El gravat i les arts del llibre de l’època del barroc a la Il·lustració (I)

«En el nostre segle els gravats han arribat a un alt grau de perfecció i els nostres gravadors ens han donat tant gran nombre d’ells sobre tota classe de matèries, que es pot dir amb certesa que s’han convertit en els dipositaris de tot el més bell i més curiós del món

Tant de bo poguéssim fer nostres les paraules amb què l’acreditat teòric francès Roger de Piles glossava els gravadors contemporanis en el seu tractat L’idée du peintre parfait, publicat a París l’any 1699. En absolut es correspon, però, aquest panorama amb el de l’àmbit català, com tampoc no era comparable el nivell dels artífexs europeus al de la resta dels gravadors peninsulars. També cal afegir, no obstant això, que l’ambient no era el més favorable al desenvolupament d’aquest medi. D’una banda, el proteccionisme de la monarquia espanyola cap a la producció flamenca potencià la presència d’artífexs estrangers, com també la circulació de llibres i estampes editats en d’altres països; per una altra, el ja comentat règim de llicències i privilegis ofegava el sector. Tot un conjunt de factors, doncs, condicionaven la possibilitat d’avenços innovadors en tècnica, forma i iconografia. Sortosament, la recuperació en les demandes editorials de la tècnica calcogràfica –més cara, però també més apropiada per a una producció cultural refinada– afavorí la col·laboració dels argenters-gravadors catalans, la labor dels quals ens lliurà de l’allau de burinistes nòrdics, en general poc traçuts i valorats de segona línia en els seus països, que s’instal·laren a la Península on, per manca de gravadors autòctons, trobaren un camp de treball obert i sense rivals. Com bé diu Casanovas, gràcies a ells trobarem al segle XVIII el trampolí que farà «assequibles els mitjans, que volen dir per al gravador perfecció i lluïment dins el seu ofici: dibuix, estudi i preparació tècnica.»

Evolució del llenguatge gràfic

No tenim pas la intenció d’esplaiar-nos amb explicacions tècniques, perquè ja hi ha obres especialitzades en aquesta matèria. Únicament ens proposem d’aportar unes breus referències per tal de fer més comprensiva l’evolució dels sistemes de gravat a Catalunya.

Les formes primitives de la matriu en relleu

L’estampació mitjançant matrius en relleu és, com ja hem tingut ocasió de comentar, la manera més antiga de multiplicar signes i/o imatges. El material idoni és un determinat tipus de fusta compacta i alhora dúctil. Tanmateix, hi ha també exemples de buidats sobre metall o pedra d’una manera similar a la xilogràfica. El procés d’elaboració és relativament senzill. Consisteix a traçar un disseny sobre la superfície polida de la fusta i després eliminar-ne, mitjançant simples trempaplomes i gúbies, tots aquells fragments de material que no han d’aparèixer a l’estampa. És a dir, s’han de mantenir intactes les zones que, previ l’entintament, hauran de quedar reproduïdes a l’estampa. En els seus orígens, aquesta matriu s’obtenia tallant longitudinalment els troncs de l’arbre o arbust escollit, obtenint així l’anomenada planxa a fil o a fibra. Les fibres donaven cos al material, però alteraven de tal manera la superfície que el gravador sovint es veia obligat a esquivar-les i a variar la composició del dibuix. A més, amb aquest sistema no es podien pretendre composicions massa detallistes, ja que s’arriscaven a malmetre el gravat. Aquest és el motiu pel qual les xilografies antigues es caracteritzen per les línies gruixudes i simples de les seves realitzacions, característiques que es mantingueren fins a les noves propostes de la darreria del sis-cents.

Si durant els segles XV i XVI la xilografia gaudí de la seva màxima esplendor en la difusió de la imatge impresa, a partir del segle XVII es considerà la calcografia la més adequada a les exigències de les noves formes expressives, tot i la complexitat més gran de l’elaboració de la matriu, el lent sistema d’entintament i estampat i el doble tiratge requerit per a la combinació tipogràfica. El procés d’estampació al buit consisteix a transmetre al paper la tinta retinguda als solcs del metall, a la superfície del qual s’havia gravat prèviament la figura a transferir. El llenguatge gràfic generat per aquest sistema es basa en la rigorosa i sistemàtica utilització de la línia i el punt, els quals, emprant un nombre infinit de combinacions geomètriques, conformen les diferents gradacions entre la màxima i la mínima intensitat de la llum.

Si bé en un començament no s’utilitzava cap sistematització d’ombrejat o traçat de línies, i els primers gravadors es limitaven a enfosquir determinades zones d’una manera anàrquica, amb el temps s’anaren constituint les normes de perfilar els diferents volums, textures i tonalitats amb què la talla dolça mostra la seva capacitat de traduir els colors jugant únicament amb la intensitat del blanc al negre. Així és com defineix els seus resultats, a mitjan segle XVIII, el tractadista Manuel de Rueda:

«Maravilloso es ver, que con la simple mezcla de obscuro y claro se retrate con tan elegante viveza la desmayada palidez de un cadáver; los tristes afectos de un afligido aspecto; y los risueños sentidos de un semblante alegre

Talla dolça: el burí i els sistemes de traç

L’instrument essencial per a aquesta delicada tècnica és el burí, una mena de cisell bisellat per un extrem i proveït d’un mànec per l’altre que, en ser percudit, obre amb la punta talles més o menys profundes, segons la pressió que es vulgui transmetre a la superfície del coure.

El traç de les talles encreuades formant angles rectes o aguts –més o menys oberts o tancats–, proporciona les diferents qualitats i textures; les línies corbes en paral·lel suggereixen, segons les diverses combinacions o les distàncies guardades entre si, el volum i la profunditat; finalment, per aconseguir l’aspecte suau i molsut de les superfícies carnals s’utilitza, bé un delicat puntejat, bé un conjunt de sèries de petites talles cuneïformes combinades amb punts i regides segons uns codis determinats.

Tot i que en la seva definició més pura la talla dolça només preveu l’aplicació del burí, amb el pas del temps s’incrementà la pràctica d’obrir amb aiguafort les línies bàsiques de la imatge, la qual rebrà després el retoc definitiu mitjançant el burí i/o la punta seca, tal com s’especifica en un text pràcticament desconegut publicat al final del segle XVIII a les pàgines del Diario de Barcelona, Discurso. Sobre la Restauración de las Bellas Artes de España, al qual, pel seu indubtable interès, ens tornarem a referir més endavant:

«Los Grabadores suelen hacer el primer aspecto de una lámina al agua fuerte; y luego la concluyen á buril, por razon de mayor suavidad y pulidez. En esta reaccion ó repaso al buril, corrigen los excesos que ha cometido el aguja, ó el agua, y las faltos ú omisiones en que han incurrido. Grabadores á puro buril hay pocos. En París hay tres ó quatro solamente. Todos los demas, cuyas obras nos deleytan, graban al agua fuerte, y luego concluyen con un poco de buril

De fet, aquesta preceptiva basada en la combinació del burí i de l’aiguafort –és a dir, de l’eina de tall i de l’àcid– és la que s’impartí a partir de la introducció de l’ensenyament programat de la calcografia. Així ho confirma Manuel de Rueda en el seu conegut tractat:

«Se principió este Arte, sometiendole à una servil imitacion de los efectos del buril. Era à los primeros passos un Arte Tímido, que no ossaba desasirse de aquel à quien debia su origen; pero le durò poco esta subordinacion, porque levantando el buelo se encargó de hacer los tres quartos de las Obras, en que se empleaba, dexando al buril el cuidado de darle un poco mas de propiedad, acuerdo y perfección

Semblantment es manifestà, en un informe cronològicament posterior sobre el pla general dels estudis artístics de la Real Acadèmia de San Fernando (1816-20), el seu director de gravat, Blai Ametller. Referint-se a la darrera fase del procés de formació dels alumnes d’aquesta matèria, i als seus exercicis pràctics dirigits a obtenir una correcta traducció «a claro-oscuro» del model pictòric «que se les señale», Ametller destaca les qualitats d’aquell «cuya composición proporcione poder unir los dos métodos del buril, y agua fuerte entrando a la parte la punta seca, para que educado el discípulo metodicamente adquiera, y sea conducido a el grado de perfección a que debe aspirar.» A més, aquest sistema aplicat als tallers permetia al mestre confiar i/o dirigir algunes làmines als seus ajudants o deixebles. De la mateixa manera que podia resultar útil quan un expert gravador havia de posar el seu burí al servei d’algun insigne amateur, com és el cas d’un Estudi d’orelles, la signatura de la qual diu textualment: «Grabada al aguafuerte por Don Isidoro Bosarte, acabada al buril por Don Pedro Pascual Moles. Barcelona 1785.» L’estampa en qüestió reprodueix part d’un dels tres coneguts estudis de la inacabada Tabulae de Josep de Ribera (1622) que l’erudit arqueòleg castellà devia iniciar durant la seva estada a Barcelona l’any 1785, amb motiu de la preparació del seu llibre Disertación sobre los monumentos antíguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura i arquitectura que se hallan en la ciudad de Barcelona, publicat a Madrid l’any següent.

La llibertat de l’aiguafort

Tot i que des del seu descobriment (cap als anys 1510-15) la pràctica de l’aiguafort es generalitzà i fou motiu d’especulació de part de molts artistes, aplicada d’una manera exclusiva, fou un sistema poc usual en la producció calcogràfica catalana.

Tècnicament, aquest procediment consisteix a submergir en una preparació corrosible una planxa de coure que prèviament ha estat protegida per les dues cares amb un vernís insoluble a l’aigua i a l’àcid, i en la qual ha quedat únicament al descobert el dibuix traçat amb una punta de metall sobre el vernís. L’àcid atacarà només les parts no protegides, produint-se així els solcs que en un futur procés d’estampació correspondran als negres, en contraposició dels blancs relacionats amb les zones protegides.

En general, l’aiguafort ha estat sempre més lligat a artistes d’altres disciplines, sobretot als pintors, ja que comparat amb l’art del burí resultava més senzill, no estava subjecte a llargs aprenentatges i oferia una llibertat de traç més gran. A mitjan segle XIX ressorgí amb força, coincidint amb la progressiva substitució del gravat, com a mitjà difusor, pels nous sistemes fotomecànics.

Altres innovacions tècniques

La constant recerca i especulació de noves maneres i nous suports per a la producció d’estampes donà com a resultat que, cap a la darreria del segle XVIII, es produïssin tot un seguit d’importants innovacions –tant en el camp de la impremta, com en el de l’estampació d’imatges–, les quals havien de donar el seu millor fruit al llarg de la centúria següent. Només per citar-ne alguns exemples, sobresurten Louis Robert i el seu impuls definitiu a la fabricació del paper amb la introducció d’una màquina de procés continu (1798); Thomas Bewick, per l’aportació de la tècnica que havia de permetre gravar la fusta amb el detallisme fins aleshores només propi del metall (cap al 1780); William Blake, per l’aiguafort en relleu i l’especulació que donà origen a la realització de les cèlebres estampes en colors (1795); i Alois Senefelder, pel descobriment de la litografia, un nou mètode basat en un simple fenomen fisicoquímic que acabaria revolucionat el món de la reproducció sistemàtica de la imatge (cap als anys 1796-98).

Però, al marge de tota aquesta labor indagadora i de progrés, el gruix de la producció gràfica mantingué les tradicionals tècniques del segle anterior. La calcografia –en detriment del gravat sobre fusta, que s’acabà considerant una tècnica residual– assolí considerables nivells de perfecció i desenvolupà noves maneres de marcar el coure. Així, encara que a Catalunya se’n coneixen pocs exemples, a partir de la segona meitat del set-cents s’observa la incorporació de noves tècniques, com són el gravat de punts, l’aiguatinta i la manera negra o gravat al fum. Pel que fa al gravat en color, dins l’àmbit català només es pot fer referència a la seva il·luminació a mà, tal com ja s’ha comentat anteriorment.

El gravat de punts obté la imatge mitjançant la diferent gradació tonal que ofereix la sistematització d’un diminut puntejat sobre la làmina fet amb una punta o un petit cisell. Aquesta lenta i delicada tècnica –que ja era d’ús comú com a complement del burí, especialment en la carnació– fou perfeccionada i aplicada d’una manera autònoma per Francesco Bartolozzi (cap als anys 1752-1815), de qui els gravadors catalans coneixien les seves estampes, tal com ho demostra la notícia del Diario de Barcelona que transcrivim a continuació:

«Se vende en el Despacho de este Periodico [...] quatro Estampas Inglesas, con sus marços de caoba: son del célebre Bartolozzi; y representan varios juguetes de niños: se darán a duro cada uno» (8 d’agost de 1793).

L’únic exemple conegut d’aplicació d’aquest sistema a la totalitat de la imatge l’ofereix a Catalunya un tal «Jayme Ferrer» en una estampa dedicada a la Reial Junta de Comerç de Barcelona, la qual considerem com un exercici pràctic, ja que utilitza un puntejat molt gruixut.

L’aiguatinta és una variant de l’aiguafort. Consisteix a obtenir una base porosa mitjançant l’aplicació d’una capa uniforme de resina polvoritzada i tamisada, sobre la qual es traçarà el dibuix amb un pinzell impregnat d’àcid nítric. Algunes estampes signades per Agustí Sellent, com són els retrats del comte de la Union, del papa Pius VII o la representació d’una fornícula amb santa Rita de Càsia, informen del coneixement d’aquesta tècnica i la seva tímida aplicació dins l’àmbit de la producció catalana cap al final del segle XVIII.

Quant al gravat al fum, també conegut com gravat a la manera negra o mezzotinto –en paraules de Manuel de Rueda «que los Franceses llaman Arte negro, y otros Estrangeros media-tinta, [...] aquel, cuyas admirables producciones se ven representadas en las Estampas, que llaman al humo, propias para el uso de los Pintores, y aficionados al dibujo»–, només tenim constància d’una estampa de la Mare de Déu de Guadalupe, de cronologia discutible i signada per un tal «Font». Tot i així, suposem que aquesta tècnica devia ser corrent a Catalunya, especialment si ens fixem en l’enunciat d’un manual manuscrit a l’època sobre la il·luminació de «las estampas de fum», del qual parlarem més endavant, quan tractem el tema de la literatura sobre el gravat. El procediment en qüestió consisteix a granejar amb un estri específic tota la superfície de la planxa de coure, de tal manera que en una hipotètica estampació donés un resultat absolutament negre. A partir d’aquest punt, es tracta només d’anar alüsant i brunyint, amb més o menys intensitat, aquelles zones en les quals s’anirà configurant la imatge segons les diferents gradacions de blanc i negre que es vulguin obtenir. A la complexa preparació de la planxa i al risc d’obtenir resultats defectuosos –el joc entre llum i ombres havia de tenir una transició molt acurada i l’error era difícil de rectificar–, s’hi havia d’afegir encara l’obligada limitació temàtica –composicions generoses amb els negres, el modelatge i les masses– i l’elevat cost de producció. Aquests entrebancs només podien quedar compensats per les grans qualitats pictòriques que oferien aquesta varietat d’estampes, les quals depenien d’un tiratge molt curt si es volia mantenir la suau tonalitat envellutada generada pels encenalls del metall sobrant, encara fixats a la superfície de la matriu al llarg de les primeres proves. L’obtenció entre vint=i-cinc i trenta estampes és el que es pot considerar correcte, i amb un gravat profund se’n podria allargar tímidament el nombre.

El desig de cercar tècniques que reproduïssin imatges cada vegada més semblants a la realitat va desembocar en el procés d’estampació en color. Un dels objectius principals era obtenir la màxima fidelitat en la traducció de les pintures. França fou el primer país a posar el sistema en pràctica. Sobresurten cinc etapes diferents: l’acolorit a mà, prova per prova, amb l’ajuda d’un patró o sense; la impressió amb una tinta de color bistre o sanguina; l’entintat amb tampó o «à la poupée» sobre una mateixa làmina; la impressió en diferents colors fent servir una matriu per a cadascun; i, la darrera, que consistia a usar més colors que làmines. No obstant això, la lentitud d’aquests nous sistemes i el seu encariment suposaren un escàs nombre d’obres d’aquestes característiques. Per bé que la il·luminació a mà fos una solució idònia per als encàrrecs puntuals, el procés també podia resultar llarg i dificultós, segons es desprèn del contingut d’un manuscrit de l’època intitulat «Nota primera para saber embernizar, y pintar las estampas de fum, y qualsevol altre pintura negra ab los colors corresponents, ab la major perfecció», que transcriurem en el pròxim apartat. Tanmateix, tenia la virtut de satisfer un comitent determinat sense afectar el cost de la resta del tiratge.

Retornant a la producció xilogràfica, cal dir que, en general, quedà relegada a les anomenades «estampes populars» i a alguns llibres de poc poder adquisitiu. En aquest punt ens agradaria fer un petit incís relacionat amb l’estudi del llibre il·lustrat, el qual s’acostuma a valorar exclusivament des de l’òptica de qualitat de presentació i estètica. Pensem que els historiadors ens hauríem d’inclinar a analitzar l’obra impresa a partir dels seus dos vessants: l’artístic i el documental. Si tenim en compte doncs que el llibre i la imatge gràfica acompleixen primordialment la funció de transmetre informació, coincidirem a dir que un dels grans buits en la historiografia de la impremta, i de la imatge impresa, és precisament l’estudi de l’obra de baix preu i la seva influència en la mentalitat popular.

El ressorgiment de la xilografia no es donarà fins ben entrat el segle XIX, amb la gran revolució del gravat a testa, del qual ens ocuparem en el seu moment.

Literatura sobre el gravat. Tractats, manuals i manuscrits

«Ofrecesele tal vez á un pintor abrir de agua fuerte alguna cosa, ó bien porque no en todas partes hay abridores de buril, ó bien porque no todos saben dibuxar, y destruyen el dibuxo que se les entrega, de suerte que es menester mandarles borrar el nombre del autor, como me ha sucedido a mi más de una vez; y así me ha parecido poner aquí este secreto, de que tengo experiencia, y satisfaccion.»

Aquesta referència textual al tractat d’Antonio Palomino (El museo pictórico y la escala óptica, 1715-24) no deixa de ser un fidel reflex del món del gravat dins l’àmbit peninsular –i, per extensió, del català– fins a la segona meitat del set-cents. Pocs gravadors, pocs estímuls i, sobretot, manca d’un sistema d’aprenentatge, són els trets més característics, al quals hom pot afegir l’absència de literatura sobre el gravat. Cal recordar que fins a la publicació del tractat de Manuel de Rueda (Instrucción para gravar en cobre y perfeccionarse en el gravado à buril, al agua fuerte, y al humo, con el nuevo methodo de gravar las planchas para estampar en colores, à imitacion de la Pintura; y un compendio historico de los mas célebres Gravadores, que se han conocido desde su invencion hasta el presente, 1761), els nostres artífexs gràfics es van veure pràcticament obligats a recórrer als llibres estrangers –o a possibles anotacions manuscrites basades en aquests–, per tal d’obtenir informació tècnica, ja que només podien trobar algunes normes en compendis espanyols de teoria general, com és «este secreto, de que tengo experiencia, y satisfacción» al qual es refereix Palomino en el seu tractat, i al qual dedica un petit apartat titulat «Modo de hacer el barniz para cortar de agua fuerte, y su operacion, y cómo se hace el agua fuerte.» Davant la manifesta parquedat de textos específics sobre el gravat en la literatura catalana, considerem imprescindible la transcripció de les diferents formulacions que bé figuren en dos manuscrits anònims localitzats de l’època del Barroc.

Anotacions d’un Calaix de sastre

En primer lloc, ens ocuparem de les anotacions pràctiques d’un petit Calaix de sastre cursiu de començament del set-cents titulat Thesor de secrets curiosos: En el qual se contenen alguns secrets de Varios Generos no Menos curiosos y Agradables que Utils, Recopilats molts de ells de graves y diversos Autors. Berga y Febrer a 6 de 1713 (Barcelona, Biblioteca de la Universitat, ms.1809). L’interès generat per la utilitat del seu contingut i la seva divulgació dins el món artesanal resta palès en els successius ex-libris manuscrits fins al 1804.

Dels passatges relacionats d’una manera més o menys directa amb les tècniques del gravat, hem considerat oportunes algunes transcripcions relatives a les pràctiques següents:

1) Una peculiar forma de reforçar la punta d’un burí: «Per fer la punta del buril tan forta que puga gravar las pedras preciosas. Al temps que el crestat anirà mes anamorat, o calent, lo mataras, pendras lo greix y lo fondras, y encesa la punta del buril lo apagaras ab lo dit greix, y tindras lo que buscas»;

2) La fórmula de l’aiguafort: «Aygua fort. Alum. vidriol, y salnitre, cada una de per si cremats, sen pendrá una part, y de tot sen fará pols, se menclaran, y posaran en una cucurbita de barro; despres en el vas que rep 262 de aygua per cada lliura de pols. Fet aço se posara axi sens taparo, ab lo vas que rep a la boca de la cucurbita, mescles ab farina, y blanch de ou, perque de ninguna manera respire. El vas que rep se posara ab aygya freda, y continuament mollat ab draps de lli. Perque los esperits ab aygua de ells se mesclen millor, ni se apeguen ab lo que reb; despres de fet tot aço, se encendra foch, al principi lento y sols baix a la cucurbita, fins que la mateixa se disolga, despres se aumentara, y sobre la cucurbita se posaran brases, encesas, se aumentara el foch fins a sinch, o sis horas; despres lo dexaras que se refredia; despres se traurá el aygua, y se guardara per usarla, en vasos ben serrats. Pero lo foch se haura de instruir de tal manera que el vas que rep, en manera alguna se puga corromprer al foch, y si vols fer laygua mes forta, posay dos pars de salnitre»;

3) El mètode de gravar a l’aiguafort: «Per gravar armas [o, segons consta en l’índex: «Per esculpir ferro o altres ab aygua fort»]. Pren pega, oli de lli, se courà ab ancens, y unta ab este verniz. Pinta ab un buril lo que vullas; despres umple los buyts de alla haont han tret lo verniz de aygua de separació, en la qual si ajusta plata sublimada, y rovell. Y dins de 24 oras sera gravat molt lindament»;

4) Les fórmules d’elaboració de diverses qualitats de tinta d’imprimir: «Per fer fum d’Estampa, y tinta. Pendras una paella, y demunt si posaran uns ferros com unas graellas, sobre los ferros dos ó tres fulls de paper en doble y demunt del paper si posara pega negra / la cantitat a de ser segons lo fum voldras fer / sota los ferros posaras papers per fer cremar la pega, demunt de la pega si posara un sach dolent per replegar lo fum. Per fer la tinta pendras oli y trementina y punt bullira quatre o sinch oras, y continuat se remanara. Per fer la mescla se pendra la mola y moló, y se anira barejant fins sia ben negra. Perfer tinta fina de las planxas. Tot se fa com lo de la recepta passada, sols sepren tartra ben molt, y se barreja junt ab lo demes»;

5) I, finalment, la manera de traspassar la tinta d’una estampa a un suport vidrat: «Per cupiar laminas. Pendras un vidre que sia ben llis, a la grandaria de la lamina, pendras mastech fet pols, y trementina, junts o posaràs al foch y quant sia units, sen posarà una capa demunt del vidre, mullar la estampa, y ab enteniment se posarà damunt del vidre / o posada la estampa axuta demunt del vidre, y desprès si tirara aygua, fins que conega que la tinta esta ja imprimida ab lo batun sobreposat i se traura lo paper, y se pintara de colors, que no dexera de ser cosa bona.»

Tot i la seva precarietat, pròpia d’un quadern d’anotacions d’ús personal, hom valora aquests textos en la mesura que correspon a la, fins ara, primera normativa escrita sobre la praxi calcogràfica a Catalunya.

De l’anàlisi del seu contingut, i per la desordenada distribució de les notes dins la suma del manuscrit, ens inclinem a considerar la seva recopilació com a fruit de la transmissió oral d’uns coneixements pràctics. El concepte i l’aplicació artesanal del bloc de notes és palès, i en aquest sentit sobresurt la curiosa utilització d’estampes per fer pintures sobre vidre.

Mètodes d’il·luminació d’estampes

Semblantment, l’altre manuscrit que ja s’ha anunciat mostra les característiques pròpies d’uns apunts personals dedicats a especificar la manera d’il·luminar a mà les estampes. Bàsicament, conté la fórmula per preparar el vernís amb què s’ha de protegir el paper abans de pintar; les diferents combinacions dels colors i la manera d’utilitzar-los en els respectius elements de la composició; i, finalment, una petita relació d’estris i d’ingredients bàsics.

El manuscrit a què ens estem referint es troba enquadernat en un volum intitulat Miscelánea en catalan (Barcelona, Biblioteca de la Universitat, ms.426). Es tracta de tres folis solts, sense datar, escrits en castellà. Només el títol i alguns termes són catalans, la qual cosa ens torna a remetre a unes anotacions preses possiblement per transmissió oral. Pel que fa a la datació, ens basem en la seva aplicació als gravats al fum, i la situem cap a la darreria del segle XVIII. Diu textualment:

«Nota primera para saber embernizar, y pintar las estampas de fum, y qualsevol altre pintura negra ab los colors corresponents, ab la major perfecció.

Composición

A un puchero nuevo vidriado se quita el polvo sin lavarlo, se ponen dentro 12...aguarràs; 2...tramentina fina de venecia; 2...almaciga; 1...cal viva rompida en pedacitos echa una muñeca en un lienzo claro (cal solo) ponese â hervir a fuego lento por media hora meneandolo de poco en poco con un palito paraqe esté todo incorporado, se tapa bien con un papel doble, y otra cosa encima, y se dexa hasta la mañana qe se cuela por un lienzo claro exprimiendo bien la muñeca de cal con todo lo qe pueda en una botella, y si se quiere hazer mucho licor se pone ä proporcion la dosis. De esto se pone ä un vaso lo qe nenecessite, y con una brocha ô pinsel se le da â la pieza que se quiere pintar, pmo â lo largo, despues al ancho por uno, y otro lado, cara y espalda, se empareja con el pinsel paraqe salga igual, y paraqe no se corte se pone boca abaxo, ô al contrario por espacio de 2 horas ô mas paraqe se seque hasta qe no pegue, y se le dá otra mano en la misma conformidad hasta qe no pegue, y otras dos ô tres para qe la pieza quede lúcida como un cristal, y estando bien seca se pinta: Que los ingredientes sean los mas diafanos.

Colores

Blanco de ojos, se haze con blanco puro, y golpe de luz lo mismo. Grano lacrimal, qe es el vermejo de los ojos, y labios, con blanco, vermellon, y mucho carmín mas ô menos subido como se quiera. Carne de muger, y niño: con blanco, vermellon, y poco carmín, y una migaxa de azul, y poniendo en la composición un poco de ocra. Pelo rubio: con blanco, ocra, y encarnado obscuro, se puede poner también un poco de sombra. Pelo blanco: con blanco, y ocra. Para hazer lienzo: con blanco, y con un poco de azul. Para hazer verde de agua: con blanco, y verde, y un poco amarillo. Para hazer penasco: con blanco, negro, azul, y se puede variar con encarnado obscuro, y ocra, ô sombra, encarnado obscuro, y poniendo ocra se varia. Para hazer la nina de los ojos: con blanco, negro, azul qe todo haze un color obscuro. Para color de yerro: blanco, negro, y carmín. Para color de oro: amarillo dorado, ocra, y un poco blanco. Para color de rosa: blanco, vermellon, carmín, y laca. Para carmesí: poco blanco, poco vermellon, y mucho carmin. Para escarlata: vermellon poco blanco, poca ocra. Para violeta: blanco, carmin, y poco azul. Para flor de malva: blanco, y carmín. Verde: con los tres amarillos, y verde, y un poco blanco se hazen todos los verdes. Azules: con azul, y blanco se hazen todos poniendo mas, ô menos de cada uno. Para negro: negro, y blanco: todos los demas colores qe se sacan de los dhos sonfalzos.

Golpes de fuerza para hazer resaltar los colores: A las Mugeres, y niños con laca en color de carne: A los hombres con laca, y vermellon en el mismo color de carne. Los golpes de fuerza se dan principalmente en el medio de las mexillas, punta de nariz, barba, y extremidad de los dedos de pies, y manos, y en toda articulacion, partes dominantes del cuerpo descubierto, y partes obscuras. Color de gris para armiños: negro, y blanco. Ojos de animales feroces, la niña con amarillo dorado, vermellon, y un poquito blanco. Punta de nariz: encamado obscuro, y carmín. La uñas de carne baxa. Color de perla: blanco, y un poco azul, negro, y ocra. Fondos: se hazen de mas especies, en que estan señalados los cielos, azul, y blanco. En el qe no hay señal, se hace fondo obscuro, con sombra solo, y se haze fondo natural con negro, blanco y encamado obscuro.

Colores

Agua ràs...aigua rás. trementina. idem. Almacina...Massech. Vermellon. idem. Azul de prusia...Merlín. Esencia de cardenillo. Laca...carmín de laca. Encamado oscuro. Ocra. Azeyte de nueces. Albayalde fino de venecía Blanco. Negro romano...fum de estampa. Orpimiento dorado...orpiment. Pinzeles de todas calidades, de pelo de perro, dentro el cànon de una pluma.»

Dependència dels tractats estrangers

En relació amb la subordinació dels gravadors catalans als tractats i manuals sobre tècnica i/o teoria del gravat procedents d’altres zones de producció, resulta obligada una referència al contingut de la biblioteca d’un dels seus artífexs més rellevants i primer director de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, Pasqual Pere Moles. En sobresurten –d’entre la gran majoria de publicacions franceses– els principals textos editats fins aleshores sobre la pràctica del gravat: L’Encyclopédie, de Diderot, el manual d’Abraham Bosse i l’abans esmentada recopilació de Manuel de Rueda.

Així mateix, cal destacar la presència de les Observaciones sobre las Bellas Artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos, que fou publicada a Madrid l’any 1790 i que recull quatre discursos pronunciats aquell mateix any per Isidoro Bosarte a la Cátedra de Historia Literaria de los Reales Estudios de Madrid. El primer se centra en la modalitat d’escultura, el segon en la de pintura, el tercer –l’únic que falta de la biblioteca de Pasqual Pere Moles– en la d’arquitectura, i el quart en les peculiaritats de l’antic art egipci.

Sobre la incidència de la teoria artística d’Isidoro Bosarte

La figura d’Isidoro Bosarte, gairebé desconeguda, mereixeria un estudi biogràfic i, alhora, analític i crític de la seva producció literària, la qual és de gran rellevància dins l’erudit ambient acadèmic de la darreria del segle XVIII i l’inici del XIX. Malauradament, com diu Alfonso Emilio Pérez Sànchez en el pròleg de l’edició facsímil del seu Viaje artístico a varios pueblos de España: «Sus otras obras, rarísimamente leídas y difíciles de hallar, apenas parecen otra cosa que meras papeletas en los repertorios bibliográficos especializados.»

Nascut a Baeza l’any 1747, com a secretari del comte Aguilar, va recórrer diverses ciutats europees fins que, el 1785, s’instal·là eventualment a Barcelona, amb motiu de la preparació d’un dels seus textos més citats, Disertación sobre los monumentos antiguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura y arquitectura que se hallan en la ciudad de Barcelona, publicat a Madrid l’any següent.

De la seva estada a la Ciutat Comtal sobresurt l’inici d’una cordial i estable relació amb el director de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona –palesa en la citada estampa Estudi d’orelles signada conjuntament per ambdós artífexs aquell mateix any–, com també el ressò de la seva teoria artística en l’àmbit cultural barceloní, del qual citem com a testimoni la reedició del seu Discurso sobre la restauración de las Bellas Artes de España, a les pàgines del Diario de Barcelona, gràcies a l’interès d’un ciutadà anònim que, el 20 de juny de 1794, es dirigí al director de l’esmentada publicació en els termes següents:

«Habiendo observado, lo que ha de logro la dicha de residir en esta gran Ciudad, no solo la infatigable aplicación de todos sus Moradores, y conocidos adelantamientos en la parte industrial y económica, sino tambien que sus Ingenios son capacez para emprehenderlo todo; y que por la misma razon se va abriendo ya el gusto de los Profesores de las tres Nobles Artes, por el zeloso esmero, y continuas expensas del noble Consulado de esta Ciudad; me ha parecido muy propio de la ocupacion y progresos de los referidos Profesores, presentarles la lectura de este Discurso, que acompaña; cuyo objeto es la noticia de la restauracion de las Bellas Artes de nuestra nacion. No pongo este Tratado en manos de Vd. en calidad de original, porque en realidad no lo es; pero aunque de su contenido ya se instruyeron años pasados los Amantes del buen gusto, se ha hecho tan raro este Papel, que se puede dudar que entonces se extendiese su noticia en este Pueblo.»

Tot i que en cap moment s’esmenta el nom de l’autor del text, queda clar que «de su contenido ya se instruyeron años pasados los Amantes del buen gusto.» Uns mesos després, des de les pàgines del mateix diari, l’articulista Joan de Casasola confirmava que el «Discurso sobre la restauracion de las Bellas Artes [...] se publicó en Madrid por los años de 88, en una Obrita Periodica, intitulada: Gabinete de Lectura Española» (16 d’agost de 1794). A partir d’aquí, justifiquem la nostra atribució a Isidoro Bosarte basant-nos en una notícia publicada per Marcelino Menéndez Pelayo, segons la qual «en un periódico que Bosarte publicaba con el título de Gabinete de Lectura Española (Madrid, viuda de Ibarra, hacia 1798: seis cuadernos en 8°), se encuentran dos disertaciones suyas, una Sobre la restauracion de las Bellas Artes en España, y otra Sobre el estilo que llaman gótico entre las obras de arquitectura.» Així mateix, convé recordar que en el conegut Manual del librero hispano-americano d’Antoni Palau, aquest autor dóna a aquests escrits la mateixa cronologia, fent constar la dificultat de «hallar estos seis quadernos reunidos», alhora que esmenta dues altres edicions, una de la «Imp. viuda de Ibarra, Hijos y Ca» i una altra del madrileny impressor Antonio Fernández, ambdues del 1793.

Malgrat l’indubtable interès que suscita el contingut de l’esmentat Discurso, val a dir que ens trobem davant un text gairebé desconegut. Després d’un primer tiratge suposadament restringit –com ho testifiquen les paraules abans transcrites del seu anònim divulgador:

«Se ha hecho tan raro este Papel, que se puede dudar que entonces se extendiese su noticia en este Pueblo»–, la seva publicació al Diario de Barcelona fou simplement considerada pels lectors de l’època com a «muy curioso, y digno de leerse [...] y aunque en la substancia más bien pertenezca á la literatura amena, que a la útil, los sábios Profesores de todo sacan provecho, y conocen el mérito de estos tratados» (18 de juliol de 1794).

Aquest tipus d’observacions posa de manifest l’escassa preocupació de l’opinió pública per l’evolució de les qüestions artístiques, tal com tindrem ocasió de tornar-ho a comprovar, més endavant, en relació amb la introducció de la tècnica litogràfica a Catalunya. Però no són aquests ni el lloc ni el moment d’ocupar-nos d’aquest tema, ni tampoc el de continuar defensant l’atribució del Discurso a Bosarte –qüestionada per Xavier de Salas amb arguments considerats com «sumamente endebles» per Pérez Sánchez–. Ho farem, en tot cas, en un pròxim estudi global sobre el text que estem elaborant. Ara ens limitarem a rescatar de l’oblit un petit extracte dedicat al gravat, el qual transcrivim a continuació:

«Nuestros deseos serian que se divulgasen las invenciones de nuestros Artistas por el medio que hay mas propio, y que juntamente puede ser lucrativo, y no meramente dispendioso. Este medio nos lo proporciona el Arte del Grabado; cuyos efectos son como los de la Imprenta en la multiplicacion de exemplares. El Grabado es una rama de la Escultura, que ha nacido después que la Arquitectura, Pintura y Escultura. La jóven que sirva á las ancianas. Por las estampas conviene dar a conocer la invencion de nuestros Pintores, Escultores y Arquitectos. La invencion es lo que propiamente puede divulgarse; y esta es la parte mas dificil, y á la que nos atendrémos como bastante para calificar el ingenio, la escuela, y el fundamento de cada uno.

»No es esta empresa tan dificil, como puede acaso parecer á primera vista. El asunto es de mas proligidad y pasos, que de verdadera dificultad. Y aun quando fuera alguna cosa dificil, que no lo es, las dificultades no deben aterrarnos, y mas teniendo tan buena causa como tenemos.

»Del grabado hay dos especies principales: la del agua fuerte, que es la mas expedita y pronta, y la del buril ó grabado dulce, que es la mas lenta, y aspira á los honores de pintura monocromista, esto es, de un color. Las otras especies de grabado se han deribado de éstas. Pues, o bien que se varie el modo corriente y natural de trabajar de la aguja; ó que se ingieran colores al estampar; ó que se corte la superfície del color con los dientes del hierro hasta tener bien fino el grano, raspando luego con otro hierro lo que convenga para indicar los claros, y su degradacion, que es lo que llaman de humo, ó manera negra; ó finalmente, que se usen otros métodos para representar la propiedad del diseno de lapiz, ó de los de aguadas, siempre es preciso reconocer aquellas dos primeras invenciones como raices causas de todas las demás.

»El Grabado del agua fuerte á trazo de aguja, que es el que han estimado siempre los Pintores, y del que se han valido ellos mismos quando han querido publicar sus invenciones en estampas, es el que haria más al caso, atendida la multitud de cosas que hay que grabar. Bien que á querer dar idea de algun retrato, convendria el buril; pues para los retratos el buril es mas oportuno que el agua fuerte. Para grabar los dibuxos de aguadas, convendria tambien variar el método natural de la aguja, y usar alguno de los métodos modernos, que explican la aguada.

»La estimacion de una estampa de agua fuerte, se valúa por el grado de habilidad y posesion de dibuxo, en que se halla el que la ha grabado. Esto lo conocen los Artistas, y los hábiles aficionados, de una mirada solamente. Como este método es tan arriesgado y velóz, suelen no aventurarlo los Grabadores; y lo que hacen, es, atarle una mano, o echarle grillos a los pies, para que no trabaje con tanto impetu. Quiero decir: que los Grabadores suelen hacer el primer aspecto de una lámina al agua fuerte; y luego la concluyen á buril, por razon de mayor suavidad y pulidez. En esta reaccion ó repaso al buril, corrigen los excesos que ha cometido el aguja, ó el agua, y las faltas ú omisiones en que han incurrido. Grabadores á puro buril hay pocos. En París hay tres ó quatro solamente. Todos los demas, cuyas obras nos deleytan, graban al agua fuerte, y luego concluyen con un poco de buril.

»En quatro quadernos de papel grande se podia dar una idea suficiente de la Galeria Española, ó invenciones originales de los Españoles, en quatrocientas estampas, empezando por la Escuela Florentina y Romana, segun las hemos propuesto arriba. Esta es obra de eleccion. No todo debe grabarse, ni los quadros ó esculturas solamente, sinó tambien los dibuxos originales. Y estos son los que mas bien deciden el talento del Artista; pues por estos se toma la idea justa del grado en que cada Inventor se halla.

»En las Artes no hay antipatías nacionales: lo bueno se estima en todas partes. Aqui no es menester mas idioma que las obras mismas. Las Artes convencen por los ojos al entendimiento; y todos los ojos de los Extrangeros ven los mismos pensamientos que ven los nacionales en las obras ¿Quien no se sentiria estimulado á desear una Galeria Española de estampas de nuestras invenciones, si se hallase en un caso en el que se halló el que escribe esto? Uno de los mas hábiles Diseñadores extrangeros me preguntó un dia, en buena conversacion, á la frente de ochenta discípulos, á quiene él enseña á dibuxar por érden de su Soberano, separadamente de la Acadèmia: ¿si en España habia ya alguna noticia de las Bellas Artes?

»El Museo Arquitectónico Español, ó idea de las invenciones de edificios de nuestros Españoles, desde la restauracion de las Artes, convendria fuese obra separada, y á buril, á no querer grabarlos a una sola direccion de líneas, que nunca es tan limpia como el buril en la representacion de los cuerpos duros, como son los de Arquitectura, por causa de las líneas rectas.»

L’autor fa una excel·lent descripció de les tècniques i les funcions del gravat il·lustrat, alhora que la seva proposta de divulgació gràfica de «las invenciones de nuestros Artistas» coincideix de ple amb els objectius acadèmics –ben assimilats, altrament, per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona–, de fer veure «al mundo las preciosidades de las Bellas Artes que la Nacion posee.» Així mateix, cal valorar d’innovador el seu contingut, en la mesura que no es limita a explicar les diferents maneres d’obtenir l’obra gràfica, sinó que analitza la seva òptima aplicació segons el tema a reproduir.

Artesans i/o artistes

Com diu Jesusa Vega:

«Es probable que no exista texto mas elocuente de esa imagen del grabador como artesano, de hombre habilidoso, que los versos que acompañan a la estampa dedicada a este trabajo en el Libro de las profesiones (Ständebuch), publicado en 1568 por Jost Aman»:

Yo soy un buen entallador y todos los dibujos en tacos de madera con mi cincel los grabo tan bonitos que cuando son estampados en la hoja de papel blanco, ves enteramente las mismas formas que el artista dibujó: su dibujo, ya sea burdo o bello, está verdaderamente copiado línea a línea.

La qüestió és esbrinar a partir de quin moment, i per què, el gravat pot començar a ser considerat un producte artístic. Són molts els factors a tenir en compte, des de la capacitat creativa de l’artífex fins a les funcions de la mateixa estampa.

Hem comentat el grafisme de les primeres xilografies, senzill, i a voltes rígid, semblantment al dels primers gravats en metall. El traç, bàsicament, circumda els perfils de les figures i indica les línies principals dels drapejats. Hi ha poques talles d’ombra, fins i tot cap en algunes, i els espais blancs es reserven per al color. De fet, tal com ja s’ha comentat, el gravat primitiu no deixa de ser un subproducte de la pintura miniada, que la imita. A diferència d’aquesta, en general la producció gràfica és el resultat d’un equip, en el qual tant hi pot col·laborar un artífex creador, com també un simple artesà, més o menys destre, que es limita a copiar o traspassar a la matriu una imatge, i/o composició, determinada. Aquest treball d’equip queda encara més reflectit en la producció calcogràfica, sobretot en la del segle XVIII i l’anomenat gravat de traducció. És a dir, aquell en el qual el gravador no ha creat una imatge o una composició, sinó que simplement ha traduït al llenguatge gràfic una pintura, escultura o arquitectura concretes. Moltes vegades és dóna la circumstància que el dibuix preparatori de les línies a gravar ha estat obra d’un tercer artífex i, sovint, d’un especialista per a les lletres i d’un estampador.

Amb aquesta conjuntura, si només relacionem concepció artística i esperit creatiu, difícilment ens apartarem de l’apreciació artesanal. Però hi ha altres aspectes a tenir en compte, com pot ser la capacitat de transmetre sensibilitat artística per mitjà dels freds solcs del metall, com també certa calidesa aconseguida amb l’entallat de la fusta. Això no s’assoleix només amb els coneixements tècnics dels sistemes de gravat, sinó que imprescindiblement cal tenir aptituds creatives, sensibilitat, i domini del dibuix. És en relació amb aquest darrer requisit que volem recordar la cita de Palomino: «No todos saben dibuxar, y destruyen el dibuxo que se les entrega, de suerte que es menester mandarles borrar el nombre del autor, como me ha sucedido a mi más de una vez.»

Així, pensem que un gravador deixa de ser artesà quan és capaç d’aportar quelcom de la seva personalitat, bé en la interpretació o correcció del model, amb la qual cosa intervé d’una manera creativa; bé en la decisió d’aplicar determinades tècniques de gravat, prevalent el resultat estètic per davant del rendiment productiu, com podria ser la incorporació de detalls amb punta seca, etc. En definitiva, quan el seu objectiu no es basa en la multiplicació d’una determinada imatge, sinó en la utilització del llenguatge gràfic per crear una obra conceptual i formalment original, amb independència de la seva qualitat reproductora.

Quant al reconeixement del gravat com a art liberal, fou Palomino el primer a citar-lo explícitament en relació amb la pintura, ja que fins aleshores cal pressuposar la seva inclusió entre les arts del dibuix. Però la seva incorporació oficial dins les Nobles Arts adquirí oficialitat per mitjà de la promulgació de diferents decrets reials, com el que figura en la Real Cédula firmada a Aranjuez el primer de maig del 1785

«por Real Orden que comunico al mi consejo el Conde de Florida Blanca en catorce de setiembre del año pasado de mil setecientos setenta y tres», segons la qual «las nobles artes del dibuxo, pintura, escultura, arquitectura y gravado quedaran enteramente libres en la Isla de Mallorca, como tenía mandado, para que los expresados particulares aficionados y quales quisiera otro sujeto nacional o extrangero lo exercitase sin estorvo, ni contribución alguna [...] Y conviniendo que esta real resolución se extienda a las demás provincias del Reyno para que en todos gozen las nobles artes de la protección y libertad que les es debida conforme a lo dispuesto en la referida Real Orden, ha acordado el mi Consejo en su vista expedir esta mi Cédula.»

La formació: del taller a les escoles

El conjunt de la producció gràfica catalana fins a la segona meitat del set-cents denota una certa manca de sistemes d’aprenentatge formal, la qual cosa fa pressuposar l’adquisició autodidacta dels coneixements teòrics i pràctics de la major part dels gravadors catalans. Uns coneixements basats, sens dubte, en la pràctica del dibuix –adquirida probablement per la còpia d’altres estampes– i en l’assoliment del domini tècnic dels diferents tipus de gravat mitjançant la consulta de manuals.

Respecte del funcionament dels obradors en actiu a Catalunya a l’època que ens ocupa, hom disposa encara de poca informació. Per fortuna, sembla que l’estudi del gravat va guanyant adeptes entre els investigadors catalans, i a poc a poc es va cobrint el gran buit de la historiografia catalana en aquest camp. No obstant això, resta a l’espera de dedicació un considerable nombre de vies de recerca.

Els inventaris post-mortem, com també els respectius encants o subhastes públiques dels béns en qüestió, proporcionen una preuada i diversificada informació quant a l’estatus social, polític, econòmic i cultural del personatge indagat. Aquest és el cas del curiós inventari de Pere Abadal Morató (1684), donat a conèixer per Immaculada Socias en el seu estudi sobre la més prolífica nissaga dels xilògrafs catalans. Situat a Moià, el seu obrador disposava de tres premses «una gran, una altra petita, ÿ un altra ia vella», lletres tipogràfiques de diferents mides i estils, matrius xilogràfiques, diverses eines de l’ofici, com també material per donar color a les estampes, juntament amb «salms, bassarolas ÿ llibres del rosari ÿ passions grossas», «estampas pintadas», «una rayma de Sans Oleguers», «tres balas de paper de estampa imprimit», «paper sens imprimir», «set figures d’estampa fina». . . Val a dir, no obstant això, que aquest capdavanter de tot un llinatge de gravadors emprengué la pràctica de l’ofici com una feina subsidiària, ja que regentava un negoci d’adroguer o d’«aromatarius», tal com ell mateix s’havia identificat en la signatura d’algun dels seus gravats. La botiga dels Abadal de Moià devia ser, si no l’única, la més important de la vila, segons es desprèn de la relació dels productes ressenyats en l’inventari que centra la nostra atenció. Des d’agulles i fils de cosir, fins a claus, escopetes, bosses per a la compra, begudes, dolços, espècies, escombres, ciris, certs objectes de culte, etc, es podia trobar pràcticament de tot. És molt probable que el mateix anhel de servir a la clientela motivés l’ampliació del negoci amb la venda i edició de llibres i estampes, majoritàriament de caire religiós. Això explicaria que a les referències documentals figuri –bé en exclusiva «confitero de Moià», bé en primer terme «aromathaius et bibliothecarius»– la seva principal ocupació.

En el transcurs de la nostra recerca doctoral a l’entorn de la calcografia catalana del segle XVIII, hem tingut ocasió d’analitzar diversa documentació inèdita, de la qual anirem comentant alguns exemples al llarg d’aquesta exposició. Relacionat amb els tallers dels argenters-gravadors, constatem als inventaris, com el de Francesc Tremulles Company (1728), Pere Costa (1735) o Joan Matons (1735), un clar predomini dels elements relacionats amb la tasca d’orfebre. Fins i tot en la descripció dels estris comuns als dos oficis, les referències són exclusives a la professió d’argenter, a la manera d’«una sort de ferros com son Llimas, Burils diferents tocant al ofici de Argr.» que es ressenya al document de Francesc Tremulles. Pel que es pot apreciar per mitjà de totes aquestes referències, el més probable és que el gravador-argenter portés a terme la seva tasca d’una manera individual en una de les estances de la pròpia llar, qui sap si amb l’ajut ocasional d’algun familiar, o d’algun aprenent. Tot i que no tenim constància documental en relació amb els deixebles, coneixem exemples de vincles familiars, com són els Via, els Serdanya o els Pauner quant a la producció calcogràfica, i els Abadal respecte de les edicions xilogràfiques.

Un altre aspecte a tenir en compte és el de les relacions amb els editors i els seus tallers, ja que no tots els gravadors devien disposar d’un tòrcul o d’una premsa per poder estampar les seves obres. No obstant això, tampoc no tenim notícies de lligams laborals. En tot cas, només podríem fer referència a Domènec Pauner, del qual se sap pels llistats cadastrals que residia «en casa de fanco Sapera a la libreria» (1722), però en desconeixem la possible relació contractual, tot i que recorda una situació similar a la de l’anteriorment esmentat impressor Carles Amorós i el gravador piemontès «Joahn de Gili stamper», documentat aquest darrer amb la seva esposa l’any 1522, amb motiu de la justificació del cost de llurs noces «perquè eren pobres, criats de mestre Carles stamper

En arribar cap a mitjan centúria, i a ressò de la fundació de la Real Acadèmia de San Fernando, s’iniciaren –com es podrà veure més endavant– les vies cap a l’ensenyament programat amb la tasca portada a terme pels germans Tremulles en un primer moment, i per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona després. Curiosament, doncs, el primer director de l’Escola fou Pasqual Pere Moles, el millor deixeble que havia passat per les aules dels Tremulles i que fou l’artífex més destacat de la calcografia catalana del set-cents.

A partir d’aquest moment, la situació canvià d’una manera radical: s’establí una formació reglamentada, el gravat fou considerat una art liberal i els gravadors pogueren optar a la dignitat acadèmica. No obstant això, els seus obradors, generalment situats a la mateixa residència, mantingueren un cert caire individual. Això sí, assumiren la plena dedicació a la producció gràfica. En aquest sentit, serveixi d’exemple el taller de Pasqual Pere Moles, descrit amb tota precisió de detalls a l’inventari post-mortem dels seus béns. Sobresurt la relació de diverses carpetes d’estampes i dibuixos, plecs de paper per imprimir, llapis, força burís, una ampolla amb aiguafort, estris i elements diversos –com «una muñaca de seda per posar sobre las laminas quant se preparan per gravar» o «unas graellas de ferro per calentar las laminas»–, planxes de coure preparades per gravar i d’altres de plom «que son estudis de Dexebles», diferents qualitats de tinta, un tòrcul, etc. , a més d’una nodrida biblioteca. Convé precisar, això no obstant, que en aquest cas no es tracta d’un taller qualsevol, sinó el d’un gravador de prestigi i amb responsabilitats docents.

La pràctica dels argenters i la còpia d’estampes

Respecte de la incursió dels orfebres en l’àmbit del gravat, hom ha incidit sempre en aquelles connexions entre l’argenter –hàbil amb el burí i avesat amb l’ús de l’àcid– i el gravador. No obstant això, aquesta coincidència d’estris i tècnica en la manipulació del metall no expliquen per si soles el bon resultat de moltes de les experiències gràfiques dels argenters catalans. És en aquest sentit que considerem il·lustratiu l’informe que, sobre la formació artística dels joves argenters, presentà Francesc Via el Jove, el 16 de setembre de 1689:

«Lo art de argenter es un dels mes preheminents que sien en la República y que per la perffeta cognitio y practica de aquell se necesita de saber moltes arts liberals, com son la Aritmética pera conexer los quilats resultant de la mistura de dos o molts metalls que vulgarment se diu alligació; la Geometría pera saber delinear qualsevols figuras regulars y saber trobar la proporció tant entre las figuras regulars com entre figuras irregulars y saber medir qualsevol superfisias y cossos y aumentar y disminuir en certa proporcio aquestes; la Arquitectura pera obrar ab perfecció tabernagles, custodias y moltas altres obras particulars que comunamen se obran per reglas de Arquitectura; lo Dibuix, que necessita juntament pera delinear obras de escultura y pintura de las quals dos facultats necessita també lo argenter, es a saber de la escultura pera fer inmatges, fullatges, flors y totas especies de figuras de animals, y Pintura pera saber fer los esmalts y colors dels esmalts y pintar y acolorir ab ditas colors de esmalts.»

Així, en l’anàlisi d’algunes de les representacions gràfiques dels argenters-gravadors catalans, a més dels coneixements pràctics en l’ús del burí i l’aiguafort –i dels probables complements tècnics extrets d’algun manual–, cal valorar la possibilitat d’haver assolit una formació artística completa, tal com es recull en el citat informe.

Tampoc no podem oblidar la còpia sistemàtica d’altres estampes, que a més de la seva utilitat quant a exercici pràctic –en aquest sentit continuà vigent, com es podrà veure més endavant, en els programes de formació acadèmica–, en molts casos d’aprenentatge autodidacte, devia ser l’únic element disponible per apropar-se a l’aplicació dels sistemes de traç. Aquesta podria ser la raó que expliqués la desigualtat tècnica i compositiva de la producció gràfica d’alguns dels artífexs de la primera meitat del segle XVIII, com és el cas de Salvador Serdanya el Vell. Així mateix, per aquesta via iniciarien els calcògrafs catalans els seu tímid redreçament per mitjà de les estampes de Miquel Sorelló, com ho constaten la prova de Sant Miquel venç Satanàs, en la qual s’aprecia la predisposició a la còpia per mitjà d’un fi traçat de quadrícules; o la versió signada per Francesc Boix de la coneguda làmina de Sant Ignasi de Loyola, gravada a Roma per Sorelló l’any 1736, segons dibuix de Felipe Mondelli, ambdues al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

A la recerca d’un mestre

A l’inici del set-cents, davant l’escàs nombre de bons gravadors, la manca de tallers accessibles a deixebles, i la inexistència d’un sistema d’ensenyament tècnic i formal, els artífexs més preocupats per la concepció artística del gravat es van veure forçats a desplaçar-se fora de Catalunya.

Aquest podria ser el cas de Pere Costa Picó, del qual consta que l’any 1738 es va absentar de la ciutat, qui sap si amb l’objectiu de rebre lliçons d’algun experimentat professional del gravat, tal com ho fa pressuposar la qualitat tècnica i la composició d’influència italiana de la seva única estampa signada amb el nom complet, Sant Tomàs d’Aquino (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya). Així mateix, entre els anys 1779 i 1791 es localitza a Roma el barceloní frare trinitari fra Tomàs de Santa Anna; i l’any 1753, a Madrid, el també fill de Barcelona, Joan Minguet Lais, qui havia guanyat una de les primeres beques de gravat de la Real Acadèmia de San Fernando per adquirir la pràctica de la talla dolça sota la direcció de Juan Bernabé Palomino (1692-1777). Un altre gravador desplaçat de l’àmbit català, en aquest cas motivat més per la manca d’estímuls i els condicionaments socials, que no pas per la recerca intencionada d’un mestre, fou Francesc Gazan, qui pels volts dels anys 1704-14 es traslladà a Madrid on, sens dubte, degué beneficiar-se tècnicament dels seus contactes amb l’experimentat gravador fra Matías de Irala (1680-1753).

Menció a banda mereixen les figures més representatives i que amb més força incidiren en l’evolució de la calcografia catalana del segle XVIII. Així, d’entre els artífexs que cercaren per voluntat pròpia la manera d’obtenir una més sòlida formació artística en altres centres de producció sobresurten els gravadors Miquel Sorelló i Pasqual Pere Moles, juntament amb les aportacions del pintor Francesc Tremulles. El primer impuls fou generat pel barceloní Miquel Sorelló qui, desplaçat a Itàlia des de l’any 1724, es formà sota les directrius de Jacob Frey (1681-1752), un expert gravador suís amb taller obert a Roma. Sorelló, qui no va tornar a Catalunya, però que tampoc no hi va perdre el contacte quant a relacions professionals, influí en les noves generacions per mitjà de les seves estampes.

En relació amb els ja esmentats germans Tremulles, cal valorar l’estímul docent que donaren a la producció calcogràfica catalana de la segona meitat del set-cents i la seva participació com a dibuixants de múltiples gravats. Però, sobretot, convé destacar l’experiència personal amb l’aiguafort de Francesc Tremulles, el qual havia completat la seva formació artística a les institucions acadèmiques de Madrid i París. Així ho confirma ell mateix en el curriculum que, anys més tard, el 4 d’abril de 1754, dirigí a la Real Acadèmia de San Fernando sol·licitant ser admès amb els honors acadèmics. Diu textualment: «qe ha trabaxado dos Años en la Real Acadèmia desta Corte, un Año en la de París.»

La figura cabdal, però, fou Pasqual Pere Moles, un gravador d’origen valencià que havia reconegut públicament l’adquisició dels seus coneixements de gravat «por su sola aplicación y genio.» Moles, qui a Barcelona fou, sens dubte, el millor deixeble i col·laborador de Francesc Tremulles, aconseguí una beca de la Junta de Comerç per anar París «en donde florece con ventaja el Grabado, con esperanza de perfeccionarse tanto en esta arte, que restituhido â Cathaluña no se miren ya como únicos Gravados Estrangeros», alhora que també adquirí el compromís de tornar i «enseñar el arte del gravado, â quantos Discipulos tuviere bien la Junta destinarle para perpetuhisar tan noble arte.» Malgrat el reconegut prestigi assolit per la seva trajectòria artística a la capital francesa –on al llarg de vuit anys perfeccionà el seu art sota la direcció de Nicolas-Gabriel Dupuis (1698-1771), primer, i Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), després–, la producció gràfica de Pasqual Pere Moles quedà pràcticament truncada a causa de la labor que dugué a terme com a primer director de l’esmentada Escola Gratuïta de Dibuix. No obstant això, sota el seu mestratge es formà una productiva generació de gravadors que personificaren la dignificació de la calcografia catalana, ja avançat el segle XIX.

L’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona: organització i estímuls

«La enseñanza y leyes del Aprendizaje es lo que menos se cuida en los gremios. Ni los maestros saben dibujo, ni tienen premios los discípulos, ni pruebas públicas de sus maniobras; y todo va por un mecanismo de pura imitación de unos a otros sin regla, gusto, ni dirección» (Pedró Rodríguez de Campomanes, 1774-75). Sens dubte, aquesta era la situació a Catalunya fins a mitjan segle XVIII, en què s’alçaren a Barcelona les primeres veus clamant per una alternativa a l’ensenyament gremial. Després de les particulars experiències docents a les acadèmies de Viladomat i dels germans Tremulles –i del seu combat legal per alliberar-se dels lligams de col·legis i gremis–, un grup de pintors –encapçalat pels Tremulles–, arquitectes, escultors, i el gravador Ignasi Valls «todos vecinos de la dicha ciudad de Barcelona, impelidos del zelo del bien publico» reivindicà amb insistència la creació d’una escola o acadèmia artística oficial a Barcelona. El primer intent data del 5 d’octubre de 1754. Es tracta d’una carta de Manuel Tremulles a la Real Acadèmia de San Fernando, al·legant en la seva sol·licitud que el governador de la ciutat no deixava reunir professors al seu estudi, a causa d’una ordre vigent que prohibia la congregació de més de tres persones.

Finalment, pels volts del 1769, la Junta de Comerç de Barcelona prengué el relleu i feu seu el projecte; obtingué l’aprovació reial pel març del 1774; i el 23 de gener de 1775 inaugurà solemnement l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, l’organisme que havia de «formar por medio de los principios del Dibujo perfectos Pintores, Escultores, Arquitectos, Gravadores», segons que fa constar en els seus primers reglaments. Concebuda dins l’esperit de la reforma il·lustrada i l’ideari acadèmic, fou la gran propulsora de la renovació artística catalana de la segona meitat del segle. Sota els auspicis de la Junta i el seu suport artístic, sorgiren una munió d’escoles arreu de Catalunya, les primeres de les quals s’instauraren a Olot (1783), Sant Feliu de Guíxols (1789) i Girona (1790).

Gràcies a les acadèmies i a les escoles, el dibuix tingué un paper fonamental en la racionalització dels estudis artístics i, alhora, es potencià la seva aplicació pràctica a les arts industrials, tal com ho recull el text de Campomanes:

«Y como el diseño sea absolutamente necesario casi en todas ellas, para imitar o inventar [...] y estando todas las artes y oficios bajo la indispensable dirección del dibujo, todos los profesores y artistas deben estimarse á medida que cada uno aventaje en su profesión, y en el conocimiento general del dibujo aplicativo a su oficio [...] en lo cual ahora padecen gran atraso nuestros artistas, por no haber tenido quien los dirija desde sus primeros principios.»

L’ensenyament del dibuix quedà definitivament establert com una assignatura prèvia i comuna de tots els nous plans d’estudis. Així, a les aules de dibuix coincidien els aspirants a pintors, escultors, gravadors, arquitectes i artesans, els quals serien destinats posteriorment, segons predisposició i aptituds, a les diferents àrees de coneixements específics que, en el cas del gravat calcogràfic, era el taller de Pasqual Pere Moles, emplaçat al seu domicili particular. A la mort de Moles la docència tècnica es traslladà al domicili del seu substitut, el gravador Josep Coromina. Pel que fa al gravat en relleu, sembla que l’ensenyament de l’Escola quedà exclusivament vinculat a la formació dels gravadors d’indianes.

Els premis

El mètode d’ensenyament proposat per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, les diferents matèries impartides i el seu programa d’estímuls quedà en bona part estructurat en els seus primers reglaments, aprovats el 21 de novembre de 1776. En primer lloc, «para evitar la confusión, que sin duda causaria la mezcla de los Principiantes con los muy Adelantados» es distribuïren els alumnes en tres classes, la primera basada en la còpia de models d’estampa, la segona en el model de guix, i la tercera en el model al natural. Òbviament, el pas d’un curs a un altre era controlat pel professorat.

Després d’aquest primer estadi, i amb l’objectiu d’incitar la tasca dels alumnes més destacats, s’estipularen les convocatòries a una sèrie de premis mensuals, de caire més general

«que consistiran, ô en dinero, ô en alajas propias del dibujo, ô en Certificados de haver alcanzado el premio el que solo quisiese el honor de haverlo merecido, cuya distribucion se hará de quatro en quatro meses» i altres d’anuals, en els quals ja es tingueren en compte les diferents professions: «Deberá cada uno de los Opositores trabajar lo correspondiente â su Profesion, que será los Pintores un Quadro, los Escultores un bajo Relieve de barro, los Arquitectos un Plano, los Gravadores una Lamina, y los Pintores de Fabrica un Dibujo pintado, arreglandose el asunto, que les fuese señalado.»

A partir d’aquestes primeres reglamentacions, al llarg del temps se succeïren noves disposicions i nous premis segons l’evolució de l’Escola, la major part proposats per Pasqual Pere Moles que, en general, denoten una clara intencionalitat d’emular els sistemes de les acadèmies. En el mateix sentit hom valora els arguments amb què Moles justificà, pel juliol del 1792, el seu viatge «â Valencià, â fin de enterarse de si en lo que aqui se practica en la distribucion de los premios generales puede haver alguna mejora respeto de los q. e hacen en aquella Ciudad»; o la mateixa iniciativa de decorar, l’any 1787, les noves dependències de Llotja amb obres dels professors de l’Escola.

Quant a la programació docent, cal fer esment de la reestructuració dels reglaments l’any 1789, els quals seguiren les mateixes pautes dels sistemes d’aprenentatge de la Real Acadèmia de San Fernando. Diuen així els articles dedicats a les diferents etapes de formació:

«15. Empezarán los Alumnos, en la primera clase, â Dibujar los ojos de la figura humana, formandolos primero con solas lineas, y despues añadiendo las sombras.

»16. Exercitados en esto, y avilitados por sus Maestros, pasaran â los perfiles de la Cabeza, ô de algunas partes unidas de ella, anadiendo â su tiempo y lugar las sombras, hasta dibujar la Cabeza entera, en cuyo estudio, deberán acreditar su pericia con oposicion rigurosa para poder pasar a la clase del Dibujo de pies y manos.

»17. En esta clase deberán igualmente acreditar su pericia p. a poder pasar a dibujar medias figuras.

»18. Havilitados en estas, y acreditado el buen gusto en el sombreado, se les permitirá dibujar figuras enteras, y hacer en esto oposicion.

»19. Quando el Alumno haya ganado los premios establecidos de figuras, ô bien el Director conosca, q. e está en estado de poder dibujar el modelo de Yezo, le podrá este dar el permiso de pasar â esta clase, en la que deberá empezar â dibujar la figura anatomica.

»20. Para corroborar en el Relieve, los principios que el Alumno habrá estudiado y aprendido en la Estampa, despues de exercitado en el dibujo de la figura anatòmica, deberà dibujar por el modelo de Yezo, variedad de cabezas, pies y manos, y despues emprenderá dibujar la figura entera.

»21. Bien exercitado y avilitado el alumno en el dibujo de las figuras de Yezo, en el modo d. ho, se le permitirá pasar al modelo natural.

»22. Los Alumnos q. e querán pasar â la clase de Flores, deberán primero ser examinados y aprobados por los Profesores de su avilidad en el dibujo de principios de figuras, hasta cabezas enteras.»

L’estructura bàsica de l’organització de l’ensenyament del dibuix es pot dir que és la mateixa que la d’escoles anteriors. De fet, aquesta educació progressiva de la mà i la sensibilitat artística de l’alumne segueix la tradició apuntada per Leonardo da Vinci en el seu Tractat de la Pintura (1482-1518):

«En la pràctica del dibuix, copia primer els dibuixos dels bons mestres, i fes això segons art i del natural, que no de memòria. Més endavant, dibuixa el relleu, guiant-te per un dibuix tret d’ell. I, a la fi, dibuixa un encertat natural, que en ell t’has d’avesar.»

Un darrer aspecte a remarcar del funcionament de l’Escola –clarament relacionat amb els objectius de la Reforma Il·lustrada– és l’oferta de l’ensenyament d’una manera altruista, tan ben ponderat per Lluís Bordas en la seva Memoria acerca de la Erección y Progresos de la Junta de Comercio de Cataluña y de su Casa Lonja (1837). Diu textualment: «El exaltado patriotismo de la Junta, no satisfecha en que la ensenanza fuese gratuita, y con que en ella todo se dispensarà con mano franca, ideó conceder pensiones y proponer premios que distribuye generosamente por excitar el estudio, arraigar la aplicación, estimular a los ingenios y promover una noble emulación, sin la cual el genio se marchita y el desaliento penetra en el alma.»

Val a dir que, en el seu impuls per fomentar el progrés tecnicoartístic del país, la Junta arribà en algunes ocasions, fins i tot, a finançar la precària situació familiar d’algun acreditat alumne.

Pel que fa a la primera generació de gravadors calcografies formats a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, sobresurten les figures de Blai Ametller, Josep Coromina i Esteve Boix. Per mitjà de les successives relacions dels premis atorgats als alumnes de l’Escola, es pot deduir que els dos primers s’iniciaren amb el primer pla d’estudis de l’any 1776, i que el tercer s’incorporà a la reestructuració del 1789.

Acabem aquest apartat fent una breu referència als actes públics celebrats a Llotja amb motiu de la distribució dels premis als alumnes de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona.

Les primeres sessions foren molt senzilles, però amb el temps es convertiren en la màxima manifestació artística de la ciutat. En el transcurs dels primers anys, dins l’estricta intimitat del cercle acadèmic, s’organitzaven petits actes de repartiment de premis i s’exposaven les obres seleccionades amb la finalitat d’estimular els alumnes de l’Escola. La primera notícia excepcional sobre el tema data del 14 d’agost de 1775, segons la qual Pasqual Pere Moles exposà a la Junta «que hallandose por casualidad en esta su Patria D. n Carlos de Salas Escultor y Academico de la R. l de S. n Fernando, le parecio corresponder por urbanidad y por su distinguido merito pedirle eligiese entre los 197 opositores â los tres premios de los Meses pasados.» Així es feu, i a partir d’aquell moment s’establí un calendari d’actes trimestral. Tres anys més tard, en base d’una nova proposta del director de l’Escola, es determinà de repartir els premis «en publico â la fin del año para mas estimularles â la permanencia en la Escuela, y â la mayor aplicacion en sus estudios.» La primera sessió se celebrà el 9 d’agost de 1778.

L’inici de les solemnitzacions coincidí amb l’acte anual del 1784 i la inauguració de l’exposició de les obres presentades als concursos triennals. Frederic Mares donà a conèixer l’opuscle que s’edità «En celebridad de la distribución de Premios que la Real Junta Particular de Comercio y Consulado del Principado de Cataluña hizo el dia 31 de octubre de 1784 a los alumnos de su Escuela gratuita de Dibujo.» Aquest és l’exemplar més antic dels quals tenim notícia, que no porta peu d’impremta, ni adjunta cap llistat de premis. En transcrivim, a continuació, un fragment dels versos laudatoris a la tasca de la Junta amb què «el Coro de Música concluyó la función»:

Cuando por tí exaltado El mérito se ve con los laureles De que ciñes sus sienes, ¡oh Real Junta! Más parece humillarse, pues te ofrece Te presenta las Artes, que ennobleces Con tu continuo celo

[...]

Y prosigue sin tregua, exprime diestra Ya en fiel Diseño, ya en cabal Pintura Ya en Buril, o Escultura Lo que el ingenio, el arte acrisolado, Dar supo de perfecto.

Per a millor exemplificar el desenvolupament de les cerimònies, ens servirem de l’edició corresponent a la distribució de premis del 1789, força més explícita. L’acte en qüestió fou presidit per Juan Miguel Indart, intendent de l’Exèrcit i Principat de Catalunya:

«Adornóse magníficamente una de las salas de la Casa Lonja con copia de cristales y luces, y en otra separada se expusieron las obras premiadas. En la primera se sentaron por su orden el Secretario, Presidente y demas individuos de la Junta, acudió un inmenso concurso de gente distinguida y de pueblo; y habiéndose impuesto silencio a un coro de música que dió obertura a la función, el director, Pasqual Pedro Moles, leyó las actas de distribución de premios.»

Respecte de la modalitat de gravat de làmines, en aquesta ocasió fou el gravador Josep Coromina qui obtingué l’únic premi de 30 pesos per

«dibujar y grabar a buril la tabla del Divino Pastor que está en la Escuela.» En finalitzar la distribució dels premis que «recibieron de manos del Caballero Intendente, los opositores laureados con mucha satisfacción por el honor que conseguian sentados en parajes distinguidos a la vista del publico, y con particular agradecimiento al esmero con que S. S. se servían aplaudirles el mérito y estimularles a mayores aumentos»,i després d’una extensa oratòria sobre la magnífica tasca portada a terme per l’Escola, «repitió la música acompañando con festiva armonía los comunes elogios, tanto sobre el mérito de los opositores, como sobre el esmero de la Real Junta por el bien público y del Estado, y de las expresiones de gratitud por la munificencia del Soberano en proteger tan útiles establecimientos.»

L’any 1797 Pasqual Pere Moles morí després d’haver convocat el que per a ell havia de ser el darrer concurs de premis. S’establiren les condicions següents per al gravat: «Grabado de láminas. – Un medio cuerpo de Ecce-Homo, copia de Juan de Juanes, que posee la Escuela. Se ha de presentar el dibujo de tamaño de una cuartilla de papel común bien acabado, el contorno, la lámina y seis pruebas. El que más sobresalga ganará también 40 pesos.» El 15 de novembre d’aquell mateix any se celebrà la solemne sessió pública de la distribució dels premis, els quals foren notificats al públic assistent pel nou director de l’Escola, Pere Pau Muntanya. En aquella ocasió, tanmateix, el «grabado de láminas no se concedió por falta de opositor.» En finalitzar Tacte acadèmic, es procedí a la lectura d’una cançó de trenta-dues estrofes en lloança a les Belles Arts personificades per nimfes que es disputaven les seves virtuts.

Por las sendas del Pindo

Al pie del trono del brillante Apolo Llamadas esta vez de polo a polo, Ydel punto del orto al de occidente, Vinieron de repente De muy diversas y remotas partes A lucir un festín las Nobles Artes. [...] El Arte del Diseño Precedía a la bella comitiva Vivos sus ojos, su cabeza altiva, La cara muy sencilla y despejada, Algun tanto abultada; Haciendo alarde de toda su figura De guiar el buril y la pintura. Con aire mas pausado El Arte de Grabar muy suave y fina, Y con delicadeza peregrina, Sin resabio de frágil ligereza, Alega lafirmeza De sus obras robustas y constantes, Que llegan a los siglos más distantes.

Les pensions

Els criteris expressats per Pedró Rodríguez de Campomanes respecte que «las Artes que faltan en una nación, siendo provechosas, es necesario introducirlas; y esto se consigue, o enviando naturales que las aprendan y traigan de fuera, o trayendo artistas extranjeros hábiles que las enseñen en España» són els mateixos que impulsaren l’esperit de la Reial Junta de Comerç del Principat de Catalunya. Ho constata el fet que, a més dels estímuls en forma de premis i gratificacions, promogués l’establiment d’un sistema de pensions destinat als alumnes més destacats en mèrits.

De fet, aquest sistema de beques ja havia estat emprat d’antuvi per l’esmentada institució catalana, sempre alerta quant a les innovacions i disposada a fomentar la més òptima formació de tècnics especialitzats. Així, amb l’objectiu d’equiparar la indústria catalana amb l’europea, havia finançat pensions a l’estranger d’orfebreria, rellotgeria, maquinària diversa, tintatges, teixits, etc, interessant-se, alhora, pel desenvolupament de l’àmbit cultural i artístic del país. És, doncs, en aquest context que cal situar la ja esmentada pensió concedida a Pasqual Pere Moles per anar a París, l’any 1766, a perfeccionar-se en les tècniques calcogràfiques sota la direcció dels més prestigiosos artífexs del moment.

Per l’octubre del 1785, Francesc Bover, un alumne d’escultura, presentà una de les seves obres a la Junta

«para demostrar su adelantamiento» i demanar «en atención â su pobreza que la Junta se sirva [concederle] por premio de su aplicacion una pencion.» Semblantment, Blai Ametller envià un recurs exposant «que ha siete años que asiste en la Escuela de Dibujo haviendo logrado todos los premios asi mensuales como anuales, y las Gratifícaciones concedidas por la Junta, y que ha sinco años que se dedica al Gravado en cuyo estudio ha echo la obra en testimonio de gratitud, suplicando igualmente, que en el caso que la Junta establesca algun Pensionado, se digne atenderle.»

Uns mesos més tard dos pintors van sol·licitar el mateix, Joan Pau Vélez i Francesc Rodríguez. Finalment, es requerí un informe del director de l’Escola, Pasqual Pere Moles, el qual es manifestà a favor dels seus alumnes. Així, a l’inici del 1787, la Junta decidí atorgar tres places de pensionats, «las quales han de recaher en los sugetos que resulten mas benemeritos en las tres nobles Artes de Pintura, Escultura y Gravado.» Pel seu indubtable interès transcrivim a continuació l’edicte de la convocatòria, publicat el 17 de maig de 1787:

«1. Todos los Opositores, que deberán ser naturales de estos Reynos, han de presentarse al Secretario de la Real Junta de Comercio afirmar la oposicion dentro de el termino de ocho dias. »2. Para executar las obras propuestas senala la Real Junta seis meses á contar desde el dia de la publicacion de este Edicto, dentro de la Real Casa Lonja; y sin intervencion de profesor alguno. »3. Concluidas estas han de hacer los Opositores nuevas pruebas en el termino de tres horas sobre los asuntos que elegieren los Señores comisionados por a Real Junta: el Pintor lo executará sobre papel blanco ó azul; el escultor sobre un plano de barro, y el Grabador dibuxará la estatua, que igualmente se le señale. »4. Por esta vez quedan excluidos de estas oposiciones los que pasen de treinta años; los que fueren casados, y no estén matriculados en la Escuela. »5. Los tres Pensionados disfrutaran seis reales de vellon diarios por el termino de dos años en esta Ciudad, y doce en Roma por espacio de quatro años el Pintor y Escultor, y los mismos en París el Gravador, si en los referidos dos años dan muestras de aplicacion, adelantamiento, y buena conducta; quedando á la voluntad de la mencionada Real Junta el privarlos de las pensiones, tanto en esta Ciudad, como fuera de ella, sino cumplieren en las obligaciones que les prescribirán, ó sus adelantamientos no correspondieren d los deseos de la Real Junta.

[...]

»Grabado

»San Pedro, pintado por Viladomá. »Se dibuxará del tamano que se ha de grabar en quartilla de papel comun. »Los Opositores deberan presentar el dibuxo original y seis estampas. »Es lo que ha resuelto la citada Real Junta, segun consta entre los documentos que paran en la Secretaria de la misma de mi cargo. Barcelona y Mayo diez y seis de mil setecientos ochenta y siete. Don Juan Vidal y Mir.»

En primer lloc, sobresurt la manera d’especificar els temes proposats a concurs, ja que el text deixa molt clar quins eren els objectius d’un gravador il·lustrat. Mentre que als concursants de pintura i escultura els demanaven capacitat creativa en la composició d’una escena, als gravadors només els exigien la traducció al metall d’un determinat model pictòric.

Quant a l’èxit de la convocatòria, val a dir que resultà un intent fallit a causa de tot un seguit d’entrebancs legals sorgits entre els opositors en relació amb les clàusules d’admissió, la qual cosa motivà la paralització de les oposicions. La major part dels problemes sorgiren entre els opositors d’escultura i, posteriorment es complicà amb els opositors de pintura. De tot aquest enrenou, en sortí perjudicat el gravador Blai Ametller, ja que les oposicions foren anul·lades i hagué d’esperar a una nova convocatòria. Finalment, l’any 1789 la Junta Suprema de Madrid aprovà una nova proposta «de enviar los pencionados Alumnos de esta Escuela de Dibujo, â donde más florescan las Artes, paraque perfeccionandose en ellas, extiendan y propaguen en este Princ. do el buen gusto y los conocimientos q. e adquieran.» Per requeriment de Pasqual Pere Moles, s’acordà de concedir una gratificació de 30 lliures a cada un dels sis opositors per les obres realitzades per a la fallida convocatòria, i aprovar les modificacions del nou edicte, el qual fou publicat el 20 d’octubre de 1789. Diu així:

«Desando la Real Junta de Comercio de este Principado aumentar el estímulo entre los Discípulos de su escuela Gratuita de las Nobles Artes, y proporcionarles los medios de hacerles mas útiles al Estado; ha acordado con la superior aprobacion pensionar por una vez quatro de ellos, uno en cada una de las quatro clases de Pintura, Escultura y Grabado de Medallas y Láminas, para destinaries á su tiempo en Roma, y en Madrid, á fin de que se perfeccione, como lo practican los que con iguales fines tiene destinados la Real Academia de San Fernando. Para cuyo efecto, y á fin de que estos premios recaygan en sugetos que llenen las intenciones de la misma Real Junta, ha determinado tambien se haga oposicion en los terminos siguientes:»1. Todos los opositores deberán ser ó haber sido Discípulos de la Escuela, y han de firmar la oposicion ante el secretario de la Real Junta de Comercio dentro el termino de dos meses, y deberán tambien ante todas cosas firmar la obligacion de cumplir en todo tiempo las obligaciones, que se les prescriban, si fueren elegidos. »2. Para executar las obras propuestas señala la Real Junta quatro meses, á contar desde el dia de la conclusion del termino prescrito en el Capitulo antecedente, y deberá hacerse dentro la real Casa Lonja, y sin intervencion de ninguna persona. »3. Concluidas éstas, han de hacer los Opositores nuevas pruebas en el termino de tres horas sobre los asuntos que eligieren los señores Comisionados por la Real Junta. El Pintor lo executrá sobre papel blanco ó azul; el escultor sobre un plano de barro; el Grabador de medallas en cera, y el de Láminas dibuxarà la estatua, que se le señale. »4. Quedan excluidos de estas oposiciones los quefueren casados. »5. Los quatro Pensionados disfrutaran seis reales de vellon diarios por el término de dos años en esta Ciudad, y doce por espacio de quatro años en Roma el Pintor, y el escultor; y seis en Madrid cada uno de ambos Grabadores por igual tiempo de quatro años, si en los referidos dos años dan muestra de aplicación, adelantamiento y buena conducta; quedando a voluntad de la mencionada Real Junta el privarlos de las pensiones, tanto en esta Ciudad, como fuera de ella, sino cumplieren en las obligaciones que se les prescribirán, ó sus adelantamientos no correspondieren á los deseos de la Real Junta. »6. A los quatro Opositores que mas aproximen al mérito de los que obtengan las pensiones, se les repartiran mil seis cientos reales de vellon, que ha dexado á la voluntad de la misma Real Junta Don Francisco Cabarrús; con el bien entendido, que á los que no considerase mérito suficiente no se les darán los quatrocientos reales correspondientes. »7. Los asuntos que se proponen son los siguientes:

[...]

»Grabado de medallas»Mercurio, teniendo por la rienda el caballo Pegaso en acto de sugetarlo. »Se presentará el troquel con seis pruebas ó muestras en lacre, azufre ó yeso, y el expresado modelo de cera. »Grabado de laminas»Santa Magdalena, quadro original de Lanfranc, que está en la Escuela. »Los opositores lo dibuxaran del tamaño que lo han de grabar en quartilla de papel comun. Presentarán el dibuxo original, la Lámina y seis estampas. »Es lo que ha resuelto la citada Real Junta, segun consta entre los documentos que paran en Secretaría de la misma a mi cargo. Barcelona y Octubre veinte de mil setecientos ochenta y nueve. Don Juan Vidal y Mir.»

De les variants introduïdes en aquest nou edicte, sobresurt la inclusió d’una nova plaça dedicada al gravat de medalles i el canvi de destinació del pensionat de calcografia. Se’n desconeixen els motius, tot i que hom suposa que són de caire econòmic, ja que el desplaçament i manutenció d’un becat a París devia resultar molt més car que a Madrid amb el mateix condicionant. En contrapartida, es donava una oportunitat als gravadors de medalles. En aquest sentit, cal recordar que aquests són els dos tipus de gravat que protegí la Real Acadèmia de San Fernando des d’un bon començament.

Quant a les altres modificacions, es pot apreciar que s’ha procurat de tenir en compte els motius que generaren els conflictes de l’anterior convocatòria. Així, es prorrogà el termini per signar les oposicions de vuit dies a dos mesos, mentre que el període destinat a la realització de les obres a presentar passà a ser de quatre mesos, en comptes de sis. Pel que fa a les condicions per poder optar al concurs, s’exclouen només els casats, és a dir, no es tenen en compte ni l’edat ni la vigència de matrícula a Llotja, dos dels punts més conflictius de l’edicte del 1787.

Els guanyadors d’aquesta nova convocatòria –no exempta de problemes– foren el pintor Francesc Rodríguez, l’escultor Francesc Bover, el gravador Blai Ametller, i restà vacant la plaça corresponent al «Pencionado que havia de destinar se â la clase de gravado en fondo, ô de Medallas», per manca d’opositor. Els dos primers van ser destinats a Roma, amb una assignació diària de dotze «reales de vellón» i «sesenta pesos â cada unoy y al que va a Madrid treinta pesos para gastos de sus viages» i una paga inicial de «seis reales de vellón», que posteriorment s’igualaria a l’assignada als seus companys.

Així, el 25 de novembre de 1790, Blai Ametller es traslladà a Madrid i ingressà com a pensionat a la Real Acadèmia de San Fernando, on completà la seva formació sota la direcció de Manuel Salvador Carmona (1734-1820), aleshores director de gravat de la Real Acadèmia de San Fernando. La beca, que en un primer moment s’havia previst per a un període de tres anys, es prorrogà successivament, fins al desembre del 1795.

Pel maig del 1796 s’adjudicaren les noves pensions, de les quals Esteve Boix fou el titular de la de gravat, i seguí els passos del seu antecessor Blai Ametller.

A diferència del que succeí amb Pasqual Pere Moles, ni Blai Ametller ni Esteve Boix tornaren a Barcelona per posar-se al servei docent de les futures generacions. És possible que ambdós tinguessin present l’amarga experiència professional del seu primer mestre, el qual diverses vegades havia manifestat la seva queixa respecte del poc temps que podia dedicar a la pràctica del gravat. Per altra banda, és evident que Madrid era, aleshores, un important centre productor d’estampes calcogràfiques de qualitat, gràcies a les iniciatives com les de la Real Calcografía o la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios. Així, les noves promocions de gravadors catalans sorgits de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona només van poder gaudir i aprendre dels seus progressos per mitjà de les estampes que periòdicament s’anaven enviant a la Junta de Comerç de Barcelona.