’església de Betlem la seva màxima representació, igual que a l’església de Sant Sever, de la canongia barcelonina.
La millor expressió d’un conjunt conventual és la relació amb el poble. L’urbanisme de la Rambla feu possible crear un vial de màxim significat religiós. Convents, col·legis, esglésies són diferents fites d’un recorregut que hom ha de pensar inserit dins el segle XVIII.
Patrons i arquitectes
Panoràmica socioartística
El segle XVII s’inicià amb un fet inqüestionable que es defineix amb el mot autonomia. Després del curt parèntesi del Renaixement, estil poc arrelat a Catalunya, en el seu doble vessant d’artistes i de públic, a excepció de la praxi arquitectònica, el sis-cents portarà un art que incidirà en el gust del poble. L’arquitectura no serà excepció en un moment de summa plasticoarquitectònica. Seria erroni estudiar les realitzacions arquitectòniques aïllades sense l’afegit del retaule, la pintura i la forja. El primer perquè incideix per mitjà de les portades i dels retaules en el canvi estilístic– ornamental de les fàbriques arquitectòniques; la pintura perquè en les arquitectures fingides o programes iconogràfics complementa i a vegades defineix el nou estil barroc en plantes classicistes; la forja perquè mitjançant les reixes, fa de nexe entre llenguatges gòtics i els nous llenguatges barrocs. No es poden oblidar en aquest llarg segle les vicissituds polítiques des de l’expulsió dels moriscos (1609) fins a la Guerra de Separació (1659) i la mort de Carles II. La primera portà com a conseqüència la pèrdua de població de les terres de l’interior –Lleida, el Segrià, l’Urgell, la Segarra, les Garrigues–, i per tant una activitat constructora poc desenvolupada, que per sort s’incrementarà al litoral, zones agrícoles –Camp de Tarragona– i zones industrials –Reus, Alcover i Valls–, i fins i tot a les grans ciutats, com ara Tarragona, Barcelona i Girona. La Guerra de Separació comportà, arran de la Pau dels Pirineus, la pèrdua del Rosselló i la Cerdanya. La mort de Carles II acabà amb un període de tolerància que la nova dinastia borbònica, després del parèntesi de l’arxiduc Carles, esclafà.
És, com ja hem dit altres vegades, coincidint amb Pierre Vilar, un període en què la decadència està localitzada a les terres de l’interior però no pas a les zones abans citades. De l’anàlisi de l’arquitectura es pot concloure que en nombre i qualitat el període és ric, semblant a la resta de la Península. Cal pensar que a Madrid, Sevilla, València, Còrdova, Valladolid, etc. , la plàstica tingué un ressò molt superior a l’arquitectura. L’Espanya barroca és plàstica. La Catalunya de l’època del Barroc és arquitectònica i escultòrica. I què és el retaule sinó una magnífica traça arquitectònica?
Promotors i comitents
En una societat cada vegada més aïllada de la cort, a causa en part de la força de les seves institucions, i abandonada per una noblesa més i més castellanitzada, no és estrany que les construccions dependents de la monarquia i la noblesa fossin cada cop menors.
Sobresurt l’ajut de Felip III, l’any 1613, qui, agraït a la Verge de la Mercè per l’obtenció d’uns favors especials, assignà a la comunitat de mercedaris de Barcelona, durant diversos anys, les rendes que cobrava per la «carlania» i «llenda» de la vila d’Agramunt, per a la continuació del convent barceloní de la Mercè. A nivell de la noblesa cal esmentar la cessió d’unes terres propietat de Lluís Corbera, baró de Llinars, i de Benet Fluvià, senyor del castell de Palautordera, per a la construcció del convent de la Visitació dels caputxins a Sant Celoni. El patronatge dels Cardona, ja actiu al segle XVI, continuà a Poblet, i la del bastard Joan d’Àustria a Montserrat (1666-70).
És obvi, com ja s’ha constatat al segle XVI, que la promoció d’obres estigués en mans dels estaments civils i religiosos. Els primers, més actius, com és lògic, en mans de l’edilícia civil, col·laboraren en construccions de caràcter assistencial. Un dels exemples més significatius és el de la Casa de Convalescència de Barcelona, que fou possible gràcies al ric mercader, fill de Tàrrega, Pau Ferran, qui en el seu testament deixà 100 000 ducats «a los pobres convalecientes de Jesucristo del Hospital de la Santa Cruz», i a la generositat dels llegats de Victòria Astor i la seva cunyada Elena Soler, l’any 1555. Exemples esparsos són el de Joan Burgues i de So, cavaller i baró de Talavera i senyor de Pavia, qui sufragà la capella de la Mare de Déu dels Àngels (1624) del convent de Santa Caterina de Barcelona; el del cavaller Onofre Cerveró, qui donà 3000 lliures el 1598 i el mercader Pere Florent, qui donà 2000 lliures per a la construcció del col·legi de Sant Ignasi de Lleida.
La munificència del sector eclesiàstic és evidentment més gran. D’un ampli llistat, cal destacar el canonge Diego Girón de Rebolledo, qui en el seu testament llegà 13 250 lliures per acabar l’obra de la capella de la Concepció de la Seu de Tarragona. A més, el paper dels bisbes i capítols catedralicis fou generador d’obres d’importància cabdal; com la façana de la catedral de Girona (1680-1740), iniciades sota el patrocini de fra Sever Tomàs Auther, bisbe de Girona, i l’escala (1690) realitzada pel seu substitut fra Miquel Pontich. Semblantment, a Barcelona, el capítol de la catedral finançà l’església de Sant Sever (1698-1705) i, el de Tortosa, la capella de la Cinta a la Seu (1672-1725).
Situació sociocultural de l’arquitecte
Atenent al fet personal o social de l’arquitecte, cal esmentar la seva relació amb l’escultura, sobretot amb el retaule. Cèsar Martinell en fa un bon resum en parlar de l’organització dels treballs d’arquitectura.
Un cert pla teòric envolta la figura de l’arquitecte tal com s’entén avui dia. La praxi és pròpia dels constructors o mestres de cases, que sostenen ser dels principals, ja que en les seves obres «no solament va la custòdia e conservació dels bens, més encara hi va la vida de les persones.» És per aquesta raó que l’estament puntualitza la feina dels operaris manuals «manobres», i la dels «mestres examinats», que assumeixen funcions directives.
Afins a l’arquitectura, hi ha els gremis dels fusters i els picapedrers. Abans de la creació del gremi d’escultors, els fusters-arquitectes formaven una secció dintre del gremi de fusters. En fundar-se aquest, el 1680, comprengué els «arquitectes» i «entalladors» com a subordinats als escultors, en els treballs dels grans retaules. De totes maneres, més que la titulació, símbol del corporativisme, eren l’habilitat i la suficiència en una feina els factors de pes per encarregar una obra a determinat artista. L’exemple esmentat per Martinell, referent a la previsió de mestre de fàbrica de la catedral de Tortosa, és prou eloqüent. L’edicte diu així:
«se notifica que com a ella vacca al pressent lo ofisci de Mestre de la fabrica y que es provehirà arquitecte el mes hàbil y suficient mostrarà ser pera la architectura de la fàbrica de la dita Iglésia en lo examen.»
Els contractes en l’àmbit de la construcció també són dràstics. En el memorial de l’obra de la capella antiga del Roser, de la parròquia de Sarrià (1609), es poden veure les indicacions detallades a seguir pel constructor en la realització de la dita capella –dimensions, elements constructius de sosteniment i cobriment– com també la garantia exiigida de l’efectiu compliment del contracte, mitjançant dos avaladors companys d’ofici del contractista.
El mètode d’aprenentatge constava d’un temps de tres anys i mig. Cal assenyalar l’existència d’un Llibre dels aprenents dels mestres de cases (1621-1750) conservat a l’Institut Municipal d’Història de Barcelona, descobert per Carbonell. És interessant de veure l’origen de dits aprenents, els seus noms, com també les condicions econòmiques i el temps que restaven a casa del mestre. En el primer punt es veu com Pere Ferrer tingué l’any 1621 el barceloní Joan Lafont i el 1622 el català Jaume Rius; Josep Ferrer, el 1621, el francès Ramon Morell; Joan Santacanà, Onofre Rossell (1622), l’aragonès Antoni Esteve (1622), Francesc Calabuig de Vilafranca del Penedès; (1621), Jaume Roca de Vic (1623), els barcelonins Jaume Garriga i Pau Almiralles (1624), Joan Ramonya de Balaguer (1625), Bernat Obach (1626) i el francès Joan Nadal (1628). Macià Cosí, Bertran Desfius i Antoni Blai tingueren també, com recull l’apreciat Llibre dels aprenents, un gran nombre d’aprenents de diferents orígens, preferentment francesos, seguint la tradició del segle anterior en què un 75% dels aprenents de la construcció eren forasters. Cal tenir en compte però, que la Catalunya Nord fou la que n’exportà un nombre més considerable, i aleshores era territori espanyol. Avui la paraula foraster s’aplica a aquells que no han nascut a Barcelona. El nivell de vida dels mestres de cases no era ni molt baix ni molt alt. Sobresurten aquells que pertanyien a nissagues familiars consolidades, com els Santacana i els Ferrer, que tingueren simultàniament diversos aprenents per un temps mitjà de tres anys i mig a quatre anys, amb una despesa de soldades variant entre 18 a 25 lliures.
Manca un estudi aprofundit i exhaustiu a partir de contractes matrimonials, apoques, testaments i, sobretot, inventaris post-mortem. Un primer intent, fet per Carbonell només a partir de l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, referma el que fins ara s’intuïa; és a dir, que els mestres de cases que gaudien d’una situació benestant devien ser minoria, encara que els que passaven estretors econòmiques eren els menys.
Prenem dos exemples donats a conèixer pel citat historiador. Miquel Pasqual, mestre de cases de Barcelona, fill del també mestre de cases Bernat Pasqual, llegava a les seves tres filles 150 lliures a cadascuna de dot, reconeixia –és a dir, tornava una vegada mort– el dot de 250 lliures a la seva muller i deixava hereu el seu fill Miquel, de set anys d’edat. Macià Arbell compartia la propietat d’una casa del carrer Comtal amb el seu germà Antoni, també mestre de cases, però posseïa una altra casa en solitari al carrer Sant Pere Mitjà. Ambdós casos són il·lustratius d’una liquiditat econòmica i, alhora, el segon, de béns immobles de propietat, demostratius, com s’ha dit, d’una situació benestant que contrasta amb la dels escultors i, sobretot, dels pintors.
Un cert caràcter manual, pròxim al dels manobres, es troba en mestres d’obres d’una reconeguda solvència. És il·lustratiu, tocant a això, les feines menors fetes per un dels arquitectes més coneguts d’aquest moment, Josep Juli, que trobem documentat, amb dates de 22 i 28 de novembre de 1677, fent obres a una casa davant de la font de Sant Miquel per a Francesc Brianco, com també per a Miquel Vilarrasa l’any 1681. Aquests tipus de treballs veurem que són comuns en els «arquitectes» de l’època i alhora demostratius d’una labor més pràctica que creativa.
La cultura dels arquitectes es semblant a la del segle XVI. En un principi els llibres teòrics de Vitruvi, Palladio, Vignola, Alberti, Labacco, Rusconi, Philibert de l’Orme, Diego de Sagredo, Juan de Herrera, i llibres de matemàtiques, llibres de traces, La perpestive especularia de Euclides, etc. , eren coneguts per la majoria de mestres de cases que, com veurem, seguiren la línia classicista dels seus predecessors. L’inventari de Rafael Plansó és indicatiu, igual que els de la nissaga dels Ferrer, d’una cultura visual i teòrica per mitjà dels tractats i de les traces d’arquitectura, que es guardaven i es passaven de pares a fills.
Tasca a fer és la d’analitzar la cultura teòrica dels arquitectes de la segona meitat del segle, i també la implantació de la columna salomònica i alhora la decidida voluntat de trencar l’ordre dels elements clàssics, tant en les portades com en els retaules i, fins i tot, les façanes.
Apuntarem aquí, encara que cal estudiar-ho amb profunditat, el paper dels ordes religiosos i dels arquitectes religiosos, que per mitjà dels seus viatges portaren amb ells traces i plànols d’esglésies italianes i espanyoles, alhora que un bagatge teòric centrat en les noves propostes.
Nissagues familiars; tracistes eclesiàstics
Ja s’ha incidit anteriorment en la importància que per a la pràctica de l’ofici i, fins i tot, la teoria arquitectònica tenien les nissagues familiars. Seguint la tradició iniciada al segle XVI, en els primers anys del sis-cents s’esdevingué la fi de la nissaga Matxí, amb Jeroni Matxí; i la continuació de la família Santacana –sembla que en tres branques–, amb Sebastià Santacana, relacionat amb la parroquial de Martorell; el poc documentat Joan i, per damunt de tots ells Montserrat Santacana, actiu al convent del Carme de Barcelona (1612), presumiblement amb els seus fills Jeroni i Jacint, tots alhora relacionats amb l’Ajuntament de Barcelona, i el primer amb l’obra del convent de la Mercè. De les noces entre Jacint Santacana i Mariàngela Matxí, nasqué Jeroni Santacana Matxí, mestre de cases, qui al seu torn es casà amb Maria, vídua de Josep Arbell, membre d’una saga constructiva barcelonina. Com es pot veure, una certa endogàmia feu que es relacionessin, es creu que per interessos professionals, diverses famílies. Aquesta tradició familiar està ben representada pels Ferrer. La primera generació s’inicia a la darreria del segle XVI i s’introduí amb força al segle XVII. Ens referim a Pere I i Joan Ferrer. Malgrat que se sap d’un Pere i Francesc Ferrer, actius a Tarragona al palau arquebisbal, i d’un Gabriel Ferrer, mestre de cases tarragoní, es creu que la nissaga s’inicià a Barcelona amb els dos primers, que a la vegada la perllongaren en els seus fills Josep i Pacià, fills de Joan, i Pere i Pere Pau, fills de Pere Ferrer major.
Altres nissagues menys documentades i alhora poc estudiades de la primera meitat del segle XVI són les dels Arbell, Martí, Raguer, Mercader, Cosí, Pexau, Plansó, Casals, els Cisterna de Girona i els Abaria. A la segona meitat de segle hi ha els Grau, alhora escultors i arquitectes –com la façana de la Santa Cova de Manresa–; els Morató, que es perllongaren fins al segle XVIII en el doble vessant arquitectònic i escultòric, i per damunt de tots ells, els Juli que, com es veurà, tindran un paper preponderant en la praxi arquitectònica religiosa del segle XVIII, iniciada ja pel seu rebesavi i avi, aquest darrer Josep Juli, suposat autor, nosaltres creiem que constructor, dels plànols de l’església de Betlem a Barcelona.
Si bé les nissagues familiars perpetuaren una praxi constructiva de gran qualitat, es creu que el paper capdavanter en l’àmbit de fer projectes estigué més en mans dels membres d’ordes religiosos. La raó és òbvia: les condicions d’informació via biblioteques i la visió directa, per mitjà de viatges, d’obres i de noves traces i tractats. Tant a Itàlia, com a Espanya i Catalunya, les realitzacions de convents i esglésies fou una constant des de l’acabament del Concili de Trento. Si a Itàlia, a Roma en particular, el paper dels arquitectes religiosos fou important –pensem en els noms de Giovanni de Rossis a l’església d’Il Gesù i d’Orazio Grassi a la de Sant Ignasi–, i esdevingué fonamental amb el teatí Guarino Guarini en la definició del darrer Barroc sis-centista; i a Espanya els noms dels arquitectes religiosos –l’agustí recol·lecte fray Lorenzo de San Nicolàs, el carmelita descalç fray Alberto de la Madre de Dios i els jesuïtes Pedró Sànchez, a Andalusia i Madrid–, a Catalunya els membres arquitectes d’ordes religiosos van ser nombrosos. Deixem de banda el carmelita descalç fra Josep de la Concepció, l’únic català citat en el diccionari d’Eugenio Llaguno y Amirola, i que rebé el sobrenom d’El Tracista, del qual es parlarà a bastament.
Com bé assenyala Carbonell, cal fer la distinció entre els eclesiàstics que després d’una formació de mestre de cases professaven la religió i els qui per afecció es dedicaven a l’arquitectura. Els primers eren útils, pels seus coneixements pràctics, a peu d’obra. Els segons, comunament diletants, eren els qui, per la seva cultura literària i artística, s’obrien a novetats i, als coneixements pràctics, afegien la tasca de projectar.
Curiosament, al segle XVII, el clergat secular fou menys actiu que el regular. Només els noms de Damià Bolló, rector de Santa Maria de Centelles i autor d’un projecte per a la catedral de Vic (1632) i el més desconegut mossèn Balmes, autor, segons Agustí Duran i Sanpere, de la capella del Sant Misteri de l’església de Santa Maria de Cervera (1633), donen fe d’aquesta activitat arquitectònica.
Entre els regulars, cal distingir els qui ja eren, abans de professar, mestres de cases i els qui es formaren gràcies als ajuts del seu orde. En el primer grup cal esmentar el carmelita descalç fra Joan de Sant Josep, abans Joan Cayró «mestre de cases, habitant de Barcelona»; fra Jaume Joli de l’orde de Sant Agustí, i el cartoixà Pere Cases.
Com ja s’ha indicat en fer referència a les esglésies jesuítiques romanes, la Companyia de Jesús tingué bons arquitectes per a la realització dels col·legis i esglésies que el nou orde projectà a la darreria del segle XVI i al llarg del segle XVII. L’estudi del Pare Antoni Borràs, a més de les aportacions puntuals d’arxiu de Carbonell, dóna el del pare Miravet, qui actuà com a examinador dels opositors a la plaça de mestre major de la catedral de Lleida, l’any 1608.
Fins ara els més estudiats, gràcies a les informacions del pare Basili de Rubí, són els caputxins. El fet que aquest orde tingués «fabriquers» o tracistes per la província, fa que els seus convents adoptin les mateixes característiques arquitectòniques. Entre els membres de la comunitat, la majoria germans llecs, cal citar els noms dels pares Gabriel de Mallorca i Antoni de Nàpols; fra Dionís de Salvà a Tarragona; fra Jeroni (Codina) de Barcelona, fra Gervasi (Giralt) de Monistrol; fra Andreu (Saura) de Tarragona, i fra Lluís (Blai) de Barcelona. Aquest últim, fabriquer de la província entre el 1616 i el 1622, fou encarregat de la traça dels convents del seu orde a Sant Celoni, Arenys de Mar, Mataró, Solsona, Tortosa i Vilafranca del Penedès.
Acabem amb un dubte i un desconeixement. «Entre els caputxins que professaren a Barcelona –escriu Carbonell– hem descobert alguns que eren fills de mestres de cases [...]. Es tracta dels religiosos següents: Hilari de Barcelona (Jeroni Paxau), Magí de Tarragona (Elias), Gabriel de Lleida (Pere-Joan Coichoxea), Bernardí de Vic (Francesc Brunet), Joan Baptista de Tortosa (Joan Marçal), Aleix de Barcelona (Çatont).» Encara que no se sap de la seva tasca de mestres de cases, intuïm que, si més no, actuaren a peu d’obra en les tasques constructives d’edificació, reparació o ampliació dels convents de l’orde. El desconeixement ve de la manca de notícies contrastades del servita fra Joan de Castara –segons Ràfols possible autor i director de la capella dels Dolors del convent del Bonsuccés de Barcelona (1626)–; del franciscà Francesc Arpal –segons el Pare Sanahuja feu la traça del convent de monges de Santa Clara de Balaguer (1617)–, i del dominicà fra Andreu Estany, tracista de la sagristia de la catedral de la Seu d’Urgell (1638).
La tradició teòrica i els models
La continuïtat teòrica i la nova tractadística
En el contracte, de l’any 1604, per construir la parròquia de Santa Maria de Caldes de Montbui hi ha un formulisme que es repetirà en la majoria de contractes: «obrar, fabricar y en tota perfectio acabar conforme a regles de bona arquitectura [...].»
Aquestes regles de bona arquitectura són les que la praxi anterior i la teoria arquitectònica havien implantat a l’edilícia religiosa del final del segle XVI.
La teoria arquitectònica, ja comentada al capítol anterior, continua influint en els mestres d’obres i tracistes religiosos. És el cas de Serlio i Vignola, aquest més a l’abast dels nostres artífexs gràcies a la traducció al castellà per Patricio Caxesi, editat a Madrid el 1593 i reeditat tres vegades al llarg del segle XVII, el 1619, 1658 i 1698. Dins els tractats espanyols trobats en les biblioteques d’arquitectes catalans sobresurt el de Juan de Arfe Villafame, De Varia Conmesuracion para la Escultura y arquitectura, editat a Sevilla l’any 1585. Els seus quatre llibres tracten de geometria i rellotges, ordres d’arquitectura, mides del cos humà i d’animals, i del disseny d’esglésies. El seu caràcter pedagògic i la inclusió d’exemples gràfics fou una espècie de manual per als mestres d’obres tan catalans com de la resta de la Península.
La relació de causa-efecte entre els tractats espanyols d’arquitectura i els nostres artífexs és una de les tasques apassionants que només en part, i no d’una manera sistemàtica, s’ha portat a terme en el que fa referència al primer terç del segle XVII. Resta per continuar exhumant inventaris post-mortem tant dels mestres d’obres com dels seus patrons. Així i tot, es creu que els textos peninsulars eren coneguts pels arquitectes catalans, sobretot pels arquitectes dels ordes religiosos. Cal doncs fer esment d’alguns tractats, sense oblidar que en ser manuscrits –la majoria s’han publicat al nostre segle–, alguns devien ser coneguts per cercles restringits i erudits. És el cas del Discurso de la figura cúbica de Juan de Herrera, editat l’any 1935, o els manuscrits sobre Cortes de Canteria, entre els quals destaca el Breve tratado de bóvedas regulares e yrregulares, execusion de obrarlas y medirlas con singularidad y modo moderno observando los preceptos canteriles de los Maestros de Architectura de Juan de Torija, l’únic imprès a Madrid l’any 1661.
Però el més important són els dos volums de Arte y uso de la Arquitectura, de Fray Lorenzo de San Nicolás, publicat en dos parts, la primera el 1639 i la segona el 1664. Reeditat diverses vegades al segle XVIII fou una eina imprescindible per als mestres d’obres tradicionals, ja que es referia a tot el que es relaciona amb la construcció i els ordres arquitectònics: traces i proporcions, fortificació, tipus d’arcs, armadures, voltes, models de façanes i frontispicis, torres, cúpules, ordres clàssics, etc. , a més de nocions d’aritmètica i els ja coneguts llibres de geometria d’Euclides. També desconegut fins a l’any 1930, el manuscrit del benedictí fra Juan Rizi, Tratado de la pintura sabia, inclou un epítom de geometria, un breu tractat de perspectiva i arquitectura i un altre d’anatomia artística. La seva importància rau en la defensa dels cinc ordres d’arquitectura i la inclusió d’un nou ordre, el salomònic i el seu caràcter simbòlic en relació amb Crist i la Verge: «el orden composito y salomónico, porque como estos se componen de las perfecciones de todas las ordenes así propiamente se dedican a Cristo y a Maria Santísima, en quien estan todas las virtudes de todos los Santos.» Si s’insisteix en la seva importància en relació amb Catalunya, és pel fet que Rizi estigué un temps a l’abadia de Montserrat. Avancem que alguns exemples de Barroc salomònic de Catalunya són anteriors al bàsic tractat del cistercenc Juan Caramuel, Architectura civil recta y oblicua (1678), la qual cosa fa relacionar-los més amb l’obra de Rizi que amb la d’aquest cosmopolita i erudit monjo cistercenc.
El viatge com a transmissió d’idees i models
És evident que els nostres mestres d’obres no viatjaren sinó a la resta de terres catalanes, més sovint a diferents indrets de la mateixa comarca d’on eren originaris o on s’havien establert. Més viatgers foren els eclesiàstics, sobretot els regulars. Així es pot veure com el carmelita descalç Fray Alberto de la Madre de Dios vindrà a Barcelona per fer la traça del convent de Sant Josep a la Rambla. Francina Casasayas recull l’opinió de Josep Dalmau qui qualifica el frare com a «gran trassador» i explica com l’any 1603 arribà a la ciutat el Pare General acompanyat del Hermano Alberto i «todo se compuso, y se dió assiento a las obras del comb°. Mandó el vigilante Prelado al H° F. Alberto de la Madre de Dios, uno de los mejores arquitectos que ha tenido nuestra religión y aun España que le traçara las reglas y medidas de la orden y que conforme a la dicha traça y no de otra manera se executara la obra.» Alhora la traça també afectava l’església, que s’havia de reduir, i al retaule major. Aquest arquitecte, continuador i col·laborador del classicista Francisco de Mora, seguidor de Juan de Herrera, en les esglésies de l’orde a Lerma i en el convent de La Encarnación de Madrid, a Guadalajara i Pastrana, probablement fixà un tipus d’arquitectura carmelitana que es perllongà al llarg del segle XVII.
Curiosament, i a la inversa, hi ha un altre carmelita, fra Josep de la Concepció, actiu a terres catalanes, sembla que incloent-hi València, i a Madrid.
Cas singular és el de mossèn Damià Bolló, doctorat en teologia i rector de Santa Maria de Centelles del bisbat de Vic fins a l’any 1658, qui combinà teoria i praxi arquitectònica. En la seva obra, Trassa per reedificar la iglesia catedral de la ciutat de Vich, sens mourer los claustros ni campanar, utilissima per aficionar als lectors a edificar, reparar y adornar Iglesias y Altars, publicat a Barcelona per l’estamper Esteve Lliberós l’any 1632, citada per J. Salarich i recollida per Carbonell, queda manifestat el seu coneixement directe de l’arquitectura catalana, peninsular i italiana per mitjà dels viatgers:
«Y vistas las mes sumptuozas Iglesias de Catalunya y la relacio tinch de las de Espanya é Italia, y consideradas las que van impressas en llibres, y en particular la mes artificiosa, que entench es la de nostra Senyora de Loreto en Italia, segons un dibuix impres tinch delia, me a aparegut que en esta forma y trassa mias, diferenciantse de totas las altres Iglesias, aixis ovada ab divuyt panys, y sens columnas ó pilars per lo ambit delia, y que tota se vinga a rematar y acabar en un famos simbori en lo mig, a modo de rodona, sera molt mes acomodada y propria que ninguna altra, per al reso y cuito Diví y per llevar tota ocasió de divagar y xarrar, fastejar, y de parts amagadas de las quals cosas son prejudicadas totas las Iglesias que tenen pilars o columnas per lo paviment o son prollongadas. [...] Y també me à aparegut ab estos panys y ochaus mes á proposit de la fortaleza dels carregaments, boveda, picar y assentar pedras y emballiment de dita Iglesia.»
La seva ideologia contrareformista es palesa en las seves idees d’una decoració austera i digna:
«De manera que pus dita Iglesia sera propria casa de Deu y de sos grandes, total a de representar santedat, per lo qual no y ha de aver representació de cosas profanas, com son historias de gentils, idols, statuas, carassas, grifols, termens, ni en las cartelas figuras encara que aparega que lart ó demana. [...] Y axi los de Vich poran adornar la [catedral] que fabricaran deljaspi que ara ses trobat en abundància en esta parròquia de Centelles [...] també me á aparegut que ab art de architectura estara dita Iglesia mes a proposit, serà de molt manco mans, y de mes art, que no serie amb messonaria.»
En un viatge sense retorn, Josep Simó Xoriguera i Elies anà a Madrid (cap al 1674), on castellanitzà el seu cognom pel de Churriguera, iniciant una nissaga d’escultors-arquitectes que ompliran la cronologia del Barroc al llarg dels segles XVII i XVIII.
En sentit contrari hi ha el mallorquí Miquel Perelló, autor de la portada del barceloní convent del Bonsuccés (1690). La solució de l’escut, amb dos angelets flanquejant-lo, recorda exemples anteriors i suposadament coneguts per l’autor, com el que hi ha a la façana de l’església conventual de Nostra Senyora de Monti-sion (1683) a Ciutat de Mallorca.
A banda dels models ressenyats, cal parlar no tant d’un mimetisme o donació d’exemples anteriors, sinó d’una tipologia comuna, nosaltres l’anomenem referències, que amb variants es desenvoluparan en l’arquitectura religiosa. Ens referim a la persistent planificació contrareformista i cultual que pressuposa poques innovacions en planta i alçat i només permet addicions precises de caràcter puntual i iconogràfic. Així, parlar de Barroc en el sentit italià del terme –Borromini, Bernini, Cortona i Guarirà– és un eufemisme. La planta seguirà la tradició classicista i utilitària. Només un Barroc afegit –a l’exterior la portada i a l’interior els retaules– farà impressió de canvi. Però, què és l’arquitectura sinó espai? I l’espai barroc, especulatiu i dinàmic, no existeix a Catalunya ni a la resta de la Península.
Del classicisme a un cert Barroc
Un cert goticisme
Si la manera gòtica, en el seu llenguatge global i particular, omple el segle XVI d’una manera total o amb una hibridació goticorenaixentista, el segle XVII continua dita tradició en exemples puntuals. Cal recordar els exemples citats dels trams de voltes de les catedrals de Girona i Tortosa, en part comprensibles atenent a la unitat de l’obra. Menys explicables són el portal major del temple del monestir cartoixà de Tiana, contractat el 27 de setembre de 1631 pel prior fra Lluís de Vera i el mestre de cases barceloní Pere Matheu. És un exemple de retardatarisme que demostra la pervivència del gòtic i el sentit artesanal de l’artista que recrea un estil del passat en contra de la dinàmica de les noves tendències. Si es pensa en els exemples anteriors de les portades vignolesques de Girona, Sant Feliu i Sant Martí, el desfasament només s’explica per la imposició del patró, en aquest cas l’orde cartoixà.
Un exemple, més avançat el segle (1664), és el del santuari de Santa Maria del Miracle a Riner (Solsonès). El seu bon classicisme és traït per la volta d’estructura ogival amb claus de volta gòtiques de la nau central de la seva església, igual que la de l’església d’Igualada, feta per Rafael Plansó (1617) i la de l’església de la Mercè de Girona.
El claustre de l’antic convent dels dominicans de Vic (1664-1703) presenta una solució de dobles arcs ficticis, de capitells penjats de cul de llàntia, pròxima a models anteriors i que es tornen a trobar al segon pis del claustre del convent de Santa Madrona a Barcelona.
Aquests exemples esparsos, dins un conjunt més ampli, es poden tancar amb fra Josep de la Concepció, un dels millors arquitectes del segle XVII. El seu respecte per l’arquitectura del passat tradicional –llegiu gòtic– el portà a trair el seu decàleg constructiu en les reformes de la capella de Sant Oleguer de la Seu barcelonina, que amb motiu de la canonització del sant bisbe el 1676, el capítol barceloní decidí dedicar-li en l’antiga sala capitular. El primitiu projecte que comunicava la sala capitular amb les capelles de Sant Agustí i Sant Sever mitjançant una doble arcada sobre un pilar, fou substituïda per l’actual per donar una unitat més gran al conjunt. Així la reforma es fa imperceptible, dins la tònica medieval dominant, on el nou estil potser hauria dissentit.
La continuació de la tradició classicista
És difícil, en un país on la tradició supera les innovacions, de fer una evolució cronològica i estilística. No és possible marcar etapes. Si, com s’ha vist, el goticisme comprèn tot un segle, el mateix es pot dir del classicisme malgrat que un gust ornamental barroc, a vegades més escultòric que arquitectònic, s’anirà introduint, i arribarà a fagocitar l’inicial esperit clàssic.
Seguint la tradició del final del segle XVI, un atemperat classicisme continuà amb força en les obres conventuals i en les esglésies de tot Catalunya. Barraquer en el ja citat llibre Las casas de religiosos en Cataluña, mostra d’una manera fefaent la importància dels ordes religiosos del Principat. Vint-i-dues són les institucions conventuals que omplen la nostra terra, sense comptar les de dones. Un repàs a les grans capitals dóna com a resultat setze convents a Barcelona; nou a Girona; vuit a Lleida i Vic, i set a Tarragona i Tortosa, respectivament. Hi ha una febre constructiva o d’adequació molt gran, malgrat que contra la primera hi havia un Reial Privilegi del 1370 que prohibia la fundació de noves cases de religiosos dins el recinte de les muralles, decret poc complert davant l’avinença dels consellers de les ciutats, especialment Barcelona. La importància d’aquesta arquitectura conventual ha estat assenyalada per Martinell, qui hi dedica un apartat dins la seva obra exemplar.
Dins Barcelona, el primer convent que es va començar a construir fou el de Sant Francesc de Paula, tres anys abans del nou segle. Pel juliol del 1608 era beneït. Consistia en el convent pròpiament dit, església d’una sola nau amb capelles laterals, interessant campanar de planta rectangular i claustre de dos pisos amb columnes dòriques al pis de sota i jòniques i doblades en el seu nombre, en el superior, estructura que serà comuna en els claustres catalans de l’època, i en els posteriors. Aquest claustre, obrat entre el 1619 i el 1644, estava adornat amb quaranta pintures de Francesc Gassen (cap al 1598-cap al 1658) i Pere Cuquet (abans de 1600-cap al 1666), dos dels millors pintors de l’època, com diu el poeta Francesc Fontanella en el seu poema Lo desengany.
La segona gran obra conventual va ser la de la Mercè, començada l’any 1605. La seva construcció es prolongà fins a l’any 1653, en què quedà completament enllestida, la qual cosa la converteix en un dels exemples més purs, cronològicament parlant, per a un estudi exhaustiu i demostratiu d’aquest tipus d’arquitectura. La seva transformació en Capitania General, és a dir, la seva utilització posterior, va salvar parts del convent, entre les quals el claustre. Algunes adequacions interiors, però, van desvirtuar la sàvia distribució feta pels frares mercedaris. El treball de Mariano Rubió i Bellvé és molt aclaridor i de gran utilitat per l’aportació de dades i noms que expliquen la formació d’aquesta obra.
La seva construcció, per raons econòmiques, tingué tres etapes. La primera començà l’any 1605, quan es firmà contracte amb Jeroni Santacana. Les obres es paralitzaren el 1608, després d’haver treballat a l’ala sud-est en l’acabament de cel·les per als frares i un petit refetor. Cinc anys més tard, al desembre del 1613, es pogueren reprendre les obres gràcies a la protecció, ja esmentada, de Felip III. Jeroni Santacana, ajudat pel seu fill o germà Jacint, continuà les obres, principalment a l’ala nord. El 1621 es paralitzaren de nou, estant ja construïdes les dependències baixes i part de les del primer pis. Curiosament, el moment de més gran febre constructiva, alhora que artística, va coincidir, en part, amb la Guerra de Separació. L’any 1636, sota l’impuls de fra Dalmaci Serra, general de l’orde, es començaren els treballs de decoració. Un escultor anomenat per Rubió i Bellver «Dates» –segurament Josep Rates– treballà amb Jaume Granger –recordem la seva col·laboració a la porta del Consell de Cent–, tallant dues pedres col·locades en el pont que comunicava amb la sagristia de l’antiga església. Un segon pont, que enllaça amb el cor, fou construït per Granger, que treballà en el claustre (1637-51). Alhora, el mestre d’obres Salanova construïa la sala de «profundis» (1637) i Jaume Flori obrava el portal que avui dóna a la plaça de la Mercè (1641). L’obra quedà llesta amb l’acabament dels pisos superiors per als quals es portaren cent divuit bigues de fusta de Tortosa (1650) i, més tard, es tallaren dos-cents pins, la meitat dels quals de melis, del Montseny (1653).
Del conjunt de l’obra sobresurt la sàvia distribució en dos cossos, separats pel refetor: un amb el gran claustre i el segon amb les dependències de la comunitat. Primitivament, l’exterior, encara que no luxós, tenia gran dignitat. La façana era de parets llises de carreus de Montjuïc, amb finestres rectangulars i portes amb dovelles. Dos conjunts desapareguts totalment i que donaven dignitat al convent eren les pintures de fra Agustí Leonardo i les ceràmiques del claustre. Documentat, el pintor, de mitjan 1637 al 31 de gener de 1640, treballava a l’oli sobre tela i, presumiblement, en la decoració del claustre, els passadissos i les estances principals. A més dels temes mercedaris, il·lustrà una sèrie de vuit teles amb episodis de la conquesta de Mèxic per Hernán Cortés. Se’l sap actiu a Madrid, Sevilla, Còrdova, Toledo i concretament al convent del Puig, prop de València.
Foren famoses les rajoles dites de València per a l’animador del claustre, fetes pel terrissaire Amador Soler, el qual, per 424 lliures es va comprometre a fabricar la rajola fina necessària per a tot el claustre: disset espais grans i vint-i-set de petits. En els primers estaria representada la història de la Verge i en els segons els sants, els màrtirs i els confessors de l’orde. A més del seu valor decoratiu, devia servir com a aïllant de les humitats, tan abundants per la situació del convent vora la mar.
Segueix en el temps l’ampliació i construcció del convent de la Santíssima Trinitat, de Barcelona, dels pares trinitaris calçats. L’any 1619, van emprendre l’ampliació de l’església (avui parròquia de Sant Jaume) construint un gran creuer, el presbiteri i les capelles laterals intercomunicades, a la manera jesuítica. El claustre d’arcades era d’ordre dòric, amb un primer pis que s’obria a les cel·les. L’interior s’abarrocà amb el retaule de Bernat Vilar, escultures d’Agustí Pujol i, més endavant, amb pintures de Manuel Tramulles.
L’esquema de creuer i cúpula i capelles intercomunicades es torna a trobar a l’església de Santa Mònica, en el convent dels agustins de Barcelona, feta entre els anys 1626-36. Desapareguda l’església, es conserva el claustre, de pedra de Montjuïc, amb sis arcades sobre pilars per banda, un primer pis amb balcons i un segon amb. onze arcs sobre pilars. La decoració pictòrica del claustre i annexos es conserva, en part, al Museu Diocesà de Barcelona. Sobresurt una obra manierista que representa la Disputa de Jesús amb els doctors, d’autor desconegut malgrat que es pot pensar en un italià.
Molts són els convents començats a construir a Barcelona en aquesta meitat de segle. El dels servites (1625), a la plaça del Bonsuccés; el dels josepets (1626); el dels trinitaris descalços (1631-39); el dels caracciolos (1636) i el de Nostra Senyora de l’Esperança (1657), i l’ampliació de l’església del convent dominic de Santa Caterina (1608-26) foren els més notables.
Fora de Barcelona cal fer esment, entre altres, dels convents dels Carmelites Descalços de Girona (1591) i de Tàrrega (1602); el de Sant Raimon del Penedès, prop dels Monjos; els de Nostra Senyora de la Mercè, a Tortosa (1628) i Girona; la façana del monestir de Santa Clara, a Vic; l’església del convent dels Paüls, a Manresa (1638); el campanar de Sant Pere de Besalú (1647) i el convent dels Carmelites Calçats de Girona (1653).
Altres construccions relacionades amb els frares regulars eren els col·legis per a estudis de noviciat i superiors, com els dels Jesuïtes (1602), Mercedaris (1642), Dominicans i Teatins (1653) i el de Sant Bonaventura, dels frares franciscans. El claustre d’aquest darrer, començat el 1652, es conserva malgrat la seva conversió en saló de festes dins l’Hotel Oriente, a la Rambla, la qual cosa desvirtua la seva puresa original.
La potenciació constructiva i el canvi de fisonomia d’obres cronològicament anteriors es podrien definir com a fets puntuals. És a dir, no es fan grans edificis, sinó que mitjançant solucions parcials es canvien les construccions dinamitzant-les amb el nou estil. És el cas de les façanes, portades i retaules que s’apliquen a fàbriques i murs gòtics o renaixentistes i els acabaments d’obres incompletes. Referit a les façanes, cal fer esment de l’acabament de les ja comentades esglésies de Sant Feliu i Sant Martí Sacosta i el procés constructiu de la catedral de Tortosa. Ja analitzada la segona, la de Sant Feliu és obra molt ben resolta, amb una sàvia distribució de l’espai que integra perfectament la gran rosassa. El joc d’intercolumnis recorda solucions de retaules contemporanis. Més problemàtica és la façana de la Seu de Tortosa. L’esquema recorda les solucions classicistes de Giacomo delia Porta i la seva església d’Il Gesù. Estructurada en cinc paraments verticals, els extrems, segons la traça de Martí d’Abaria (1625), es convertien en robustes torres, mentre que un frontis coronat per un àngel de grans proporcions tancava els tres panys centrals. La realització arriba a l’entaulament, de gran mobilitat, que descansa sobre pilastres gegants d’ordre compost. La petita fornícula amb columnes salomòniques és presumiblement posterior, ja que la construcció, a la renúncia de Martí d’Abaria, es perllongà al llarg de tot el segle, dirigida pels successius mestres de l’obra de la catedral: Joan Joanies (1625-38), Gregori Joanies (1635-50) i Jaume Ninyeries i Jaume Nivera (1650-60).
Un cert retardatarisme es troba en obres puntuals, tals com la porta de l’església de Balenyà, d’un acusat plateresc, l’herreranisme de la façana de la parroquial de Palafrugell i els interessants exemples de les portades de Sant Esteve de Vilanova de la Roca, datada del 1645, i de Sant Pere de Vilamajor, del 1604. El tancament amb volta d’ogiva de l’església de Santa Maria d’Igualada i el de l’església de la Mercè de Girona són exemples que cal afegir a aquestes vacil·lacions estilístiques tan comunes, com s’ha vist anteriorment, en el naixement de l’art sis-centista.
Ultra els exemples esmentats, recordem els que mossèn Gudiol recull en el seu documentat llibre:
«A Barcelona queden les esglésies de Sant Cugat i del Bonsuccés començades entorn del 1626, a Vallfogona de Riucorb es veu Ventrada de la capella de Santa Bàrbara (1617), a Vich la façana i alguns altars de Santa Clara (primera meitat del segle) en què surten caracteritzats els temps en què foren construïts. Ens són coneguts varis artistes constructors. Miquel Artigues, en 1600, va bastir la capella dels Sants Cosme i Damià en l’església de Prats de Molló; Ramon Suris, en 1607, feu el campanar avui desparegut, en la parroquial de Terrassa; Joan des Clapes sembla que feu la façana de Sant Genis de Palafolls en 1611; Jaume Calver, de Riudoms, concordà en 1611 la construcció d’un cimbori i la sagristia de Sant Julià d Altura per preu de 210 lliures; Baltasar Bruel en 1613 capitulà l’obra de la capella del Sagrament en l’església de Valls; Antic Pons, en 1613, eixampla i fa un creuer al chor en l’església de Calella; [...] Guillem Vaixeres i Damià Lavall, en 1618 feren la traça de la capella de Vilanova de Sant Martí Sescorts amb un portal rodó, tres claus amb sos formar ets i campanars [...]; Francesc Domènech, també vigatà, col·laborà amb en Jaume Vendrell fuster de Mataró, en la confecció dels projectes per fer de nou la Catedral de Vich amb la capella de Sant Bernat Calvo Vany 1633, i fou el director de les obres fins l’any 1658. Magí Pejoan des del 1622-1649 feu amb interrupcions el campanar de Santa Coloma de Queralt; [...] Mestre Closes construí l’església de Bellprat començada en 1631 i acabada en 1641; Josep Tallach autor de la portalada de l’església de la Real en 1633; Pere Feliu, en 1634, emprengué la transformació de l’església de Cadaqués; [...] Fra Joan Font, paül, en 1638 començà, dirigí i traçà l’església del seu convent de Manresa.»
A més cal esmentar les parroquials de nova planta bastides a la primera meitat de segle: parròquies de Sant Miquel d’Alforja (cap al 1637); Sant Miquel d’Anglès (1627); Nativitat de la Verge de Benifallet (1635); Sant Blai de Bot (cap al 1619-21); Sant Llorenç de Botarell (1622); Sant Jaume de Calaf (cap al 1631); Sant Salvador de Guardiola (1640); Santa Maria de La Llacuna (1620-76); Santa Maria de Tremp (1638-42); Sant Llorenç de Vilalba dels Arcs (1601); Sant Joan Baptista de Vilanova d’Escolnarbou (1626).
La nova ideologia religiosa utilitza la imatge en el seu discurs didàctic. Les catedrals –Barcelona i Perpinyà principalment– foren les primeres de canviar la seva fisonomia d’acord amb les noves indicacions de Roma. Alhora, les parròquies riques, fins i tot les que ho eren menys, encarregaren retaules representatius dels sants patrons o de comú devoció, on s’explicarà gràficament la seva vida i miracles. És el que nosaltres definim com a Barroc afegit. L’estructura no canvia, però l’ornamentació fa que la nostra visió es delecti amb un nou estil més decoratiu i sentimental. L’esperit barroc supera la racionalització classicista i, fins i tot gòtica, emmascarant-la.
La pervivència del classicisme
El període comprès entre la fi de la Guerra de Separació i la caiguda de Barcelona a mans de Felip V es mogué dins unes pautes classicistes, només trencades per elements aïllats d’un barroquisme salomònic dins la construcció civil, i per l’eclosió d’aquest estil dins les grans construccions puntuals –façanes i retaules– de caire religiós.
Aquest classicisme no és conseqüència d’un esperit català donat a la moderació –com tantes vegades se’ns ha fet creure–, sinó que és comú al desenvolupament artístic de tot el continent. Un repàs a l’època del Barroc europeu fa veure que la morfologia clàssica, fins i tot la seva sintaxi arquitectònica, es dóna paral·lelament a uns resultats barrocs. No és només qüestió geogràfica –Roma barroca versus Versalles classicista–, sinó que a la mateixa capital de l’Església la pervivència clàssica és un fet inqüestionable. El Barroc no canvia els elements, que continuen sent els grecoromans i renaixentistes, sinó la seva ordenació.
A Catalunya, on el gòtic esdevingué art nacional, sintàcticament no es dóna cap obra que puguem anomenar d’estructura barroca. Només els afegits exuberants s’introduïren a esquemes d’una forta racionalització, sent els models vignolescos i vitruvians els més emprats pels nostres artistes.
Aquest classicisme és palès, com ja s’ha vist, a les construccions dels ordes religiosos, que cerquen un caràcter eminentment pràctic, model que es troba en les plantes i els esquemes derivats de la proposta donada pels jesuïtes en la seva església romana d’Il Gesù, que alhora és semblant a esquemes gòtics assumits dins la tradició catalana.
S’ha vist que la dinàmica constructiva conventual de la primera meitat de segle fou molt intensa, fet que porta a un cert decaïment en aquest segon període, només trencat per petites i senzilles construccions. A Barcelona, on l’activitat esmentada fou molt nombrosa, l’espai físic dins les muralles era ja força minso per poder-hi afegir noves grans construccions conventuals, cosa que portà a un parèntesi només trencat per petits exemples. D’entre aquests esmentarem el convent i església (1674) de Santa Teresa de la comunitat de carmelites descalços; el de les Mínimes, al carrer del Carme, amb església d’una sola nau i claustre construïts entre els anys 1655 i 1685; i el dels Agonitzants, de l’any 1662. Especial menció mereix la casa-convent dels Paüls –ja més tardana en el temps (1705)– on excel·leixen el claustre i l’església construïts entre els anys 1710 i 1716, i que ha arribat fins a nosaltres amb addicions modernes –pòrtic i campanar de l’esquerra– dels anys 1947-48. El convent dels Caputxins de Valls, del pare . Tomàs de Cardedeu, projectat el 1682, i els dels Dominicans (1660) i dels Carmelites (1675) de Vic són els exemples més reeixits dins la geografia catalana. L’any 1660, el bisbe Crespí de Valldaura, dominic, va començar l’edifici del convent del seu orde a Vic. Sobresurt l’església, la segona de la ciutat per la seva grandària i, sobretot, el ja citat claustre, d’una gran riquesa decorativa i un cert amanerament estructural, palès en els seus arcs dobles ficticis, que carreguen damunt columnes de pedra i falsos capitells penjats.
La fal·lera constructiva i reformadora tingué, a banda dels esmentats, altres exemples importants dins la sobrietat classicista constructiva o la moderació i conceptualització formal de l’estatuària. Hom destacaria el santuari del Miracle i la Santa Cova de Manresa, dins els projectes globals, i les reformes de Poblet i de la Seu de Girona en els fets puntuals.
El santuari de Santa Maria del Miracle a Riner (Solsonès) és un bon exemple de classicisme, malgrat que la volta, com ja s’ha indicat, encara conserva l’estructura ogival dins la tradició constructiva catalana. Fou contractada l’any 1659 per Josep Morató (1619-1672) de Vic, de qui es pensa que fou la traça. Consta aquest autor, fundador d’una llarga dinastia d’arquitectes i escultors que restà activa fins al començament del segle XIX, com a «Mestre major de la fàbrica de l’església de Ntra. Senyora del Miracle» del 1664 a l’any de la seva mort. L’aspecte del conjunt és una sàvia simbiosi d’edifici civil i religiós. El cos baix, molt massís, només queda trencat per la porta de l’església de línies molt severes i les petites finestres de les habitacions conventuals, que per una reduïda porta comuniquen amb les llotges que donen al temple. Morató afegí una galeria amb grans arcs, deutora de l’arquitectura popular, que dóna un aire diferent al conjunt en evitar que la nau central sobresurti per damunt dels cossos laterals. La seva tasca constructiva se situa a Vic, on traçà els plànols de l’església i el convent de Santa Teresa (1655-66), de gran sobrietat, antecessora pel seu sentit més pràctic que artístic del conjunt del Miracle. L’any 1663 fou nomenat arquitecte de la Seu malgrat que la seva intervenció hi fou nul·la, i contractà l’erecció del campanar de l’església de Sant Domènec. El 1664 projectà i dirigí l’artística façana de la Pietat, les obres de la qual foren continuades pels seus nebots Josep (1654-1694) i Joan Francesc Morató Pujol (1656-1714) arquitecte i escultor, respectivament. Aquest últim, l’any 1685 començà la talla de les imatges i l’obra d’escultura de la façana, i acabà les obres el 1690. Josep Morató portà a terme la capella de Sant Bernat Calvo (1673) i participà en la construcció del temple de Sant Feliu de Codines amb el seu germà Joan Francesc. Aquest, format a Manresa, presumiblement amb els Grau, dels quals és deutor en l’obra de la Pietat, feu les escultures dels Sants Màrtirs de Vic per a la capella de l’Ajuntament (1689), sent la seva millor obra el retaule major de l’església vigatana de Nostra Senyora de la Mercè (1704).
La Santa Cova de Manresa es construí gràcies al producte d’importants donatius d’Anna d’Aymerich i Cruïlles i Pere Osorio, fets l’any 1660. Martinell atribueix el conjunt als escultors-arquitectes de Manresa Joan i Francesc Grau. Destaca el treball de l’alt relleu d’alabastre, finament motllurat pels esmentats artistes i que serviren a Francesc d’aprenentatge per a les seves acurades obres ja estudiades de Barcelona i Tarragona. Els detalls de les mènsules recorden la tradició gòtica de les gàrgoles, cosa que dóna al conjunt un sentit retardatari en les formes, malgrat que resta inserit en el nou estil, i esdevé un dels exemples més interessants del classicisme decorativista.
La culminació d’un cert classicisme: fra Josep de la Concepció
Fra Josep de la Concepció, anomenat El Tracista, és l’autor que més bé representa la tendència classicista. El seu biògraf, el també carmelita i provincial de l’orde, pare Juan de San José, ens dóna les primeres dades de la seva vivència humana i artística. Poc abans de prendre l’hàbit fou nomenat «Trazador de la Provincia» carmelitana, fet que, segons Martinell, fa pensar que els seus estudis començaren abans de la seva entrada a l’orde i s’estengueren al període de postulant, ja que com diu el seu biògraf era «muy estudioso, así de libros de su facultad, como de libros espirituales.»
Aviat la seva perícia fou apreciada pels diferents estaments civils i religiosos, no solament dins el seu orde, sinó fora d’aquest, tant a Catalunya com a la resta de la Península.
En el panorama català, encara molt donat a obres puntuals d’acabament o decoració, sobresurten encara més les obres que es plantegen construccions de nova planta. És aquest el cas del nostre artista, que realitzà nou temples, dos parroquials –Tàrrega i Torelló– i set conventuals –Vic, la Selva del Camp, Balaguer, Tarragona, Tortosa, Gràcia i Madrid–, alguns dels quals avui són parròquies i d’altres han desaparegut.
El primer convent on treballà fra Josep de la Concepció fou el carmelita de Sant Jeroni i Sant Josep de Vic, patrocinat per la deixa testamentària del fill del doctor Jeroni Guerau; fou començat el 20 de juliol de 1663 i acabat el 22 de gener de 1679. La seva importància ve donada pel projecte de la desapareguda església. La construcció fou encomanada a Pere Cases, arquitecte de Vic, qui contractà l’obra el 10 d’abril de 1675 i l’acabà l’any 1696. L’esquema emprat era de clara influència serliana a la seva façana, de cos central flanquejat per dos cossos units a aquell per formes corbes, només traït per l’addició del campanar. L’interior, de nau central flanquejada per capelles laterals intercomunicades, és l’utilitzat comunament per l’autor, com es podrà veure en exemples successius.
La traça del temple de Tàrrega feta l’any 1672 es guarda al’arxiu municipal de la vila. Recorda en la seva façana el desaparegut de Vic, amb els tres cossos, ben definit el central, flanquejat per dues columnes gegants, i campanar adossat semblant al de Vilanova. Aquest campanar, traçat el 1670, esdevingué un dels exemples més reeixits del nostre arquitecte amb una àmplia projecció posterior, semblantment a la que tingué el de Gandesa, construït per Ignasi Gascón pels volts del 1698.
L’església de Gràcia, popularment dita dels Josepets, té una façana simple d’estructura igual a les fins ara esmentades. El seu interior presenta una novetat que serà emprada posteriorment, per esmentar dos exemples importants, a Betlem i Sant Agustí Nou, igual que a altres obres d’aquest autor. Es tracta de les cupuletes que tanquen les capelles laterals, que permeten l’entrada de llum. Pel que fa a la resta, la disposició amb una sola nau, amb nàrtex sotacor i creuer amb cúpula cilíndrica, és el propi de totes les obres conventuals del moment. El projecte més ambiciós degué ser el de la parròquia de Sant Josep a Madrid, pertanyent en el seu temps al convent dels carmelites. La notícia que ens dóna Llaguno y Amirola situa la seva estança a la capital pels volts del 1674, deducció que contradiu, excepte si hi anà mes d’una vegada, les notícies del seu biògraf quan diu: «Tampoco puede escusar, el dilatado viaje que hizo a los últimos [sic] de su vida, a Castilla la Nueva, y de allí a la Vieja.» El que és cert és que el suposat projecte pertany a la darreria de la dècada dels vuitanta, quan segons l’al·ludit fra Juan de San José explica que «fué a Madrid, y creo que hizo una planta.» Martinell afirma, per anàlisi estilística comparativa, que l’autor de l’obra és el frare carmelita, confirmat per l’absència als arxius madrilenys de notícia sobre el constructor i la construcció del temple, malgrat que l’edifici actual no té res a veure amb l’original del segle XVII.
Entre els projectes no realitzats destaca el de la Seu de Vic. Mossèn Gudiol, en el segon volum de Nocions d’arqueologia sagrada catalana, llibre importantíssim, tan poc citat malauradament pels nostres historiadors de l’art, diu que «l’any 1679 feu uns bons plans per a la catedral de Vich en cinc fulles de pergamí amb una explicació molt detallada.» La memòria sembla perduda, no així les traces, que es conserven, malgrat que molt malmeses. No creiem que sigui exagerat pensar que, si s’hagués realitzat, fóra avui un dels monuments cabdals del classicisme barroc, no solament a Catalunya, sinó a la resta de la Península. Pels plànols es pot veure que el temple s’estructurava en una nau central amb cinc capelles a cada costat, creuer amb cúpula, absis rectangular i capella del Santíssim en el transsepte del creuer al costat de l’Epístola. Cal fer esment de la façana que, encara que seguia els esquemes tradicionals per ell emprats de divisió, mitjançant pilastres en tres cossos verticals, es decorava amb fornícules flanquejades per dobles columnes i rematades per frontons trencats, i es coronava amb un frontó triangular que a la seva base obria una mitja circumferència que envoltava la rosassa circular. La cúpula de tambor exterior octagonal, amb pilastres i finestrals, donava pas a l’interior circular amb fornícules i finestres alternades. El perfil exterior era de terrat a aigües, mentre que l’interior mostrava la magnificència de la mitja taronja. D’aquest projecte fallit, resta només la reixa projectada l’any 1685 per a la capella de Sant Bernat Calvo. Cal fer esment, també, de la traça per a l’església parroquial de Torelló (1670) i dels projectes per al convent de la Presentació dels carmelites de Vic i del monument de Setmana Santa del convent de les tereses a aquesta ciutat.
La seva obra més reeixida és la capella de la Concepció, a la catedral de Tarragona, no solament pel seu projecte, sinó per l’equip que hi treballà i per haver arribat fins a nosaltres tal com va ser ideada pel nostre autor.
El primer aspecte que cal destacar és la seva estructura en forma de creu incipient i creuer amb esvelta cúpula sobre un tambor amb finestrals, model que també va ser emprat, encara que amb dimensions menors, a la capella del Santíssim de l’església de Sant Pere de Reus.
La seva importància ve ressaltada pel programa iconogràfic projectat per fra Josep, malgrat que creiem que la seva redacció fou feta pel canonge Diego Girón de Rebolledo, que en el testament deixà dit que, a més de les 13250 lliures que eren convingudes amb els constructors, es gastés de la seva herència el que fes falta per acabar l’obra a la perfecció, segons la traça de fra Josep. El reconeixement a aquest artífex és palès en l’assignació d’una renda anual vitalícia, en recompensa als grans treballs tinguts en la direcció facultativa d’aquesta capella.
Sota la seva direcció s’encarregaren de l’execució de les obres, començades l’11 d’agost de 1674, els mestres d’obres Francesc Portella, pare i fill, i Joan Costas. Per a la decoració, el conjunt d’artistes designat fou esplèndid, i són un clar exponent dels noms més destacats en cada especialitat. En escultura –retaule i urnes funeràries– es confià en Francesc Grau, Domènec Rovira, el Jove, i el daurador Josep Cabanyes; en pintura, en Josep Juncosa; en la forja Pere Catà i Antoni Esmandia i el bronzista Joan Andreu; en orfebreria, en Bonaventura Fornaguera; i en vitralls, en Francesc Saladrigues. L’article sobre la capella fet per Madureu ens dóna totes les dades necessàries per a l’estudi detallat d’aquesta obra.
El retaule és d’un fort barroquisme, que contrasta amb el conjunt de l’obra de línies severes. El seu estudi analític ens planteja multitud de problemes. El primer és l’autoria. Es creu que la traça és de fra Josep de la Concepció, cosa que estranya dins el sentit classicista que informa la seva obra, alhora que esdevé, per la seva data –1678–, el primer exemple de Barroc salomònic dins la nostra estatuària i un antecedent de l’anomenat estil xorigueresc. En segon lloc, tira per terra la tan esmentada influència del llibre del bisbe espanyol Juan Caramuel realitzat al 1678 i titulat Architectura civil recta y obliqua. . . i ens fa pensar en un coneixement, per mitjà del gravat, de la solució donada per Bernini al seu baldaquí de Sant Pere del Vaticà (1633).
Façanes classicistes en obres medievals
Dins l’anomenada arquitectura puntual cal esmentar les reformes de Poblet i la catedral de Girona. Entre els anys 1659 i 1674 la casa ducal de Cardona patrocinà diverses millores al monestir de Poblet, tant en el seu exterior com en l’interior. El projecte de la façana de l’església fou traçat per Miquel Massalva de Manresa i portat a terme per Francesc Portella i Josep Llagostera que el contractaren pel gener del 1669.
L’obra, de línies severes, omplí les seves fornícules amb escultures de Domènec Rovira, el Jove, autor que era lluny d’oferir propostes estètiques de qualitat; només l’amistat amb Francesc Grau i la seva perícia tècnica amb material petri feu possible el present contracte.
L’obra cabdal d’aquest període fou el projecte de façana per a la catedral de Girona, projecte que planteja, per comparació, una pregunta de difícil resposta. ¿Quina és la raó de la manca de projecte de la catedral de Barcelona, que haurà d’esperar els malaurats neoestils per assolir el seu estat definitiu? Si les causes econòmiques fan possible altres construccions, aqu’est atur esdevé problemàtic. El rebuig del nou estil tampoc no és explicació plausible, ja que les capelles es transformen mitjançant nous retaules en elements barrocs. La causa, doncs, resta fosca i oberta a múltiples explicacions, la més lògica de les quals és un cert enfrontament estilístic entre els responsables de la decisió, que per desgràcia van deixar passar l’oportunitat d’un acabament digne, com el de les catedrals de València i Granada, per citar dos exemples reeixits, i fins i tot la de Girona.
El doctor Jaume Marques Casanovas, arxiVer diocesà de Girona, proporciona les dades per a l’estudi constructiu de la catedral. El projecte d’acabament de la catedral data de l’any 1577, quan el mestre d’obres de Barcelona Joan Balcells s’encarregà de l’acabament de les voltes, seguint el model ogival de tradició gòtica. L’any 1580 s’encomanà al citat Balcells una maqueta del campanar «de suerte que por todos pudiera ser conocida la intención del arquitecto.» L’últim moment, abans de la represa de 1680, fou entre els anys 1598 i 1611, quan «una vez colocadas las puertas y cerrado el recinto, decayó considerablemente el ritmo de la edificación y con la muerte del Obispo se paralizaron las obras empezadas.»
Amb el nomenament de fra Sever Tomàs Auther, de l’orde de Sant Domènec, com a bisbe de Girona, l’any 1680, les obres de la catedral van rebre un nou impuls. El 24 de juny, un cop guanyat el concurs, s’encarregà a Francesc Puig, mestre d’obres, l’inici de la façana catedralícia. És interessant fer esment de l’acord pres per la comunitat, com explica Marques Casanovas, de «invertir en la construcción de la fachada la renta de la administración del Vestuario, destinada a suministrar vestidos a los pobres, previa la obtención de las debidas facultades», facultats, afegim nosaltres, que ells mateixos s’havien atorgat i que el bon fi justificava.
El 12 d’agost es presentà al capítol un nou projecte traçat per N. Gavina, auspiciat per particulars aliens a la comissió capitular. Pres en consideració, el bisbe l’acceptà i el constructor Puig l’executà. Aquest projecte acabava en un frontó i emmarcava les rengleres i la rosassa dins dues pilastres que pujaven a ambdós costats de la façana. Aquests elements, frontó i pilastres, no es van realitzar segons projectà Gavina, com es veurà a continuació.
El procés constructiu en el qual, com a excepció, incloem dades cronològiques posteriors al nostre període, per a una major comprensió del resultat final, fou el que passem a detallar. Al final del 1684 s’acabà la primera filera, ja que el 10 de gener de l’any següent es construïren les portes amb pi de melis i el primer de maig s’acordà la construcció de vuit estàtues per a les fornícules projectades. El 8 d’octubre fra Sever Tomàs Auther fou substituït pel franciscà fra Miquel Pontich, que quan entrava solemnement a la Seu observà «cuan indecorosa estaba la subida [a dita Seu] por aquella parte, que entonces era un montón de tierra, y dijo que con la ayuda de Dios no jurarían sus sucesores con aquella incomodidad.» Així, el 14 de febrer de 1690, reunit el capítol, decidí la construcció de l’escala que el 8 de juliol del mateix any restà acabada.
Un any després, el 5 de maig, es contractà amb Bartomeu Soriano, Pere Garau, Jaume Baró i Pere Bets la construcció de la segona renglera. El primer d’aquests contractà la tercera renglera i modificà, cap al 1700, el pla de Gavina, interrompent la línia de pilastres amb l’addició de balcons, com avui contemplem, i la construcció de la rosassa, cinc anys després. Paralitzades les obres, des del 1705 fins al 1728, arribem a l’any 1730 amb les modificacions del pla de Soriano per un de nou de Pere Costa, escultor de Barcelona, el qual suprimí el frontó i projectà en lloc seu una gran cornisa horitzontal coronada per una balustrada acabada amb gerros que trencaven el sentit massa vertical del projecte inicial. S’acabà la rosassa i l’any 1733 es col·locà la data en una cartel·la damunt seu. Les estàtues fetes a l’època són les que representen la Fe, de Bartomeu Soriano, i les de l’Esperança i la Caritat, de Pere Costa. L’any 1740 s’abandonaren les obres, que foren represes i culminades l’any 1959, sent bisbe el doctor Josep Cartanà. El resultat global, amb l’encertada integració de l’església al conjunt que l’envolta, potenciada per la seva visualització a través de l’escala, és un dels exemples més reeixits de la urbanística puntual barroca.
Decorativisme i Barroc salomònic
La utilització quasi sistemàtica dels elements salomònics es donà a Catalunya paral·lelament a la continuació de les formes clàssiques i vitruvianes, les quals, com s’ha vist, s’esdevenen durant tot aquest període. L’exuberància decorativa d’interiors, retaules i portalades s’estengué al llarg dels trenta darrers anys del segle XVII i els trenta primers del segle XVIII, encara que dins la nostra cronologia assolí ja la seva màxima esplendor.
S’ha vist com l’exemple del retaule de la Concepció de la Seu de Tarragona (1678) esdevé un dels primers exemples coneguts de decidida voluntat salomònica, que no es traslluirà en els materials petris fins a l’any 1689 a la portada de l’església parroquial de Caldes de Montbui, malgrat que es puguin veure certs antecedents i una decidida tendència a la torsió i a les formes helicoïdals, no pas purament salomòniques, a les portades del temple arxiprestal de Moià (cap al 1670) i del monestir de Sant Ramon de Portell (1675).
Dins la cronologia evolutiva referida a fets puntuals hi ha, en primer lloc, la solució donada a l’esmentat temple de Moià, dirigit des del 1673 per Pere Torrents. Es tracta d’una façana-retaule amb matusseres columnes pseudosalomòniques a la base –convé recordar que l’estudi tècnic i constructiu que feu Caramuel data de l’any 1678–, el coneixement visual de les quals, com ja s’ha apuntat anteriorment, devia produir-se mitjançant gravats. Al segon pis, columnes helicoïdals, dins la tradició constructiva del primer mig segle, emmarquen tres fornícules que rematades per un frontó trencat donen pas a una fornícula central, flanquejada per dues columnes acordonades, i rematada per un frontó mixtilini. Òbviament, el resultat plàstic esdevé barroc per la unió de cossos mixtilinis i corbs en les torsions columnàries.
Malgrat que posterior, la portada de Sant Ramon de Portell (1675), es presenta menys ajustada al nou estil. Les columnes tornejades recorden les obrades en fusta, presents en capçals i peus de llits i en altres mobles renaixentistes, alhora que els frontons trencats guarden una gran simetria. Només una lectura superficial pot confondre les esmentades columnes amb solucions salomòniques i posar aquesta obra com a model del nou estil.
On la manera està plenament copsada és en dues de les portades més belles del moment: Caldes de Montbui (1689-1701) i Sant Martí de Maldà (1694).
La porta de l’església de Caldes de Montbui revela ja el ple domini de la nova modalitat plàstica. Martinell, basant-se en els estudis documentals de mossèn Fortià Solà i Enric Cubas, desfà l’autoria tradicional que en els llibres d’art es dóna a Miquel i Joan Fiter, autors que, si bé intervenen en l’arquitectura de l’església, no tenen res a veure amb la tasca escultòrica de la portada. Els seus dos autors són l’escultor Pere Ruppin, que el 31 de juliol de 1689 rep un pagament «per lo preu fet ha treballat en la portada de la Iglesia», i Pau Sorell, actiu des del 1697 fins al 1701, que obra la fornícula i el remat de l’escut i els dos lleons, i del qual consta el pagament de data 4 d’agost de 1702, «per lo preu fet d’esculturar la pastera de la porta amb les polseres.» Hom destaca la finor de la labor escultòrica que emmarca el conjunt, alhora que la decoració de raïms i d’ocells de les columnes salomòniques, qualitat que també trobem a la portada, per desgràcia molt malmesa, de Sant Martí de Maldà. Madurell apunta, creiem que d’una manera encertada, l’existència d’una porta anterior en el temps i la seva posterior remodelació, amb l’encàrrec a l’escultor de Tàrrega Pau Viala i la col·laboració de Ramon Fabregat, amb l’afegit dels cossos laterals de columnes salomòniques. La visió de l’obra fa la impressió que el conjunt ha estat construït a còpia d’afegits individualitzats, amb valor per se, malgrat la seva independència formal. La labor escultòrica de les columnes, ornades amb nens, aus i fruites, és excel·lent i. fa oblidar la feblesa del conjunt.
Pocs exemples es donaren a Catalunya dins la talla pètria a causa, presumiblement, de la poca traça dels nostres picapedrers i no del gust de l’època que, com es veurà en el retaule, s’inserí plenament en el nou estil. Ultra els esmentats, citarem la porta de l’Olivera a Tortosa, obrada per Josep Xambó l’any 1705 i els models ja molt avançats en el temps de la façana de Sant Pere de Lleida i les columnetes que emmarquen els ulls de bou de la façana de Poblet, dels anys 1720-24. Estudi a banda han merescut pel seu caràcter civil la creu del pati de l’Hospital de la Santa Creu i les columnes de l’escala del palau Dalmases, de Barcelona. El cas de l’església jesuítica de Betlem situada a Barcelona s’estudiarà més endavant.
El nou estil s’anà estenent dins el gust del poble i de les comunitats eclesials, les quals afegiren retaules barrocs i decoracions d’esgrafiats i pintures a les seves esglésies i convents. Aquest fet és palès a la catedral de Barcelona, on veurem omplir les capelles laterals de retaules exuberants i decoracions escultòriques, com la del cambril (1680) del sepulcre de sant Oleguer, obra de Llàtzer Tramulles el Jove.
Fora de la capital cal esmentar la capella de la Cinta, de la catedral de Tortosa. Començada l’any 1672, es confià la seva construcció al «Mestre de l’obra de la Seo» Diego Martínez. De planta clàssica –creu i cúpula amb cupulí–, la riquesa de materials –marbre blanc de Carrara, negre de Gènova i pedra fosca de Tarragona– i la seva decoració canvien el sentit de l’obra, inserint-la dins les formes del Barroc moderat i dins el decorativisme de l’època.
Aquest canvi de fisonomia es veu a l’obra decorativa de l’església del monestir de Montserrat (1669-70). Madureu donà els documents per al seu estudi, on es veu que Joan d’Àustria «como deseando [...] rendir affectuoso algun obsequende servicio a la Sacratissima Virgen de Monsarrate [...] [manà daurar] toda la iglesia de aquel real convento situado en la admirable i Santa montanya de Monsarrate, de oro realzado de negro con diferentes follages, como mejor pudiera ejecutarse [...].» Fet un concurs oposició al qual es presentaren, entre d’altres, Erasme Ripoll i Abdó Ricart, s’atorgà l’obra als pintors dauradors Joan Garau, Bernat Amorós i Josep Cabanyes. El segon es deslligà del compromís i s’encarregaren de la seva execució material Garau i Cabanyes, sobre la preparació de guix feta per l’escultor Domènec Rovira l’any 1671. Un bon exemple gràfic de com era l’obra el dóna el gravat, sobre dibuix de Ligier, publicat en el Voyage pittoresque et historique de l’Espagne d’Alexandre de Laborde (París, 1806, làm. XXIV).
Entre el classicisme i el Barroc
Dins les obres de nova planta excel·leixen dos exemples ala ciutat de Barcelona: les esglésies de Betlem i Sant Sever.
L’església de Betlem s’edificà en substitució de l’antiga església dels jesuïtes, víctima d’un incendi casual mentre s’hi celebrava una festa en honor de sant Francesc de Borja. L’any 1681 el rector del col·legi anomenat Imperial i Reial Seminari de Nobles o Col·legi de Cordelles, fundat l’any 1545, Teodor Maurís, es proposà edificar una nova església amb més capacitat que l’anterior, seguint les línies de les esglésies congregacionals derivades d’Il Gesù de Roma. Solucionades certes dificultats amb la comunitat de Santa Maria del Pi es pogué posar la primera pedra el 7 de desembre de 1681.
L’autoria de la traça s’atribueix a Josep Juli, mestre de cases, poc conegut en el que es refereix a obres molt importants, si es fa excepció de l’esmentada de la Convalescència, on treballà el pati i el claustre. Notícies notarials el situen com a mestre actiu a obres puntuals d’obreria, con són cases particulars. Òbviament l’originalitat de la present obra, d’una exuberància excessiva si es compara amb els exemples de l’època, demostra una decisió, rara, si més no, en un autor poc avesat a enfrontar-se amb grans encàrrecs. La intervenció dels germans de l’orde jesuític Tort i Pau Diego de Lacarre, com à directors de les obres, podrien indicar un canvi qualitatiu del projecte original, però el desconeixement de la seva capacitat ens porta al mateix punt de partida.
L’opinió d’Andreu Avel·lí Pi i Arimon, empeltat d’idees acadèmiques, és totalment negativa. Diu aquest autor:
«Sobre todo los conocedores no pueden dirigir la vista à lafachada principal y à la portada que da à la Rambla dicha de los Estudiós, sin que dejen de sentir la impresión mas desagradable y dolorosa. iComo contemplar sin pena y enojo los feos pedestales, los toscos capiteles de las colunas salomónicas, los cornisones de pésimo perfil llenos de resaltos, los frontones mutilados, y tántas otras insensateces de este edifício?»
Davant de tot el que hem dit, el dubte es fa cada cop més fort, si pensem en una obra única sense un abans i un després que la pugui avalar. Creiem que els treballs d’arxiu han de donar-nos encara moltes sorpreses.
El permís d’obres de la façana es donà l’any 1690 i la construcció es perllongà fins als anys 1729-32.
Dos són els aspectes principals de l’obra: la seva distribució espacial i la seva decoració. L’espai de l’església esdevé ordenat dins un eix longitudinal clarament establert per la nau central que té com a fita el presbiteri amb l’altar envoltat d’un absis semicircular. Els sis trams de la nau, amb un nàrtex sotacor, donen espacialitat al conjunt, que esdevé lloc de reunió de fidels tal com desitja la nova litúrgia posttridentina. A banda i banda de la nau s’obren capelles amb un pseudodeambulatori davant seu que compleix la funció de la intercomunicació de les capelles que es veu a l’església mare dels jesuïtes a Roma, traçada per Vignola seguint els dictats de Trento tan ben definits per Carles Borromeu qui, l’any 1677, digué que una església havia de ser de planta de creu, seguint la tradició, i que les plantes circulars eren d’ús pagà i molt rarament per a les esglésies.
Evidentment la creu desapareix i hi ha diferències amb l’església d’Il Gesù, però la finalitat litúrgica és plenament assolida.
Caldria remarcar dos aspectes que separen Betlem del seu model, cosa que fa pensar que la tradició constructiva catalana té més força que qualsevol altra influència.
En primer lloc, les capelles laterals. A Il Gesù són fosques, invitant al recolliment, l’oració i la penitència, mentre que a Betlem s’obren a l’exterior mitjançant un cupulí oval de clara influència de fra Josep de la Concepció, que ja l’usà a l’església dels Josepets.
El segon aspecte és el del passadís superior, que aquí es converteix en llotges de gelosies molt remarcades i treballades, fet que dóna un aspecte més civil al conjunt i esdevé influència cortesana –França– més que religiosa.
Un tercer aspecte, el cor damunt del nàrtex, és també propi de l’arquitectura peninsular, i poc usat a Itàlia. Tot això, dóna força identitat al conjunt, que té en la seva façana l’element definitiu que el fa singular.
La fàbrica, en no estar alineada amb les cases de la Rambla, potencia la façana un xic matussera en la seva solució, alhora que poc reeixida en el tractament dels elements individuals. Les columnes salomòniques, com s’ha vist fa un moment, no són el fort dels nostres picapedrers, que en donen exemples poc reeixits, fet del qual no escapa Betlem. La composició central representa el Naixement i és d’un relleu pobre, tant en el tractament com en l’estructura i la fornícula del sant Francesc Xavier que mostra les limitacions de Francesc Santacruz per donar rotunditat a les figures. Sobresurten, però, la porta de la Rambla amb el Nen Jesús i els atributs de la Passió, demostratius d’un saber fer puntual de l’esmentat Santacruz, poc acurat en els conjunts i reeixit en els detalls. Sobresurten, per damunt de tot, les estàtues de sant Ignasii sant Francesc de Borja que flanquegen la portada, dins la línia barroca d’un Andreu Sala a qui les atribuïm sense reserves.
La façana lateral adquireix gran profunditat pels carreus aborsonats que l’ornen. A les pilastres d’aquesta façana i al cos baix de la principal, cada carreu, a més d’aborsonat, té en el relleu un segons borsó romboïdal, que accentua la riquesa i força expressiva del conjunt. Laplana relaciona aquesta solució amb la de l’església d’Il Gesù Nuovo de Nàpols, l’exterior de la qual és tot de punta de diamant.
La decoració interior de l’obra, de gran riquesa, fou posterior, i d’una manera puntual l’anirem citant en el lloc que correspongui.
El segon exemple és la petita església de Sant Sever (23 x 12 m), que pertanyia als beneficiats de la catedral, un dels exemples benauradament ben conservats que poden mostrar amb tota la seva esplendor la riquesa de propostes que portà el Barroc. Va traçar el projecte de l’església Jaume Arnaudies l’any 1698; les obres començaren un any després. Beneïda el 1703, la seva decoració fou acabada l’any 1705. Dirigí les obres Joan Fiter, qui substituí Arnaudies.
A banda d’Arnaudies, fou Jeroni Escarabatxeres el màxim artífex del resultat final de l’obra. Ell s’encarregà de la portada i de la decoració interior.
La portada és de gran sobrietat, cosa que contrasta amb l’exuberància de la seva coetània –i encara anterior– de Betlem. Feta amb pedra de Montjuïc, d’aparell regular, està dividida en tres cossos verticals mitjançant grans pilastres. El cos central, de major alçada, conté una fornícula amb la imatge de sant Sever. La seva proporció és perfecta, sent l’amplada dues terceres parts de l’alçada. L’interior és abarrocat i cerca una unanimitat d’estil que aconsegueix. Escarabatxeres dissenyà els esgrafiats que ornaven la volta i els murs, alhora que les claus de volta i sis cartel·les d’estuc distribuïdes entre el presbiteri i la sagristia que Fiter construí i Francesc Mas daurà. Les vidrieres, dissenyades per Francesc Saladrigues, completaven l’obra per la part de l’atri, mentre que el presbiteri era decorat per un retaule de data posterior i tot el conjunt quedava tancat per unes fastuoses tribunes amb gelosies, degudes a la perícia d’Escarabatxeres.
No volem acabar la visió de l’arquitectura del moment sense afegir uns nous noms a la llista dels seus autors. Deixant de banda els donats per Martinell, citem Josep Cusnira, documentat el 1691, Jacint Fanega (1677), Cristòfor Giralt (1678), Joan Giralt (1678), Joan Illa (1682), Bartomeu Mas (1680), Francesc Noguera (1666), Macià Odena (1697), Maurici Pardinas (1691), Geroni Posas (1681), Francesc Saver (1678), Sebastian Sauxa, mestre de cases de Ciutadilla, ja mort l’any 1681, Francesc Susany (1666), Joan Tort (1682) i Pere Màrtir Vendrell (1678).
Urbanisme i arquitectura religiosa
La definició de ciutat conventual és pròpia del segle XVII, ja que és en aquest moment en el qual la febre constructiva dels ordes religiosos fou més intensa. Alhora és interessant constatar que els espais religiosos situats dins les muralles de la ciutat un cop desamortitzats feren possible un primer estadi de l’urbanisme contemporani.
Dos són els aspectes que cal tenir en compte: la configuració de la ciutat i la concentració en un espai definit. En el primer grup se situen els exemples gironins ja esmentats. Tant l’església de Sant Feliu, com la de Sant Martí Sacosta i la catedral es troben al capdamunt d’una escala que salva el desnivell que té el barri antic de Girona. Les façanes de dites esglésies es converteixen en un punt final de visualització, integrant-se amb la resta d’edificis que les envolten.
En el segon cas la concentració en un espai, en el nostre cas la Rambla barcelonina, converteix aquesta en una via religiosa que al segle XVIII combinarà d’una manera admirable l’edilícia civil –palaus-amb la religiosa –col·legis, esglésies i convents.
La muralla i torres de Canaletes tancaven la Rambla al pla de Barcelona, futur Eixample. A prop d’ella s’ubicaven els Estudis Generals –el que ara coneixem com a Universitat–. Al seu costat es construí el Col·legi de Cordelles, fundat per llegat testamentari de Jaume de Cordelles, preeminent eclesiàstic barceloní, i que fou confiat als jesuïtes. Amb un sentit de continuïtat –encara no estava obert el carrer Pintor Fortuny– es trobava el convent de Nostra Senyora de Betlem de la Companyia de Jesús. El convent i la primitiva església daten de mitjan segle XVI, mentre que el claustre i l’actual església són obres sis-centistes. Ja analitzada l’església, cal parlar del claustre construït entre el 1614 i el 1621. No es coneix ni el tracista ni el mestre d’obres del primer tram. El conjunt presentava galeries al pis baix, amb sis arcades de mig punt per costat. Per documents de l’arxiu Històric de Protocols de Barcelona recollits per Carbonell sabem que
«el mes d’octubre del 1615 el mestre de cases barceloní Pau Martí contractava una segona ala del claustre. La construcció del tercer costat del claustre era contractada l’any 1617 per Joan Mateu, mestre de cases de Barcelona. L’acabament de l’obra devia anar a càrrec dels mestres Macià Arbell i Jaume Raguer, encara que algunes desavinences entre els arquitectes i el Col·legi es varen resoldre per concòrdia l’any 1621»
L’incendi de l’any 1671 va afectar tot el convent. Després de l’expulsió dels jesuïtes (1767) justament amb l’annex Col·legi de Cordelles es convertí en Seminari. El conjunt, a excepció de l’església, va ser enderrocat l’any 1880 i l’arquitecte Josep Oriol Mestres va projectar en el seu solar la residència familiar del comerciant, navilier i banquer Antoni López i López. Al costat de l’actual Palau de la Virreina, els monjos de Poblet construïren la seva procura, on erigiren el 1670 una capella dita de l’Anunciata.
Ara bé, una de les obres més importants després de la dels jesuïtes és el ja esmentat convent de Sant Josep de la comunitat de carmelites descalços. El temple era d’una sola nau amb capelles amb cúpula a cada costat i un ampli pas entre elles. Pel creuer s’entrava a dues capelles més grans, la del Santíssim (1680) i la del Carme (1690). Un seguit de canvis –amb la compra de solars s’engrandí el convent– a meitat del segle XVII, no canviaren l’estructura de l’església, ni del claustre, que seguia el model classicista: planta quadrada i galeries al cos baix, formades per cinc arcs de mig punt sobre pilars de secció quadrada. Barraquer dóna el dibuix de la façana amb les dates de 1589-1612. El seu perfil amb un pòrtic de tres arcades, fornícules amb la imatge de sant Josep i testera semicircular, és evidentment posterior al projecte primitiu, i es relaciona amb el tipus de façana set-centista. No coincidim amb Carbonell en la seva afirmació que malgrat ser construït al començament del segle XVIII «ja era previst en la traça de fra Alberto de la Madre de Diós.» Només cal comparar aquesta façana amb la classicista de l’església del monestir de la Encarnación de Madrid que, atribuïda per Ponz a Juan Gómez de Mora, Agustín Bustamante la situa en el catàleg de fra Alberto de la Madre de Dios. Aquesta s’articula en un pòrtic tripartit, amb fornícula amb la imatge de l’Anunciació, del català Antoni Joan Riera, i coronada per un frontó triangular. La crema de convents del 25 de juliol de 1835 destruí el temple. La desamortització dels béns de l’Església, amb els decrets i reials ordes de 25 de juliol i 11 d’octubre de 1835, 8 de març de 1836 i 22 i 29 de juliol de 1837, signà Tacte de defunció no solament del convent de Sant Josep sinó de tots el convents de la Rambla i els situats dins la Barcelona entre muralles. Això com es sabut donà pas a un seguit d’espais que es convertiren en places públiques, i en teatres. La plaça de Sant Josep, després mercat de la Boqueria, substituí l’espai del convent, església i cementiri.
Els trinitaris construïren en els terrenys que avui ocupa el Liceu el convent de la Mare de Déu de la Bonanova. L’església fou beneïda l’any 1698. Sobresortia la façana formada per un pòrtic amb tres grans arcs de mig punt, i la part alta acabava en un frontó central. Entre l’arc central i el frontó hi havia una fornícula amb la imatge d’un àngel amb l’escut dels trinitaris flanquejat per dos esclaus. Destruïda el 1835 coneixem el conjunt per Barraquer i l’església destruïda per una aquarel·la de G. Mosteyrin del segle XIX.
Annex al convent trinitari, seguint el recorregut baixant per la part dreta de la Rambla, hi havia el col·legi de Sant Bonaventura dels pares franciscans. El conjunt tingué un llarg període de construcció, iniciat el 1593 amb claustre sis-centista (1652-70). El darrer conjunt ja data del segle XVIII i se situa entre el futur carrer Unió (obert el 1836) i l’aleshores primer gran carrer urbanitzat del Raval, Conde del Asalto, avui Nou de la Rambla (obert el 1785). El seu claustre, com ja hem indicat, encara es conserva dins l’Hotel Oriente.
Veí del col·legi dels Franciscans era el dels Carmelites Calçats o col·legi del Sant Àngel Màrtir, iniciat l’any 1593, entre el 1786 i el 1790 segons plànols de l’arquebisbe Narcís Serra. El seu claustre es conserva a la seu de la Guàrdia Urbana.
A la part esquerra, on ara hi ha la plaça Reial, hi hagué fins a mitjan segle XIX el gran convent dels Caputxins, dit de Santa Madrona. Aquest convent es va edificar entre el 1718 i el 1723 entre els carrers del Vidre, dels Escudellers, la Rambla i el portal de la Boqueria. S’enderrocà el 1823 però, després de la restitució dels seus drets, els caputxins el reedificaren entre el 1824 i el 1829. El 1835 el nou temple fou assaltat i el 1848 enderrocat per fer l’esmentada plaça Reial. Del conjunt sobresurt l’església d’estructura classicista i, sobretot, el claustre quadrat de tres pisos, l’inferior amb set trams d’arc de mig punt per banda i el primer pis amb arcs doblats amb el centre escapçat amb un tancament de cul de llàntia igual que el cos inferior del claustre dels Dominicans de Vic, sàvia simbiosi amb la tradició dels claustres dels Agustins de la Selva del Camp i el de la Mercè de Barcelona.
Tornant a la part dreta, entre els actuals carrers de l’Arc del Teatre i Santa Mònica, s’hi edificà el col·legi mercedari de Sant Pere Nolasc (1643-47). Tanca aquest recorregut per la conventual Rambla barcelonina el convent de Santa Mònica dels pares recol·lectes de Sant Agustí, construït entre el 1626 i el 1636. El seu claustre, l’únic que es conserva juntament amb el del col·legi de Sant Bonaventura, ja ha estat analitzat anteriorment. La seva restauració, per integrar-lo en el Centre d’Art Contemporani de la Generalitat, l’ha desvirtuat en comptes de singularitzar-lo.
Ampliacions, obres menors i campanars
Les catedrals, ja esmentades en capítols anteriors, realitzaren petites intervencions. Per la seva importància cal citar l’acabament del portal dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida per Bernardí Plantamida (1610-16) en la part arquitectònica i per Claudi Perret en l’escultòrica; i la sala capitular de la catedral de la Seu d’Urgell, obrada pels picapedrers Francesc Bolet i Pierrin Bòria, a partir del 1603, i la sagristia (1640). Obra plenament sis-centista és la catedral de Solsona, ja que la seva diòcesi no fou creada fins a l’any 1593. S’aprofità l’antiga abadia de Santa Maria que es convertí en catedral. La seva fàbrica gòtica es modificà al començament del segle XVII amb l’allargament de la nau i la construcció del presbiteri i el vestíbul. Claudi Casals, mestre de cases barceloní, fou contractat l’any 1623 per a l’acabament de l’edifici gòtic. El presbiteri s’obrà entre el 1623 i el 1627.
La catedral de Tarragona bastí la ja comentada capella de la Concepció i la de Tortosa, la de la Cinta.
Moltes parròquies s’ampliaren com ja s’ha dit en parlar de les intervencions del final del segle XVI. La raó és l’augment demogràfic molt fort al Maresme, com ho demostra, a títol d’exemple, la parròquia de Sant Feliu d’Alella. L’any 1611, el Consell de la Vila, com recull Carbonell, «determinava engrandir l’església pels peus, construint quatre capelles laterals, dues per banda, un cor elevat i la façana.» A aquesta es poden sumar la parròquia de Sant Fruitós d’els Hostalets de Balenyà –capelles de la segona meitat del segle XVII–; la capella del Roser de l’església de Sant Vicenç de Sarrià (1609); la del Sant Misteri de la parròquia de Santa Maria de Cervera (1633) i la dels Sants Màrtirs de la parròquia de Sant Genis de Vilassar de Dalt.
Obres menors són les ermites de Santa Bàrbara de Benissanet (1626), la de Sant Pau de La Figuera (1600) i la de la Mare de Déu de Valldosera (1639).
Cal afegir a les construccions de caire devocional el santuari de la Mare de Déu del Vilar a Blanes (1609-12); l’església de la Sang de Reus (1614 i reedificada entre el 1703 i el 1736) i el Santuari de la Misericòrdia (1652-83).
Per últim parlarem dels campanars, en part ja citats al llarg d’aquest capítol. Des dels exemples més senzills –el campanar de planta quadrada de la parròquia de Sant Esteve de Vila-seca de Solcina, bastit entre el 1605 i el 1608– fins als més paradigmàtics de Vilanova i Gandesa. El campanar més representatiu de la tendència classicista és el de Vilanova i la Geltrú (1670), projectat per fra Josep de la Concepció, per la traça del qual cobrà 5 lliures i 10 sous. De base quadrada, es converteix en octagonal en un segon cos d’estructura simple, al qual s’afegeix un pis amb finestrals amb arcs de mig punt coronat amb una galeria balustrada i un darrer pis d’amplada menor amb coberta de cúpula encimbellada per una esfera.
Aquest tipus de campanar fou seguit en aquest període i següents, i esdevingué perfil comú dels pobles pròxims a Vilanova. Amanera de rèplica en dimensions més modestes, fou imitat ales properes viles de Cubelles (primera meitat del segle XVIII) i el Vendrell (1732-39).
D’estructura semblant al de Vilanova és el campanar de Gandesa (1698). El seu segon cos més que vuitavat és aixamfranat, i la seva estructura és molt més massissa, i domina el mur sobre les obertures. Semblantment al seu coetani vilanoví, destaca l’acurada realització material de pedra picada de gran perfecció.
Festa i arquitectura efímera
Tema lligat amb l’arquitectura religiosa, fins i tot la civil, és el de les celebracions en honor d’un sant i les estructures en referència a la mort de membres de la monarquia i de prohoms civils i militars. El seu estudi es basa principalment en el Llibre de les solemnitats de Barcelona: els Exemplaria de l’Arxiu de la catedral de Barcelona i els fullets explicatius de les celebracions del llegat Bonsoms de la Biblioteca Nacional de Catalunya. També cal afegir el Dietari de Jeroni Pujades dels anys 1601-30.
Joan Francesc Ainaud fa un repàs per les manifestacions festives i efímeres del segle XVII. La primera és la processó feta a Barcelona dins el marc de les festes per a la canonització de Sant Ramon de Penyafort, des del mes de maig fins al mes d’agost del 1601. L’any 1609 s’aixecà un castell de dolor –túmul– a la catedral per a les exèquies del bisbe de Barcelona Rafael de Rovirola. Tres anys després (1612) fou aixecat a la catedral barcelonina el castell de dolor per a la reina Margarida d’Àustria, esposa de Felip III. El mateix es feu per al rei Felip III, el mes d’abril del 1621. L’any 1632, durant el mes d’octubre, morí Joan Sentís, bisbe de Barcelona, i el seu cos s’exposà a la catedral en un túmul. El 1643 s’aixecà una capella ardent per a la sepultura del bisbe de Barcelona Ramon de Sentmenat i, alhora, trobem documentat el cadafal aixecat a l’església del convent barceloní del Carme, amb motiu del dia de la Immaculada. La descripció dels elements decoratius –balustrades, arcs, serafins, àngels, cartel·les, columnes salomòniques– la situa dins una pràctica iconogràfica plenament barroca.
La processó general del Corpus i les equivalents que es convocaven per causes puntuals –com la «feta al 21 de desembre 1684 en demostració del jubilo se tingué de la Victòria que lo serenissim emparador tingué en la armada campal contra lo turc» són il·lustratives del caràcter lúdic esmentat. Obria la processó –transcrivim– «lo drac, la briuia, los diablos, los cavalls cotoners, los trompeters de la ciutat, lo cavall y bandera de Santa Eulàlia», seguien los «ganfenons de la Seu, de Sta. Maria del Mar, Sta. Maria del Pi, St Just y St. Pastor, St Pera, St. Miquel, St. Jaume, St. Cugat y el brondons [de] la Seu a ma dreta los de la ciutat a ma esquerra los del orbe y convents de Sm Sperit. A continuació «penons ÿ banderas» de totes les confraries.
L’any 1689, a la mort de Maria Lluïsa d’Orleans, primera esposa de Carles II, se celebraren a la catedral solemnes exèquies; hom encarregà al pintor Abdó Ricart la realització de tots els ornaments. La descripció que transcriu Santiago Alcolea és demostrativa de la magnificència de Tacte. La plataforma del túmul era al presbiteri, encatifat i endolat, damunt una escalinata de cinc graons. Era quadrat i als angles portava quatre pedestals damunt dels quals s’aixecaven columnes ornades amb raïms entrellaçats i pans entre fulles daurades. Sobre les columnes hi havia un cornisa decorada amb flors i damunt dels intercolumnis un ampit darrere el qual s’aixecaven quatre torrasses de fusta, negra, i més amunt, fris i cornisa, que suportaven una piràmide que feia de sosteniment a una torrassa de fusta, amb les armes reials. A l’espai comprès dins el túmul, se’n disposà un de petites dimensions, de vint pams d’alçada, que sostenia un simulacre de sepulcre reial amb un coixí amb el ceptre i la corona. El conjunt era cobert per un baldaquí inserit dins el presbiteri de la catedral.
Aquestes construccions magnífiques foren comunes, com ho demostren les que amb ocasió de la mort de Mariana d’Àustria, mare de Carles II, es feren el dia 16 de maig de 1696, encarregades al fill de l’anterior, Salvador Ricart. Dins la manca de fonts gràfiques de les arquitectures funeràries del segle XVII, sorprèn el dibuix del castell de dolor per a l’esmentada Mariana d’Àustria, trobat per Ainaud a l’arxiu de la catedral de Barcelona.
Més interessant, ja que es conserva el gravat fet per a l’ocasió per Francesc Gazàn, és el túmul aixecat amb motiu de la mort de Carles II, dissenyat per Josep Vives. El sentit al·legòric és palès a les estàtues que simbolitzen els principals regnes de la monarquia espanyola –Catalunya, Índies, Milà, Nàpols, Sicília, Flandes, Castella i Aragó–, les quatre parts del món aleshores conegudes –Europa, Àsia, Amèrica i Àfrica– i els quatre rius principals de la Península –Ebre, Duero, Tajo i Guadalquivir–. El conjunt es completava amb les representacions escultòriques de les virtuts teologals –Fe, Esperança i Caritat– i cardinals –Prudència, Justícia, Fortalesa i Temprança–; fins i tot la Victòria, tot això rematat per l’Au Fènix.
Façanes-retaule: portades-retaule
El segle XVII incorpora a les fàbriques arquitectòniques religioses l’anomenada façana-retaule. En un recorregut longitudinal aquesta façana introdueix el fidel cap a l’espai eclesial, on la seva visió culmina en el retaule situat al presbiteri. Igual que aquest, la façana s’articula en cossos horitzontals i carrers verticals, on les fornícules amb imatges de sants creen un programa iconogràfic deutor de devocions i patronatges locals i universals.
Com bé explica Antonio Bonet Correa, aquestes façanes continuen la tradició dels grans programes isabelins –Sant Pau de Valladolid– o de les esglésies castellanes i aragoneses. Com ja ha plantejat Kubler, una característica pròpia és la de barrejar escales arquitectòniques en una mateixa traça. La superposició d’ordres, sense una lògica canònica, barrejada amb una cada vegada més ornamentació, derivà cap a un Barroc salomònic, o millor pseudosalomònic, present en obres peninsulars i, mes concretament, catalanes.
Voldríem, abans d’entrar en els exemples encara visibles, fer una referència, i alhora diferència, entre els retaules de devoció i els de persuasió. Els primers, els retaules interiors, esdevenen punt final visual i devocional. Els segons són els que inviten, persuadint, que el fidel deixi allò que és civil per l’estadi religiós. El mecanisme d’inducció porta, a través de la nau de l’església, a la convicció religiosa del retaule, a mig camí entre la realitat terrenal i la glòria celestial. Ara bé, nosaltres creiem que més que parlar de façanes-retaule, de vegades cal emprar el binomi portada-retaule. Per contra, bon exemple de Barroc salomònic és la portada del temple parroquial de Caldes de Montbui (cap al 1689). El recorregut l’inicia la classicista portada de l’església parroquial d’Alcover, amb una portada de dos cossos. El cos baix s’estructura al voltant de l’entrada amb arc de mig punt, flanquejada amb quatre fornícules a banda i banda. El segon pis, sobre l’entaulament i cornisa, crea un fals arc serlià de tres fornícules, ornat per un frontó triangular.
Aquesta proposta, de cap al 1630, aviat derivarà vers un primer estadi barroc present en l’església de l’arxiprestat de Moià. La seva portada, obra de Pere Torrents, fou construïda pels volts del 1670. Cèsar Martinell parla d’ella de la següent manera: «Si no coneguéssim la data de la porta lateral d’aquest temple, de la qual no pot estar massa lluny la data de la façana, hom la creuria anterior pel concepte primerenc que informa la interpretació de la nova modalitat, fruit, en aquest cas, d’un afany de grandiositat en la idea i de vacil·lació en el procediment.» Aquest tractadista arquitecte és un dels primers que s’adona de la poca ortodòxia de les columnes salomòniques i helicoidals que ornen dita portada. Sobresurt el cos alt amb la imatge de la Verge flanquejada per dos sants i la coronació de l’estructura en forma de retaule amb la imatge de sant Josep i el Nen Jesús.
D’estructura menys complexa, però de solucions salomòniques falses, és la portada del monestir de Sant Ramon de Portell (cap al 1675). El barroquisme del conjunt queda accentuat pels plans avançats de les columnes centrals i pel frontó partit.
Uns afegits laterals en relleu poc accentuat serveixen per unir d’una manera reeixida els cos central amb la paret de la façana. El cos superior, estructuralment, no guarda relació amb el cos baix, malgrat que agafa algunes de les seves solucions, com les ja esmentades dels afegits laterals i el frontó partit.
L’evolució del retaule compartimentat té el seu punt final en la façana de la catedral de Girona (1680-1740, acabada l’any 1959). Malgrat la cronologia tan àmplia, la idea inicial s’ha de situar als primers anys del segle XVIII. Aquí es pot parlar de façana, ja que l’estructura retícular s’insereix en el conjunt del parament, relacionant-se d’una manera admirable en la gran rosassa.
La data del 1733 indica l’acabament d’aquesta obra, avui malmesa per una sèrie d’escultures modernes situades en les fornícules de la façana retaule. Originals són la Fe, de Bartomeu Soriano, i l’Esperança i la Caritat, de Pere Costa. L’exemple que tanca la sàvia simbiosi arquitectònica-escultòrica és la façana de Betlem, obra que podria ser posterior a les dates tradicionals que se citen en parlar de l’església. Aquí han desaparegut les fornícules, i igual que en els retaules barrocs del començament del segle XVIII, les figures gaudeixen de llibertat. La de sant Ignasi i la de sant Francesc de Borja trenquen el marc estricte de l’arquitectura, aquí només indicada per dues columnes pseudosalomòniques. La representació de la Nativitat de Jesús tanca un programa iconogràfic que es complementa amb l’escultura de sant Francesc Xavier de la fornícula del veí carrer Xuclà, i amb el Nen Jesús amb els atributs de la Passió de la porta lateral de la Rambla. Aquest tipus de façana o portada aviat donarà pas a un sistema que estructura la portada entorn del sant titular o imatge de la Verge situades en una fornícula damunt la portada. Així, la riquesa dels models sis-centistes donarà pas, curiosament, a una major sobrietat al set-cents.
Bibliografia
- Bassegoda Nonell, J.: Los maestros de obras de Barcelona, Barcelona, Editorial Técnicos Asociados, 1973.
- Bayerri i Bertomeu, E.: Historia de Tortosa y su comarca, Tortosa, 8 vol. , Algueró y Baiges, 1959.
- Beltran, G.: «Carmelitas descalzos de Cataluña (1586-1835)», dins Primeres Jornades d’Investigació dels Arxius del Camp de Tarragona, Tarragona, 1979, pàg.23-23.
- Bonet Correa, A.: «La arquitectura y el urbanismo» a El siglo del Quijote, dins Historia de España, dirigida per Menéndez Pidal, Madrid, Espasa Calpe, 1986.
- Borràs Feliu, A.: «El col·legi de Santa Maria i Sant Jaume, dit vulgarment de Cordelles, i la Companyia de Jesús», dins Analecta Sacra Tarraconensia, XXXVII, 1965, pàg.399-465.
- Borràs Feliu, A.: «Fundació del col·legi de Sant Andreu de la Companyia de Jesús a la Seu d’Urgell (1598-1600)», dins Urgellia, II, 1979, pàg.379-401.
- Borràs Feliu, A.: «Establiment dels jesuïtes a Manresa, segons els documents de 1’Arxiu general de l’Orde a Roma (1599-1683)», dins Miscel·lània d’Estudis Bagencs, I, 1984, pàg.169-185.
- Carbonell Buades, M.: L’arquitectura classicista a Catalunya.1545-1650, Universitat de Barcelona, 1994, Tesi doctoral microfitxada. Barcelona, Publicacions Universitat de Barcelona, 1991.
- Casasayas i Guillem, F.: «El desaparegut convent de Sant Josep de carmelites descalços de Barcelona. Obras i transformacions arquitectòniques», dins D’Art, núm.12, Universitat de Barcelona, 1986, pàg.299-305.
- Clara, J.: «Qui va construir la façana de Sant Feliu? Notícia dels autors i de la influència de Vignola», dins Punt Diari, 4 d’abril de 1982, pàg.1.
- Kubler, G.: «Arquitectura de los siglos XVII y XVIII», dins Ars Hispaniæ, vol. XIV, Madrid, Alpha, 1957.
- Laplana, J. de C.: L’Oratori de Sant Felip Neri de Barcelona, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1978, pàg.1.
- Laplana, J. de C.: «L’esplet del Barroc (1714-1789», dins L’Arquitectura en la Història de Catalunya, Barcelona, Caixa de Catalunya, 1987.
- Madurell i Marimon, J. M.: «El tracista Fray José de la Concepción», dins Analecta Sacra Tarraconensia, Barcelona, 1955, pàg.59-99.
- Marques Casanovas, J.: «La fachada de la catedral de Gerona», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, X, 1955, pàg.285 i seg.
- Martí i Bonet, J. M.: Els «Josepets», parròquia de la Verge de Gràcia i Sant Josep, tres-cents anys d’història, Barcelona, Arxiu Diocesà de Barcelona, 1987.
- Martinell, C.: «Els precedents. El primer barroc (1600-1670)», dins Arquitectura i Escultura Barroques a Catalunya, vol. I, Barcelona, Editorial Alpha, 1959.
- Martinell, C.: «El vallense Fray José de la Concepción, arquitecto insigne», dins Juventud, núm.916, 917, 919, 920, 923, 928 y 932, Valls, 1960.
- Martinell, C.: «El barroc salomònic (1671-1730)», dins Arquitectura i Escultura Barroques a Catalunya, vol. II, Barcelona, Editorial Alpha, 1961.
- Martinell, C.: «Un arquitecto eminente del siglo XVII: Fray Josep de la Concepció “El Tracista”», dins Cuadernos de Arquitectura, núm.63, Barcelona, 1966.
- Matamoros, J.: La catedral de Tortosa, Tortosa, Catòlica, 1932.
- Triadó, J. R. .: «L’epoca del Barroc. S. XVII-XVm», dins Història de l’Art Català, vol. V, Barcelona, Edicions 62, 1984.
- Perelló, A. M.: L’arquitectura civil del segle XVII a Barcelona, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1996.
- Triadó, J. R.: «L’art català del segle XVII. Estat de la qüestió i problemes metodològics», dins D’Art, núm.12, Departament d’Història de l’Art de la Facultat de Geografia i Història, Universitat de Barcelona, març de 1986, pàg.161-171.