Catalunya a fora

Granada. Els jardins de Rusiñol

Granada és important, sobretot per l’Alhambra, una de les mostres més riques d’arquitectura musulmana de la península Ibèrica i que més ha seduït viatgers i artistes. Seguint el pas dels francesos a Catalunya, cal esmentar el viatge de Marià Fortuny al juny del 1870, quan arribà a Granada, i ràpidament, segons una carta escrita al seu amic Martí Rico, s’hi trobà molt a gust: hi veia una ciutat molt pintoresca on es podia moure lliurement. Va treballar a l’Alhambra i als seus entorns i es va esplaiar en una recerca personal de la llum. D’aquesta etapa són obres com Esmorzar a l’Alhambra, Escenes de costums ambientades en patis andalusos o Figuracions de gitanes. Fins i tot ja a Roma, l’any 1872, sembla que encara enyorava la seva estada a Andalusia.

Però per a nosaltres, Granada són els jardins de Rusiñol. La ciutat va esdevenir central en la seva producció. El primer viatge, l’any 1895, va suposar-li un canvi a l’hora de pintar, perquè va integrar jardins en moltes de les seves creacions i va passar a pintar uns paisatges que interpretava d’una manera personal, sense copiar el que tenia al davant sinó fent pròpiament jardins romàntics, plens de misteri i de poesia. Rusiñol va arribar a Granada amb els seus amics Mas i Fontdevila, Oller i Utrillo. Es van instal·lar en unes petites cases amb jardí i, a poc a poc, els quatre amics van anar integrant-se en la vida granadina, sobretot Rusiñol, que va relacionar-se bé i va accedir a tota mena d’ambients, i es va enamorar definitivament d’Andalusia. Va treballar molt, tant escrivint sobre la terra que l’acollia com pintant jardins, glorietes i parcs, però també l’interior de la ciutat. Li agradava la tristesa del país, tal com ho va reflectir en la conferència Andalusia vista per un català, de gran valor biogràfic.

També es va implicar en el salvament del patrimoni granadí i va treballar incansablement als jardins, glorietes i parcs del Generalife i de l’Alhambra; va pintar també interiors de la població i els jardins del Palau de Vizmar. Escrivia a Daudet: «Si sabessis que content que estic! Quan cau la tarda, al Generalife, davant la tela i la caixa de colors, no sento passar les hores. A Andalusia sempre hi ha algú que canta a la carretera més propera i aquest cant el continua una persona que està més lluny i una altra més lluny encara, fins a perdre’s en l’obscuritat [...] Només hi ha dues coses que m’agraden més que això: contemplar els meus objectes de Sitges i passejar a l’estiu, entre dues llums, a l’atzar, pels carrers de París.» A partir de llavors Rusiñol va pintar gairebé exclusivament jardins. Va fer Jardins d’Espanya, pintant-ne de diversos llocs però centrant-se en els de Granada. Van ser, com ha recordat Pla, trenta-cinc anys de jardins, centenars de quadres; una pintura descriptiva que alguns van qualificar de superficial però que d’altres han sublimat per l’encant poètic de la pintura i per la seva facilitat. De tota manera, entre tots els jardins ell preferia els de Granada. I aquesta obra de mica en mica va anar allunyant-lo del Modernisme. Va exposar pintures andaluses a París i, a Barcelona, en un primer moment va entusiasmar, va ser molt sol·licitat i fins i tot van néixer nombrosos imitadors. Després, quan el gènere va anar passant de moda, Rusiñol continuava, malgrat tot, tenint èxit i venent moltes obres i rebent molts premis.

El 1897, 1898 i 1900 va anar novament a Granada, en alguna ocasió amb el seu amic Ramon Pichot. Allà va dedicar-se a unes obres que més tard exposaria a Madrid, en una mostra titulada La España vieja, i que més tard també va mostrar en bona part a Els Quatre Gats. Els famosos Jardins d’Espanya els va presentar a la galeria L’Art Nouveau de París el 1899 i a la Sala Parés el 1900. Fou el moment en què publicà El jardí abandonat, obra molt lligada a l’esperit de la sèrie Jardins d’Espanya. A partir dels jardins de Rusiñol van néixer diverses teories sobre l’art, principalment la que van protagonitzar el poeta Eduardo Marquina i el crític Josep Roca i Roca, que des dels seus articles als diaris afirmaven que els jardins de Rusiñol reflectien la situació decadent de l’Espanya del moment: era la imatge del desastre que es vivia. Fins i tot en algun moment el mateix pintor es va mostrar d’acord amb aquest punt de vista. Els jardins Rusiñolians reflectien per a molts la decrepitud d’Espanya.

Traslladant-nos en el temps i resumint les dècades posteriors del segle XX, altres pintors importants han traduït a Catalunya l’encís dels paisatges meridionals i concretament dels jardins. Un d’ells, Alexandre de Riquer, va seguir les petjades de Rusiñol pintant Aranjuez, on Rusiñol va morir el 1931 mentre pintava noves versions, ja decadents, de la temàtica de jardins. Més a prop de nosaltres, Joan Hernández Pijuan ha fet una sèrie d’obres inspirades en paisatges granadins, superfícies de tela totalment coberta de motius geomètrics repetitius, siguin petites quadrícules obliqües o altres ritmes que brollen del seu interior. En destaquen Granada nocturna (1993), Azulejos en la Alhambra (1994) o Tríptic de Granada (1994). El fet que un altre gran pintor català a la darreria del segle XX, és a dir pràcticament cent anys després, es tornés a fixar en Granada per il·lustrar jardins i paisatges amb l’estètica pròpia de final del segle XX, és un esdeveniment prou notable que cal remarcar.

Bibliografia

  • Casacuberta, M.: Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997.
  • Laplana, J. de C.: Santiago Rusiñol el pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
  • Pla, J.: Santiago Rusiñol i el seu temps, Editorial Selecta, Barcelona, 1955.
  • Santiago Rusiñol (1861-1931) (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern-MNAC, Barcelona, 1997-1998.

París. La ciutat dels catalans

La capital francesa ha estat sempre un dels principals llocs de l’art d’arreu. Allà s’hi han gestat moltes de les tendències i corrents estètics de la història de l’art i s’ha convertit en centre cultural i intel·lectual, lloc de trobada d’artistes de tot el món. Catalunya ha considerat sempre París una ciutat gairebé seva, almenys en l’àmbit de l’art i la creació cultural.

Durant el segle XIX, el viatge i l’estada a París van tendir a substituir ràpidament el prestigi de Roma. A l’estiu del 1869, Marià Fortuny (1838-1874), el gran pintor romàntic, s’hi va traslladar, i Gérome (1824-1904) li va deixar el seu estudi perquè hi enllestís la segona versió de La vicaria. Allà el visitaven pintors com Meissonier (1815-1891) i d’altres. Entre els seus amics francesos, a més de Doré i Gérome, sobresurten Regnault, Vernet i molts més. Santiago Rusiñol va anar a París amb Enric Clarasó el 1888, s’hi va instal·lar l’any següent a Montmartre, i va esdevenir inseparable de Ramon Casas en una etapa en què tots dos s’acostaven molt a la pintura de Degas. Allà va conèixer Eric Satie i altres personalitats de l’ambient de Montmartre. Els escultors catalans de final del segle XIX i inici del XX van fer el camí de París marcats pel geni de Rodin (1840-1917); va ser sobretot el cas de Mallol (1861-1944) i també del mateix Clarà (1878-1958). Posteriorment, París va ser el centre dels moviments d’avantguarda que lluitaven contra l’art que hi havia establert a l’Europa occidental a començament del segle XX. Els seus impulsors van ser Cézanne, Monet, Debussy i d’altres, amb unes creacions que significaven canvis radicals en cada un dels camps artístics. Picasso va ocupar la ciutat francesa durant un llarg període i va acollir molts artistes catalans a començament del segle XX. La casa anomenada Bateau-Lavoir, on va viure i treballar, a Montmartre, va ser punt de referència obligada de molts catalans.

Era l’època en què els artistes es reunien en cafès i tallers i sublimaven la bohèmia. Picasso, Miró i Dalí van entendre que el camí de l’art català passava per París. Joan Miró hi va viure a partir del 1920. S’hi va relacionar amb molts dels artistes i escriptors que hi residien, com Jacques Prévert, Masson, André Bréton, Louis Aragón, Paul Eluard i Max Ernst, i a través d’ells es va implicar en les tendències més modernes i amb l’estil surrealista aleshores trencador. Dalí va ser a París diverses vegades i allà també va prendre contacte amb els principals intel·lectuals de tota mena fins a col·laborar en rodatges de pel·lícules amb Buñuel i en muntatges teatrals.

L’any 1937 Catalunya va portar a París una exposició que es va presentar al Jeu de Paume. Va ser una exposició amb obres dels segles IX al XV. Hi van anar fins i tot obres majors de l’art romànic català, com l’absis de Sant Climent de Taüll. Es mostrava el país a l’estranger en els moments difícils de la guerra, i es presentava paral·lelament al famós Pavelló de la República Espanyola de l’Exposició Internacional de París, en la qual Catalunya era molt present també pel mateix projecte del Pavelló, de l’arquitecte Josep Lluís Sert. En el cèlebre cartell de Joan Miró realitzat el 1937 en favor del govern de la República, Aidez l’Espagne, Miró escrivia en francès: «En la lluita actual veig de la banda feixista les forces caducades; de l’altra banda, el poble que amb les seves immenses fonts creadores donarà a Espanya un impuls que sorprendrà el món.» Després de la guerra París va continuar sent un lloc de refugi i de descoberta. Podem fer esment de la gran majoria dels principals artistes catalans dels anys cinquanta i seixanta que, gràcies a les beques de l’Institut Francès de Barcelona, a través del cercle Mallol, hi van anar uns mesos, a descobrir l’art i el món, i per alguns d’ells fins i tot a quedar-s’hi, com per exemple un dels iniciadors de l’Escola de París, J. Fin, que va saber definir amb la seva estada a França el que era l’art català de la postguerra i de quina manera aquest es resistia a morir. Actualment encara la Sala Dalmau de Barcelona o l’Artur Ramon continuen fent descobrir i conèixer aquests pintors que en aquells anys van donar el nom de Catalunya a la capital francesa.

Arribats els anys seixanta, amb el xoc del 1968 i l’art conceptual, un grup d’artistes catalans residents a París –Miralda, Muntadas, Rabascall i Xifra– van fer algunes activitats que han donat nom a aquest grup com a resident a la capital francesa. També s’hi trobava Benet Rossell. De tots ells, un, Joan Rabascall (Barcelona, 1935), continua mantenint viva aquesta tradició d’art català a França. Cal esmentar també els més grans que encara viuen a París, com Xavier Valls (Barcelona, 1923). Avui fins i tot els més joves tenen taller a la capital francesa. Entre ells vull esmentar Jaume Plensa o Miquel Barceló (allà hi té col·leccions d’art ibèric, de gravats de Piranesi, pintures contemporànies i objectes d’història natural que ara s’exposen en una mostra de tallers d’artistes, a Avinyó). El gran Sebastià Gasch, en un llibre publicat a Barcelona el 1953, va fer una llista de les glòries catalanes a l’estranger i sobretot a París. Recordem alguns noms: Rafael Duran Camps, Josep Mompou, Hermen Anglada-Camarasa, Meifrèn, Humbert, Roig, Rusiñol, Casas, Canals, Urgell, Pruna, Ramon Rogent, Clarà, Casanovas, Manolo Hugué, Apel·les Fenosa, etcètera.

Bibliografia

  • Gasch, S.: L’expansió de l’art català al món, Barcelona, 1953.
  • Gasch, S.: París 1940, Edicions Quaderns Crema, Barcelona, 2001.
  • J. Fin (1916-1969) (catàleg d’exposició), Palau de la Virreina, Barcelona, 1971.
  • Joan Rabascall. Media 2000 (catàleg d’exposició), Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2000.
  • Marià Fortuny et ses amies françaises (catàleg d’exposició), Museu Goia, 1974.

Montevideo. El taller de Torres-García

Joaquim Torres-García va néixer i va morir a Montevideo (1874-1949). Amb ell es van establir uns lligams molts estrets entre la capital de l’Uruguai i Catalunya que van cobrir bona part del segle XX i que encara avui continuen existint amb intensitat. Fill de mare uruguaiana i de pare mataroní, Torres arribà a la capital del Maresme amb 17 anys. Va estudiar art i va freqüentar el Centre Artístic de Sant Lluc. Va col·laborar amb Gaudí en la restauració de la catedral de Mallorca el 1904 i va ser un pedagog de l’art, a l’escola Mont d’Or, a Barcelona, i a Terrassa. Abanderat del Noucentisme, a partir del 1911 va executar les pintures murals del saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, entre les quals hi ha la cèlebre La Catalunya eterna, màxim exponent de la pintura primitivista i plena d’intenció del Noucentisme. Molt criticades pels defensors d’altres formes de pintar, però també per oponents de tota mena i malgrat el suport de Prat de la Riba, Torres va ser apartat d’aquesta obra per Puig i Cadafalch, quan aquest va accedir a la presidència de la Mancomunitat. Ha calgut esperar fins al 1973 perquè aquestes pintures poguessin tornar a ser vistes.

S’ha de dir que les polèmiques d’aquells anys i el fet que fins i tot les pintures de Torres fossin tapades al Palau van portar l’artista a marxar. Primer a Nova York el 1920 i després a París, entre el 1926 i el 1932. Va ser a París on es va unir als pintors de l’avantguarda del moment i al grup abstracte del Cercle et Carré entorn del qual es trobaven els pintors Van Doesburg, Mondrian, Kandinski Arp i Schwitters, cap al 1930. De l’amargor de Torres-García va sorgir una nova forma de pintura, que abandonant el primitivisme figuratiu noucentista es va llançar cap al constructivisme. El 26 de juliol de 1929 una carta de Sebastià Gasch adreçada a Torres-García descriu l’ambient barceloní: «Segueixo amb vivíssim interès les vostres cròniques de La Veu. Aquestes potser faran veure als pedants mostres que l’art modern, que ells es creuen haver ja assassinat fa una püa d’anys, és encara viu fora d’aquí i molt viu. Ells diuen que ja en tornen, i es creuen haver descobert la pólvora amb aquesta enfilada de paisatges mansos, pàl·lids i sense alè que fan suportar als infeliços visitants de les nostres sales d’exposicions.»

Després d’una breu estada a Madrid, Torres-García tornà a Montevideo on fundà el Taller de Arte Constructivo, que aglutinava una sèrie de pintors formats en l’art de combinar les formes geomètriques amb al·lusions a la realitat visual, un concepte que Torres anomenà constructivisme o universalisme constructiu. Per a Torres-García, l’artista plàstic és abans de tot un constructor que ha de donar una visió de ritmes i de tons, de geometria i de plans. L’objecte, reivindicat, és un pretext, un punt de partida que té una realitat més mental que no pas visual La pintura ha de traduir l’ànima de les coses, no la seva realitat física. L’artista s’ha de fixar només en una estructura.

Allà Torres va escriure una sèrie de llibres que van venir després de la seva interessant autobiografia. Ell mateix esdevingué a Montevideo un artista internacional, reconegut arreu, però amb el seu caràcter el contacte no era fàcil. Torres demanava als seus una fidelitat total, i d’allà van sortir una colla d’artistes reconeguts encara avui, com ara el mateix Gurvich, mort recentment; Fonseca; Alceu Ribeiro, nascut el 1919 i avui instal·lat a Mallorca; el crític d’art Guido Castillo, avui instal·lat a Barcelona; i el seu propi fill Augusto Torres, que va néixer a Catalunya el 1913 i que durant molts anys va treballar, gairebé fins a la mort, al seu estudi del Passeig Marítim, davant el mar; la mateixa esposa d’Augusto, Elsa Andrada; i evidentment la pròpia dona del pintor, Manolita Pina, a qui la Fundació Caixa de Terrassa acaba d’oferir un homenatge i amb qui Torres va tenir quatre fills: Olímpica, Augusto (mort el 1992), Ifigenia i Horacio. A Montevideo existeix encara aquest lligam català a través del grup de Torres-García, de la pintura constructiva i d’aquells que eren joves alumnes de Torres en aquells anys, els «amics constructius», tal com ell els anomenava. En els últims anys la Sala Dalmau de Barcelona ha reivindicat aquesta pintura i n’ha presentat diverses mostres. Alceu Ribeiro n’és un bon exemple. Pertany a l’univers de Torres, íntim i exclusiu, però té la seva pròpia pintura, com cada un d’aquells artistes. Els principis són de fet els mateixos. Alceu Ribeiro combina fustes senzilles, triades i tallades per jugar amb les formes, fustes trobades i a més espontànies. Elsa Andrada encara pinta. Gràcies a la barcelonina Sala Dalmau, aquests pintors han tornat avui al paisatge artístic català, un món en què, culturalment, Torres-García és més recordat pels anys figuratius d’arrel noucentista que per la seva contribució a les avantguardes europees i universals. Ens equivoquem, perquè és el Torres constructiu el que ha fet progressar l’art i és el seu taller de Montevideo el que ha creat lligams a banda i banda de l’Atlàntic que han estat sempre vius i plens de riquesa. La pintura constructiva és universal. Un dia el fill de Torres-García, Augusto, li va preguntar: «Pare, fins quan seràs constructiu?» Torres no s’ho va pensar i li va dir: «Això depèn de vostès, fins que trobin alguna cosa nova; mentrestant considero que la pràctica de la pintura constructiva ens ha de beneficiar.»

Bibliografia

  • Alceu Ribeiro (catàleg d’exposició), Centre Cultural de la Misericòrdia, Palma de Mallorca, 1991.
  • Castillo, G.: Augusto Torres, Scala Books, Nova York, 1986.
  • Garcia-Sedas, P.: J. Torres-García. Epistolari català.1909-1936, Curial Edicions Catalanes, PAM, 1997.
  • La Escuela del Sur. El taller Torres-García y su leyenda (catàleg d’exposició), Museu Nacional Reina Sofia.
  • Torres-García, J.: Historia de mi vida, Ediciones Paidós, Montevideo.
  • Torres-García, J.: Universalismo constructivo, Alianza Editorial, Madrid, 1984.

Venècia. La moda de Fortuny

Pocs coneixen l’existència d’un espai català de gran envergadura a Venècia. És un lloc més conegut dels estrangers, i evidentment dels italians, que no pas dels catalans. Es tracta del palau que dóna testimoni de la vida en aquella ciutat del fill del gran pintor Marià Fortuny, que hi va viure i hi va morir. Marià Fortuny i de Madrazo va néixer a Granada el 1871 i va morir a Venècia el 1949.

Molts han sentit parlar d’ell com a creador de moda, però la seva genialitat en el disseny dels teixits només és una part de la seva activitat, la més coneguda a Europa i Amèrica. Fortuny fill també va ser pintor, creador de decoracions teatrals, mestre en diverses tècniques i sabers, enginyós en molts camps del coneixement. Poc després del seu naixement com a segon fill de Marià Fortuny i de Cecilia de Madrazo, va morir el pare a Roma, al novembre de l’any 1874, esdeveniment que va fer que la família s’instal·lés a París, on ja vivia el germà de Cecilia, Raymundo de Madrazo, des de l’any 1860. La infància de Marià es va desenvolupar a la casa comprada per la mare a l’avinguda dels Camps Elisis, i ja de molt jove va seguir el món de l’art: «A Madrid vaig fer una còpia de Velázquez. Tenia només 9 anys i la meva família va pensar que això donava esperances a les meves aspiracions. Però en la pintura i en els estudis vaig ser un alumne inconstant i gens sistemàtic, irregular. Ho vaig aprendre tot, tot sol, més globalment que en els detalls [...].» Va freqüentar l’estudi de l’escultor Rodin, i el camí de Fortuny semblava ja traçat. Es va establir a Venècia el 1889, i el 1894 es presentava a Londres com a pintor, retratista i paisatgista. Com a escenògraf van destacar els seus decorats per a La vida breve, de Manuel de Falla, presentats a l’Escala de Milà el 1934. D’aquest home que va tocar totes les arts, el gravat, l’escultura, el disseny de robes i de catifes, etcètera, sovint s’ha destacat la seva contribució a l’escenografia amb la creació de l’anomenada cúpula Fortuny, un element escenogràfic que va idear consistent en un quart d’esfera que ocupa tot l’escenari, amb la banda còncava de cara a l’espectador. Això permet augmentar les exiigències del verisme teatral de crear una il·lusió de volta del cel en les escenes que simulen que transcorren a l’aire lliure, i d’interpretar les projeccions de llums o de diapositives. Aquesta cúpula es va presentar a París l’any 1902 i el teatre de Berlín la va adaptar ràpidament: «Amb l’ajuda dels meus treballadors, vaig construir la meva cúpula de guix, amb un diàmetre de cinc metres. Projectant-hi a sobre la meva llum reflectida, i després deixant passar les altres llums de colors, els efectes de fusió, de paisatge i de varietat de tons no podien no impressionar qualsevol visitant.»

Aquest personatge singular va comprar a Venècia, a començament del segle XX, el Palau Pesaro Degli Orfei, al Campo San Benedetto, una construcció del segle XV que rivalitzava amb les altres del Gran Canal. A partir del 1786 havia estat seu d’una cèlebre associació musical, i avui és un dels llocs més característics de la ciutat tant pel seu estil gòtic tardà com pel seu contingut, el Museu Fortuny. Marià Fortuny n’havia fet el marc ideal per rebre els seus il·lustres clients quan era estilista i dissenyador de teixits, i quan va fer la fortuna amb les actrius i ballarines, però també amb les riques americanes que van posar de moda les sedes precioses que els donaven un aire de princeses del Renaixement.

Aquesta és la creació de Fortuny. Primer dins el marc de l’Art Nouveau i després de l’Art Déco, sumptuosos teixits que han produït vestits avui somni de molt col·leccionistes. El Museu de Palazzo Pesaro exposa tots aquests aspectes que han donat la volta al món a través d’exposicions, ja que Fortuny a més de ser creador era un col·leccionista reputat. També les seves col·leccions es poden veure en aquest fons prodigiós; sobretot la de fotografies, una de les glòries d’aquest museu i que avui en dia ja ocupen un lloc ben seu en les històries de la fotografia. Cal que Marià Fortuny fill surti de l’oblit i entri plenament en el marc de l’art català. Pintor i sastre, Fortuny pertany a aquelles mitologies del segle XX, envoltades de somnis i de referències que vénen a la memòria: Carpaccio, Bellini, els Doges de Venècia, el Renaixement, Bizanzi, l’Orient, l’Islam, Samos, la Grècia antiga, i sobretot Venècia, que ha donat a Fortuny una posteritat a l’altura del prestigi que aquest personatge singular va tenir en vida. Com escrivia Hugo Ojetti, a L’lllustrazione Italiana, el 27 de febrer de 1921: «Aquest espanyol de Venècia o venecià de Catalunya ha de viure, per les necessitats mateixes de la seva feina, al mig d’un luxe de mil i una nits. És senzill i sobri com un anacoreta.» Ell que havia fet somniar amb els seus teixits estampats i brodats les dones de tot el món, diu la llegenda que vivia en un luxe de turc però vestit amb l’austeritat de la seva terra.

Bibliografia

  • Deschodt, A. M.: Mariano Fortuny. Un magicien de Venise, París, 1979.
  • Mariano Fortuny. Venise (catàleg d’exposició), Musée Historique des Tissús de Lyon, 1980.
  • Mariano Fortuny. Colezzionista (catàleg d’exposició), Electa Editor, Milà, 1983.
  • Mariano Fortuny (catàleg d’exposició), Palazzo Fortuny, Venècia, 1992-2000.

Cap Saint-Pierre. La Provença de Clavé

El paisatge tan variat de la Provença, sigui l’interior, com el costaner mediterrani, ha atret sempre molts artistes i encara més des que Picasso hi va residir. A vegades, però, l’acostament a Picasso ha pogut ser més o menys accidental, com és el cas d’Antoni Clavé (Barcelona, 1913).

Escultor, pintor, gravador i escenògraf, Antoni Clavé es va formar a Barcelona, on va esdevenir un artista ja bastant conegut il·lustrant diverses revistes infantils i elaborant cartells i altres publicitats, sobretot relacionades amb el cinema. L’any 1939, al final de gener, entrà a França amb l’exèrcit republicà i fou internat a Prats de Molló i després al camp d’Haràs, de Perpinyà. Ràpidament Clavé s’instal·là a París, on començà a tenir un gran prestigi com a decorador de teatre: el 1946 amb Los caprichos, presentats pels ballets dels Camps Elisis, i Dame de Piqué de Puixkin i Carmen de Mérimée; després, a començament dels anys cinquanta, amb Gargantúa de Rabelais i Don Perlimplín, de García Lorca o Las bodas de Fígaro.

D’aquells anys de París ens ha deixat un bon testimoni Sebastià Gasch, que el va freqüentar durant els anys quaranta. Clavé va ajudar Gasch en aquells anys de dificultat, i les pàgines que aquest ens ha deixat sobre ell a L’expansió de l’art català al món, publicat el 1953, en són un viu testimoni. Clavé havia esdevingut durant aquells anys una figura molt pintoresca i present en l’ambient artístic parisenc, marcant la darreria dels anys cinquanta amb una sèrie de collages que alguns havien considerat innovadors, però que el mateix Clavé considerava clàssics: «Ja fa uns quants lustres que s’estan emprant tècniques molt diferents de les dites clàssiques: el 1912-13 Braque i Picasso i els seus collages, els objectes-construccions també de Picasso, Marcel Duchamp i el seu ampoller [...] De manera que no puc apropiar-me de la forma nova des del punt de vista del material, si això ja fa tant de temps que es feia.» A final dels anys seixanta s’introduí en el món de la tapisseria després d’haver fet intents amb moltes tècniques diferents. Queda per a nosaltres l’obra d’un pintor que ha esdevingut universal a partir de la seva presència a l’estranger i de la seva primera trobada amb Picasso, l’any 1944, que li va produir una forta impressió que ell sempre més va recordar.

L’any 1963 Clavé va deixar el París que tant estimava, de Montparnasse i de Montmartre, els seus amics, i ell, que no li agradava passejar pel camp, se’n va anar cap al sud descobrint que podia pintar en un petit garatge d’una casa posada a la seva disposició per un amic prop de Sant Tropes. Hi va pintar tan bé i amb tanta joia, tal com deia ell, que es va sentir immediatament implicat en aquell paisatge. Aquell 1963 a cap Saint-Pierre, Clavé s’hi va contruir un taller, una casa. Pierre Seghers, el conegut poeta i escriptor, n’ha deixat un testimoni líric: «Una vella i llarga casa blanca, clara i assolellada, amb una glorieta verda, unes velles lloses obscures [...]. Hi haurà, en primer lloc, un gran taller on penjarà els seus tapissos. Magdalena, la seva muller, que també és pintora, repuntarà les teles, cosirà punt per punt els tapissos i les tapisseries, les estamenyes i les percales. Aquí naixerà un palau de colors, amb l’esclat del teixit [...] La ruptura amb París s’ha consumat del tot! Una altra caseta s’afegirà aviat a la primera, per al seu fill i la seva nora. Però també per disposar, al costat, d’un segon taller amb la premsa de proves, grans mobles amb calaixos per als papers, els coures i els tiratges, un taller on, un cop exhaurits tots els recursos de la litografia, l’artista-artesà Clavé es dedicarà a la punta seca, escorcollarà el metall amb el burí, fins a la descoberta del procediment Henri Goetz (1968), que afegeix una superestructura a la planxa i que evita de buidar de viu en viu [...] Igual que Matisse a Cimieze i el català Picasso a Mougins, el noi de Barcelona retroba, a la vora del Mediterrani, la seva terra i el seu treball.»

Clavé ha quedat arrelat a la Provença, pensant ell mateix que aquest era el paisatge i el lloc que més li convenien. És allà on cal anar a buscar-lo: «Al meu taller de París s’esdevenia el mateix, quan hi treballava, a començament dels anys seixanta [...] Ara és molt diferent; quan hi vaig, de tant en tant, em produeix un marriment espantós: el taller és buit, tot roman igual que quan me’n vaig anar...Els pinzells en un racó, però secs...Hi ha pols...És com si estigués en el taller d’un mort, d’un xicot que ja no existeix...Aquí, en canvi, em passo el dia sencer, m’hi passo la vida...És el meu cau, el meu poble, el meu carrer...Potser tot això sembla una bestiesa.»

Clavé des de la Provença ha irradiat catalanitat. Voldria recordar només la sèrie que va exposar quan a Catalunya es reivindicava l’Estatut, cap al juliol del 1977, amb la proposta d’exhibició de la bandera de l’Annonciade, a la seva Provença, amb el títol Volem l’Estatut: «Tu m’havies demanat una tela per a la teva exposició. Coneixies els esdeveniments que tenien lloc en el meu país, a Catalunya [...] Hi van concórrer doncs diverses circumstàncies i vet aquí que en comptes de pintar una bandera per a la teva exposició, en vaig fer una, dues, tres, deu, i què sé jo! Així és com va succeir [...] Sense el teu encàrrec, potser mai no se m’hauria acudit de pintar un tema semblant.» Clavé ha estat sempre ell mateix.

Bibliografia

  • Antoni Clavé, retrospectiva itinerant (catàleg d’exposició), Generalitat de Catalunya, 1992-1993.
  • Clavé a la Pedrera (catàleg d’exposició), Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1996.
  • Riera, A.: Antoni Clavé i el teatre, Diputació de Barcelona, Edicions Polígrafa, Barcelona, 2000.
  • Seghers, P.: Clavé, Edicions Polígrafa, Barcelona, 1972.

Nova York. El somni impossible

Manhattan sempre ha significat glamour, diners i èxit, a més de ser la meca de l’arquitectura i de la creació artística en general. Un altre lloc emblemàtic és el Museu d’Art Modern de Nova York (MOMA), central en la trajectòria internacional de diversos artistes catalans, i que des del moment de la seva creació ha estat un espai cabdal en el món de l’art contemporani.

Antoni Tàpies, en la seva Memòria personal, ha parlat de Nova York i de l’impacte que li va produir a l’octubre del 1953: «El xoc amb aquell món fou tremendament fabulós, i malgrat tot el que hagués pogut conèixer o preveure anteriorment sobre el poble americà, la sensació d’organisme gegantí, d’una força de desenvolupament brutal, imparable, fou bastant aclaparadora. Aquells dies sí que vaig perdre completament la idea europea que cadascú de nosaltres, com a individus, som importants; i fins i tot en el món dels artistes [...] vaig tenir la sensació de ser un número miserable més enmig de la massificació d’intel·lectuals i artistes que [hi] pul·lulen [...]»

La llista dels noms que han passat per Nova York o s’hi han quedat, procedents de l’escena artística catalana, seria molt llarga. Als inicis de l’avantguarda catalana, l’afany de contacte amb Nova York hi és molt present, com en dóna testimoni la revista Troços (1917). D’aquells anys data la marxa cap a Nova York, el 1918, del caricaturista Ismael Smith, nascut a Barcelona i mort a Nova York el 1972. El mateix Antoni Gaudí havia tingut tan aviat com el 1918 un projecte concret per realitzar un hotel que no va començar a materialitzar. Podem recordar també el pintor Josep Maria Sert (1874-1945), que va obtenir a Nova York un gran triomf amb una sèrie d’encàrrecs, entre ells en els grans edificis del Rockefeller Center, i la decoració de l’hotel més luxós de Nova York, al menjador del Waldorf Astoria, amb una traducció fantàstica del passatge cervantí Las bodas de Camacho. Aquestes pintures, que van ser arrencades i venudes a començament dels anys setanta, van donar a aquest gran menjador, que es coneixia per Sert Dainning Room, quinze obres realitzades entre el 1929 i el 1930 a la manera goiesca i col·locades a mitjan 1931. Joaquim Torres-García (1874-1949) hi va residir del 1920 al 1922, període en què intentà muntar aquell taller-fàbrica de joguines avui rehabilitades. Josep Pijoan (1879-1963), el gran historiador, poeta i crític d’art català, va abandonar definitivament Catalunya el 1910, va marxar al Canadà i després als Estats Units, on va ensenyar història de l’art a Califòrnia des del 1921 fins al 1929, a Chicago i a Nova York. D’allà va sortir una de les grans obres d’història de l’art universal, que després va ampliar en la postguerra, , . amb la ben coneguda Summa Artis. A partir del 1939 es va exiliar als Estats Units el pintor català Pere Daura, homenatjat recentment a Barcelona. Centrem-nos en els més importants o potser els més coneguts de l’art català del segle XX, i sobretot, i en primer lloc, en l’estada que hi va fer Salvador Dalí al començament dels anys quaranta, concretament del 1940 al 1948, sense oblidar les seves altres nombroses estades en aquella ciutat. Dalí va utilitzar aquell exili americà per explotar totalment les possibilitats artístiques i econòmiques que li oferia el seu èxit als Estats Units. Va treballar en el ballet Laberint, estrenat a la Metropolitan Opera. La seva primera restrospectiva va ser organitzada pel Museu d’Art Modern de Nova York, amb més de quaranta quadres i dibuixos i un panorama molt complet de les seves obres. Però la veritat és que Dalí començava en aquell moment a guanyar molts diners. Les propostes comercials van ser cada vegada més nombroses i ell n’acceptava moltes, Això és el que va portar André Breton a donar-li el nom burlesc, irònic i altament crític d’A vida dollars. Era la consumació de la ruptura amb els surrealistes. Des d’aleshores el prestigi de Dalí als Estats Units ha estat immens.

El paper del Museu d’Art Modern de Nova York ha estat molt gran en la presència de l’art contemporani al món i concretament dels artistes catalans als Estats Units. La retrospectiva de Picasso que va celebrar l’any 1980 roman com una fita memorable, però també les exposicions que des de començament dels anys quaranta ha dedicat atentament als artistes catalans, entre elles les dues del 1941 de Dalí i de Miró. Joan Miró ja havia exposat a galeries de Nova York des del 1930, gairebé anyalment. Però aquesta retrospectiva va ser la primera en terra americana, que després va circular a diversos llocs del país, com també ho va fer la de Dalí del mateix any. El llibre que el MOMA va dedicar a Miró el 1959 també cal recordar-lo. La relació amb Barcelona ha estat molt intensa durant els darrers anys del segle XX, ja que en l’àmbit de l’arquitectura s’ha intensificat la presència d’arquitectes americans a Catalunya, com ho ha recordat Oriol Bohigas. Pel que fa als artistes vius, cal parlar de Francesc Torres (Barcelona, 1948), que resideix des del 1974 a Nova York, amb excepció del període 1986-88, en què va ser a Berlín. Antoni Miralda es va traslladar a Nova York el 1972, on encara en part continua treballant-hi. Cal recordar el seu projecte Honey Moon (1986-92), que volia celebrar una boda imaginària entre l’estàtua de Colom del Port de Barcelona i la de la Llibertat a la badia de Nova York, dos monuments erigits cent anys abans d’aquest casament místic.

Bibliografia

  • Francesc Torres. Circuitos cerrados (catàleg d’exposició), Fundación Telefónica, Madrid, 2000.
  • Miralda. Obres 1965-1995 (catàleg d’exposició), Fundació La Caixa Barcelona, IVAM, València, 1995-1996.
  • Pablo Picasso. A retrospective (catàleg d’exposició), The Museum of Modern Art, Nova York, 1980.
  • Pere Daura, 1896-1976, retorn a Catalunya (catàleg d’exposició), MNAC, Barcelona, 1999.
  • Thrall Soby, J.: Joan Miró, The Museum of Modern Art, Nova York, 1959.

La pau del Loira. El destí de Grau-Garriga

Angers, antiga capital de l’Anjou i actual del departament de Maine i Loira, a França, també és un lloc lligat a l’art català contemporani. El lligam l’estableix Grau-Garriga, el tapisser català més reconegut mundialment. Es va iniciar amb la pintura però es va anar interessant cada cop més pel tapís i, a través de les seves recerces, va esdevenir un gran innovador en aquest camp. Va crear peces fruit de l’experimentació amb noves textures i materials, ja que el que li interessava del tapís era la matèria, una matèria que ha de tenir contundència i volum, i així aconsegueix unes peces que són inconfusibles.

El nom de Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929) estarà lligat per sempre més a la història del teixit català i europeu del segle XX. Una de les seves fites fonamentals va ser el fet de decidir de deixar a la vista l’ordit dels tapissos, zona que des del període gòtic restava dissimulada. Així, els elements bàsics del teixit esdevenen veritables protagonistes de la seva obra, insistint sempre en els significats simbòlics i el poder d’evocació dels materials. Grau-Garriga es va formar a Sant Cugat i a Barcelona, pintant a l’oli o dibuixant. No va ser fins als anys cinquanta que va començar a entrar en el món dels tapissos i dels cartons. El 1958 va residir uns quants mesos a París, on va entrar en contacte amb l’obrador de Jean Lurçat i va començar a planificar l’Escola Catalana de Tapís a Sant Cugat. Collages i tapissos foren la seva matèria de treball durant molts anys, que combinà amb les accions i els muntatges; accions de reivindicació ecològica i environaments dedicats a la memòria col·lectiva de Catalunya, juntament amb evocacions de la seva pròpia memòria personal. El tapís li servirà per guarnir l’arquitectura i per vestir els monuments. Grau-Garriga ha viatjat molt, no sols a França sinó també als Estats Units, on va sojornar un any a Nova York i a altres països. Fins que la gran ciutat va començar a pesar-li molt.

Durant els anys vuitanta va començar la seva dèria de buscar una residència lluny de Barcelona: «Vaig fer l’intent de comprar una casa al Camp de Tarragona. La meva mare procedeix d’allà, de la Selva del Camp, i jo hi anava de petit molt sovint. Però no va funcionar perquè la casa que jo volia finalment no es va vendre; era molt bonica, d’aquestes del segle XIX amb palmeres. Amb aquesta idea de tenir una casa fora també vaig mirar cap a l’Empordà. La buscava feia temps. Però la decisió de venir aquí, a la regió del Loira, la vaig prendre definitivament l’any 1989. Amb el motiu del Bicentenari de la Revolució Francesa, l’Ajuntament d’Angers volia fer una cosa excepcional amb un artista, fora del que fan habitualment. [Hi] vaig fer una sèrie d’exposicions. Tres alhora, o quatre, i dins del Castell vaig muntar uns tapissos molt grans, cosa que va provocar un cert enrenou.»

La relació de Grau-Garriga amb l’Anjou ja li venia de lluny, ja que el 1957 havia descobert la llum molt especial de l’indret amb el mestre de la tapisseria Jean Lurçat (1892-1966). La seva casa és una caseta petita de poble, situada a Saint-Mathurin-sur-Loire. Allà ha rehabilitat una antiga escola del poble en la qual viu i treballa. El paisatge natural que l’envolta és insòlit per la placidesa que reflecteix. Davant de casa seva una línia contínua fixa i mòbil alhora, el Loira, ha impregnat la seva vida d’artista; podríem dir que el pintor ha esdevingut gairebé paisatgista: «Aquí visc el fenomen de la naturalesa d’una manera increïble, com no l’havia viscut mai a la meva vida, excepte potser a la meva infància [. , . ].»

Grau-Garriga ha escollit un exili voluntari que viu amb l’enyorança de la seva Catalunya; per això hi viatja molt sovint. Per a ell el tapís és també un lligam amb la seva terra i amb el seu propi passat: «Això és una carta, un sobre de l’Anjou, un paisatge de l’Anjou dins del sobre, aquesta relació entre Barcelona i jo s’estableix molt sovint a través de les cartes que m’envia el meu fill, és com un somni de Montserrat.» Grau-Garriga va realitzar l’any 1993 una sèrie d’obres titulades Sèrie angevina, que són com un cant al paisatge, a la història i a la seva pròpia interpretació de l’art. S’hi troba integrat un fragment de tapís del segle XVIII, per exemple, que representa una pastoral, s’hi troben afegits blaus d’ultramar que produeixen l’efecte de sol i d’ombra, cels i verds potents i tota la gamma de matisos d’una naturalesa banyada per una llum prolífica. L’agitació del pintor, que li fa introduir en l’obra objectes i tapissos, que li fa millorar els codis i el llenguatge propis al tèxtil, contrasta amb la respiració tranquil·la que li produeix el paisatge d’Anjou i aquell riu, el Loira, que desfila contínuament, sense fer soroll, amb una ampla placidesa, i en què Grau-Garriga veu reflectits tots els colors del món.

Bibliografia

  • Grau-Garriga. Obres de 1985-1995 (catàleg d’exposició), Sant Cugat del Vallès, 1995-1996.
  • Grau-Garriga, El Palau Robert (catàleg d’exposició), Generalitat de Catalunya, 1988.
  • Josep Grau-Garriga (catàleg d’exposició), Edicions Polígrafa, Barcelona, 2000.
  • Parcerisas, P.: Grau-Garriga, Caixa de Manresa, Edicions Polígrafa, 1987.

Mali. El desert de Barceló

Mali és un estat de l’Àfrica occidental. Barceló va néixer a Felanitx, Mallorca, el 1957, i el 1972 es va traslladar a Palma per estudiar a l’Escola d’Arts i Oficis. Tan aviat com el 1974 ja feia alguna petita exposició a Manacor i a l’octubre de l’any següent es va traslladar a Barcelona per estudiar a l’Escola de Belles Arts. Ràpidament va esdevenir autodidacte i va conèixer una carrera meteòrica a partir dels darrers anys de la dècada dels setanta. Després d’un retorn a les Illes es va instal·lar a Barcelona a partir del 1980, establint una amistat duradora amb Mariscal i d’altres pintors del seu moment. Durant els vuitanta va viure a Nàpols uns mesos utilitzant cendres del Vesuvi com a pigments, i des del 1983 es va instal·lar a París, que ja no abandonaria més. D’aquells anys data la seva presència a Nova York a través de la Galeria Leo Castelli. El 1985 acabaven les obres de construcció del seu nou taller a Mallorca.

La necessitat de viatjar a Àfrica li venia donada per un esgotament de la seva inspiració i potser fins i tot de la vida: «Me’n vaig anar a Àfrica perquè els meus quadres s’havien tornat blancs, no a força de no posar-hi res sinó a força d’esborrar-ho tot. El blanc no ho era per absència sinó per fugir de l’excés. Vaig anar al desert perquè els meus quadres s’assemblaven al desert, encara que els pintava a Nova York. I una vegada al desert, vaig començar a pintar amb colors.» El seu primer viatge a l’Àfrica es va produir el 1988. Va creuar en jeep Algèria, amb Mariscal, Pilar Tomàs i Jordi Brió. Immediatament es va establir a la ciutat de Gao, a Mali. S’hi va estar sis mesos durant els quals va visitar Senegal i Burkina Faso. Va conèixer l’escultor Amahiguere Dolo, que esdevindria el seu col·laborador a Mali durant els seus viatges posteriors. Aleshores treballava sobre paper utilitzant les pintures corporals que es fan servir en diversos rituals, a més de pigments locals i sediments del riu: «Sobretot, en tornar d’Àfrica, em vaig adonar que havia canviat fins i tot físicament. M’havia passat alguna cosa, i vaig romandre impressionat, però això no es pot explicar. Com això d’estar en el desert, que si no ets Bowles és millor que callis.» Els seus viatges a l’Àfrica es van anar reproduint regularment, establint-se a Mali en diversos llocs. A la ciutat de Ségou, per exemple, el 1990. L’any següent va recórrer amb el pintor Dolo els 1600 quilòmetres del riu Níger que separen Ségou i Gao en una piragua que havia estat construïda especialment per poder-hi pintar a dins. Era el moment dels esdeveniments polítics dramàtics que va viure aquell país. Per a Barceló fou l’època dels quadres petits en què per primera vegada utilitzava teles a Àfrica amb temes que després desenvolupà amb formats més grans, com ara ciclistes, animals penjats i piragües. El 1994 es va posar a dibuixar en relleus i papers menjats pels tèrmits durant la seva estada a Mali: «Els tèrmits es mengen el paper de forma peculiar i ja al 1988 devia utilitzar paper foradat per tèrmits per dibuixar. Ara he sistematitzat aquesta tècnica, deixant piles de papers en els termiters i recollint-les quan les irregularitats del paper han adquirit una forma que m’agrada.»

Des de fa uns anys Miquel Barceló viu en diferents llocs: al seu taller parisenc del Marais, a Barcelona, o bé al seu taller de Palma. Però, sobretot, a Mali, on li agrada tornar ja que des de fa un cert temps s’hi ha instal·lat un taller d’una manera més o menys permanent. No és que Àfrica l’hagi atret per afany d’exotisme, ni per un esperit de recerca del salvatge exòtic, com es feia durant el segle XIX, ni tampoc per una nostàlgia que el faci anar a la recerca del paradís perdut. Allà hi troba inspiració perquè recupera la incertesa i la inseguretat; és com una fugida del conegut i del conformisme de ciutats com Barcelona, París o Nova York: «Àfrica significa tota una mena de neteja general. La primera reacció que sempre tinc a Mali és comprovar la inutilitat de les coses. Allà hom pinta per pura necessitat. A París, o bé aquí [Barcelona], a força de pintar sempre en un mateix taller s’arriba a oblidar l’essència de la cosa. A Mali recupero l’essència de l’ofici de pintor. Allà, o no fas res, o t’embarques en les coses, en la feina, fins al final. És tot tan difícil, hi fa tanta calor, hi ha tanta pols [...] Les cuques de tota mena es mengen les teles, resulta difícil aconseguir determinats materials [...] Aleshores, quan agafes el pinzell, ho fas portat per una necessitat absoluta». És allò que el cèlebre escriptor balear Blai Bonet definia com la biografia de la vida: «La pintura és al desert...I el futur de la pintura: el quadre extramurs de la tela.»

Bibliografia

  • Àfriques, l’artista i la ciutat, un viatge i una exposició (catàleg d’exposició), Centre de Cultura Contemporània, Barcelona, 2001.
  • Barceló (catàleg d’exposicions), Galeria Salvador Riera, Barcelona, 1992.
  • Miquel Barceló, 1984-1994 (catàleg d’exposició), IVAM, València, 1995.
  • Miquel Barceló, 1987-1997 (catàleg d’exposició), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1998.
  • Miquel Barceló. Ceràmiques (catàleg d’exposició), Museu de la Ceràmica, 2000.