Situació social i cultural
L’art gràfica, tal com ja s’ha anat definint al llarg del text, no deixa de ser la conjunció d’una activitat artística i manual. Si bé és cert que amb el temps aconseguí –igual que la pintura– de ser considerada entre les arts liberals, el seu llarg i variat procés de realització continuà vinculat a tècniques molt pròximes als oficis mecànics.
Com es podrà veure més endavant, la tasca del gravador ha estat sempre un ofici dur, generalment poc remunerat i poques vegades considerat en la seva qualitat intrínseca. Només alguns gravadors acadèmics van aconseguir de ser reconeguts i valorats per altres artistes. Tot i que des de mitjan segle XVIII el gravat es beneficià de la protecció de la Reforma Il·lustrada i del suport des de les acadèmies i les escoles oficials, en gran part es mantingué subordinat a les tradicionalment considerades tres nobles arts. Així, la seva màxima potenciació esdevingué com a element reproductor al servei, sobretot, de la pintura i l’escultura, com molt bé ho exemplifica Purificación Nájera en el catàleg de l’exposició El grabador Rafael Esteve (1772-1847): «La época ilustrada no reconoció más grabado que el de reproducción. De ello tenemos pruebas en la indiferencia general ante los grabados originales de Goya y en las ocho láminas de reproducción que los franceses intentaron llevarse en plena guerra: La plegaria al amor y La pesca del cocodrilo, de Moles; La caza del avestruz, de Moles y Blas Ametller; El amor maligno y La bendición de Jacob, de Rafael Esteve; La Virgen con el Niño, de Ametller; La caridad romana, de R. López Enguídanos y El Pasmo de Sicilia, de Fernando Selma.»
Aquesta situació motivà, alhora, un seguit de discriminacions econòmiques. Fins i tot Pasqual Pere Moles qui, a més de gravador acadèmic i de reconegut prestigi, era el director de la primera Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, clamà reiterativament per l’augment dels seus honoraris ja que els considerava injustos.
Un col·lectiu disgregat
La ja comentada manca d’un ensenyament especialitzat en el camp del gravat potencià la confluència d’un determinat nombre d’argenters en la pràctica, generalment autodidacta, de les manifestacions gràfiques.
Aquell esforç lloable que els argenters-gravadors havien portat a terme quedà estroncat, a l’inici del set-cents, per les conseqüències de la Guerra de Successió. La repressió borbònica arribà fins als artistes, alguns dels quals patiren empresonament o foren desterrats pel seu personal enfrontament a les forces de Felip d’Anjou. Barcelona, un dels darrers reductes defensius del Principat, fou durament castigada després del triomf invasor. Molts dels seus col·lectius foren censurats per la seva participació activa en la defensa de la ciutat al costat del Consell de Cent, com és el cas del Col·legi de Pintors de Barcelona. D’altres, com el dels llibreters i impressors, es quedaren pràcticament sense feina a causa de determinats privilegis, com els concedits a la Universitat de Cervera respecte de l’edició dels llibres relacionats amb l’ensenyament, la producció i venda dels quals era la més rendible. Coincidim amb el criteri de Xavier Burgos respecte del greu perjudici que aquestes mesures suposaren per als interessos, no únicament de les corporacions barcelonines, sinó de tot el conjunt dels professionals de les edicions catalanes. Els gravadors, vinculats d’una banda al món editorial, i d’una altra a les iniciatives culturals i de divulgació de les institucions civils i eclesiàstiques del país, acusaren la crisi postbèl·lica d’ambdós sectors. Així ho reflecteixen el descens quantitatiu i/o qualitatiu de la producció gràfica del moment, sobretot de les calcografies, de la qual cosa en són clars exemples els gravats de Francesc Via el Jove o de Francesc Gazan. Del primer, encara que va morir al final del 1722, gairebé tota l’obra localitzada cal situar-la cronològicament dins el segle XVII; respecte del segon, un dels millors artífexs catalans de la generació d’entre segles, es veié impulsat a emigrar a Madrid davant la desfeta econòmica de la guerra.
Un indici de la precària situació dels gravadors és la manca d’una corporació o d’una confraria pròpia. De fet, desconeixem qualsevol tipus de legislació professional respecte d’aquest col·lectiu.
Quant als seus protagonistes, alguns anaven per lliure, com en el cas de Domènec Pauner el Vell, documentat a Barcelona entre el 1682 i el 1735, el qual figura en les relacions cadastrals com a gravador i resident al domicili de l’impressor i llibreter barceloní Francesc Sapera. El registre de les seves obligacions tributàries informa de la crisi del sector, ja que en una primera relació li assignen la quota de «75 Reales de Ardites», i en una altra de posterior, en la qual fa constar que «es pobre[ci]to», li redueixen l’impost a «13 Reales Ardites». Un cas similar es torna a trobar cap al darrer terç de segle en la figura de Rafael Riera, el qual consta en els registres del cadastre personal com a gravador, sense haver pertangut a cap gremi i amb residència itinerant fins que, l’any 1779 va deixar de cotitzar, segons es desprèn del següent informe del comissari de barri: «Calle mas Baja de Sn. Pedro. Rafael Riera Gravador. Este no lo continuo por ser pobre y tan pobre que este tenia un hijo que hayudava y se ha Buelto Loco.»
Altres gravadors figuren integrats en diferents corporacions gremials, tal com pot comprovar-se a la Barcelona del segle XVIII –gràcies a la informació que proporciona el cadastre– amb els Via, els Costa, els Serdanya, Joan Matons, Francesc Tremulles Company o Ignasi Valls, que consten registrats amb els argenters; Ignasi Pons, amb els espasers; o Josep Coromina, amb els pintors. També en trobem d’oficialitzats a dos gremis alhora, com en el cas d’Antoni Sabater que «es tambien del gremio de hitoneros [sic] quien no tiene ni trabajo del oficio y paga en este gremio [dels espasers]»; o com Francesc Boix, que «paga el personal con el gremio de los cartayres, y los Pavellones con el gremio de los Doradores», tot i que aquest acabà no cotitzant amb cap d’ells, la qual cosa sembla un ardit per poder escapolir-se de les obligacions tributàries. Finalment, i al marge de les corporacions gremials, entre d’altres gravadors cal fer referència als que regentaven un negoci familiar, com és el cas dels Abadal, o als que formaven part d’alguna comunitat religiosa, com són fra Francesc de Barcelona, de l’orde dels frares menors caputxins; fra Albert Domènech, frare carmelita; fra Raimon, dominic; fra Francesc Llodra, franciscà; fra Josep de Torredembarra, caputxí; o fra Tomàs de Santa Anna, dels trinitaris.
Estatus socioeconòmic i cultural
Les tradicionals nissagues comunes a les diferents manifestacions plàstiques de l’art català a l’època del Barroc tenen, també, alguns exemples entre els gravadors catalans, tot i que els seus orígens socials i vincles familiars eren bastant variats i no sempre estaven relacionats amb el món artístic. A títol d’exemple, es pot esmentar, com a representants de la continuïtat d’un taller familiar, els Abadal, els Via, o els Serdanya; i, com a membres d’una de les més nodrides estirps d’artistes, Francesc Tremulles Company, nét d’escultor i fill d’argenter, i Francesc Tremulles Roig, fill, germà i sogre de pintors. Pel que fa a aquells que per descendència provenien d’altres àmbits, però establiren nous vincles familiars amb integrants de col·lectius artístics, hi ha els casos de Joan Matons, fill d’un pagès i gendre d’un argenter; Pere Costa, fill d’un taverner i sogre d’un argenter; i Josep Coromina, cunyat d’un pintor-gravador. Finalment, en representació dels forasters que emmaridaren amb catalanes, hi ha Marcos Camilo Lomelin, nascut a Màlaga i casat amb una catalana a la barcelonina parròquia de Santa Maria del Mar l’any 1724, i Pasqual Pere Moles, nascut a València, fill d’un llibreter, i casat amb una donzella de Vic.
Quant als aspectes de règim econòmic, i a partir de l’escàs coneixement dels seus béns materials, d’una manera generalitzada cal situar els nivells dels gravadors catalans en una franja mitja-baixa, per a uns pocs molt més afortunats, i baixa o molt baixa per a la gran majoria, sobretot quant a les generacions de la primera meitat del segle. L’escassa demanda de producció autòctona i la baixa remuneració dels encàrrecs calcografies a l’inici de la centúria queden reflectits en les ja esmentades declaracions de pobresa dels registres cadastrals, i en la diversificació d’oficis en què participaren per poder sobreviure. Val a dir que, en certa manera, el panorama millorà al llarg de la segona meitat del set-cents. No obstant això, crida l’atenció com un dels millors artífexs del moment, Pasqual Pere Moles, hagué de comprometre el seu futur per poder assolir una formació digna, demanant a la Junta una pensió per «mantenerse en Paris el tiempo, que fuere necesario para perfeccionarse en el gravado», i prenent el compromís de tornar i «establecerse en esta Ciudad, y en ella enseñar el arte del Gravado, â quantos Dicípulos tuviere bien la Junta destinarle»; com es carregà de deutes durant la seva etapa de pensionat a París, tot i que arribà a assolir un gran prestigi professional; com tres anys després del seu retorn, en firmar les capitulacions matrimonials, només pogué aportar el sou i la categoria social de director de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, mentre que la futura esposa contribuí amb un bon dot, del qual el mateix Moles feu donació d’una part en compensació; com hagué d’esforçar-se per mantenir la família i l’estatus social que comportava el seu càrrec acomplint petits encàrrecs calcografies durant les poques hores que li quedaven lliures de l’ocupació de l’Escola; com procurà de millorar la seva situació invertint el capital de les escasses rendes de què disposava en negocis petits i productius, a l’estil de les documentades «tres escopetes novas ab sas bayonetas que dit S. or D. n Pasqual se sab q. e las entrega per portarlas â la America, y vendrerlas alli», o de les dues-centes lliures de canvi marítim sobre efectes carregats a la «Polacra Nostra Senyora del Carme» destinada al port de Montevideo –lliurades al sobrecàrrec Ignasi Vilardebó amb el compromís de «al feliz regrés â est Port de Bar. na entregar lo capital y premi que es de vint y sinch per cent»–; i com, sobretot, hagué de reclamar gratificacions, revisions salarials a la Junta, i la garantia d’una pensió per a la seva família en cas que ell faltés. Amb tot, a la seva mort els recursos familiars van quedar molt reduïts.
Quant a l’àmbit cultural en què es desenvolupaven els gravadors catalans de l’època moderna, és difícil de perfilar. Són encara necessàries moltes hores d’arxiu i de lectura atenta dels documents per poder tractar aquest tema. De fet, gairebé ens veuríem obligats a centrar-nos altra vegada en Pasqual Pere Moles, ja que és d’ell de qui hi ha més informació sobre els seus escrits, la seva col·lecció d’obres d’art i, sobretot, de la seva biblioteca. Tot això el mostra com un home culte, de mentalitat il·lustrada i gust acadèmic. Però aquest no és un exemple a partir del qual es pugui generalitzar.
No obstant això, cal reconèixer una gran diferència entre els gravadors formats abans i els formats després de la fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, en la qual s’impartien als alumnes, no sols les diferents matèries relacionades amb els aspectes tecnicopràctics dels coneixements artístics, sinó que, dins el context de les idees il·lustrades i la concepció acadèmica, es fomentà l’educació cívica i la formació teòrica. Això sí, tot sota l’influx de la centralització borbònica i la supervisió de les institucions castellanes, la Junta Suprema de Comercio, per una banda i la Real Acadèmia de San Fernando per una altra. Així, en compliment d’una reial cèdula de Carles III del 1768 que imposava l’obligatorietat de l’ensenyament primari o secundari en castellà, l’article llè dels primers reglaments de l’Escola se’n fa ressò en els termes següents: «El Profesor Director, y los tenientes Profesores cuydaran de que unicamente se hable en la Escuela el Idioma español.» Pel que fa a la dependència de les esmentades institucions centrals, n’hi ha testimoni documental pels expedients relacionats amb qualsevol de les iniciatives de la Junta de Barcelona, des dels mateixos entrebancs i condicionaments amb motiu de la seva instauració, fins al continu desenvolupament de l’Escola. Convé no oblidar que des de les primeres temptatives de l’any 1754 –amb la carta de Manuel Tremulles a Ignacio Hermosilla demanant la creació d’una acadèmia–, fins a la seva fundació definitiva, s’hagueren de superar diversos obstacles –tant de finançament econòmic, com de competència amb l’Academia de Madrid, la qual es mostrava reticent a donar l’aprovació a la instauració d’altres centres d’estudis– i que, una vegada en funcionament, mai pogué actuar amb plena llibertat. Per posar un exemple, la concessió dels premis o de les pensions requerien els vistiplau de les institucions centralitzades a Madrid.
Pel que fa les normes de convivència social a partir de la fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix, estan ja definides en el text dels seus primers reglaments. En aquest sentit, és il·lustratiu de transcriure alguns dels preceptes relacionats amb el comportament dels alumnes dins els recintes acadèmics:
«3. Los Discípulos acudiran â la Escuela con decencia â las horas señaladas, y llegando mas tarde, no entrarán en ella. En ella será de su obligación obedecer en un todo â los directores, y Profesores, observando con ellos el debido respeto, un sumo silencio con sus Compañeros, curiosidad en sus Personas, y utensilios de la Escuela, y urbanidad con todos los Concurrentes, absteniendose a escrivir, y rayar las paredes, mesas, & a con lapis, cuchillo, ô otro instrumento. Por las faltas de estos asuntos deberán ser castigados hasta ser despedidos de la Escuela.
»4. Antes de entrar en ella se precaverán de lo necesario, y escusarán todo motivo de salir, durante el exercicio. Abriendo y cerrando las Puertas sin ruido.
»Al entrar iran en derechura â sus asientos, los que no dexarán durante la clase por ningun frívolo pretexto, y se ocuparán unicamente en su estudio, sin distraerse ni divertir â los otros mientras durase el exercicio.
[...]
»6. Se exige a los discípulos entera aplicacion, y exactitud para el mayor adelantamiento [...]. En caso que algun Discípulo no se conformase â la voluntad del Profesor; ô si al entrar; ô salir de la Clase, causase algun destorvo â los Vezinos, û otras gentes, se dara cuenta a la R. l Junta.
»7. Quanto los Discípulos hallaren en la Clase, lo entregaran al Conserge, quien lo devolverá â sus Dueños. Los que escondiesen Instrumentos de otros, seran reprehendidos publicamente por el Profesor por la primera vez, y â la segunda excluhídos de la Escuela, y una vez despedidos no bolverán â ser admitidos, y los que sacasen de ella algun original, serán [sic] despedidos vergonzosamente despues de castigados.»
Aquests reglaments, reestructurats l’any 1789 amb motiu de la inauguració dels nous espais docents de l’Escola, entre d’altres, introduïren els articles següents:
«9. No podran los Alumnos cubrirse dentro de las Salas destinadas â d. ha enseñanza, por quedar prohivido al estarlo en ellas â toda persona.
[...]
»12. El que tomase algun original, que no fuese suyo, ô le ensuciase, ô turbase la quietud de la Escuela, ô inquietase dentro ô fuera de ella, metiese ruido, faltase á la debida subordinacion, â lo q. e se le mandase para el govierno de d. ha Escuela, ô bien diese pruebas de un aprovechamiento vicioso, será castigado severamente, y despues, expelido.»
Així mateix, les concepcions acadèmiques es perfilen en el primer article dels ja esmentats primers reglaments, en els quals es manifesta l’objectiu de «comunicar las luces precisas para criar, y promover el buen gusto en las Artes y Oficios, haciendo que se apliquen, y aclaren las Ideas, se acostumbren â preferir las formas sencillas, y naturales â las extravagentes, y compuestas.» De l’assimilació i formació teòrica de tots aquests conceptes hi ha testimoni en els llibres que els alumnes podien consultar a la biblioteca de l’Escola. L’any 1810, i amb motiu de la incorporació del llegat del pare Izquierdo, es feu un inventari de tots els fons, del qual transcrivim a continuació una selecció d’aquells llibres que en major grau refermen les nostres opinions. Hi abunden els tractats d’arquitectura: «Juan de Arfe, un tomo en pergamino», probablement, una de les nombroses edicions de De varia commensuración para la escultura y arquitectura (1585); «Vitruvio en un tomo en folio dos exemplar es en pasta»; «Paladio de Arquitectura tratado por Ortiz y Sanz, un tomo en folio y en pasta dos Exemplares»; «Paladio en italiano, dos grandes tomos en folio y en pasta»; «Paladio en francès, tres tomos en folio à la Holandesa falta el primer tomo»; «Arquitectura hidraulica por Belidor –Architecture hydraulique (1739)»–; «Elementos de toda Arquitectura civil por Rieger, un tomo en pergamino –Elementos de arquitectura civil–», fou traduït al castellà pel pare Miguel Benavente; «Massons de plaisance por Blondel, dos tomos en pasta –De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en general (1737)–»; «Arquitectura de Frezier, tres tomos en pasta», probablement Traité de stéréotomie à Vusage de Varchitecture (1737); «Melizia, principios d’Architectura, tres tomos à la Holandesa falta un tomo», probablement Principios de arquitectura civil (1781); «Regles des cinq ordres dArchitecture de Vignole, un tomo á la Rústica dos exemplares»; «Observ. s sur VArchitecture por Laugier, un tomo en octavo en pasta –Observations sur l’Architecture (1765)-»; «Cinco quademos de Arquitectura de Vignole.» Altres exemplars que sobresurten són els següents:
Els tractats de pintura i de teoria de l’art: «Obras de Mengs, dos tomos en pasta», probablement Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicolás de Azara, Caballero de la Orden de Carlos III (1780); «Bosarte. Observa. s sobre bellas artes. Un tomo en idem [en pasta]», probablement Observaciones sobre las Bellas Artes entre los antiguos hasta la conquista de Grecia por los romanos (1790); «Batteux. Principios filosoficos de literatura y bellas artes. Seis tomos en quarto grande a la rustica»; «Palomino. Dos tomos à la rústica», probablement Museo pictórico y escala óptica (1715-24); «Leonardo de Vince, un tomo en folio y en pergamino», probablement Tratado de Pintura (1482-1518), podria correspondre a la versió castellana de Diego Antonio Rejón de Silva intitulada El tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti, editat a Madrid l’any 1784.
Els diccionaris d’artistes: «Diccionario de los Artistas de España quatro tomos en idem [en pasta]», segurament el Diccionario Histórico de los mas llustres Profesores de las Bellas Artes en España. Compuesto por D. Agustín Ceán Bermúdez y publicado por la Real Academia de San Fernando (1800).
Els diccionaris d’al·legories: «Iconologia de Cesare Ripa, cinco tomos á la Rústica», reculls de vistes arqueològiques o d’obres de l’Antiguitat, amb un interès afegit per les estampes que els il·lustren; «Nuova racolta di cento vedutine antiche della citá di Roma, un tomo con cubiertas de papel»; «Dictionaire des antiquités Romaines, primero y tercero tomos falta el segundo»; «Veteres arcus Augustorum Triunphis insignis, un tomo de papel de marca mayor enquadernado á la Holandesa»; «Racolta de dodici Busti cavati delle antiche statue originali, un tomo con cubiertas de papel»; «Novus Thesaurus antiguitatum Romanorum & , tres tomos en folio»; «Antiguedades etruscas, cinco tomos en pasta»; «Herculano, diez tomos en idem [en pasta]», probablement Catalogo degli Antichi Monumenti di Ercolano, també coneguts per les Antichità di Ercolano (1755-92); «Herculano de contornos, seis tomos en folio pequeños à la Holandesa», probablement alguna de les edicions econòmiques de les Antichità di Ercolano que es van publicar per tot Europa cap al final del set-cents; «Libro de Antonio Labacco delle antiguita di Roma, un quaderno», probablement el Libro appartenente a l’architettura nel qual si figurano alcune notabili antiguità di Roma (1759).
4) O els habituals llibres d’història i literatura clàssica, tan útils pel que fa a fonts d’inspiració temàtica: «Crevier. Historia de los Emperadores Romanos, doce tomos en pasta»; «Rollin. Historia antigua trece tomos en pasta, falta el catorce»; «Salustio. Guerra de Yugurta, un tomo en idem [en pasta]»; «La Yliada de Homero, tres tomos en idem [en pasta].»
En definitiva, tot un bagatge cultural clarament dirigit cap al retrobament del món clàssic, del qual es tornarà a parlar més endavant.
Un darrer aspecte que cal considerar quant a funcions «curriculars» i de prestigi social, és el de les titulacions. El grau d’apreciació personal de l’artista s’anà consolidant a partir de la fundació de la Real Acadèmia de San Fernando, el qual cada vegada més s’esforçà per desvincular-se dels gremis i col·legis. Però, com molt bé diu Joan-Ramon Triadó: «Només els més qualificats assoliren la seva fita de convertir-se en acadèmics de mèrit o, si més no, supemumeraris. Tanmateix, la lluita era una cosa individual, molt onerosa i la majoria de les vegades acabava en fracàs.» Dins l’àmbit del gravat, el primer artífex català a obtenir nomenament acadèmic fou Pasqual Pere Moles, seguit per Blai Ametller i Josep Coromina. El títol de Gravador de Cambra, que a més comportava una assignació econòmica, només l’assolí Blai Ametller (1824). Pasqual Pere Moles, que com a membre de l’Académie francesa havia obtingut aquest grau al país veí, en reclamar els mateixos honors a la cort espanyola fou rebutjat. Tot i que els acadèmics de la Real Acadèmia de San Fernando reconeixien els mèrits de Moles, i que la concessió d’aquest títol no entrava en les seves atribucions, van redactar un informe desfavorable sobre el tema, al·legant que eren molt més dignes de gratificació els serveis dedicats a l’ensenyament dels joves de l’Acadèmia, que tot l’esforç fet per un particular per obtenir el seu progrés personal amb els ajuts financers del Consolat de Barcelona i de la mateixa Acadèmia. La Real Acadèmia de San Carlos fou més equànime amb el gravador català i ho reconegué públicament nomenant-lo Director Honorari pel Gravat. Altres títols oficials amb què fou distingit Pasqual Pere Moles, els quals ens consten documentats, són els de Gravador Oficial de la Reial Junta de Comerç de Barcelona (1764); membre de l’Acadèmia de Tolosa i soci de Mèrit de les Reials Societats de Jaca i Saragossa.
Per acabar, cal esmentar Ignasi Valls, qui fou nomenat gravador de la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona, títol que hom troba per primera vegada a les signatures del gravat d’una Acció de la Reial Companyia de Comerç de Barcelona, de la qual es coneix un exemplar estès l’any 1756.
Promotors, clients i consumidors
La major part de la producció gràfica catalana s’ha de considerar el resultat d’encàrrecs puntuals. El problema, però, rau a esbrinar qui els fa. Hom disposa de molt poques notícies tocant aquest tema, i moltes d’aquestes són incompletes, com ara el client, el tema, l’autor i el preu global d’una obra, però no les mides, ni les condicions, ni el tiratge...i no sempre se’ns presenta el mateix tipus d’informació. Així, difícilment es pot establir una panoràmica de la situació del mercat. No obstant això, i a l’espera de noves aportacions documentals, donarem una visió sumària amb alguns exemples.
En primer lloc, convé fer una referència a la identificació de possibles promotors o clients a partir dels continguts textuals de les portades de llibres il·lustrats amb estampes, com és el cas dels quaranta-quatre aiguaforts de vistes i retrats que figuren a l’edició catalana de l’«Ungria restaurada» de Simpliciano Bizozeri, estampada a Barcelona per Martí Gelabert l’any 1688, «Traducido en español por un curioso. A costa de Antonio Ferrer, Baltasar Ferrer, y Joan Cassañas, Libreros. Vendese en sus casas en la Libreria.» Aquest seria un clar exemple per situar algunes iniciatives d’uns membres del col·lectiu dels llibreters quant a promotors i finançadors del cost total d’un llibre il·lustrat. El que no se sap d’aquest llibre en concret és qui efectuà l’encàrrec de les làmines al gravador, si els mateixos llibreters ja citats, o Martí Gelabert, com a responsable de l’edició.
A partir d’aquest sistema, hom pot fer esment d’altres exemples similars, que si bé no aclareixen els dubtes referents a qui estableix directament una relació contractual amb el gravador, si més no orienten respecte del promotor i/o responsable del seu finançament. Així, sobresurt Francesc Via com a autor del Retrat del V. P. F. Fèlix de Barcelona, que il·lustra un llibre editat, l’any 1679, pel barceloní Josep Forcada «A Costa de Josep Argemir, vendese en su casa en la Libreria»; una portada anònima amb la imatge de Sant Benet, publicada a Barcelona, l’any 1700, per Rafael Figueró a «Expensis Sacrae Congregationis Claustralis Tarraconensis»; una representació, també anònima, de la Mare de Déu, que il·lustra un llibre de meditacions marianes que sortí a la llum a «expensas y devoción de unos devotos de la gran Señora», a la barcelonina impremta dels Hereus de Bartomeu i Maria Àngela Giralt; de Francesc Gazan es coneix l’Emblema de l’Acadèmia dels Desconfiats que encapçalà els textos publicats a Barcelona, l’any 1701, per Rafael Figueró en memòria de les solemnes exèquies de Carles II, els quals «Las saca en su nombre à la luz publica Don Ioseph Amat de Planella y Despalau, su secretario»; Domènec Pauner el Vell gravà un retrat de Fra Bonaventura Gran, publicat l’any 1733 a Barcelona per Ignasi Guasch, «a expensas del Rdo. Juan Gran, Presbytero, Olim. Rector, sobrino de este venerable siervo de Dios»; Ignasi Valls és l’autor d’una representació de la Immaculada que «Sale a luz consagrandole los alumnos marianos a la Purissima Concepción de Maria Santissima» a la impremta de la vídua Maria Martí de Barcelona, l’any 1732; del mateix gravador és una imatge de Sant Josep, publicada el 1745 a Barcelona en un llibre de la impremta de Pau Campins, la portada del qual ens informa que «Se hallará en su casa en la calle de Amargós; Y en la de Ioseph Pí Librero en la calle de la Librería» i que «Sacala a luz el Señor Don Juan de Urrutia, quien se dedica, y le dedica al mismo Santíssimo Patriarca»; així mateix, li correspon a Ignasi Valls l’autoria d’un espectacular gravat sobre l’aparell escenogràfic alçat davant del Palau Reial de Barcelona, amb motiu de l’arribada de Carles III a la ciutat l’any 1759, el qual acompanya un text escrit «de orden del muy Ilustre Ayuntamiento de esta Capital», editat per Maria Teresa Vendrell; l’any 1747, el mallorquí fra Albert Burguny publicà a Barcelona, a la impremta de Joan Jolis i «a expensas de la misma religiosa comunidad», una làmina del túmul erigit al convent de Santa Caterina de Barcelona, amb motiu de les exèquies de fra Tomàs Ripoll, general de l’orde dels predicadors; i per tancar aquesta breu selecció de llibres il·lustrats, farem referència als quatre volums de les Memorias Históricas sobre la Marina, Comercio y Artes de la antigua ciudad de Barcelona, «Publicadas por disposición y a expensas de la Real Junta y Consulado de Comercio de la misma ciudad» conjuntament amb una nova edició ampliada del Código de las Costumbres Marítimas de Barcelona, hasta aquí vulgarmente llamado Libro del Consulado «bajo la dirección de la General y Suprema del Reyno», l’obra més extensa i divulgada d’Antoni de Capmany, i una de les més transcendents de les darreres centúries. Les relacions entre el promotor i els artistes que participaren en la seva il·lustració foren analitzades en un article que en forma de comunicació vam publicar a les Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte. En aquella ocasió, i en absència de documentació contractual, ens vam centrar en les dades que ens oferien els Llibres d’Acords de la Junta de Comerç de Barcelona i diversos documents epistolars relacionats amb el tema que ens ocupa, les quals informen de la participació d’Antoni de Capmany en la gestació i producció de les imatges. Així, respecte d’aquests gravats, no solament podem identificar la Junta com a promotora i encarregada del finançament global de l’edició dels precitats volums, sinó també Antoni de Capmany com a creador iconogràfic i –en la mesura que li van permetre– responsable de la selecció dels artífexs dibuixants, gravadors i estampadors que hi van participar, dels quals tenim coneixement també d’algunes de les seves factures. Fins i tot, es responsabilitzà de seleccionar el tipus de paper que calia utilitzar, de la qualitat tipogràfica, de la composició, etc.
Quant a les estampes soltes, semblantment es pot obtenir determinades informacions per les llegendes. Així, per mitjà de les dedicatòries es pot induir qui pot ser el promotor i/o comitent, el qual algunes vegades pot coincidir amb l’autor de la composició –«al m. i. / ayuntamiento / de la / ciudad de palma / lo dedica el autor» [Pasqual Pere Moles]–, el mateix gravador –«Dedicala à – Exma. Señora –Marquesa / de las – Amarillas / su mas a – tento sevidor / Josef Coromina»–, el comitent –«Hecha esta Lamina â expensas de la Ille Sra Josefa Montoliu Priora de Sixena en 1778» [Francesc Boix]–, o a més d’un d’ells, d’una manera compartida –«La dedica S. or D. n Juan Reinals amante de las bellas artes. La dedica S. S. José Coromina.»
Preus i sistemes de venda
En el transcurs de la nostra recerca, els arxius de Protocols no ens han ofert, encara, cap tipus de documentació especificant les condicions contractuals de la producció calcogràfica. En canvi, sí que es coneixen contractes de gravats xilografies –Socias n’ha publicat alguns–, com són els establerts entre el prevere Magí Cases i l’«estamper» Joan Jolis Santjaume (1650-1705), el qual es comprometé a fer en un termini de «sis mesos y mig [...] ab tota perfecció mateix de sa ma propia aquellas quatra planxas o taulas» dels Novíssims. Malgrat tot, disposem d’algunes notícies d’origen divers que informen de pagaments efectuats per gravats sobre coure. Així, Casanovas cita un document datat del setembre del 1665, segons el qual a Francesc Via el Vell li foren pagades, en dos lliuraments, les quantitats de 90 i de 150 lliures barcelonines per les làmines «ab gravadura fina y delicada» de dos arbres genealògics de la família dels Cardona. D’Ignasi Valls consta que, el 23 d’agost de 1734 cobrà, de la comunitat del convent de Sant Agustí de Barcelona, 28 lliures i 2 sous per una làmina, i que el 19 d’octubre de 1746 li foren liquidades 28 lliures pel gravat de la tribuna commemorativa de la proclamació de Ferran VI a Barcelona. A Roma, l’any 1745 Miquel Sorelló ingressà dues partides de 50 i 31 «scudi». La primera, per «avere inciso la Prima Machina de sud. i Fuochi» construïda amb motiu del lliurament anual de la «Chinea», el tribut que pagaven els reis de Nàpols al Papa per la infeudació de Nàpols i Sicília. La segona, amb motiu del compromís adquirit de gravar la làmina corresponent a les celebracions de l’any següent. Pasqual Pere Moles presentà, el 9 de febrer de 1794, una factura de 280 lliures per una làmina «de Nra. Sra. del Mayor Dolor de Orden del Illmo S. or D. n Gavino de Valladares y Mesia, Obispo de esta Ciudad», i pel «papel e impresión de 65. estampas [...] cinco libras, Doce sueldos y Seis dineros.» Respecte dels gravats de les «Memorias Históricas» i el «Libro del Consulado», el mateix Moles va cobrar, el 27 de setembre de 1779, 280 lliures (50 doblers) «a buena cta. de los Disenos, laminas, y demds que ha trabajado para la obra, que estaformando D. n Antonio de Capmany sobre las antigüedades del Comercio, Fabrica, y Marina del Principado», i el 10 d’abril de 1780 presentà la factura de tota la feina feta per un import de 94 doblers, dels quals, després d’haver-hi restat el citat pagament avançat, quedaven pendents de cobrar 44 doblers (246 lliures):
«Por la lamina de este puerto veinte doblones sensillos 20 dobs
Por la de Mercurio y Marte 18
Por las tres de trofeos 9
Por las siete letras 14
Por los diseños de todas 8
Por la del puerto ideal 25
Recibido 50
Resta 44 94 dos»
[526 lliures]
Barcelona, 10 de Abril de 1780
Pasq1 Pedró Moles.»
Hom observa una diferència de 5 doblers amb la primera làmina de tema portuari. Pel fet que ambdues siguin gairebé de la mateixa mida (80 x 135 mm i 77 x 132 mm la del «Puerto Ideal»), es podria justificar l’increment del cost a partir del nombre més gran de figures en la composició de la segona. Finalment, el 8 d’octubre de 1781, i en resposta a una nova factura de Moles per a la mateixa edició de «las dos ultimas laminas y la letra H», la Junta li abonà 280 lliures. Blai Ametller, que també col·laborà amb una làmina per als volums del «Libro del Consulado» mentre era pensionat de la Junta de Comerç, cobrà una unça d’or «atendiendo à que debiendo tantas atenciones y favor a este R. l Cuerpo de quien depende, no puede exigir lo que otro gravador extraño e independiente.» Anys després, Ametller acabaria sent un dels gravadors més ben pagats, com així ho demostren els 90 000 rals –unes 8500 lliures– que cobrà a compte per gravar la làmina de Les exèquies de Juli Cèsar (1808-22).
Quant als preus de venda de les estampes, cal fer referència a la valoració coetània de les que figuren a l’inventari post-mortem de Pasqual Pere Moles, com també a les múltiples notícies que regularment publica el Diario de Barcelona a la secció «Notícias particulares de Barcelona.»
Hom pressuposa el nombre dels tiratges i els canals de divulgació i venda de la producció gràfica a partir dels diferents tipus de clients, és a dir, àmbit eclesiàstic, institucions públiques, llibreters i/o impressors, estampers, particulars, etc. Així, les confraries i comunitats religioses, a més de consumir-les per a la seva devoció privada, les devien posar a la venda en les pròpies esglésies o convents. Pel que fa a les institucions públiques, hom disposa d’alguns exemples d’estampes finançades per la Reial Junta de Comerç de Barcelona i de la seva distribució, com en el cas de la «Lamina que ha dispuesto hacer la Junta [...] de la Decoracion ê Iluminacion, que mando poner en la Casa Lonja enfrente del Rl. Palacio» pel febrer del 1789, amb motiu de la proclamació del rei Carles IV, la resolució sobre la qual transcrivim a continuació: «[Barcelona, 30 d’abril de 1789] Ha acordado, que se dirijan al Exmo. Sr. Dn. Pedro Lopez de Lerena los dos distinguidos paraque se sirva ponerlos en las Rs Martos de sus Mags, y los sinquenta, y dos restantes paraque se sirva hacer de ellos el uso que fuere de su agrado; al Exmo. Sr Conde de Floridablanca veinte y sinco; A los Sres. Exmo. Secretario de Estado del Despo de la Guerra, Marina, y Indias, doze exemplares â cada uno, con la misma expresion de que se sirvan usar de ellos como tengan por conveniente; Y a la R1 Junta Gl sinquenta exemplares con la misma expresion; Que se entreguen al Sr. Intendente Presidente veinte y quatro exemplares; A cada uno de los Sres. Vocales de la Junta doze; y al Secretario, Contador y Tesorero seis â cada uno: Al Sr. Dn. Ignacio de Dóu Asesor doze; Al escribano de la Junta y Consulado seis; y a cada uno de los Sres. Comerciantes Matriculados dos; Y ha acordado asimismo se entreguen doze exemplares al Exmo. Sr Capitan Gen1 doze exemplares; A la Ciudad treinta y sinco, y dos al Cavo Governador; Al Tribunal de la Inquisición doze; A la Rl. Audiència veinte y quatro; Al Sr Obispo seis; Y al Cabildo veinte y quatro; Con encargo â los Sres. Comicionados de que dispongan se vendan los que restaren para satisfaccion del Publico, y que recogiendo la Lamina original se deposite, y guarde en la Secretaria de la Junta â dispon de la misma; pasandoseles esta noticia para su inteligencia y practica.»
Uns mesos després, en resposta a la demanda de l’«Agente en la Corte Dn. Joseph Nabás», es van remetre cinquanta exemplars més «pa satisfacer la curiosidad de algunos Sres. que se lo han pedido.» Posteriorment, degueren repetir-se les remeses, ja que a la mort de Josep Nabàs, l’any 1792, entre les pertenences vinculades a la Junta, s’hi va trobar «en una caxita con quatro trisqueles del R. l. Consulado: ciento quatro exemplares de la vista de la Casa Lonja quando la Proclamacion del Sr Dn. Carlos quarto», i també, «Quarenta y quatro de las Exequias que consagro la Junta al Sr Dn Carlos tercero.»
Respecte dels llibreters i/o impressors, tant a les portades dels llibres com a les dedicatòries de les estampes, sovint es feia constar com a punt de venda la pròpia adreça del seu obrador i/o llibreria, sobretot si eren ells els qui finançaven l’obra, com en el cas de la notícia següent publicada al Diario de Barcelona: «Avisos. Carlos Gibert y Tutó dedicó al difunto Excelentisimo Sr. Conde de la Unión, acompanado de una Carta Pastoral del Ilustrisimo Sr. Arzobispo de Tarragona; y como de este elogio no se publicase la venta, y ser muchas las Personas que lo desean, se ha reimpreso en Gerona, y está de venta en la misma Libreria de Gibert y Tutó, con la advertencia que se vende suelto el Elogio y Retrato, y también acompañado este de las dos últimas Cartas Pastorales del referido Sr. Ilustrisimo» (28 d’agost de 1795).
Un exemple de col·laboració el dóna l’impressor Sancha, de Madrid, en relació amb les citades obres d’Antoni de Capmany. Diu aquest historiador, en una carta adreçada a la Junta el 6 de novembre de 1793:
«[...] Aunque he procurado y hemos discurrido Sancha y yo y otros libreros como negociar algun buen despacho à las memorias, y à las costumbres Maritimas para resarcir y aliviar à esta R. I Junta de los gastos que ha sufrido en la edicion de estàs dos obras; no ha sido posible conseguirlo. Por que, ya por ser asuntos históricos peculiares de una Provincià, cuyos moradores con admiracion de las gentes de aqui, y no poca mia, no muestran gran aficion à saber sus propias glorias; ya por causa de las actuales circunstancias de la Guerra, que han custodiado bastante el deseo de comprar libros, y cortado la comunicación segura con los paises estrangeros; hemos hallado casi imposible el dar fàcil salida à estas obras. Asi ninguno ha querido entrar en ajuste conmigo, ni aun poniendo una gran rebaxa en caso de haberlo aprobado la Junta. Si se terminasen las inquietudes bélicas de la Europa, se ofeceria el mismo Sancha à tomar el todo ó parte baxo un razonable partido.»
Dels estampers, o venedors d’estampes, gràcies a la informació cadastral, queda documentada l’activitat d’alguns d’ells des de l’inici del segle XVIII. A tall d’exemple, cal esmentar l’activitat de Pierre Bonardel [o Bonardet], un francès establert a Barcelona, que «vende estampas, vive vive [sic] en una casa de Luys Sans Bolero», el negoci del qual, segons es dedueix de les seves despeses tributàries, li devia proporcionar beneficis suficients. Els primers registres cadastrals el documenten amb una cotització de «75 Reales de Ardites», per passar després com a «librero», a tributar «130 Rs. A». Fins al 1768 continuà figurant a les relacions, a vegades com a «estampero» i d’altres com a «negociante» o «comerciante». En els llistats del 1769 consta ja difunt i és declarat, com a continuador del negoci, el seu gendre Josep Simón.
Generalment, els estampers negociaven amb les edicions gràfiques, tot i que de vegades disposaven de la matriu original per tal d’anar obtenint les proves necessàries. Hom ignora quins eren els pactes que en aquests casos devien establir-se entre el venedor i el propietari dels tacs o de les làmines. Ara per ara, només es poden constatar els fets. Així, serveixin d’exemple les matrius de La pesca del crocodilo i La prière à l’amour, de Pasqual Pere Moles, les quals estan citades a l’inventari post-mortem dels béns d’aquest gravador: «Mr Buldet Mercader de Estampas en Paris tiene mis dos laminas de la pesca del Crocodillo, y la de Pierre al Abour [sic] pa vender las Estampas de mi cuenta.» Un mesos després, el 19 d’abril de 1798, en arribar «de Fransa diferents efectes propis de dit Sor Dn Pasqual», es redactà una ampliació de l’esmentat inventari, en la qual figuraven «Primo una Planxa gran de aram que es una Lamina gravada per lo enunciat Sor Dn. Pasqual Pere Moles, qual Lamina representa la Pesca del Crocodrillo, i la mateixa Lamina es ja molt usada, i vella, i es estimada esta dita Lamina à Cent, i sinquanta lliuras Barcelonesas. ítem altra Planxa gran de aram que es una Lamina gravada per lo mateix Sor Dn. Pasqual, qual Lamina representa una Figura de una Dona, i se intitula esta representació Pierre al Amore, i es dita Lamina molt vella, i usada, i es estimada esta mateixa Lamina â vint, i sinch lliuras Barcelonesas, Quals dos Laminas [...] se trobaban en poder de Mr Boldet Mercader de Estampas de Paris.»
Malgrat que documentalment es desconeix l’encant públic dels béns de Pasqual Pere Moles, ens consta la delicada situació econòmica en què quedà la família, per la qual cosa la vídua hagué de gestionar la venda d’una part del seu patrimoni. Al cap d’uns pocs mesos, una notícia del Diario de Barcelona anunciava que «en la Libreria de Agustin Roca, en la baxada de la Cárcel, se hallarán las láminas siguientes: [...] La pesca del Cocodrilo, grabada por D. P. P. Molas, pensionista en París, por la Real Junta particular y consulado de Comercio, etc. del Principado de Cataluña, á quien está dedicada» (11 de juny de 1798). El contingut del text no deixa clar si es tracta d’una estampació o bé de la mateixa làmina de coure. El cert, però, és que pel setembre de l’any següent, i gràcies a la intervenció de Blai Ametller, el tresorer de la Real Calcografía anotava les despeses següents: «Gasto extraordinario del Director, diez mil rs. vellon que ha satisfecho por poder de Da Antonia Moles y Parer, â Dn. Blas Ametller por tres Laminas grabadas por el Profesor Moles (que Dios goze) cuyo titulo de la primera es la pesca del Cocodrilo; la segunda es la caza del Abestruz, y la tercera es la Priere Alamour [sic]; tambien lamina de dho Profesor; las quales se han comprado en dhos diez mil rs von para venta de esta Rl Calcografia y hacer honor dhas laminas al grabado y establecimto de la Real Casa segun consta del Compraré del senorjuez subdelegado de vte y siete de sepre de mil setetos y noventa y nueve.»
Considerem que en la anotació de Nicolás Barsanti hi ha un error de redacció quan detalla la compra de «tres Laminas grabadas por el Profesor Moles», ja que en els exhaustius i minuciosos inventaris citats, de La caça de l’estruç només en figurava el dibuix. A més, la confusió de les signatures que atribueix erròniament el model a Boucher referma el nostre raonament.
Finalment, ens referirem a les gestions dels particulars, els canals de distribució dels quals s’han de valorar en relació amb les diferents funcions dels gravats. Així, una marca de fàbrica evidentment havia de complir amb la funció d’identificar una empresa comercial, mentre que una imatge religiosa s’ocupava de divulgar una advocació determinada, i una estampa decorativa d’embellir una estança...o complia la funció de recordatori familiar, tal com es pot intuir a la llegenda del retrat de la filla dels marquesos de Guadalcazar, Luisa Rafaela Carlota:
«La Señora Doña Luisa Rafaela Carlota /Alfonso de Sousa Guzman y la Cerda, hija de los Exmos. Señores Marqueses de Gua– / dalcazar, quando en 15. de Octubre de 1798. de edad de 3. años y 4. meses en el Real Sitio / de San Lorenzo se la pusieron los sacros Oleos y suplieron las ceremonias del Sagrado / Bautismo (que habia recivido privadamente en Córdoba al otro dia de su nacimiento / en 15. de Junio de 1795.) por el Emmo. Señor Cardenal Patriarca, quien inmedia– / tamente la administro el Santo Sacramento de la Confirmacion, siendo sus Padrinos perso– / nalmente los Reyes nuestros Señores segun su Real dignacion acostumbra con los pri-/meros hijos que dan á luz las Damas de la Reyna nuestra Señora, como lo és dicha / Exma. Señora Marquesa de Guadalcazar y al mismo tiempo se hizo la pròpia cere– / monia con otras quatro Señoritas de iguales circunstancias. / dedicada / A su Abuela la Exma Señora Marquesa de Montealegre / Condesa de Paredes, Camarera mayor de la Reyna ntra. Señora.»
Si bé és cert que la calcografia, especialment el gravat al burí, requeria una llarga i costosa etapa de formació, i que la seva pràctica comportava dedicar a cada obra un considerable espai de temps, val a dir que tot plegat quedava econòmicament compensat pel fet de poder efectuar nombroses estampacions de cada matriu. Fins i tot, quan el coure començava a acusar el desgast de la superfície, hi havia la possibilitat de retocar els solcs per recuperar les qualitats del traç. Així ho constaten documentalment Francesc Boix i Josep Coromines en la valoració que van efectuar de les estampacions de La pesca del crocodilo en els inventaris ja citats, i la posterior adquisició d’aquesta per la Real Calcografia, amb l’objectiu de retocar-la i produir-ne nous tiratges. En primer lloc, citarem les diferents cotitzacions que meresqueren les estampes en qüestió, segons els registres del primer inventari post-mortem dels béns de Pasqual Pere Moles:
«Altre quadro ab sa guarnició de fusta dorada y ab son corresponent cristall, qual quadro conté una Estampa qe representa la pesca del Crocodrillo, gravada per lo repetit Sr. Dn. Pasqual, estimat dit quadro â sinch lliuras tretse sous y sis dins. [...] tres estampas, que representan la Cassa del Crocodrillo, gravadas pr lo difunt Dn. Pasqual Pere Moles, estimadas â dos lliuras y sinch sous cada una.» I a continuació la valoració donada a les que Monsieur Buldet va remetre de França, i que figuren en el segon inventari: «[...] feta la estimació de las sobreditas dos planxas, i de las referidas Estampas de la Pesca del Crocodrillo [...]; Prevenint ab est son regoneixement, i declaració, que si be es veritat qe en lo Inventari qe calenda lo present acte, estimaren ells las Estampas de la Pesca del Crocodrillo, â dos lliuras, i sinch sous cada una, i qe las Cent sobre ditas, i las set Estampas ditas probas dalt referidas, totas las quals son també de dita Pesca no las estiman mes que â quinse sous cada una, però qe la causa de esta diferencia consisteix en que aquellas de dit Inventari son de primeras impressions, i tretas de la Lamina nova, ô sens estar en res cansada, ni deteriorada, i estàs son tretas aixi las Cent com las set de la Lamina qe está molt, i molt deteriorada, i cansada, i aisis tenen dos tersos menos de estima qe las primeras.»
Com ja s’ha apuntat, l’any 1799, la Real Calcografia adquirí la làmina de coure La pesca del crocodilo i, després d’haver fet retocar els solcs més desgastats per algú expert amb el burí, en feu un nou tiratge formant parella amb La caça de l’estruç, gravada per Blai Ametller segons l’esmentat dibuix de Moles. A més d’això, altres exemples són demostratius de l’aprofitament de la matriu, bé simplement canviant el text de la llegenda «per no esser vendible lo que representan», com en el cas de l’esmentada La prière à l’amour, bé variant, fins i tot, detalls de la composició com en l’Al·legoria al naixement de l’Infant Carles Clement, gravada per Moles a París l’any 1771 i retocada el 1783 amb motiu del naixement dels prínceps bessons.
Consum artístic i col·leccionisme
En general, l’estudi del col·leccionisme català a l’època del Barroc, i el d’estampes en particular, resta encara pendent dins la nostra historiografia. En aquest sentit, doncs, és interessant la labor portada a terme des del Departament d’Història Moderna de la Universitat de Barcelona respecte d’una sèrie de treballs d’investigació –dirigits per Carlos Martínez-Shaw– sobre la història social de la Barcelona del segle XVIII. D’entre els participants d’aquest programa de recerca històrica, volem agrair a Maria Josep Sureda la consulta de la seva tesi de llicenciatura inèdita, intitulada Una aproximación al estudio del consumo artístico en la Barcelona de finales del siglo XVIII (Universitat de Barcelona, 1984). El treball en qüestió se centra en l’habitatge i els béns materials que conformen la seva decoració interior. Les dades analitzades s’han extret d’un total de 194 inventaris dels béns personals de ciutadans barcelonins enregistrats entre els anys 1786 i 1809, segons les actes d’un determinat nombre de notaris escollits a l’atzar. Cal lamentar, tanmateix, el fet de no haver fet un buidatge sistemàtic de tots els notaris, la qual cosa ens hauria facilitat una més àmplia visió de tots els grups socials del període estudiat, ja que hem trobat a faltar representacions bàsiques per als nostres objectius, com són les dels col·lectius de llibreters, impressors i, sobretot, de gravadors, els quals pressuposem vinculats a d’altres notaris no seleccionats. No obstant això, el mostrari analitzat ofereix una interessant primera visió de la situació, que intentarem resumir. En primer lloc, es pot observar que tan sols en un 27 % dels inventaris detectem estampes, les quals representen només un 11, 7% del consum artístic global i que, en termes generals, l’estudi constata un consum més gran de material pictòric, un 66 % del total d’objectes artístics. Un aspecte que ens ha cridat l’atenció d’aquesta selecció documental és la manca d’estampes en els inventaris d’artífexs del sector col·legial. Així, en el cas dels pintors hi ha l’exemple de Josep Viladomat i Esmandia, fill del famós Antoni Viladomat, del qual ens consta en el seu inventari «138 cuadros, 5 imágenes, 1 medalla, 1 escaparata, 3 pesebres», i una sola «làmina ab guarnició de fusta negra ab perfils de or» El mateix s’aprecia en els inventaris dels argenters, escultors i mestres de cases enregistrats per Maria Josep Sureda, que pràcticament no disposen de material artístic.
Pel que fa a la nostra recerca personal en l’àmbit dels gravadors calcografies del segle XVIII val a dir que, de les notícies exhumades, cal distingir entre els inventaris corresponents a artífexs de la primera meitat de la centúria, molt pobres quant a contingut d’objectes artístics, i els de la segona meitat, els quals denoten una clara tendència al col·leccionisme. Del primer grup només es disposa de les dades referents als inventaris dels argenters-gravadors Pere Costa –amb setze quadres i una imatge–, Francesc Tremulles Company –amb vuit quadres– i Joan Matons, sense cap referència a objectes artístics. Pel que fa a la segona meitat del set-cents, d’una banda, es coneixen els fons de la nodrida biblioteca i de la variada col·lecció d’obres d’art –pintura, escultura, dibuix i gravat– de Pasqual Pere Moles; i, d’una altra, es té notícia de la recopilació que va fer Blai Ametller de les estampacions de totes les seves làmines, com també de l’adquisició de la major part de les estampes dels seus mestres en gravat –Pasqual Pere Moles i Manuel Salvador Carmona– i de les d’alguns dels seus coetanis, com ara Boix, Moreno Tejada, etc. En morir Ametller, la col·lecció l’heretà un germà seu que residia a Barcelona. L’any 1894, l’erudit col·leccionista català Jaume Andreu l’adquirí als fills d’aquest i l’exhibí públicament en una exposició celebrada a l’Ateneu Barcelonès. Més endavant, la col·lecció Andreu va passar a enriquir els fons del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
En tancar aquest apartat, volem remarcar les suggeridores perspectives d’investigació i anàlisi que resten pendents dins l’àmbit del consum artístic i el col·leccionisme, i molt concretament en relació amb l’obra gràfica. Tant de bo que serveixin els nostres comentaris per fomentar futurs estudis en aquest sentit.