La imatge com a complement del text
Tal com suggereix Gallego, s’haurien de completar els estudis sobre gravat analitzant els aspectes de la seva incidència social per mitjà de la informació que subministren els reglaments administratius del llibre. En aquest sentit, cal remarcar el missatge comú que compartien llibre i estampa, no solament en aquells textos en què la il·lustració era imprescindible per a la comprensió dels continguts, sinó també en tots els altres llibres que únicament disposaven d’una estampa per a la portada o per al frontispici.
D’entre els primers cal fer esment, sobretot, dels llibres d’emblemes, com el de Francesc Guerau, Tercera parte de El Sabio, instruido de la naturaleza (1700), amb quaranta-tres calcografies anònimes. D’heràldica, com la d’Esteve Caselles, Doze frutos de la muy antigua y ilustre casa de Bournonville (1680), amb retrat del duc de Bournonville i tota una sèrie d’escuts i l’arbre genealògic de la família, gravat per Bonaventura Fornaguera; o com el de José de Avilés, Ciencia Heroica reducida a las leyes heráldicas del blasón (1725), amb seixanta-dues calcografies d’Antoni Sabater, o l’Adarga catalana (1753), de Francesc Xavier de Garma, il·lustrada amb una estampa anònima, tres d’Ignasi Valls i trenta-cinc signades per Anastasi Lleopart, o, en un aspecte més lúdic, el Libro y Baraja nuevos e inseparables, para la academia, y juego de armerías (cap al 1732), compost per cinquanta-una baralles heràldiques gravades per Francesc Gazan. De cal·ligrafia, com el Tratado del origen y arte de escribir bien (1766), de fra Lluís d’Olot, amb vint-i-cinc models calcografies signats, un per Francesc Boix, deu per Joann Petroschi –són les úniques referències que es tenen d’aquest gravador, les quals el situen a Roma–, i dotze només amb les dades de l’autor del tractat de Paleografia, com la Paleografia que para inteligencia de los manuscritos antiguos de este Principado escrivió Don Joaquin Tos (s. a. ), il·lustrada amb vint-i-una estampes anònimes. Algunes narracions històriques, com l’Epitome historico del portentoso santuario y Real Monasterio de Nuestra Señora de Montserrate (1742), il·lustrat amb una representació de la Mare de Déu de Montserrat, gravada per Francesc Gazan, i estampacions anònimes d’una vista del santuari i d’una sèrie de vuit retrats de la nissaga dels comtes de Barcelona, o l’Ungria restaurada (1688), de Simpliciano Bizozeri, amb quaranta-quatre estampes signades per Francesc Via, de vistes panoràmiques i retrats de personatges intercalats en el text, o la Historia de las operaciones militares executadas por los exercitos de las potencias beligerantes en Europa durante la guerra comenzada en el año de 1756 (1757-61) assistida amb vint-i-nou plànols cartogràfics gravats per Ignasi Valls, o les mateixes Memorias históricas (1779-92) i el Libro del consulado (1791) d’Antoni de Capmany, il·lustrats amb dotze vinyetes i dotze caplletres de Pasqual Pere Moles, una vinyeta de Blai Ametller i una capçalera del valencià Ferran Selma. Les relacions de manifestacions efímeres, ja fossin per motius festius, com en el cas de la coneguda Máscara Real (1764) per l’arribada de Carles III a Barcelona l’any 1759, la luxosa edició de la qual s’il·lustrà amb tres capçaleres de text, tres culs de llàntia i nou caplletres de Pasqual Pere Moles, juntament amb la portada i les onze representacions de gran format de les desfilades, obra de J. A. de Fehrt [o Defehrt], o per les cerimònies fúnebres, com en el cas de les Reales exequias que a su Augusta soberana Da Maria Amalia de Saxonia Reina de España consagró el rendido amor, y gratitud de la mui ilustre Ciudad de Barcelona (1761), publicades amb estampacions d’una planta anònima del muntatge arquitectònic del túmul, d’una imatge a gran format d’aquest, gravada per Ignasi Valls, i de tres magnífics testimonis de l’efímera decoració barroca que amb motiu dels funerals transformà per uns dies la catedral de Barcelona, signats per Francesc Boix. Els llibres tècnics, com el Tratado de fortificacion ó Arte de construir los edificios militares, y civiles, de John Muller (1769), amb quaranta-sis plànols obrats per un dels Pauner, el mateix autor dels nou plànols de Principios de fortificación (1772), de Pedro de Lucuze. Els llibres científics, com les Lecciones de Matemática (1760), del jesuïta Tomàs Cerdà, il·lustrat amb vint-i-una vinyetes gravades per Francesc Boix. Finalment, tancant aquesta sumària relació d’alguns dels exemples més significatius dels textos amb un major nombre d’il·lustracions, cal fer referència a la participació de Blai Ametller i Esteve Boix en les luxoses edicions castellanes dels Retratos de españoles ilustres (1791) i la Colección de estampas grabadas a buril de los cuadros pertenecientes al Rey de España (1791-98).
En darrer terme, esmentarem alguns exemples de llibres amb una il·lustració gràfica, la qual es pot trobar simplement embellint una portada amb varietat de lletres i orla d’elements decoratius, com en el cas del llibre de Juan Rancé Tratado theorico-practico de materia medica (1773), gravada per Francesc Boix; o identificant-se amb el contingut de text, com en el cas de l’edició de les Constitutiones Synodales Diocesis Urgellensis (1748), signada per un dels Pauner; o amb el comitent, com en el Memorial de los servicios que desde el año 1689 hasta el de 1697 hizo la ciudad de Vique al Rey Nuestro Senyor (1698), presidit per un gran escut de la ciutat de Vic, firmat per Salvador Serdanya. En altres edicions serveix de frontispici, com en el cas del Retrat de Pere Virgili gravat per Pasqual Pere Moles al llibre de Domingo Vidal Tratado de las enfermedades de ojos (1785); o encapçala un text, com la vinyeta gravada per Ignasi Valls a les actes de la Real Acadèmia de Buenas Letras de la Ciudad de Barcelona (1756); o, simplement figura intercalada, com el Mapa topogràfic de la zona del castell de Bellaguarda, signat el 1676 per Francesc Via per a l’edició del Gerard. Dienbercht Vanrremen, amestro de campo de infanteria valona y governador que fue del Castillo de Bellaguardia, en los confines de Cataluña y Rosellón en el año 1675 [...]; o com el Pla i alçat d’un forn de carbó d’Agustí Sellent, per a la Memoria sobre el carbon de piedra (1786), de Josep Comes.
Pel que fa a les estampes soltes al servei d’uns textos, que de vegades són també calcogràfics, sobresurten els Goigs, com els dedicats a les Virtudes y Milagros del Seraphico y Gran Patriarcha S. Bruno (s. a.), amb imatge, lletra i partitura musical gravades per Francesc Gazan; l’encapçalament i/o emmarcament de tesi doctoral, alguns de gran format, com el signat per Marcos Camilo Lomelin; o les pòlisses d’assegurances, com la vinyeta de Pasqual Pere Moles per a l’imprès de la companyia d’assegurances marítimes dirigida per Guillermo Timmermans; els documents religiosos, com l’orla i la lletra del que identifica els fills espirituals de l’orde dels caputxins, signat per fra Francesc de Barcelona; els documents oficials, com el formulari de passaports gravat per Josep Coromina; les notícies gràfiques, com la que signà Agustí Sellent en referència al naixement a Barcelona de dues nenes siameses unides pel tòrax i amb un sol cor; els fulls subversius, com l’al·legat antibonapartista gravat per Josep Coromina, etc.
En el transcurs de la nostra exposició ja hem tingut ocasió de comentar com el gravat xilogràfic predominà en la il·lustració del llibre des de la darreria del quatre-cents i durant tot el cinc-cents, gràcies a la fàcil adaptació de les matrius de fusta amb les edicions tipogràfiques; i com, a partir del segle XVII, la situació va canviar lleugerament en manifestar-se, de part dels editors, una preferència més gran de les il·lustracions calcogràfiques per la seva precisió de detalls. En tot cas, només voldríem remarcar que, malgrat tot, la producció xilogràfica no va minvar, sinó que continuà present en edicions més senzilles destinades al consum d’un sector de públic de menor poder adquisitiu.
Un document festiu, un testimoni d’efímer: la Màscara Real de Barcelona en honor de Carles III
La millor obra il·lustrada de caràcter commemoratiu de tota la bibliografia catalana, fins i tot de l’espanyola, és sens dubte la coneguda Máscara Real ejecutada por los Colegios y Gremios de la ciudad de Barcelona para festejar el feliz y deseado arribo de los Augustos Soberanos Don Carlos III y Dona Maria Amalia de Sajonia con el Real Príncipe e Infantes, estampada a Barcelona per Tomàs Piferrer l’any 1764. El seu objectiu principal fou la presentació al rei d’un àlbum gràfic que perpetués les imatges de les festes al·legòriques amb què Barcelona celebrà, l’octubre del 1759, el pas per Barcelona de la família reial.
L’origen dels fets es remunta a la renúncia del borbó Carles VII a la Corona de les Dues Sicílies i a la seva proclamació com a rei d’Espanya amb el nom de Carles III. Quan es va rebre la notícia que la comitiva reial, procedent de Nàpols, havia decidit de desembarcar al port de Barcelona de camí cap a la cort espanyola, la ciutat es trobava preparant els tradicionals actes commemoratius en honor al nou monarca. Tot es va haver d’organitzar de nou. Segons textos i documents de l’època consta que l’Ajuntament de Barcelona, les arques del qual havien quedat exhaustes després de les cerimònies de les reials exèquies de Ferran VI, lliurà el projecte als col·legis i gremis de la ciutat perquè el financessin i el duguessin a terme.
Un dels punts en què s’invertiren més recursos fou en les comitives de la desfilada al·legòrica o Máscara Real. Com bé resumeix Tríadó: «En aquesta ocasió es volgué representar el món –terra, mar i aire– pels genis i déus amb el quals l’Antiguitat el va considerar format. El conjunt es va dividir en tres parts: Júpiter, amb els númens celestes, Saturn amb els terrenals i Neptú amb els marins, que encapçalaven les seves comitives formades per bandes de música, figurants representant els gremis i col·legis, portadors de torxes i rics carruatges ocupats pels personatges importants.» Es desconeix qui fou l’autor de tot l’ideari, però sí qui dirigí la seva realització: els germans Manuel i Francesc Tremulles, els artífexs més actius de la ciutat.
L’arribada de Carles III es produïa en un ambient esperançat d’expansió econòmica i de possible renovació política. Les corporacions barcelonines, que acabaven d’obtenir la creació d’una Junta de Comerç i la reforma del Consolat de Llotja (1758), es proposaren d’aprofitar l’ocasió per demanar altres privilegis, com la rebaixa del cadastre o el lliure ús d’armes de la noblesa. A més, hi havia una sensibilitat especial pel fet que el nou rei havia sortit de Barcelona vint-i-vuit anys enrere per anar a Itàlia, i tornava de Nàpols a Espanya per la mateixa ciutat.
Pel que fa a l’edició de l’àlbum gràfic, cinc anys més tard, també s’ignora qui fou l’autor dels textos que acompanyen totes les representacions, si bé podria ser el mateix que va concebre el projecte. Segons Frederic Travé, el programa mitològic, la distribució de les comitives i el disseny dels carruatges estan inspirats en la Mascherata della Genealogia degli Dei que, descrita per Baccio Baldini, havia celebrat dos-cents anys abans pels carrers de Florència les noces de Francesc de Mèdici amb Joana d’Àustria. Així mateix, i basant-se en les notes que fa l’autor de les minucioses descripcions de totes les estampes de la desfilada, sobresurt la influència documental de les tres parts del Teatro de los dioses de la gentilidad (1620-88), escrites les dues primeres per fra Baltasar Vitòria i la darrera per Joan Baptista Aguilar, un dels manuals de mitologia més difosos, del qual es coneixen dues edicions barcelonines pròximes a l’època de l’anònim escriptor (1702 i 1722). Però també es podia haver informat directament d’altres fonts literàries, atès que el Teatro de los dioses és una simple compilació de coneguts manuals francesos i italians, com el Discours de la religion des anciens Romains, de du Choul; la Officina, de Ravisio Textor; la Mytologia, de Natal Comitr; Le Imagini de gli Dei de gli Antichi, i els llibres d’emblemes de Pierio Valeriano y Andrea Alciato. Entre d’altres fonts detectades cal esmentar els textos llatins del mitògraf Lilius Gregorius Gyraldi, autor d’una Historiam de Deis Gentium i d’un primordial tractat sobre les Muses. Identifiquem, també, referències a autors més moderns, com és el cas de Baltasar Gracián, qui pren els noms de Critilo i Andrenio per fingir el diàleg entre dos espectadors que contemplen el pas de la Máscara Real. En definitiva, són textos que demostren un exhaustiu coneixement de la mitologia, alhora que un bon nivell d’erudició. Llàstima que, com durament critica Travé, tota aquesta riquesa es vegi «funestamente ensombrecida por un lenguaje culterano i metafórico, falto de naturalidad que adolece de un exceso de tropos y referencias obscuras y rebuscadas, en las que, sin ton ni son, intercala poesías de todo genero, abusando en el conjunto de una continuada y servil adulación que raya en lo rastrero.»
Quant als artistes que es responsabilitzaren de la part gràfica, cal esmentar en primer lloc Francesc Tremulles Roig (cap als anys 1717-1773), autor de les composicions –d’una clara influència del rococó francès– de tots els gravats i, probablement, també dels dibuixos preparatoris. Els fons municipals de Barcelona conserven els models traçats a la ploma i els previs al gravat en llapis del frontispici i de les onze làmines de la desfilada (Arxiu i Museu d’Història de la Ciutat, respectivament), els quals foren traduïts a la talla dolça per J. A. de Fehrt [o Defehrt] (1723-1774), un gravador itinerant nascut a Huring que bé podria haver entrat en contacte amb Tremulles durant el sojom d’aquest a París (cap als anys 1747-48). Marcel Roux informa de la col·laboració del francès Jean-Michele Moreau le Jeune (1741-1814) amb la preparació a l’aiguafort del frontispici de l’obra i de les làmines II, IV i VIII. Finalment, Pasqual Pere Moles (1741-1797), sens dubte el deixeble més destacat dels Tremulles, s’ocupà de les tres capçaleres de text, com també de les caplletres i dels cul de llàntia. Casanovas creu que Moles seguí tan de prop el traç del dibuix original «que fins fa pensar en una sola mà i en una intervenció final del gravador limitada al retoc amb burí.» És una opinió. Nosaltres ho apreciem com el resultat d’una excel·lent compenetració entre mestre i deixeble. Val a dir que foren aquestes estampacions les que marcaren l’embranzida professional de Moles, que aconseguí el reconeixement de la Junta de Comerç i el seu finançament per anar a París a perfeccionar els seus coneixements. La Real Academia de San Fernando valorà, també, el seu treball nomenant-lo acadèmic supernumerari.
Per acabar, volem manifestar la nostra valoració de l’àlbum de la Máscara Real ofert a Carles III com la millor representació gràfica de la festa i el conjunt més important del gravat català, alhora que l’edició il·lustrada més sumptuosa i elegant de la història del llibre català.
L’estampa com a sistema d’aprenentatge
De la funció de l’estampa com a model a seguir en les etapes de tota formació artística, en són un testimoni clau les conegudes cartilles de dibuix, amb les quals l’alumne s’exercitava copiant composicions, postures i elements diversos del cos humà, com l’esmentat Estudi d’orelles gravat per Isidoro Bosarte i Pasqual Pere Moles que reproduí part d’un dels tres coneguts estudis de les inacabades Tabulae de Josep de Ribera. Així mateix, per la seva qualitat difusora, l’estampa es convertí en vehicle conductor de nous estils i en model, sobretot, de composicions pictòriques. A tall d’exemple es pot esmentar tres gravats catalans relacionats amb la utilització de l’estampa com a model per exercitar el dibuix, inspirar-se en la composició, o, simplement, realitzar-ne una còpia amb vista a una nova versió en gravat o en pintura. El primer fa referència a Miquel Sorelló, de qui es conserva una prova de la làmina de Sant Miquel venç Satanàs (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) preparada amb la característica quadrícula que la disposa a ser copiada; el segon, a la reproducció que Francesc Boix feu d’una coneguda estampa del mateix Sorelló, Sant Ignasi de Loyola, sense citar-ne cap referència en les signatures; i el tercer està relacionat amb una notícia sobre l’antiga casa del baró de Puig, a Sant Boi de Llobregat, on es conservava –segons ens comunicà en una conversa informal l’historiador Joan Ainaud– un quadre de grans dimensions que representava La pesca del crocodilo de François Boucher, basada segurament en el conegut gravat de Pasqual Pere Moles.
Respecte de la utilització de l’estampa en la formació dels gravadors –a més de ser imprescindible per als autodidactes, com ja s’ha comentat–, fou bàsica per als alumnes de les Escoles de Dibuix, tal com es pot apreciar pel seu reconeixement públic en l’edició d’una de les cerimònies de lliurament dels premis concedits per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona (15 de novembre de 1797):
«Con el mismo fín de fomentar por todos los medios el progreso de las Artes, destino la Real Junta en veinte y siete de Abril de mil setecientos noventa y siete la cantidad de setecientas libras catalanas para acopiar un buen número de estampas del mejor gusto, que servirán no solamente de adorno de la Escuela, sino tambien de modelos á los cursantes del dibuxo, á fin de que ninguno de ellos, aun el masfaltado de medios, dexe de tener este tan util y necesario para el mas breve y acertado adelantamiento.»
L’adquisició d’estampes amb finalitats didàctiques i com a incentiu per a l’obtenció de premis fou una constant en la política docent del primer director de l’Escola, Pasqual Pere Moles, i del seu successor, el pintor Pere Pau Muntanya. Al marge de les referències documentals sobre el tema, ho confirma una inscripció de l’època manuscrita al peu d’un exemplar del Retrat de Pomponi I de Bellièvre, que Esteve Boix gravà l’any 1794: «La ganó por premio Ramon Panyó en la Escuela de Diseño en Barcelona año 1800.» Amb el temps, qui sap si per manca de recursos econòmics –com ho fa pensar un informe dels comissionats de l’Escola de 17 de novembre de 1799, segons el qual «no tiene la Escuela Estampas que distribuir â los agraciados en oposiciones, y que preferian estos por razon de los tiempos que se les diese su equivalente en dinero»–, o simplement per desídia, es va anar perdent l’hàbit d’encarregar la compra periòdica d’estampes, de la qual cosa es fa ressò el següent acord de la Junta de Comerç de 13 de març de 1806:
«Habiéndose hecho presente por la comision de dibujo lo escaso que está en buenas láminas ô Estampas la Escuela, y el perjuicio que de ello la resulta en menos vitalidad de los Alumnos como de decoro en ella. Ha acordado que por la Comision se disponga con este destino la adquisicion de Estampas que en su ilustracion y discrecion estime.»
Els corrents estilístics
Al llarg del segle XVII la principal funció de la imatge gràfica continuà al servei de la lletra impresa, generalitzant-se els frontispicis calcografies d’un marcat caràcter arquitectònic, clarament relacionats amb les realitzacions dels altars i retaules catalans, els quals anaven evolucionant des de les formes manieristes fins a les barroques.
El tradicional corrent barroc català s’internacionalitzà esporàdicament amb la cort de l’Arxiduc Carles gràcies a la presència d’artistes àulics d’origen italià o germànic (1700-14). La dominació borbònica posterior comportà una certa influència del rococó francès, juntament amb la introducció del gust classicista i dels conceptes uniformadors acadèmics que culminarien, després de la creació deia Real Acadèmia de San Fernando a Madrid, amb la fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona. Finalment, amb la Reforma Il·lustrada s’anaren assimilant d’una manera pausada les idees neoclàssiques.
Un dels valors que cal tenir en compte del gravat és el de la seva funció innovadora quant a la introducció i divulgació de nous corrents estilístics, sobretot en relació amb els elements ornamentals i/o arquitectònics. En aquest sentit cal recordar els testimonis gràfics de les manifestacions efímeres, en les quals els artistes, gràcies a la llibertat que comportava el poc cost econòmic dels materials, havien tingut ocasió de manifestar públicament el seu esperit més innovador i creatiu.
No sempre, però, el treball d’aquests artífexs va poder ser plasmat en un gravat, tot i l’interès dels promotors a il·lustrar les memòries i els panegírics de les cerimònies. L’escàs nombre de gravadors, com també el temps que es trigava per deixar enllestida una làmina, motivà que moltes vegades els textos s’editessin sense estampes.
Del Barroc a l’academicisme
Fins ben avançat el set-cents, el gravat català continuà estilísticament i conceptualment dins la tradició barroca. Integrat en el conjunt de les manifestacions culturals dictades pel poder establert, s’utilitzà la seva qualitat difusora per educar i conduir la massa social dins el conceptualisme ideològic de la monarquia absoluta i les idees de la Contrareforma.
Així, les estampes de l’època es limiten a plasmar, d’una manera reiterada, idees i conceptes per mitjà d’imatges efectistes i/o emotives, amb l’objectiu de crear les condicions favorables a l’adhesió i/o la devoció del seu consumidor.
La tant comentada manca de gravadors i dependència del gravat estranger quedà, una vegada més, palesa en la producció gràfica de l’època de l’Arxiduc, en què les obres importants –com es veurà més endavant–, anaren a càrrec de gravadors centreeuropeus, tant pel que fa a edicions catalanes, com a les foranes relacionades amb temàtica catalana, les quals serviren, en certa manera, de model per als gravadors locals.
Després de l’ocupació borbònica, els gravats francesos s’anaren introduint a poc a poc dins l’àmbit català fins a convertir-se en el màxim exemple a seguir. Prova del que diem és l’interès de Pasqual Pere Moles per anar a perfeccionar-se a París, cosa que aconseguí després d’haver participat, juntament amb el francès J. A. de Fehrt [o Defehrt], en l’edició de la coneguda Máscara Real (1764) dedicada a Carles III. Tot el conjunt, gravat segons els originals de Francesc Tremulles, denota una clara influència del rococó francès, especialment les delicioses caplletres i culs de llàntia encarregades a Moles. Tot i que al llarg de la seva estada a la capital francesa continuà interessant-se pel rococó, com ho manifesten algunes de les estampes gravades a París, evolucionà cap al gust acadèmic. Així ho fa constar ell mateix a l’informe que redactà per disposició de la Junta l’any 1778, amb motiu del litigi establert entre els escultors i els fusters. Després d’una enèrgica crítica a la talla barroca, acaba el seu discurs amb els termes següents:
«Al principio los adornos llenos de gusto e inteligencia, degeneraron en extravagancias, hojarasca y caprichos chinescos, desconocidos de la naturalesa, maestra de la verdadera escultura; después, conforme se fue perdiendo la gentileza, la propiedad, la buena proporción, fueron entrando en su lugar las monstruosidades que hoy hacen tan poco honor a la nación aún dentro de sus templos augustos.»
Academicisme versus neoclassicisme
Atès que el mètode d’ensenyament acadèmic aplicat per l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona imposava uns cursos de formació comuns per a tots els alumnes, val la pena definir quins eren el models sobre els quals es treballava i alhora, tal com ja vam anunciar en comentar el bagatge cultural dels artífexs, valorar l’evolució del gust cap al retrobament del món clàssic.
Gràcies a una intencionada política d’adquisicions amb finalitats docents, al llarg del segle els responsables de l’Escola van anar reunint material artístic divers. Així ho testimonien les paraules de Pere Pau Muntanya, en la cerimònia de la distribució dels premis generals i anuals celebrada el 15 de novembre de 1797:
«Persuadida intimamente la Junta de que los progresos de las Artes, y recta instrucción de los Alumnos pende en gran parte de tener â la vista los mas exquisitos exemplares, ha formado y continua en enriquecer una galeria adornada con las mejores estatuas de los Griegos, decorando juntamente sus paredes con una buena coleccion de quadros originales, y de copias de mérito sacadas de las obras de los mas famosos Autores.»
Certament, quan l’Escola obrí les portes el 23 de gener de 1775, tenia només «tres caxones de dibujos y estampas que ha traido de Paris [Pasqual Pere Moles] de orden de la Junta» i «una partida de Modelos de Yeso venidos de Italia de un gusto exquisito.» A poc a poc, anà ampliant la col·lecció amb noves adquisicions, donacions particulars, exemplars sol·licitats a la Real Acadèmia de San Fernando, i obres de mestres i alumnes del mateix centre.
Pel seu significat en relació amb el gust acadèmic, sobresurt l’adquisició, en diverses partides, de dibuixos originals d’Antoni Raphael Mengs. La primera data de l’any 1779 quan, amb motiu de la mort del pintor, la Junta demanà assessorament a l’ambaixador José Nicolàs de Azara per invertir en els esmentats dibuixos de 150 a 200 doblons en or. Posteriorment, l’any 1781 el bisbe d’Eivissa, Eustaquio de Azara, feu donació de cinc dibuixos més. En diverses ocasions, José Nicolàs de Azara va tornar a trametre des d’Itàlia dibuixos de Mengs. Així, l’any 1783 en va enviar vuit «de los originales que se hallan en el Vaticano», l’any següent sis més i, l’any 1786, una darrera remesa de vint-i-quatre.
Altres adquisicions d’origen italià foren, l’any 1782, els «catorze de Estatuas de Yezo que por cuenta de la misma Rl. Junta y para el Servicio de la Escuela de Dibujo le ha remitido desde Genova Dn. Juan Mora y Gispert, â quien se los havia dirigido Dn. Joseph Camaron», aleshores pensionat per la Junta a Roma; les «estatuas de Florencia» i les «estatuas venidas de Roma», gestionades també per Josep Camaron i José Nicolàs de Azara, els anys 1782 i 1783, respectivament. Tot i la seva formació francesa, Pasqual Pere Moles acabà decantant-se cap als models italians, més en voga en el moment, com ho demostra el seu escrit a la Junta:
«De veinte de Julio ultimo [1786], en que expresa que para el aumento y variedad de buenos originales muy necesarios en esta Escuela de Dibujo de su cargo seria conveniente que la Junta se interese con la Rl. Academia de Sn. Fernando â efecto de que le facilite una porcion de diseños de principios, Cabezas, y figuras echos por aquellos Maestros, 6 de los que han enviado de Roma sus Pencionados; y paraque el Estudio sea mas completo de lo que se llama Escuela Italiana podria la Junta autorizarle â él paraque â poca costa haga comprar en Roma sus figuras de Academia, seis copiadas por las Antiguas, seis Cabezas, y doze de principios de los de mejor estilo, que podràn costar unos cien escudos Romanos.»
Així, van continuar arribant models d’Itàlia. L’any 1787 es van rebre de Roma els «veinte y dos Moldes qe se han echo de las antiguedades qe se hallan en esta Ciudad mas apreciables pa memòria del estado en qe están en el día, y estudio de los Dicipulos de la Escuela de Dibujo» que havien estat encarregades pel mateix Moles; o gestionant l’adquisició d’obres d’autors italians com, l’any 1788, les «dos excelentes pinturas de asuntos del Testamento echos en Italia», sobre els quals Moles considerà «muy conveniente no malograr esta ocasion para tenerlos en la Escuela de Dibujo de su cargo para utilidad de sus Dicipulos», i, el 1789, els «dos excelentes Quadros originales que representan un Apolo del celebre Guercino, y una Madalena de medio Cuerpo de Lanfranch» que recomanà de comprar en assabentar-se que estaven de trànsit per la ciutat.
Val a dir que les notícies sobre obtenció de pintures abunden, tot i que poques vegades es donen detalls o indicis que permetin d’identificar-les, com en el cas de la compra a Pere Pau Muntanya d’un quadre «del famoso Antonio Viladomat el mejor pintor qe ha producido Cataluna, y que havia en España en su tiempo» que representa «Jesu-Christo con la Cruz â cuestas, Sn. Ignacio, y dos compañeros.» Altres models adquirits sota la direcció de Pasqual Pere Moles i en certa manera identificables són els dibuixos encarregats, l’any 1789, a «Dn. Benito Espinós Director del Estudio de Flores en la Rl. Acadèmia de Sn. Carlos [...] para la enseñanza, y executables en las fabricas de Indianas, paraq. e se perfeccionasen en este estudio los Dicipulos de la Escuela de las Nobles Artes de su cargo» i les «dos Estatuas de Yeso de Madrid Mercurio, y Harpocrates [sic].»
Per acabar aquesta sumària recopilació de notícies sobre adquisicions d’obres d’art per a l’Escola, transcrivim per la seva peculiar descripció la compra, l’any 1806, de set quadres
«que detalla el papel del Director de la Escuela Dn. Jayme Folch: â saber 1° Una Venus herida de una espina en el pie, con Adonis en acto de sacarla. Su largo es de nueve palmos y el ancho de seis.2° Un Perro y un Javali del largo de ocho palmos y seis de ancho.3° Una mujer dando la teta â un Niño. Es del largo de seis palmos, con el ancho de quarto y medio.4° Una mujer como dormida. Largo quatro y medio palmos, y tres y medio de ancho.5° Una mujer con un Niño en los brazos mirando â otra que tane una vihuela. Su ancho de dos palmos y un quarto largo de tres y medio.6° Unas Ninfas con Narciso. Es de quatro palmos largo, y de tres de ancho.7° Una comitiva a caballo. El largo es de siete palmos y el ancho de quatro.»
De l’interès que suscitaren entre els alumnes de l’època totes aquestes obres, se’n fa ressò el recurs presentat, l’any 1788, per «Pedro Pablo Montaña, y Dn. Tomas Solanes, pidiendo se sirva la Junta dar las ordenes corresp. tes â Dn. Pasqual Pedro Moles paraque con su cuenta y razon les preste los originales existentes en d. ha Escuela, q. e necesiten para continuar sus estudios en sus Casas, como segun dicen se practica en las Rls. Academias.»
Els protagonistes
La producció dels editors catalans del segle XVII, sobretot dels barcelonins, és una font important per a l’estudi del gravat a Catalunya. Cal recordar que noms com Figueró, Lacavalleria, Cormellas, Surià, Piferrer, Mathevad, Romeu, Liberós, Nogués i Martí, entre d’altres, produïren una abundosa munió de memorials, al·legacions jurídiques, pòlisses, estampes, fulletons...i llibres il·lustrats, la revisió dels quals oferiria, sens dubte, un esclat de descobertes necessàries per omplir un dels grans buits artístics de la historiografia catalana.
Hom disposa de molt poques notícies respecte dels gravadors, que il·lustraren les edicions del sis-cents i bona part del set-cents català. Així, és evident que un estudi seriós de la producció feta en aquell moment i, sobretot, de la dels veritables artífexs de la renovació de la calcografia catalana, les nissagues d’argenters-gravadors, donaria les pautes per avançar en el seu coneixement i l’anàlisi.
D’entre els artífexs actius durant el primer quart de segle XVII, Triadó destaca l’activitat barcelonina de dos francesos: el primer, Pompeu Roux, qui signà la portada del llibre de fra Alonso Cabrera Consideraciones sobre los evangelios de los domingos de Adviento (1619); i Joan de Courbes (1562-després del 1639) «molt actiu a Madrid, a causa de la influència del seu germà, el llibreter Jerónimo Courbes», del qual es coneixen dos escuts que foren editats pels Mathevad a la portada de dos fulletons polítics (1634) i una estampa de Sant Miquel dels Sants (cap al 1625). Pel que sembla, cap artífex estranger va arribar a fer escola a Catalunya, com tampoc no es coneix una estada més o menys llarga de cap d’ells.
Els grans noms d’aquest moment són Ramon Olivet i l’argenter tarragoní Joan Baptista Vilar. Casanovas escrigué, referint-se a ells, que «Olivet és l’aristòcrata; correcte sempre amb la forma, maneja el burí amb gràcia, finor i ductilitat. El segon [Vilar], més impulsiu i vigorós, desata sovint el dibuix sense caure, però, mai en la vulgaritat»
El més evolucionat i amb millor coneixement global de la producció artística de l’època fou, sens dubte, Ramon Olivet (cap al 1585/95-1657), de qui recentment s’han vist enriquides les seves dades biogràfiques gràcies a l’aportació documental de Rafael Cornudella. De la seva producció –iniciada amb les discretes xilografies que il·lustren el llibre de Francesc de Villalba Avisos de Padre y Rosario de nuestra Señora, editat a Lleida «en casa de la viuda Anglada, y Andrés Lorenço», l’any 1628–, sobresurt l’excel·lència dels seus retrats calcografies, com els de Berenguer d’Oms, que il·lustra el llibre de Llorenç Morera Itinerario espiritual, i el de Joan Pere Fontanella, dins Sacri senatus Cathaloniae decissiones –ambdós impresos per Lacavalleria el 1633 i 1639, respectivament–; i, sobretot, el Retrat de Diego del Corral, primer reflex en gravat de l’art de Velàzquez al frontispici de l’Authentica fides Pauli, controversiis catholicis agitata pariterque discussa (Barcelona, Pere Lacavalleria, 1634), d’Antonio Pérez. D’aquest llibre, tant el gravat del frontis com el que il·lustra la portada han suscitat l’interès de Triadó qui, en relació amb el primer constata la còpia fidel d’Olivet «de la part superior del retrat que Velàzquez fa de Diego del Corral, parell del de la seva dona, Antònia de Ipañarrieta, amb el seu fill (Madrid, Museo del Prado, 1631)»; i, quant a la portada, destaca la plasmació de columnes salomòniques «quasi cinquanta anys abans de la seva realització en construccions arquitectòniques.» Altres gravats d’aquest autor il·lustren una nova edició del ja esmentat llibre de Francesc Villalba (Barcelona, Sebastià de Cormellas, 1630) –aquesta vegada amb un frontispici signat i datat del 1629–; d’Antonio Pérez, els dels Comentarium in Regulam santissimi patris Benedicti (1632) i Autentica fides Matthaei controversis agitata et discussa (1634); l’Itinerario espiritual guiado por las exposiciones morales (1633), de Llorenç Morera; i l’Annotatiorum in Evangelia totius ann (1638), de fra Gregorio Hurtado de Mendoza –tots ells impresos a Barcelona per Pere Lacavalleria–; a més dels que figuren a les Làgrimas catalanas al entierro y obsequias del Ilustre Deputado Eccesiastico de Cataluña Pablo Claris, de fra Gaspar Sala (Barcelona, Gabriel Nogués, 1641); i de Francesc Martí i Viladamor Cataluña en Francia, Castilla sin Cataluña y Francia contra Castilla (Barcelona, Llorenç Déu, 1641) i Praesidium inexpugnabile Principatus Cataloniae (Barcelona, Sebastià de Cormellas, 1644).
L’argenter Joan Baptista Vilar consta actiu entre els anys 1615 i 1623, quan firma i data una efígie de santa Teresa per a la Relacion [...] en la ciudad de Barcelona de las fiestas a la beatificación de la Madre S. Teresa de Iesus (Barcelona, Sebastià Mathevad, 1615) i ostenta la seva ascendència tarragonina en la signatura de la coneguda portada de l’obra de Francesc de Montcada Expedición de los catalanes y aragoneses contra turcos y griegos (Barcelona, Llorenç Déu, 1623). D’estil encara manierista –així mateix palès en els gravats dels Quatre dels últims Tractats de la Selva de Sentències, de Ferrer de Guissona (Barcelona, Sebastià de Cormellas, 1621)– la producció de Vilar manifesta el traç característic dels argenters-gravadors.
Així mateix, correspon a aquesta primera meitat del sis-cents l’aiguafort que es troba en l’obra Triunfo del Santo Mysterio de la Vera Cruz de la Villa de Cervera (Barcelona, Mathevad, 1634), signat per «fr. es.» que mossèn Gudiol identificà amb Francesc Esteve, l’argenter barceloní que feu la seva passantia el 8 de juny de 1633.
Tornant a la xilografia, que com s’ha dit continuà present en edicions més populars, com són els goigs, romanços, notícies, gasetes, etc, intensificà la seva producció durant els primers anys de la Guerra de Separació, que gràcies a la seva relació amb França acusà un cert avenç estilístic. Com a exemple del costum d’aprofitar les mateixes matrius gràfiques per a diferents publicacions, serveixi la Relación de la presa que las galeras del gran dugué [...] han hecho un Navio de Corsarios, Turcos, Moros y Renegados [...] que, l’any 1626, els Mathevad il·lustraren amb una representació de ‘la victoriosa batalla contra els corsaris; el mateix gravat que, quinze anys més tard, tornarien a utilitzar amb motiu d’una notícia relacionada amb les victòries franceses a Roses i Portvendres (1641). Aquesta pràctica és la que explicaria el retardatarisme medievalitzant present en moltes de les il·lustracions de l’època, com en les edicions d’històries de bandolers a l’estil de la Relació de la presa [...] de Jaume Masferrer, alias Tocason (1631); o de la Xacara, y relación verdadera de los hechos y prisión del famoso Bandolero Sierrallonga (1633). En la mateixa línia hi ha les il·lustracions sobre les notícies explicatives de fets llunyans –l’equivalent de l’actual periodisme gràfic–, com ara en el cas del terratrèmol que afectà Nàpols l’any 1627, publicat pels Mathevad.
Una figura que cal destacar d’aquest període és la de l’impressor i gravador barceloní Llorenç Déu, qui l’any 1615 signava un Sant Agustí per al frontispici del Teatro de las religiones, de Pedro de Valderrama, editat a la impremta mateixa. Considerat per Socias «un dels millors gravadors del sis-cents», la seva producció, sembla que majoritàriament religiosa, requereix un estudi monogràfic.
No es pot tancar aquest apartat sense tornar a esmentar els màxims representants de la xilografia barroca, i els més prolífics i amb clientela més fidel: els membres de la família Abadal. El fundador de la dinastia, Pere Abadal (cap al 1630-1684) és l’autor de la major part dels models que foren repetits pels seus descendents –Josep (cap al 1660-1749), Pau (1663-1729), Andreu (cap al 1706-1778), i Ignasi (cap al 1750-1813)– al llarg del segle XVIII i bona part del XIx. El Sant Jeroni que signà i datà a Moià l’any 1673 constitueix, en paraules de Francesc Fontbona, «una mostra excel·lent de treball xilogràfic a fil gairebé al límit de les seves possibilitats materials i ens situa el principal membre de la família Abadal en un lloc, si no eminent, sí prou digne dins la xilografia europea del seu temps.»
Predomini de la calcografia: els argenters-gravadors
En general, el reduït nombre d’estampes conegudes d’aquest període posen de manifest una línia de continuïtat dins la més pura tradició tècnica i formal dels argenters-gravadors. Una tradició que es mantindrà fins ben avançada la primera meitat del segle següent. Així, els exemples de Fornaguera, Jener, Nadal, Sanidan, Relles...són comparables als posteriors de Via, Costa, Matons, Carreras, Serdanya, etc. Són, en definitiva, el resultat del lloable esforç d’una gran majoria d’argenters que, ja omplint moments d’oci, ja acomplint certs encàrrecs editorials, practicaren amb l’aiguafort i amb el burí, com molt bé els defineix Casanovas, encara que «sense afany de lluïment ni propòsit de creació artística perdurable.» Aquests artistes ens han deixat, com de passada, obres que rivalitzen, i en més d’una ocasió sobresurten, d’entre els adotzenats calcògrafs flamencs –en general poc traçuts i valorats de segona línia en els seus països– que estaven escampats per la resta de la Península on, per manca de gravadors autòctons, aprofitaren un camp de treball obert i sense rivals.
D’entre els artífexs que donaren prestigi i consolidació històrica a la producció calcogràfica del segle XVII sobresurten, en primer lloc, Bonaventura Fornaguera, documentat a Barcelona a partir del 1664. D’aquest argenter-gravador es coneixen estampes editades el 1680 i el 1688: un sumptuós i afrancesat Retrat d’Alexandre de Bournonville, Capità General de Catalunya que, juntament amb la portada, l’arbre genealògic i una sèrie d’escuts, es pot trobar al ja esmentat llibre d’Esteve Caselles dedicat a la genealogia de la casa dels ducs de Bournonville (1680); i una representació de Sant Ramon de Penyafort escrivint les Decretats, que il·lustra el segon volum de les Sacrii supremi regii Cathaloniæ senatus decissione (1686-88), de Bonaventura Tristany-Bofill. Ambdues foren editades a Barcelona per Rafael Figueró. Tal com ja apuntà Casanovas, a Bonaventura Fornaguera el «traeix l’argenter, avesat al tracte amb els metalls fins més dúctils.» Els seus gravats denoten el domini del burí i, alhora, una excessiva despreocupació en el traç, la qual cosa contrasta amb l’acurada qualitat de la seva gran i extensa producció d’orfebreria. És evident que la dedicació a la seva primera professió ens privà d’un potencial gravador extraordinari.
Vinculat al nom de fra Josep de la Concepció, un dels millors arquitectes del Barroc català i autor de les traces del Palau dels Virreis, hi ha l’argenter barceloní Maties Jener (documentat a partir del 1691), del qual es coneixen els gravats dels plànols de la segona i tercera plantes, i una perspectiva del saló de festes del desaparegut palau virregnal, els quals –juntament amb el dibuix d’una secció i plànol de la planta baixa– informen, no solament de l’arquitectura, sinó també de la decoració i mobiliari del nou palau sorgit del remodelatge de l’antiga Hala dels Draps de Barcelona (1668-88). Més fi de factura i de disseny que l’anterior, Maties Jener és l’autor d’una magnífica composició arquitectònica, amb escut heràldic i representacions de la Fama i la Justícia, que decora la portada de la Illustracion a la Constitución VII, titulo de los doctores de la Real Audiencia, obra de Lluís de Valencià (Barcelona, Mathevad, 1674); de l’escut d’armes de Melchor de Navarra i Rocafull per al llibre de Lluís de Peguera Praxis Civiles (Barcelona, Rafael Figueró, 1674); i de la Planta i fortificació del castell de Bellaguarda, editat el 1675 per il·lustrar la Resolución que tomaron los cabos principales del Exercito de Cataluña, desde el dia 14 de Julio de 1675 que el Exercito del Enemigo se acercó al Castillo de Bellaguarda, para ir a socorrerle.
Un Escut d’armes d’Antoni Valmaseda, bisbe de Girona, signat «F. Nadal. – em. Fesit» i editat a Barcelona l’any 1676 per Antoni Lacavalleria, és l’única referència que hom té d’aquest gravador. Mossèn Gudiol el vincula amb els argenters, entre els quals hi ha diversos artífexs amb el mateix cognom. Segons aquest historiador, es coneixen dos Francesc Nadal que feren la prova d’ingrés a la corporació «dels Elois» de Barcelona els anys 1587 i 1784, respectivament; i un Onofre Nadal que era cònsol de la confraria el 5 de setembre de 1685. Altres argenters homònims són Joan i Josep, documentats el 1694, i Jacint i Gabriel, actius el 1715 i el 1729, respectivament.
Un altre argenter de qui tenim testimoni de la seva participació en el món de l’estampa és Antoni Bover, qui el 1641 signà un dels gravats que il·lustren la Vida Evangélica y Apostólica de los frayles Menores, de fra Miquel de la Purificación (Barcelona, Gabriel Nogués, 1641).
N. Macip figura enregistrat per primer cop en el catàleg d’Exposición de grabados de autores españoles. Celebrada por la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa en enero de 1880 amb un «Escudo de armas, en una Homilias de 1667,» Probablement es tracta del mateix gravador que signa amb aquest nom els escuts que il·lustren l’In stateram iatricam D. Michaelis Vilar (1665), de Joan Alòs, i el Funebre panegyrico que oro Salvio Martin (1666) a les exèquies de Maurici Cardona, impreses per Mathevad, la primera, i per Rafael Figueró, la segona.
Així mateix, es coneixen tres estampes signades, entre els anys 1687 i 1696, pel mercenari fra Josep Relles. La primera és un Discurs alegòric i didàctic datat a Barcelona el 1692 i editat l’any següent per Vicens Surià. Segons Elena Páez, aquest és una còpia del Monte Carmelo gravat per Diego de Astor que figura a diverses edicions de les Obres espirituales de San Juan de la Cruz, semblantment al cas que ens ocupa. Les altres dues estan relacionades temàticament amb l’orde dels mercenaris: una Mare de Déu de la Mercè, editada per Rafael Figueró l’any 1696 i una representació de Santa Maria de Cervelló. En conjunt, són obres de composicions senzilles, i tècnicament mostren un rudimentari coneixement del medi.
Un altre religiós, el benedictí Joan Antoni Clement (actiu entre el 1658 i el 1679) signà els gravats que hi ha a les Constitutiones Congregationis Tarraconen. et Cesaraugustae clastralis (1662); Sermón de la Immaculada Concepción de Nuestra Señora (1662), de José Antonio Urrea; Mystica theologia Divi Thomae (1662), de Tomàs de Vallgornera; i Officia propia Sanctorum Religionis Sanctiss. Patriarchae Benedicti (1664). Tots aquests foren impresos a Barcelona per Antoni Lacavalleria, i el darrer fou, també, aprofitat per Rafael Figueró en una nova edició de l’any 1679. D’aquest mateix autor Elena Páez registra un Escut de Lluís Ramon Folch de Cardona, que il·lustra la Declaración del arbol de la genealogía y descendencia de los [...] vizcondes y duques de Cardona, de Bernat Josep Llobet, imprès a Barcelona l’any 1665.
De F. Sanidan es desconeix absolutament tot de la seva biografia i únicament se’n pot esmentar una estampa de la Mare de Déu de Caldes, signada i datada de l’any 1674, que il·lustra els Goigs de Nostra Senyora de Caldes estampats a Barcelona pels hereus de Joan Pau Martí.
Semblantment, de Pau Grau només es pot fer referència a un escut signat de la ciutat de Tarragona imprès «en casa de Cormellas, por Iayme Cays, el 1683» a l’edició de Por la muy ilustre y fidelissima ciudad de Tarragona en defensa del dominio y de sus privilegios.
Així mateix, mossèn Gudiol registra «una planxa d’aram portant la imatge de Santa Eulàlia de Barcelona porta la firma d’aquest gravador [sant Andreu], sense acreditar-lo gaire» i l’identifica amb el membre d’una nissaga d’argenters d’aquest cognom que realitzà la seva passantia el 5 de desembre de 1685.
Finalment, no es pot acabar aquest sumari repàs dels argenters-gravadors, o simplement gravadors, del segle XVII sense fer referència a Francesc Vaquer, l’autor de matrius en metall i en fusta que mossèn Gudiol identificà amb una nissaga d’argenters tarragonins documentats entre el 1625 i el 1643. El seu nom s’ha vist popularitzat gràcies a la coneguda estampa de Sant Jordi sobre el mapa de Catalunya, editada a Barcelona per Rafael Figueró, l’any 1686. Altres estampes localitzades d’aquest autor són una Mare de Déu dels Dolors i la sèrie d’onze gravats sobre la Vida i miracles de Sant Antoni de Pàdua per al llibre que, sobre aquest tema, publicà fra Miquel Mestre a Barcelona l’any 1688. Així mateix, es té notícia dels quatre corresponents als Desenganys del Apocalipsis de Magí Cases, que responen a la concepció de la Mort, Judici, Infern i Glòria; i d’una representació de la Mort de Santa Clara.