Lleida. Per què tan lluny?
Parlar de Lleida durant el segle present en art vol dir plantejar-se una història a part marcada per un monument, la Seu Vella, i per una personalitat, Leandre Cristòfol. La Seu Vella és una fita geogràfica i històrica determinant de l’aspecte de la ciutat. El visitant que hi arriba per primer cop té aquesta imatge d’una manera instantània. Però la transformació de la zona i la realitat del futur Parc de la Seu Vella ha estat preocupació constant dels lleidatans, tant per l’esdevenidor del monument durant el franquisme com per la voluntat actual d’associar la recerca arqueològica i històrica, i les instal·lacions de defensa que s’hi troben, amb la presentació definitiva d’un monument emblemàtic i d’uns elements que han de contribuir a la millora del paisatge urbà.
Si ens centréssim únicament en aquests dos elements, tindríem una visió distorsionada de la realitat lleidatana. Lleida és també el seu entorn, pobles petits i mitjans i una natura que ha marcat l’art. De Lleida a la Seu d’Urgell i a les zones més meridionals, són bastants els artistes que s’han reclamat d’aquests orígens, bé que a vegades han treballat lluny de la capital. Em permetré de donar una breu llista de celebritats de l’art que s’hi senten associades, que viuen o han viscut en el marc lleidatà i que reivindiquen o han tingut aquests orígens: Jaume Morera, Antoni Samarra, Xavier Gosé, Miquel Viladrich, Apel·les Fenosa, Leandre Cristòfol, Antoni G. Lamolla, Josep Viola, Enric Crous, Josep Penseny, Abad Gil, Lluís Trepat, Ton Sirera, Josep Guinovart (que ha obert una fundació a Agramunt), Víctor P. Pallarés, Albert Coma Estadella, Àngel Jové, Benet Rossell, Rosa Ciré, Joaquim Oreña, Antoni Abad i Perico Pastor.
Per damunt de tots, Lleida ha sabut reconèixer la personalitat de Cristòfol. Va néixer a Os de Balaguer el 1908, i com a escultor va tenir un paper molt destacat en l’avantguarda dels anys trenta per la seva producció pròxima al Surrealisme. Es va instal·lar a Lleida el 1922 i volia ser fuster. Es va formar artísticament a l’acadèmia de dibuix del pintor Justo Almela, i la primera exposició en què va participar va ser al Museu Morera de Lleida, a l’octubre del 1930. Va tenir una relació molt privilegiada amb els membres de la revista avantguardista Art (Lleida, 1933-35), especialment amb Josep Viola, i immediatament durant aquells anys va començar a crear imatges abstractes modelant formes orgàniques o transformant objectes ordinaris i quotidians en poesia pura, que acompanyaven molt bé tots aquells objectes lúdics i onírics dels surrealistes. L’any 1935 va presentar totes aquestes experiències al Centre Mercantil de Lleida i va participar l’any següent en l’Exposició Logicofobista de Barcelona i a la Internacional del Surrealisme (París, 1938). Després de la guerra es va tancar decididament, però va participar als Salons d’Octubre de Barcelona i a moltes altres col·lectives del Cercle Maillol de l’Institut Francès. Amb una beca va anar a París el 1953 i va continuar creant dins el seu món tan personal. Ara les obres de Cristòfol han estat llegades al Museu Nacional d’Art de Catalunya a través d’un dipòsit de l’Ajuntament de Barcelona.
Després de la Guerra Civil l’art lleidatà contemporani també va donar-se a conèixer a l’inici dels anys seixanta amb el grup Coyul, que es va presentar l’any 1964 en un acte a la Cambra de Comerç de Lleida. La ciutat, però, no disposava aleshores d’una visió tan oberta com la dels integrants del grup i la iniciativa va semblar ben desafortunada. En realitat va tenir la seva transcendència. En un primer moment Lluís Trepat s’hi va afegir, però ben poc després va instal·lar-se a Barcelona; quedaven però els membres del grup: Albert Coma Estadella, Ernest Ibáñez, Àngel Jové, Jaume Minguell Miret, Víctor P. Pallarès i Albert Vives. Creien que l’art havia d’evolucionar, de moure’s, i que calia apostar per un art innovador. D’aquesta manera van estimular la creació artística a Lleida, que durant el franquisme es trobava força blocada.
Cristòfol ha mantingut viva la tradició lleidatana durant els darrers anys, però Cristòfol no ho és tot. Algunes galeries, com la Sebastià Petit, ja han cobert una llarga trajectòria de presentació d’art contemporani i d’art jove. Cal recordar també les Biennals d’Art de Lleida, que ara han agafat el nom d’aquell cèlebre escultor i que des de fa uns anys marquen també de manera radical la creació lleidatana. Entre les exposicions dels darrers anys, voldria remarcar, a la Sala d’Exposicions El Roser, al desembre del 1996, les instal·lacions i les performances d’Eulàlia Valldosera, nascuda el 1963 a Vilafranca del Penedès i que va escollir Lleida per a una primera retrospectiva important que va donar lloc a un catàleg que avui encara és particularment valuós.
Lleida mereix una atenció especial. Ara viu un episodi especialment penós amb la voluntat eclesial del Vaticà, impulsada per les autoritats espanyoles, de desmembrar el Museu Diocesà i Comarcal i d’imposar a la Franja una segregació artística. És un fet inadmissible que va contra la història. Cal que Lleida retrobi també el fil de la seva història artística més recent. Cal fer la història de Lleida des del punt de vista de l’art contemporani català i preguntar-nos per què Lleida, tant a prop, sembla que estigui tan lluny.
Bibliografia
- Coneixes la teva ciutat? Lleida, la ciutat dels dos turons (obra col·lectiva) (catàleg d’exposició), Ateneu Popular de Ponent, Lleida, 1992.
- El segle de Cristòfol Obres mestres de l’art lleidatà del segle XX (catàleg d’exposició), Centre Cultural de la Fundació La Caixa, Lleida, 2000-2001.
- Leandre Cristòfol. Obres 1933-1980 (catàleg d’exposició), Fundació Joan Miró 1989, Barcelona, 1989.
Banyoles. Teories de l’art
Utilitzar el lloc de Banyoles en un itinerari per l’art contemporani català pot semblar una decisió sorprenent. No us parlaré ni de l’estany ni del monestir benedictí ni tampoc de la famosa mandíbula de Banyoles, aquell home de Neanderthal esdevingut cèlebre, ni tan sols del mestre gòtic que porta el nom del lloc. Avui ens situem a la darreria de la dècada dels anys seixanta, aquella dels Beatles, de Kennedy i del Che Guevara, de l’assassinat de Martin Luther King, de l’elecció de Nixon i sobretot dels fets de Maig del 68. Aquí era, en canvi, la tristesa dels Venticinco años de paz.
Els artistes nascuts després de la Guerra Civil espanyola prenien una importància que Alexandre Cirici va veure tot seguit. De la següent llista de noms, alguns han esdevingut mestres de l’art contemporani català, d’altres han tingut una presència més efímera; tots, però, tenen lloc en la història de l’art: Francesc Abad, Eugènia Balcells, Jordi Benito, Jordi Cerdà, Josep Domènech, Benet Ferrer, Ferran García Sevilla, El Grup de Treball, Sílvia Gubern, Àngel Llové, Antoni Llena, Miralda, Josefina Miralles, Muntadas, Noguera, Jordi Pablo, Carles Pazos, Josep Ponsatí, Carles Pujol, Joan Rabascall, Àngels Ribé, Benet Rossell, Carles Santos, Francesc Torres, Jaume Xifra. Entre el moment en què Miró va despintar el seu propi mural fet poc abans als vidres del Col·legi d’Arquitectes de Barcelona el 30 de juny de 1962, a l’exposició Art amb nous mitjans, de febrer a març del 1976 a la Fundació Miró, van passar sis anys d’art conceptual a Catalunya durant els quals la creació, la crítica i la teoria van anar ben juntes. A l’inici de la dècada dels anys setanta hi va haver diversos esdeveniments col·lectius que cal recordar, com la mostra d’art de Granollers (1970), la pintada dels murs d’una fàbrica a Parets del Vallès (1971) per Arranz-Bravo i Bartolozzi i l’exposició Informació d’Art, Concepte (1973) a Banyoles.
Banyoles no havia tingut fins aleshores gran protagonisme en l’art contemporani català. Potser cal recordar, justament pel contrast amb el que explico, la presència d’aquella exposició de l’Estampa popular de Girona, que hi va anar el 1967. Però l’art conceptual, dins la seva gran diversitat, va moure les arrels més profundes de la creació artística a Catalunya identificant l’art i la vida. El resultat va ser el rebuig de l’art com a obra i la utilització tant de materials naturals com artificials, és a dir, que res no pot ser rebutjat per principi; que el que identifica els resultats com a conceptuals és el mètode, el procés, la formulació. És l’època de les instal·lacions i a més de les accions, però també d’ambigüitats i de contradiccions.
Carles Santos, a l’exposició de Banyoles de febrer del 1973, Informació d’Art, Concepte (1973), escrivia: «Les darreres tendències en les arts plàstiques han portat una sèrie de propostes que han anat apropant les experiències cap a una reflexió analítica del mateix fet artístic. Això suposa un nou punt d’observació referent al mecanisme de celebració plàstica, que se substitueix per un mecanisme de qüestionament de l’art dins de l’art. Aquest nou punt d’observació no proposa ni un nou estil ni una tècnica nova, sinó un apropament analític a la natura; i en funció del llenguatge artístic, una nova actitud. És important la diferència entre estil i actitud. Un nou estil suposa un nou llenguatge i uns nous significants. L’actitud en aquest cas suposa una anàlisi sobre l’origen d’aquest llenguatge en el mateix artista, de manera que ell mateix es converteix en el material de la seva pròpia experiència.»
Banyoles, a través de l’espai Llotja del Tint, va tenir un paper protagonista important, il·lustrat avui per nombroses fotografies que recorden aquells moments i les accions que s’hi van fer, com per exemple la Peça-forma de Francesc Abad. Tot aquest enrenou va provocar concretament una polèmica forta i present en els mitjans de comunicació entre els conceptuals i el pintor Antoni Tàpies. La creació del Grup de Treball es va produir durant la cinquena edició de la Universitat Catalana d’Estiu a Prada aquell agost del 1973: «Comença, doncs, un període de reducció i buidat des de les mateixes arrels i motivacions d’acord amb una concepció de l’art com a pràctica no aïllada de les altres pràctiques i responsabilitats socials. És posada en qüestió i denunciada la crisi d’una concepció de l’art com un fenomen superestructural de producció elitista i dins el mercat de producció i circulació d’obres d’art que avui caracteritza el nostre context cultural.» L’art conceptual a Catalunya són uns anys, és un moment, és una estètica i una tendència, però sobretot és també un grup d’artistes i d’intel·lectuals que volen unir la pràctica artística i la presència social, tant a nivell ideològic com polític o simplement intel·lectual. Banyoles hi va tenir un gran paper pel simple fet que allà es van realitzar algunes d’aquelles accions pioneres. Banyoles, lloc efímer de l’art efímer, ara és història de l’art català dels anys seixanta.
Bibliografia
- Cirici, A.: L’art català contemporani, Edicions 62, Barcelona, 1970.
- Combalia Dexeus, V.: La poètica de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual, Cuadernos Anagrama, Editorial Anagrama, Barcelona, 1975.
- Grup de Treball (catàleg d’exposició), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1999.
- Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980 (catàleg d’exposició), Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1992.
Poblet. Un episodi discutit
El monestir de Poblet no hauria de sortir en un capítol sobre l’art contemporani de Catalunya si no fos perquè us vull proposar d’interpretar d’una manera lleugerament diferent un episodi que s’hi va produir després de la Guerra Civil durant els primers anys del franquisme.
Tots coneixem el monestir de Poblet com a panteó reial de Catalunya. A diferència dels seus avantpassats més pròxims, que havien escollit Santes Creus com a lloc de sepultura, Pere el Cerimoniós es va decidir per Poblet, i així ho va comunicar a l’abat Ponç de Copons en un document datat del primer de març del 1340. A partir d’aleshores, els escultors més reconeguts van ser sol·licitats per la família reial i per allà van passar mestre Eloi, Pere de Guines, Jaume Cascalls i Eloi de Montbrai fins a arribar al mateix Jordi de Déu. Tots van treballar en les tombes reials. Els esdeveniments polítics del segle XIX van portar a l’abandó i la destrucció d’una part important de Poblet. L’extinció dels monestirs i la llei, a partir del 1836, de desamortització de Mendizábal, van comportar la venda de béns monàstics i de les terres de Poblet. Les tombes van ser profanades i en gran part destruïdes. Alguns trossos van ser integrats l’any 1854 a la tomba de Jaume I de la catedral de Tarragona i al panteó familiar dels Cardona. D’altres fragments van anar a museus de Tarragona i Barcelona, fins que alguns van tornar a Poblet. A partir del 1930 comença la recuperació del monestir amb la figura d’Eduard Toda, primer president del patronat de Poblet. El 1940 un reduït grup de monjos cistercencs vinguts d’Itàlia van tornar la vida religiosa al cenobi.
De restauracions, a Poblet, n’hi havia hagut moltes, des de les intervencions del segle XIX fins als treballs importants de Jeroni Martorell entre el 1929 i el 1938. L’episodi que ens interessa ara és el que va protagonitzar l’escultor Frederic Mares (1893-1991) quan es va encarregar de la restauració i reconstitució de les tombes reials, obra encarregada el 1942 i realitzada a començament dels anys cinquanta. Mares ha deixat una sèrie de testimonis sobre la importància d’aquesta obra:
«Con la fuerza de un imperativo ineludible imponiase con toda su responsabilidad la labor de restauración de los sepulcros, no solo por su alta significación histórica y artística, sino también para borrar el gran estigma de barbarie y de oprobio que pesaba sobre nuestra conciencia colectiva [...] La determinación de dar nuevo contenido a los sepulcros reales, restituyéndolos a su primera función inicial nos señalaba las directrices a seguir en la labor restauradora. En efecto; ya no se trataba de una simple restauración de tipo arqueológico confines exclusivamente museables, de la supervivencia de un objeto que con el tiempo por la vesania de unos y el abandono de otros, perdió la augusta finalidad para que fue creado, sino de una restauración total, que a la vez recuperaba en substancialidad su egregia significación, su alta función inicial estricta, de tan honda resonancia histórica.»
Frederic Mares va intervenir en aquestes escultures medievals potser de l’única manera que ho podia fer, és a dir, refent-les. Però el problema per a nosaltres ara és de saber què en queda, de medieval, en les escultures. La veritat és que tota restauració implica la intervenció de qui l’ha practicada. L’església romànica del monestir de Ripoll no és tant, avui en dia, una obra de començament del segle XI com més aviat una arquitectura del segle XIX que correspon a la interpretació del romànic que feia Elies Rogent. La capçalera de Sant Joan de les Abadesses, suposadament romànica, és en realitat una obra de Puig i Cadafalch. La llista és molt llarga, i tot restaurador, tant si té criteri arqueològic com monumentalista, intervé sempre transformant el monument del passat segons el seu propi gust i coneixement. Mares no amagava la importància que ell donava a la seva pròpia acció artística a Poblet:
«La labor se realizó con todo el respeto pero sin anular la propia personalidad del artista que daba nuevo aliento de inspiración a la obra, poniendo en ella toda su alma, como requería el proceso de recreación, ya que no fue creación pura y estricta la función que se llevó a cabo. Al revés de lo que muchos suponían, había que infundir a cada estatua palpitación y nuevo aliento de inspiración. No cabía otra cosa; de lo contrario sobraba la intervención del artista; para ello hubiese bastado la paciente labor impersonal del artesano.»
Avui en dia l’obra de Mares a les tombes reials de Poblet presenta dos aspectes històrics que cal tenir en compte. En primer lloc, em sembla que definitivament cal incorporar aquesta creació, o recreació, a la història de l’escultura del segle XX fent que tingui un capítol a part en la història de la creació de l’escultor Mares. Hi ha un altre aspecte, potser més interessant encara, que els historiadors hauran d’investigar, que és la utilització que va fer el règim de Franco de tota l’obra de Mares, i més particularment d’aquesta realització a Poblet, ja que probablement es va tractar d’un intent polític per transformar Poblet –panteó reial de Catalunya– en l’homònim català del monestir castellà d’El Escorial.
Bibliografia
- Altisent, A.: Història de Poblet, Abadia de Poblet, 1974.
- Barral i Altet, X. (et al): L’art de la victòria. Belles arts i franquisme a Catalunya, Columna, Barcelona, 1996.
- Bassegoda i Nonell, J.: Història de la restauració de Poblet, Publicacions Abadia de Poblet, 1983.
- Gonzalvo, G.: «Poblet, panteó reial», dins Episodis de la Història, 328, Rafael Dalmau Editors, Barcelona, 2001.
- Marès, F.: Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1952.
Tossa de Mar. La Babel de les arts
Tossa de Mar, per les seves característiques paisatgístiques i arquitectòniques, amb el recinte medieval emmurallat, l’activitat pesquera i de navegació i el paisatge marítim, va tenir l’aspiració durant les primeres dècades del segle de substituir Cotlliure o Cadaqués com a lloc privilegiat de la creació artística.
Del 1917 al 1922 arribaven a Tossa una pintora i un fotògraf, Olga Sacharoff (1879-1967) i Otho Lloyd (1885-1979), que vivien a Barcelona i que, acompanyats del marxant Dalmau, es van allotjar a la Fonda Rovira de Tossa, on anaven els artistes de la colònia estrangera. Allà es trobaven Gabrielle i Francis Picabia, els Gleizes que havien exposat a la Galeria Dalmau al novembre del 1916, Marie Laurencin i d’altres. Poc després van llogar la casa número 5 del carrer Nou. Olga i Otho van contribuir a la vida artística del lloc creant íntimes relacions amb amics locals, com ara el capellà mateix i el també pintor Josep Soler de Morell. Aquests episodis van quedar gairebé eclipsats pels que es van produir durant els anys trenta.
En un article a la revista Art de Barcelona, de l’octubre del 1934, Rafael Benet (1889-1979), el pintor i historiador de l’art deixeble de Galí i crític influent a La Veu de Catalunya, va publicar un article sota el títol Tossa, Babel de les arts, que començava de la manera següent: «Fa tot just set estius que arribava a Tossa acompanyat de Pere Créixams. No hi havia aleshores, gairebé, ni el que hom anomena colònia d’estiuejants; el col·leccionista Ferran Benet, algun afortunat milionari originari de la vila i poques persones més. De pintors, no gaires, la majoria anaven a Tossa atrets pel seu pintoresc excessiu, pintoresc que ni intentaven superar.
»Tossa, com sap gairebé tothom, és un racó de la nostra Costa Brava, gairebé tan muntanyós i tan apartat de tota ruta com Cadaqués. A més, Tossa té ruïnes autèntiques. Les muntanyes de Tossa són vellutades dels tons negre-verds de les suredes. Els blancs de les cases destaquen damunt els boscos, que baixen fins a la vila. És un país molt més fresc que Cadaqués, perquè les muntanyes no li tapen l’aire...» L’any anterior, el mateix Benet ja havia lloat les qualitats de Tossa a La Veu de Catalunya. Aquests articles revelaven al món de l’art la rellevància de les personalitats de l’art i de la cultura que visitaven aquella població de la costa durant els estius. Es tracta d’una llista llarguíssima de poetes, crítics d’art, pintors i filòsofs, tots ells al voltant de tres personalitats majors: André Masson, gran amic de Miró i bon coneixedor del paisatge català; el surrealista anglès, pintor i gravador Stanley William Hayter; i Marc Chagall, de qui es conserva d’aquella època l’obra El violinista celeste al mateix Museu de Tossa. Segons Rafael Benet, es tractava d’un desplaçament de Montparnasse a la platja catalana en unes proporcions extraordinàries. Efectivament, hi trobem el poeta Supervielle, el cubista Metzinger, la seva muller, pintora, Phocas, l’arquitecte racionalista Mullender, el pintor alemany Petersen, el crític francès Duthuit i molts altres pintors, escultors i escriptors europeus i fins l’algerià Limouse. Una colònia acompanyava la dels catalans Casanovas, Créixams, Armengol, Humbert, Perrin, a més del mateix Benet, entre d’altres. Tossa aspirava a centralitzar, com deia Benet, el catalanisme estructurat en els nuclis urbans que encara no hi havia arribat. Enfront d’Eivissa, que acollia artistes i intel·lectuals molt rics, Tossa representava el Mediterrani més pròxim i econòmic, fàcil d’accés i en certa manera tant o més pintoresc.
Aquest centre artístic, com ja hem vist en el cas de Sacharoff i Lloyd, no va ser una improvisació dels anys trenta, ans al contrari, és l’herència d’una llarga tradició en la pintura catalana de caràcter paisatgístic, ja que allà van treballar gent tan coneguda com Masriera, Roig i Solé, Brull, Galwey, Badrinas, Mallol, Serra, Camps-Ribera, Bosch-Roger i Mompou. Això demostra que hi havia una continuïtat en l’amor per aquell paisatge, a la qual durant els anys trenta es va afegir el caràcter cosmopolita de tots aquells intel·lectuals que de Finlàndia a Escòcia i d’Armènia a Algèria van fer que Tossa fos una Babel de les arts.
Si volguéssim buscar records més íntims a cadascun dels pobles de la Costa Brava, trobaríem colònies d’intel·lectuals i de pintors que, més o menys cèlebres que la de Tossa, han incorporat al lloc natural el seu marc de creació; retirades més o menys silencioses lluny de les bullícies urbanes. De mica en mica, els banys de mar han anat imposant una transformació monumental del paisatge que sovint és desagradable. Els artistes s’han refugiat en els seus universos interiors. Malgrat tot, el blau del Mediterrani, l’essència del Modernisme i la tradició històrica fan de molts dels pobles de la Costa Brava un lloc ideal per a la pràctica de l’art. Josep Maria de Segarra recordava de quina manera s’havia passat durant les primeres dècades del segle XX d’un Mediterrani requerit per les qualitats terapèutiques dels banys de mar a unes platges destinades a activitats més socials i massives: «Encara és del meu record aquella època en la qual el mar era mirat com una immensa medicina de color blau, una mica perillosa i de la qual no es podia abusar gaire!»
Bibliografia
- Bosch, G. ; Portell, S.: Olga Sacharoff i Otho Lloyd, Complicitats (I), Ajuntament de Tossa de Mar, Eumo Editorial, Tossa de Mar, 1993.
- Les avantguardes a Catalunya (1906-1939) (catàleg d’exposició), Fundació Caixa de Catalunya, La Pedrera, Barcelona, 1992.
- Miralles, F.: L’època de les avantguardes (1917-1970), col·lecció Història de l’Art Català, vol. VIII, Edicions 62, Barcelona, 1983.
- Soler, G.: L’estiueig a Catalunya, 1900-1950. Fotografies de Xavier Miserachs, Edicions 62, Barcelona, 1995.
El Maresme. La nova vitalitat mediterrània
El Maresme era abans una zona exclusivament d’estiueig, però cada cop són més els que hi viuen tot l’any. És una barreja de paisatge i costums tradicionals amb la massificació del turisme ara augmentada pel paper que tenen molts dels pobles com a perifèria de Barcelona. Hi viuen molts artistes que representen a vegades fins i tot les generacions més joves de l’art català. Ells encara saben aprofitar-se de l’estructura dels pobles del Maresme entre el passeig Marítim que segueix paral·lelament les platges de grans dimensions i de sorra fina i l’interior dels pobles amb carrers estrets, cases d’estiueig i història monumental. Mataró domina tota la zona.
El museu-arxiu de Santa Maria, el Museu de Mataró, l’arqueologia, els monuments...Mataró és una veritable ciutat d’art i de patrimoni en la qual es pot veure encara la casa natal de Puig i Cadafalch (plaça de l’Ajuntament, 39), la mateixa casa de la ciutat, construïda el 1867 per Miquel Garriga i Roca amb una façana neoclàssica, l’antic Mercat del Peix, edifici de gust neoclàssic del mateix arquitecte, i, com a testimoni del Modernisme, la Casa Coll i Regàs, al carrer d’Argentona, número 55 (Puig i Cadafalch, 1899). Em deixo moltes glòries monumentals de Mataró, però vull recordar la presència en aquesta ciutat d’un barceloní de naixement que la va adoptar des del 1966, Eduard Alcoy (1930-1987), un artista que va saber passar dels primers moviments artístics de l’avantguarda a començament dels anys cinquanta i de l’informalisme a un camí molt personal associat definitivament a Mataró, fidelitat que li ha tornat darrerament amb una antològica.
Entre els llocs del Maresme en els quals cal fer parada i fonda per seguir l’art actual cal recordar Vilassar de Mar per la seva casa Can Bassa del 1903, obra d’Eduard Ferrés. A Arenys de Mar ens hem d’aturar al cementiri, sobre el turó de la Pietat, aquell cementiri de Sinera glossat per Espriu en un text en què el tema de la mort hi és molt present i en què fa una evocació del poble de la seva infantesa. El poeta (1913-1985) hi és enterrat com un homenatge del poble que ell va convertir en un mite literari a Llibre de Sinera (1963). Aquest poble s’identifica amb la seva pàtria, Catalunya, de la qual fa una reivindicació de llibertat, de nació oprimida i pèrdua que cal recuperar, però també d’esperança a través de la literatura. El poble on va viure de petit ha esdevingut un símbol de la infància perduda i anirà per sempre més lligat a l’obra d’aquest autor.
El cementiri d’Arenys té monuments funeraris dels escultors Josep Llimona, Frederic Mares i Venanci Vallmitjana, entre d’altres, realitzats durant el Modernisme. A Canet de Mar, la casa-museu Domènech i Montaner en recorda la vinculació de l’arquitecte. D’aquí era la seva família, hi va viure i hi va tenir el seu taller d’arquitectura. Cal visitar també Cala Bianga, una altra interessant torre seva. En aquest paisatge fet de natura i d’art troben refugi molts artistes que fugen de Barcelona o que simplement han estat sempre lligats a aquest entorn.
A Sant Pol de Mar va néixer Perejaume el 1957, un dels artistes que omple millor, des de la catalanitat, el capítol dels joves esdevinguts ja figures de la creació d’avui. És una mena de generació del mig. Perejaume reflexiona sobre la pintura de manera general i crea una obra internacional fonamentada en la tradició artística local catalana i en un paisatge ben d’aquí. Com diu ell mateix, pinta i despinta el paisatge català, el de les muntanyes més altes i el del mar més profund. Un dia es va posar unes ulleres d’aigua amb visera i un cop dins el mar, abans de sortir, les va tancar per intentar conservar la imatge del paisatge submarí i, portat per uns amics en cotxe, només va obrir els ulls en un bosc espès i humit dels fondals del Montnegre per adonar-se que no hi havia gran distància entre les dues realitats.
A Calella, una de les localitats de la costa més transformades per l’excés de turisme i d’especulació, tenim el Mercat Municipal, construït el 1927 per Jeroni Martorell, i el far, cèlebre perquè és situat al lloc on s’alçava abans la torre de guaita medieval; va ser aixecat el 1859 i és un dels símbols de la ciutat. A Calella hi treballa un dels joves artistes catalans amb més projecció de futur: Jordi Alcaraz, que hi va néixer el 1963. Va estudiar pintura i gravat a Barcelona, a l’Escola Massana, i als 19 anys va fundar amb dos amics seus d’Arenys l’Escola de Gravat de Calella. La trobada més important de la seva vida va ser amb Joan Brossa, amb qui va establir una amistat que el va portar a fer projectes junts. Alcaraz és una figura emergent de la plàstica catalana, i treballa en un taller que és com una mena de garatge augmentat. Fa núvols, arrenca la paret dels murs, fa pintures en moviment, el sap immortalitzar, dibuixa l’aire i penetra dins la paret en un univers molt original i personal de museus i miralls. Jo sempre l’imagino en aquest paisatge del Maresme arrencant la pell a la paret de tot un museu, dibuixant en l’aire del cel o tirant pedres al mar, però de molt lluny, no d’aquestes platges planes i plenes de gent, sinó darrere un arbre o un quadre, potser fins i tot a la part més alta del Montseny, al mig d’un univers sense pintura. Les passejades quotidianes a la vora del Mediterrani només poden ser art.
Bibliografia
- Cuyàs, E. ; Manent, R. ; Ros, J.: Mataró, una ciutat, Lunwerg Editors, Barcelona, 1986.
- Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat (1945-1987) (catàleg d’exposició), Patronat Municipal de Cultura, Mataró, 1999.
- Jordi Alcaraz (catàlegs d’exposició), Galería Fúcares, Madrid, 1999-2000, Sala Municipal d’Exposicions, Pineda de Mar, 2000, Galeria Joan Prats-Art Gràfic, Barcelona, 2001.
- Perejaume. Deixar de fer una exposició (catàleg d’exposició), Museu d’Art Contemporani, Barcelona, 1999.