El gravat i les arts del llibre de l’època del barroc a la Il·lustració (IV)

La generació d’entre segles

De tots els calcògrafs que se citaran d’ara endavant, ens en vam ocupar amb motiu de la nostra recerca doctoral La calcografia catalana del segle XVIII. Dels argenters als primers acadèmics; i de tots ells vam elaborar exhaustius apartats monogràfics, en els quals consta la catalogació de totes les làmines i estampes localitzades fins ara, juntament amb les corresponents aportacions documentals i/o analítiques, la publicació dels quals tenim actualment en preparació. Així, basant-nos en aquest material, resumirem aquí l’evolució de la calcografia catalana, destacant de tots els seus artífexs les problemàtiques i els aspectes més significatius.

Iniciem el nostre recorregut amb els artistes actius a la darreria del sis-cents que acabaren la seva trajectòria dins la nova centúria, entre els quals figuren els Via, pare i fill (actius entre els anys 1654-1720 i els anys 1679-1722, respectivament). La bibliografia específica no s’havia plantejat mai la possibilitat de dos autors homònims, fet que nosaltres hem deixat clarament delimitat, sobretot pel que fa als seus aspectes biogràfics. Més problemàtica ens ha resultat la catalogació de les estampes signades amb aquest nom, ja que la informació fins ara acumulada no ens permet, encara, establir una clara autoria del conjunt de la seva producció gràfica, una de les més prolífiques a l’època. Experts amb el burí i, sobretot, amants de la llibertat de traç que permet la tècnica de l’aiguafort, els Via es mostren com a genuïns representants d’aquell col·lectiu d’argenters que amb una gran dignitat van saber resoldre aquelles comandes gràfiques d’algunes editorials catalanes.

Amb igual criteri haurem de valorar l’aportació de Joan Matons (1766/1767-1735), el millor orfebre del Barroc català, que ocasionalment exercí com a gravador. Només en coneixem tres estampes, i totes tres són tècnicament correctes en la seva realització. No obstant això, és de millor qualitat la seva obra d’orfebreria, distintiva comuna, per altra banda, de la major part dels argenters que, per motius diversos i/o personals, s’atreviren a fer petites incursions en el camp calcogràfic.

En el cas de Pere Costa (1666-1734) hem hagut de prendre partit a l’hora d’identificar l’artífex gravador entre els diversos argenters coetanis amb aquest cognom. Especialitzat en temes de culte religiós, el seu relativament curt i repetitiu catàleg revela les característiques pròpies dels argenters-gravadors que no han rebut una formació professional i sistematitzada del medi que regenta els secrets del clarobscur. Una problemàtica similar a la dels Via se’ns ha plantejat amb l’obra signada per Salvador Serdanya. En aquesta ocasió també hem considerat l’existència de dos artífexs amb el mateix nom, probablement pare i fill. El primer seria l’autor de les dues làmines signades el 1695 i el 1703, respectivament, i al segon li atribuïm el dibuix d’una pica d’aigua beneita que, signat amb aquest nom, fou presentat el 7 d’agost de 1710 com a prova d’aptitud per ingressar a la confraria dels argenters barcelonins. Així, hem assignat els gravats datats o editats abans d’aquesta data a Salvador Serdanya el Vell, reservant per al seu homònim una làmina sense datar que guarda similituds estilístiques amb l’esmentat dibuix de passantia. Una de les característiques que ens ha cridat l’atenció, i alhora ens ha dificultat el procés d’atribucions, és la desigualtat tècnica i compositiva de les estampes catalogades, la qual cosa fa pressuposar una formació autodidacta, sobretot pel que fa al primer artífex, basada en la còpia d’altres estampes.

Així mateix, resulta molt confosa la figura d’Antoni Sabater (cap al 1677-després del 1746), un gravador del qual es disposa de poques notícies, i no sempre coincidents. Igualment l’anàlisi de la seva obra planteja certs dubtes, sobretot per les diferències estilístiques i tècniques entre algunes de les estampes catalogades. Si bé cronològicament podrien correspondre a un mateix artífex, ens atrevim a plantejar la possibilitat de dos gravadors homònims.

Respecte dels argenters Francesc Tremulles Company (1669/1679-1728) i Bernardí Sabates –o Sabater– (cap al 1681-1762), tenim notícies documentals de la seva producció calcogràfica, però no hem tingut la sort de poder constatar-ho amb la localització de les obres.

Tanquem la visió general d’aquesta generació d’argenters-gravadors a cavall entre els dos segles amb la figura de Francesc Gazan (?-1733), sens dubte, l’artífex més notable i prolífic de tots. El catàleg de la seva obra confirma que exercí la pràctica del gravat al llarg de quaranta-vuit anys i, per contrast, no se li coneixen contactes amb els argenters. Actiu a Barcelona des del 1684 –data de la seva primera estampa catalogada–, es veié obligat a emigrar a Girona primer, per motius personals (1688-89), i a Madrid després, a la recerca de millors condicions professionals (1710/14-33). Autor d’un cert caire retardatari en la composició, que compensa per l’acurada tècnica i la precisió dels detalls. És mereixedor d’un estudi més complet, tasca que confiem poder veure satisfeta en un futur no gaire llunyà.

Declivi i lenta recuperació de la calcografia catalana

A l’inici del set-cents la calcografia catalana acusà una forta davallada. La causa principal rau en la Guerra de Successió i la posterior repressió del primer Borbó que, inexorablement, capgirà l’àmbit de la cultura catalana. En aquest sentit cal recordar que, després de la capitulació de Barcelona, l’11 de setembre de 1714, les forces d’ocupació van abolir les formes de representació política tradicionals a Catalunya –les Corts, la Generalitat i el Consell de Cent–, com també l’oficialitat de la llengua, el sistema fiscal, l’autonomia monetària i l’organització militar. La Universitat de Barcelona fou clausurada i traslladada a Cervera on, en premi a la fidelitat filipista d’un nucli d’aquella ciutat, s’hi instituí l’únic centre d’ensenyament superior del Principat. La població catalana fou desarmada i punida amb contribucions exorbitants. Es confiscaren els béns dels antics consellers, nobles, diputats, militars, artistes, etc, i més de dos-cents eclesiàstics foren deportats. En aquesta situació es fa evident la desaparició de pràcticament tots els factors que impulsaven el món cultural i artístic del país.

Un dels col·lectius més perjudicats –sobretot a Barcelona, que va pagar cara la seva efímera capitalitat austriacista i el fet d’haver estat un dels darrers reductes del conflicte– fou el relacionat amb el món editorial. En aquest sentit és representatiu el recurs presentat pel gremi dels llibreters de Barcelona l’any 1730, queixant-se dels privilegis concedits a la Universitat de Cervera respecte de l’edició dels «libros de la Comun Enseñanza y de los que sirven para aprender todas las facultades» i en el qual manifestaven «que se hallan los Individuos de este Gremio reducidos al miserable estado de no tener que trabajar, respecto de ser los Libros Contenidos en dho Privilegio los de mas Consumo, y que diariamente vendian, con los cuales mantenian sus tiendas y mancebos.» És innegable que aquestes circumstàncies influïren negativament en els gravadors catalans, els potencials il·lustradors d’aquests llibres, els quals estaven disgregats, amb poques expectatives i sense cap força per formar corporació pròpia. Els millors artífexs van haver d’emigrar, tal com ja s’ha vist en el cas de Francesc Gazan, i l’esforç lloable que a la darreria de la centúria anterior havien portat a terme els argenters-gravadors catalans va declinar.

Pervivència de la tradició dels argenters i la formació autodidacta

Dins aquest desolat panorama cal situar l’autor d’una representació de santa Eulàlia, la signatura de la qual s’ha transcrit de diverses maneres: N. Lesó, Lesoino o Lesoing. Tècnicament poc reeixida, podria correspondre a un gravador forà, qui sap si flamenc, que treballà a Catalunya. Ara per ara, però, només es pot afirmar la catalanitat del comitent gràcies a la llegenda.

Semblantment es pot fer esment de la Mare de Déu de la Misericòrdia signada per J. N. Seroni, la tècnica i composició de la qual ens la fa situar cap a la primera meitat del set-cents. El fet que una de les proves catalogades mostri a la seva superfície el traç d’una quadrícula informa de la seva utilització com a model.

Una de les característiques que delata la manca de formació tècnica dels gravadors de l’època és la incapacitat de traspassar al coure les qualitats pictòriques. Tot i mostrar una bona habilitat en el dibuix, es presenten com a simples transmissors d’unes imatges en les quals el contingut domina sobre la forma. Així, els gravats més aconseguits són aquells en els quals sobresurten l’arquitectura o els elements decoratius, com és el cas de l’orla que emmarca un títol de reconeixement als fills espirituals de l’orde dels frares menors caputxins, únic exemple conegut de fra Francesc de Barcelona, actiu cap a la primera meitat del segle.

De la mateixa manera, quan es tracta d’una figura o d’un retrat, els artífexs d’aquest període es preocupen simplement de traçar un cert perfil i els ombrejats indispensables, sense pretendre res més pel que fa a la llum o als diferents matisos que podrien fer referència al color. Un bon exemple d’aquest fet es palesa en el bust de sant Bernat Calbó, una de les dues obres conegudes del carmelita fra Albert Domènech, documentat a Barcelona entre el 1712 i el 1722.

Respecte de P. Font, un gravador que segons Josep Francesc Ràfols és l’autor d’«un interesante grabado donde se reproduce un episodio del Sitio de Barcelona de 1714, un ejemplar del cual se guarda y exhibe en el Museo Histórico de la Ciudad de Barcelona», no solament no s’ha pogut confirmar aquesta informació, sinó que l’única estampa que es coneix signada amb aquest nom es correspon a una problemàtica representació de la Mare de Déu de Guadalupe. Tot i els esquemes compositius propis del set-cents, l’estètica i la tècnica –aiguafort i manera negra– d’aquesta estampa remeten a una cronologia molt més avançada.

Així mateix, de Francesc Santa Cruz Lunell, capità d’enginyers i gravador, Ràfols informa de l’autoria de «diversos pianos y reproducciones de escenas del sitio de Barcelona en 1714, algunos de los cuales se guardan y exhiben en el Museo Histórico de la Ciudad, de Barcelona.» Dissortadament, només s’ha pogut localitzar un d’aquest gravats, una interessant vista de la ciutat de Barcelona i rodalia, en la qual s’indiquen per primera vegada els pobles del Pla de Llobregat.

Com a continuador d’una gran nissaga d’argenters s’ha de fer esment d’Anastasi Lleopart Vilardell (cap al 1705-després del 1753), l’obra del qual es considera més pròpia d’un artesà que d’un artista. Sobresurt per la seva especialització en heràldica, com molt bé ho demostren els trenta-cinc escuts d’armes que il·lustren la coneguda obra de l’heraldista i arxiVer Francesc Xavier de Garma Adarga catalana, editada a Barcelona l’any 1753.

Pel que sembla, no solament els argenters s’arriscaren a fer incursions dins el camp del gravat, i en aquest sentit hi ha l’exemple de l’espaser Ignasi Pons, de qui es coneixen dues hàbils i pulcres estampes signades a Barcelona el 1723. Si hom té en compte els coneixements respecte de la manipulació del metall i les tècniques emprades en la decoració de les espases, no és del tot desbaratat el fet d’atribuir les làmines esmentades a un dels dos membres –possiblement pare i fill– que amb aquest nom figuren a la confraria dels espasers de Barcelona.

Marcos Camilo Lomelin (documentat cap al 1723-30), juntament amb Ignasi Valls i Domènec Pauner, és citat pel col·leccionista Jaume Andreu com un dels gravadors de la primera meitat del segle XVIII que «graban mucho, pero con buril inexperto. Se les nota falta de dirección, siendo artistas sin maestro y por fortuna sin discípulos. Abundan debidas a sus manos las estampas religiosas y los adornos que servían para las tesis filosóficas, entonces en boga. Esta es una época funesta para el grabado.»

Si es valoren les poques estampes localitzades de Lomelin, cal reconèixer que la crítica emesa per l’erudit col·leccionista català s’ajusta perfectament al seu cas. Nascut a Màlaga i casat amb una catalana, tot i que Antonio Correa el presenta com un gravador itinerant entre Màlaga, Madrid i Barcelona, sols disposem de proves calcogràfiques signades a Barcelona o de tema català.

Menys afortunada resulta la referència a Pauner. Hi ha catalogades, al marge de les xilografies, al voltant d’un centenar i mig d’estampes signades amb aquest nom al llarg de quasi tot un segle, la pràctica totalitat de les quals havia estat atribuïda a un únic autor: Domènec Pauner. Tot i que són escasses les aportacions documentals existents que s’han pogut incorporar al tema, aquestes permeten d’establir l’existència de diversos artífexs amb el mateix cognom. Així, es pot parlar de Domènec Pauner el Vell, un gravador nascut a Alcalà de Xivert, actiu i documentat a Barcelona entre el 1682 i el 1735; Domènec Pauner Altés, fill del primer, del qual ens consta que va formar part de la corporació gremial dels naipers de Barcelona des del 21 de juliol de 1748, data del seu ingrés; Domènec Agustí Pauner, de qui només es té notícia per la signatura d’una estampa de l’arcàngel sant Miquel; i Teresa Pauner, més coneguda com a xilògrafa, de la qual consten dues calcografies signades a Barcelona. És molt probable que els Pauner, igual que l’esmentat Lomelin, fossin els descendents d’algun d’aquells il·lustradors i burinistes flamencs que s’instal·laren amb anterioritat a la Península. La labor d’agrupar i ordenar tot aquell material catalogat d’aquests gravadors ha resultat força complexa. Així, la nostra proposta d’atribucions no la considerem definitiva, sinó que resta a l’aguait de les futures modificacions que puguin anar sorgint com a resultat de noves aportacions gràfiques i/o documentals.

Les pautes de Miquel Sorelló

La manca d’estímuls i la inexistència d’un sistema d’aprenentatge formal va afavorir els desplaçaments a l’estranger d’aquells artífexs que consideraven la necessitat de donar al gravat la categoria artística que mereixia. Aquest fou el cas de Miquel Sorelló (cap al 1700-cap al 1756/1765), qui emigrà a Itàlia a la recerca de noves tècniques i noves influències, sense perdre, però, el contacte amb el seu lloc d’origen, la qual cosa potencià l’inici de la definitiva recuperació del gravat català.

La perfecció i domini tècnic en la captació de la llum i dels volums aconseguits per Sorelló van resultar decisius per a la renovació de la calcografia catalana. La temàtica, les llegendes i determinades edicions informen dels contactes que aquest autor mantingué amb comitents peninsulars. Així, les seves estampes forçosament havien de circular pel país i, per tant, eren conegudes pels gravadors catalans. Les còpies que d’algunes d’aquestes es coneixen són un clar exponent de la seva influència en les noves generacions. Un darrer aspecte que cal destacar de la figura de Miquel Sorelló és la seva participació en la difusió de les primeres imatges de les antiguitats romanes, la qual cosa el situa en el nucli dels futurs corrents il·lustrats.

Un altre gravador força interessant és Pere Costa Picó (1704-?), membre d’una nissaga d’argenters que ingressà com a mestre el 24 de juny de 1730. Només es coneix una estampa signada amb el seu nom complet, la qualitat de la qual és el reflex de la seva formació en el taller d’algun professional del gravat, possiblement a Itàlia. El cert és que l’any 1738 s’absentà de la ciutat i que, a partir d’aquell moment, no se’n torna a tenir cap altra notícia. Tant de bo en un futur pròxim puguem ampliar els nostres coneixements sobre aquest autor.

Coetani a Miquel Sorelló hi ha el prolífic gravador Ignasi Valls (situat cap al 1704/1709-cap al 1764), la identificació del qual resulta un XIc confusa a causa de la coexistència d’altres individus amb nom i professions coincidents. Hereu d’aquella tradició dels argenters-gravadors, com ho demostren les primeres obres, la seva evolució l’enllaça amb els autors de la regeneració calcogràfica de la segona meitat del segle. En aquest sentit, s’ignoren els contactes i/o possible formació en el taller d’algun gravador professional, però el cert és que seguí les pautes marcades per Miquel Sorelló. Es coneixen d’ell obres signades des del 1726 fins al 1764, i se li han atribuït altres activitats, com l’encunyació de monedes o el buidat de boixos, que molt bé podrien correspondre a la producció d’algun dels seus homònims. Un dels aspectes que sobresurten és la seva relació amb els germans Tremulles, els quals considerem, juntament amb Sorelló, els impulsors de la definitiva renovació del gravat català.

L’època daurada: la generació del redreçament i els primers acadèmics

Pel que s’ha pogut veure fins ara, semblantment a la resta de les manifestacions artístiques, el gravat català manté una clara vinculació amb les tradicions de la centúria anterior.

El canvi de gust i de models estètics sorgí durant la segona meitat del segle com a conseqüència directa de la fundació de la Real Academia de San Fernando, les normatives de la qual propulsaren els corrents antibarrocs. Un altre aspecte que cal tenir en compte d’aquest moment és l’explícit reconeixement del gravat com un dels medis més útils per a la difusió de les idees, la qual cosa va fer que rebés un suport important amb la Reforma Il·lustrada.

Els inicis de l’ensenyament programat

«Se puede decir que el arte de grabar en dulce nació para España en la academia de S. Fernando, pues sus padres fuéron directores de ella. Es verdad que hubo ántes en el reyno grabadores que mereciéron serlo de cámara del rey, pero trabajaban por genio y no sobre principios propios de su arte.» Tot i que poden semblar exagerades les afirmacions de Juan Agustín Ceán Bermúdez, denoten una de les problemàtiques que insistentment s’han anat apuntant al llarg de la present revisió de l’àmbit català: la manca d’un ensenyament sistemàtic i professionalitzat dels sistemes de traç, motiu pel qual els artífexs més prometedors es van veure obligats a formar-se a l’estranger. El paper que en aquest sentit van tenir la Real Acadèmia de San Fernando, en primer lloc, i les posteriors acadèmies i/o escoles de dibuix que s’establiren a la resta de la Península, fou bàsic a l’hora de sentar unes bases sòlides per a la recuperació de l’art calcografia En aquest sentit, convé recordar la figura de Joan Minguet i Lais, nascut a Barcelona l’any 1737 i un dels primers deixebles de l’Academia de San Fernando «que le concedió una pension de 150 ducados anuales para poder estudiar su facultad en Madrid baxo la dirección y enseñanza de D. Juan Palomino.» Autor quasi desconegut i mereixedor d’un estudi en profunditat, hem declinat de tractar-lo en aquesta ocasió ja que, contràriament al cas de Miquel Sorelló, la seva producció no va tenir cap incidència a Catalunya. Tot i els seus orígens, hom considera la seva formació i el conjunt de la seva obra gràfica propis de l’escola madrilenya.

Com ja s’ha dit abans, les figures clau en el redreçament de la calcografia catalana són, a més del ja esmentat Miquel Sorelló, els germans Francesc i Manuel Tremulles, hereus d’una generosa nissaga d’artistes catalans, a la qual pertanyen reconeguts pintors, escultors i argenters.

En parlar d’ambdós germans, cal involucrar el seu nom en l’esforç per aconseguir la lliure docència de les arts plàstiques, la qual cosa els enllaça amb les reformes acadèmiques. Deixebles d’Antoni Viladomat –capdavanter indiscutible, a Catalunya, de la lluita contra els esquemes gremials– foren els principals instigadors en promoure la constitució a Barcelona d’una Acadèmia de Nobles Arts equiparable a la de Madrid. Una iniciativa que, en part, acabaria portant a terme la Reial Junta de Comerç del Principat de Catalunya amb la creació, l’any 1775, de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona. Respecte de la seva relació amb el món del gravat, sobresurt la tasca de formació artística que personalment van dur a terme en les acadèmies que establiren en els seus obradors; la seva labor com a dibuixants per a una gran quantitat de làmines que gravaren diversos artífexs; i, en el cas de Francesc Tremulles Roig (cap al 1717-1773), la pròpia producció d’obra gràfica.

D’entre tots els dibuixos preparatoris per gravar que feren els germans Tremulles, sobresurten els que Francesc feu per a les estampes de la Máscara Real executada por los Colegios y Gremios de la Ciudad de Barcelona para festejar el feliz deseado arribo de nuestros Augustos Soberanos Dn. Carlos tercero y Da Maria Amalia de Saxonia, con el Real Príncipe e Infantes el 24 de setembre de 1759 i que avui es conserven al Museu i a l’Institut Municipals d’Història de Barcelona. Plenament barrocs de concepte i clarament deutors del rococó francès, part d’aquests dibuixos de Francesc Tremulles –tres capçaleres de text, les caplletres i els culs de llàntia– foren gravats per Pasqual Pere Moles, un dels seus millors deixebles, de qui es parlarà més endavant; la resta de gravats –la portada i les onze làmines corresponents a les desfilades– foren obrats per J. A. de Fehrt [o Defehrt] (1723-1774), un gravador itinerant nascut a Huring qui, en el seu peregrinar per les corts nord-europees, va morir en el transcurs d’un viatge a Noruega. Deixeble a París d’Étienne Fessard (1714-1777), pel que fa a Catalunya només es té notícia de la seva participació en l’esmentat àlbum. Editat per Tomàs Piferrer l’any 1764, la Máscara Real no solament és el conjunt més important del gravat català, sinó que està considerada la millor obra il·lustrada de caràcter commemoratiu del segle XVIII peninsular.

Sovint associat al nom de Tremulles hi ha el de Francesc Boix (cap al 1731-després del 1806), un gravador correcte, de difícil identificació, l’obra del qual denota una evolució favorable, probablement fruit de les tendències cap a l’ensenyament sistematitzat del gravat i la professionalització del medi. Al marge de la possible formació de Boix a l’acadèmia d’un dels dos germans esmentats, és evident que aquest seguí les pautes de Miquel Sorelló –segons que es desprèn de la còpia d’una de les seves làmines, Sant Ignasi de Loyola– i, posteriorment, degué mantenir, també, alguna relació, bé amb l’Escola Gratuïta de Dibuix, bé amb el seu director Pasqual Pere Moles, ja que és significatiu el fet que, a la mort d’aquest, li fos encarregada l’avaluació dels dibuixos i gravats dels seus béns, juntament amb Josep Coromina, un dels col·laboradors més directes del malaguanyat gravador.

Igualment resulta confusa la identificació de Jaume Carreras, un gravador del qual es coneix un únic aiguafort de forta concepció pictòrica. Ens decantem, en aquest cas, per atribuir l’esmentat gravat a un tal Jaume Carreras, fill d’un argenter homònim, que l’any 1751 era deixeble de Manuel Tremulles.

A aquesta etapa cronològica corresponen els vuit gravats de models cal·ligrafies signats «P. J. E. Mínim inv.» que il·lustren una de les diverses edicions de les Instruccions per l’ensenyança de minyons, de mossèn Baldiri Reixac. La primera publicació d’aquest tractat –considerat cabdal dins la història de la pedagogia catalana– sortí a la llum a Girona, l’any 1749, amb vuit calcografies de models completament diferents dels que ara es comenten. Pel contingut de les signatures es pot aventurar que aquest autor no identificat formava part del sagrat ordre dels mínims, però ignorem si fou ell mateix l’artífex de les làmines, ja que només consten les sigles referents a invenit. El llibre en qüestió, basat en els mètodes de les Petites Écoles de Port-Royal està redactat pensant en els minyons de les escoles primàries de Catalunya. Amb l’objectiu de donar a conèixer les normes bàsiques de la bona educació, i de desvetllar l’amor a l’estudi i als deures religiosos, ofereix màximes i exemples de bons costums, alguns dels quals s’utilitzen per mitjà dels textos gravats perquè els alumnes practiquin la lectura i/o la còpia cal·ligràfica. En aquest sentit, el fet d’emprar models diferents a les edicions successives pot respondre a un simple canvi de criteri a l’hora de triar els passatges de lectura, en relació amb el missatge que es volia transmetre a l’alumne.

Dins la mateixa línia hi ha els vint-i-cinc gravats que el religiós caputxí fra Lluís d’Olot (cap al 1710/20-1793) feu per al Tratado del origen y arte de escribir bien, del qual hom té notícia de diferents edicions, totes finançades pel seu germà Francesc Bassol i Bastons. Per les inscripcions i les signatures de les estampes que comentem, es pot deduir que aquest autor va residir a Girona, Figueres i Barcelona, ciutat en la qual exercí com a bibliotecari del convent de Santa Madrona. Reputat cal·lígraf, fou considerat pels seus contemporanis el millor d’Espanya, Ràfols el registra, també, com a gravador i hom suposa que basa aquesta afirmació en el fet que hi ha algunes làmines no signades del seu Tratado, en el qual en figuren un bon nombre firmades per Joan Petroschi, un gravador del qual només es pot constatar que tenia taller obert a Roma. Totes aquestes làmines són de gran format (entre els 270/290 x 160/180 mm) i demostren un bon coneixement de l’ofici, a més d’una probable especialització en els temes cal·ligrafies. Són, en definitiva, un exemple més de com, a mitjan segle, encara continuava vigent la dependència dels gravadors estrangers.

Altres artífexs pertanyents a comunitats religioses són el dominic fra Raimon, documentat l’any 1750, i el franciscà fra Francesc Llodra, actiu entre el 1761 i el 1796, l’obra dels quals hom vincula a les necessitats de l’orde corresponent. Del primer, a qui es pressuposa una formació autodidacta, només es pot fer referència a una estampa sobre el martiri d’un sant dominicà feta d’una manera simple i nítida, però de factura i composició retardatàries. Respecte de fra Francesc Llodra, d’origen menorquí, el comte de la Vinaza relaciona diverses obres de tema religiós que no hem aconseguit de localitzar. No obstant això, es coneix un retrat del polèmic bisbe Juan de Palafox gravat a Vic l’any 1762, probablement copiat d’alguna estampa estrangera. Basem aquesta opinió en les dues versions del mateix tema gravades, una per un autor no identificat que signa amb la lletra «K», i una altra pel bavarès Franz Regis Goetz (1737-?).

De Farriols únicament es té una notícia bibliogràfica, que el situa cap a mitjan segle, i dos exemplars d’una petita làmina que encapçala els Goigs de Sant Climent, Papa i màrtir, el model de la qual sembla tret d’una xilografia.

La reforma acadèmica

«A todos los académicos profesores, que por otro titulo no la tengan, concedo especial privilegio de nobleza con todas las inmunidades, prerogativas [sic] y exènciones que la gozan los hijosdalgo de sangre de mis reynos; y mando que se les guarden y cumplan en todos los pueblos de mis dominios, donde se establecieren, presentando el correspondiente titulo ó certificación del secretario de ser tal académico» (Estatuts de la Real Acadèmia de San Fernando. Article 34). Aconseguir doncs el nomenament acadèmic es convertí en la fita comuna de tots els artistes catalans després que fos publicat, el 12 d’abril de 1752, el decret fundacional de la Real Acadèmia de San Fernando. La nova titulació implicava privilegi de noblesa personal, amb la qual cosa no sols s’aconseguia d’assumir prestigi social i artístic –immunitats, prerrogatives, dret a portar espasa i a exercir lliurament el seu art, sense pertànyer a cap gremi–, sinó també certs atractius avantatges econòmics pel fet de quedar exempt de rendes tributàries. A més, capgirà la situació prepotent de les estructures gremials i col·legials en valorar el que era artístic per damunt de l’artesania. Pel que fa a la tasca dels gravadors, sovint limitada a la simple funció de reproduir imatges sense cap mena d’aspiració artística, adquirí una nova dimensió. La professionalització del medi, l’ensenyament programat dels diferents sistemes de traç i de les qualitats del clarobscur, com també la potenciació del virtuosisme amb el burí, donaren com a resultat el tipus del gravador il·lustrat, la producció del qual, si bé no era creativa, sí que aconseguia una traducció gràfica de valors artístics.

En aquest context sobresurt la figura de Pasqual Pere Moles (1741-1797), el gran renovador de la calcografia a Catalunya. Fill d’un llibreter valencià, a deu anys inicià la seva primera formació artística a la capital del Túria amb el pintor Josep Vergara (1726-1799), un dels propulsors de la futura Real Acadèmia de San Carlos. Després d’haver insistit en la pràctica del dibuix amb Josep Camaron (1731-1803) i d’haver-se instruït en les tècniques del gravat, sota la direcció de Vicent Galcerà (1726-1778), entre els anys 1759 i 1762 es traslladà a Barcelona, on continuà els seus estudis a l’acadèmia dels germans Tremulles. Finalment, gràcies a una beca concedida per la Reial Junta de Comerç de Catalunya, i a un posterior ajut de la Real Acadèmia de San Fernando, pogué completar els seus coneixements a París, sota el mestratge dels prestigiosos gravadors Nicolas-Gabriel Dupuis (1698-1771) i Charles-Nicolas Cochin (1715-1790). El llistat de títols i graus acadèmics acumulats al llarg de la seva vida s’inicià, l’any 1764, amb el nomenament de gravador oficial de la Junta de Comerç de Barcelona. Després seguiren els distintius acadèmics: supernumerari (1765) i de mèrit (1770) de la Real Acadèmia de San Fernando; acadèmic de mèrit de la Real Acadèmia de San Carlos (1769); membre numerari de la Royale Académie Française (1774). Així mateix, fou Gravador de Cambra del Rei de França, acadèmic de la Reial Acadèmia de Tolosa i soci de mèrit de les Reials Societats de Jaca i Saragossa. L’any 1775, en tornar de París, fou designat director de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, càrrec que exercí amb gran dignitat fins a la seva desafortunada mort, l’any 1797.

Pasqual Pere Moles és el màxim exponent del canvi radical que experimentà l’evolució del gravat calcogràfic català a partir de la segona meitat del set-cents. Tant pel curs de la seva formació artística i cultural, com pel llegat de la seva producció gràfica i el personal exercici de la docència del seu art, es mostra com el prototipus del gravador il·lustrat. Ferm representant d’una generació que accedí a l’escena històrica coincidint en el moment de màxima irradiació de l’enciclopedisme francès, cal valorar la seva labor al davant de la primera Escola Gratuïta de Dibuix establerta a Catalunya –embrió de la futura Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi– dins l’esperit de la Reforma Il·lustrada i la concepció acadèmica. Sota el seu mestratge s’inicià la formació d’una munió de gravadors –alguns d’ells de gran vàlua artística dins el panorama català i fins i tot espanyol», l’obra dels quals es consolidà al tombant del segle XIX.

Coincidint en el temps, es presenta la problemàtica dels Sellent, gravadors homònims, poc documentats i amb possibles vincles familiars. En primer lloc, hi ha Agustí Sellent Torrents, actiu a Barcelona entre el 1779 i el 1808, el qual identifiquem amb l’artífex espaser citat per Jaume Andreu com autor d’una Santa Faz en espiral similar a la coneguda de Claude Mellan (1598-1688), probablement el mateix personatge que més endavant, l’any 1779, va sol·licitar ser admès a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona com a alumne de Pasqual Pere Moles. Així, s’esplicarien les diferències que observa Ràfols a «las obras conocidas que están firmadas con este mismo nombre y apellido.» Fins i tot podria donar-se el cas que el seu interès a evolucionar el motivés a provar altres variants tècniques, com són l’aiguatinta, el puntillisme o la manera negra, de les quals gairebé no hi ha cap exemple a Catalunya i, en canvi, se’n coneixen algunes estampes signades amb aquest nom. Però l’autor d’aquests gravats podria ser, també, un altre Agustí Sellent, probable fill o nebot del primer, el qual figura, l’any 1803, com a alumne de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona; igual que Joaquim Sellent, de qui també es coneixen tres estampes signades; i Francesc Sellent, qui participà, l’any 1802, en unes oposicions convocades pel mateix centre, en les quals competí amb Francesc Fontanals per la pensió de gravat. Tanca el grup Maria Teresa Sellent, autora d’un gravat de la Mare de Déu de Montserrat realitzat en col·laboració «con su hermano, hijos ambos de Antonio [Sellent?].» Davant de tot aquest garbuix d’artífexs i l’exigua documentació al respecte, releguem a futures investigacions la solució d’aquelles qüestions biogràfiques i d’atribucions que nosaltres només ens hem atrevit a deixar plantejades.

Altres artífexs de cronologia similar, dels quals també patim una molt semblant manca d’informació gràfica i documental, són, en primer lloc, Rafael Riera, actiu entre el 1767 i el 1779, el qual consta en els llistats cadastrals com a gravador, sense haver pertangut a cap gremi. Hom coneix d’ell tres aiguaforts que denoten un personal i característic sistema de traç, com també una correcta resolució formal.

Discrepem certament de Santiago Alcolea quan identifica l’autor de dues vistes de Barcelona, signades a Madrid l’any 1779, amb el pintor Josep Baixeras Nogués qui l’any 1775 es presentà, sense èxit, a les oposicions convocades per la Reial Junta de Comerç de Catalunya per proveir dues places d’ajudant de director de la nova Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona. Lleugeres similituds estilístiques amb el dibuix de passantia de l’argenter Josep Baxeras Barrera fan decantar-nos per aquest artífex.

El nom de Josep Cirera figura entre els agremiats a les corporacions dels ferrers i calderers, i dels argenters, com també entre els alumnes de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona. Ens basem en la factura acadèmica de l’única estampa signada amb aquest nom que hem pogut localitzar, per identificar el seu autor com un dels primers deixebles de Pasqual Pere Moles, documentat entre el 1775 i el 1777.

Així mateix, tot i que també desconeixem pràcticament tot el que fa referència a Josep Anton Martí –tret de dues estampes signades a Barcelona els anys 1777 i 1778–, el traç fi, precís i delicat de les incisions, com també els elements decoratius pròxims a l’escola francesa, ens inclinen a incloure’l en un àmbit proper a Moles. Seguint en aquesta línia, el podríem identificar amb el «Joseph Martí, gravador» que obtingué el primer premi de «Figuras de Estampa» en la convocatòria de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona corresponent al segon trimestre del 1776.

Jaume Ferrer dedicà a la Junta de Comerç un aiguafort, que representa el cap d’un nen amb la sola utilització del punt per a la obtenció de les diferents gradacions del clarobscur. Al marge d’aquest interessant i innovador exercici acadèmic i de les confuses referències documentals que el situarien cap al final de la centúria, no podem aportar res més d’ell.

Semblantment al cas de Jaume Ferrer, la figura i trajectòria de Domènec Beraud, un «Arquitecto, Matemático y Grabador al buril» d’origen italià que s’establí a Barcelona, és una gran incògnita per a nosaltres, tret d’una estampa de Sant Camil de Lelis signada a Barcelona l’any 1798. Pensem que una exhaustiva recerca d’entre el material documental i gràfic del segle XIX podria donar millors resultats.

Tanquem aquest aplec de gravadors que, tot i el seu escàs bagatge, no dubtem d’adscriure cronològicament a la segona meitat del segle XVIII, amb la producció calcogràfica de dos frares: el caputxí fra Josep de Torredembarra i el trinitari fra Tomàs de Santa Anna. Del primer, actiu a Barcelona entre el 1773 i el 1781, només tenim unes mínimes referències bibliogràfiques i el testimoni de les quatre estampes, de discreta resolució. L’altre, fra Tomàs de Santa Anna, va néixer a Barcelona l’any 1728, i formà part de la comunitat trinitària. Les signatures de les estampes catalogades –totes de temàtica catalana i vinculades a les necessitats editorials de l’orde– informen que foren fetes a Roma entre els anys 1779 i 1791. Valorades en conjunt resulten força irregulars, probablement a causa d’una etapa preliminar autodidacta i una posterior formació dirigida per algun experimentat gravador establert a la capital italiana.

Tot i que som plenament conscients de la necessitat de continuar rastrejant arxius i biblioteques, i escorcollant els fons gràfics de les col·leccions privades amb l’objectiu d’il·luminar i potenciar aquesta molt oblidada branca de la historiografia artística catalana, volem ressaltar el fet que lentament es van incrementant i reforçant certs fonaments que definitivament acabaran sostenint el discurs iniciat sobre la trajectòria calcogràfica a Catalunya. En el plafó panoràmic que ja hem anat esbossant sobre el tema, observem vigorosament assentades aquelles estructures que conformen la reforma acadèmica impulsada per mitjà de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, ja com a continuadora de l’ensenyament programat que ja iniciaren Antoni Viladomat i els germans Tremulles. En aquest sentit volem reiterar l’impuls donat pel seu director, Pasqual Pere Moles. Sovint s’ha insistit, des del camp de la història, a justificar la fundació de l’Escola i definir la seva funció dins uns paràmetres primordialment econòmics, els vinculats a la fabricació de les indianes. És ben cert que no podem deixar de banda aquestes motivacions pràctiques, però tampoc no oblidar les artístiques. De fet, pensem que estan mútuament relacionades ja que, com molt bé diu César Martinell: «La Industria i el Comercio necesitan del Arte para tener vida, y el Arte a su vez seria una entelequia sin una Industria.» Refermem la nostra opinió amb la referència textual de l’article número 1 corresponent als seus primers reglaments: «Com el fin, que se ha propuesto la Rl Junta Particular de Comercio, y Consulado de el Prindo de Cataluña en la Erección de la Escuela gratuita de diseño en la ciudad de Barcelona, sea el dar buenos conocimientos sobre Manufacturas, y Artefactos â toda clase de Gentes, el formar por medio de los principios del Dibujo perfectos Pintores, Escultores, Arquitectos, Gravadores, & a, comunicar las luces precisos para criar, y promover el buen gusto en las Artes, y Oficios, haciendo que se apliquen con acierto los talentos, se multiplique, y aclaren las Ideas, se acostumbren â preferir las formas sencillas, y naturales â las extravagantes, y compuestas, y finalmente el adelantamiento de las Artes, Fabricas y Oficios mecánicos; ha acordado no limitar el número de los Individuos de dicha Escuela, ni fixarlo â cierto género de Gentes, para que así logrando su intento sea de mayor utilidad al Público [...].»

Considerem que queda prou definida la prioritat compartida d’ambdós objectius, com també la ferma decisió d’imposar l’ideari estètic propulsat per la Real Acadèmia de San Fernando, ja que les propostes de «promover el buen gusto» en relació amb «preferir las formas sencillas, y naturales â las extravagantes, y compuestas» són un clar al·legat contra els conceptes i formulacions barrocs a favor de les formes acadèmiques. Aquest esperit acadèmic fou el que presidí tota l’etapa directiva i docent de Pasqual Pere Moles. Ja hem comentat abans la incidència del seu mestratge en l’evolució de la calcografia catalana; ara només ens falta esmentar les aportacions dels alumnes més destacats: Josep Coromina, que es convertí en el seu col·laborador immediat i successor en les tasques docents de l’Escola; Blai Ametller, el deixeble més ben dotat artísticament; i Esteve Boix qui, igual que l’anterior, conclogué la seva etapa de formació a la Real Acadèmia de San Fernando.

Dels tres gravadors esmentats, Josep Coromina Faralt (cap al 1766-1834) és l’únic que restà sempre al costat del mestre. De la mateixa generació de Blai Ametller i quasi una dècada més gran que Esteve Boix, hom valora positivament el conjunt de la seva producció, la varietat temàtica de la qual és un clar reflex dels canvis polítics, ideològics, culturals i artístics del seu temps. En aquest sentit, i en relació amb l’ocupació napoleònica (1808-14), sobresurt la bel·ligerant actitud de Coromina en posar el seu art i la seva tècnica al servei de la resistència contra els francesos. D’un nivell artístic inferior al dels altres dos artífexs, els seus gravats denoten un bon domini de la tècnica, qualitat que va saber transmetre a les futures generacions de calcògrafs catalans, els quals, per altra banda, ben poc van poder gaudir dels progressos d’Ametller i Boix, tret de l’oportunitat de tenir com a model les seves millors estampes.

Blai Ametller Rotllan (cap al 1766-1841) fou considerat pels seus contemporanis com un dels millors gravadors de la Península i, algunes de les seves obres, dignes de figurar entre «aquel corto número de estampas que honran nuestras artes y nuestro gusto.» Hàbil en el burí i excel·lent en l’aplicació de la perspectiva, sobresortí especialment per la gran varietat de recursos i diversitat de talles que va saber aplicar als seus gravats. Inicià la seva formació artística a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, on sobresortí molt aviat per la seva extraordinària habilitat en el dibuix. A tretze anys es decantà per les tècniques del gravat i començà el seu aprenentatge específic sota la direcció de Pasqual Pere Moles. Finalment, i després d’haver obtingut tota mena de guardons en les diverses modalitats impartides per l’Escola, fou pensionat per la Junta de Comerç a la Real Acadèmia de San Fernando, on continuà perfeccionant-se en el seu art sota la direcció de Manuel Salvador Carmona. Al llarg de la seva trajectòria professional, a més de l’esmentat reconeixement de la crítica contemporània –la qual fins i tot arribà a considerar superiors algunes de les seves làmines respecte de les dels seus mestres–, fou nomenat Gravador de Cambra (1815); Acadèmic de Mèrit (1797) i Director de Gravat (1821) de la Real Acadèmia de San Fernando, a més d’altres titulacions de la Real Acadèmia de San Carlos i de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona. Un tret definidor de la seva personalitat, i que denota la passió de Blai Ametller pel gravat, es manifesta en el contingut de la seva col·lecció d’estampes. A més de guardar exemples de totes les seves làmines, va conservar les diverses proves d’estat de cadascuna, des del més simple apunt a l’aiguafort, fins a les proves avant la lettre i les primeres estampacions definitives. Així mateix, adquirí la major part de les estampes dels seus mestres, Moles i Carmona, i de molts dels seus coetanis, com Boix, Moreno, Tejada, etc. En morir Ametller, la col·lecció va anar a parar a mans d’un germà seu que residia a Barcelona. L’any 1894 fou exposada a l’Ateneu Barcelonès per l’erudit col·leccionista català Jaume Andreu, el qual l’havia adquirit als descendents. Amb el temps, la col·lecció Andreu ha passat a enriquir el fons del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Acabem el nostre recorregut per mitjà de les principals aportacions dels protagonistes de l’evolució de la calcografia catalana del set-cents, amb la figura d’Esteve Boix Viscompta (1774-després del 1829), probable fill de l’abans citat Francesc Boix. Semblantment a Ametller, inicià la seva formació artística a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona i la completà, com a pensionat de gravat, a la Real Acadèmia de San Fernando. En aquest cas, però, no es pot dir que el deixeble superés els mestres, tot i que hom considera Esteve Boix entre els millors gravadors de l’època, no solament dins l’àmbit català, sinó de la resta de la Península.

Notícies sobre altres gravadors

Som plenament conscients de les dificultats que comporta abraçar una cronologia tan àmplia i un tema tan poc estudiat com és el que ens vam proposar de dur a terme. És evident que en cap moment vam pretendre realitzar un treball definitiu –per altra banda, inabastable per a nosaltres–, sinó mostrar una primera visió que servís, alhora, per obrir el camí a investigacions futures. És en aquest sentit que, al marge dels gravadors que hem anat comentant –i sobre els quals vam confeccionar les esmentades monografies–, volem deixar constància de les notícies sobre aquells que, ara per ara, no podem documentar, ni en disposem cap testimoni gràfic.

En primer lloc, hi ha Josep Pey (1755-1798), un xilògraf fill d’Olot, de qui Ràfols diu que es coneixen «diversos grabados al boj y al metal por él firmados, entre los cuales un Sant Segimon martir. Según hace constar en la firma de una Purísima grabada en plancha de cobre, fechada en 1786, era “Manco de la Ma dreta”.» De Baumes, Bosch, Joan Civils, M. Cotelim, Antoni Feu, Pere Franco, Humbert Hera, i Francesc Pedro, només hi ha la referència de la seva activitat relacionada amb Catalunya a mitjan segle XVIII. Respecte d’Anton Romano, «gravador natural del Pla de Sorrento, en lo regne de Nàpols», se sap que va contraure matrimoni amb Josepa Canals el dia 13 de juliol de 1749, a la parròquia de Santa Maria del Mar de Barcelona. Joan Godét era d’origen suís, i s’instal·là a Barcelona com a calcògraf i gravador de medalles, i fou en aquesta darrera especialitat que participà en les oposicions als premis de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona durant el curs del 1797.

Tanquem aquest bloc de gravadors gairebé desconeguts rectificant dues notícies errònies. La primera, fa referència a fra Joan Beaumont [o Beaumonte], el qual, segons Ràfols, pertanyia al barceloní orde dels predicadors «de quien se conoce una sola obra, firmada y fechada en 1789.» Hem localitzat dues estampes signades per aquest autor. La primera és el Retrat del venerable pare F. Domingo de Jesús Maria, editada l’any 1669, i l’altra és una representació de Sant Raimon de Penyafort, la data de la qual està borrosa, no es pot llegir bé, i només s’hi aprecien els dos números del final. Pensem que el coneixement, de part del ja citat Ràfols, d’aquesta darrera prova va motivar la confusió cronològica, citada després per altres historiadors. La segona referència bibliogràfica que volem esmenar és la d’un suposat calcògraf anomenat Roma, el qual Antonio Correa situa a Cervera l’any 1736. Pensem que es tracta d’un error en la lectura de la firma, ja que les dades coincideixen amb les del Retrat de Francesc de Queralt, que fou editat al frontispici del llibre que el pare Miquel Conill publicà sobre la seva vida, l’any 1736, a Cervera. El gravat en qüestió està firmat «M S° Sculp. Romæ» i nosaltres l’atribuïm a Miquel Sorelló.

La gran incògnita dels gravats anònims

Tot i que a la major part de les calcografies del segle XVIII consten les signatures del gravador, i a mesura que avançà el segle es generalitzà el costum d’incloure-hi també les del dibuixant i/o autor, hi ha encara moltes estampes sense cap signe d’identificació. A fi de fer una primera valoració d’aquelles que per raons temàtiques o d’edició poden ser adscrites a l’àmbit català, hem considerat oportú d’agrupar-les en un apartat dedicat als gravats anònims. És evident que en aquest es recullen obres de diferents artífexs, algunes de les quals són, probablement, d’autors estrangers. En aquest sentit cal recordar que els gravadors catalans de la primera meitat del set-cents eren artesans autodidactes, més o menys hàbils, al servei de les necessitats de les comunitats religioses o dels editors, però que en cap moment podien rivalitzar amb els artífexs de països amb més tradició en la pràctica del gravat. Així, quan es volien obtenir unes estampes de qualitat, se solia recórrer als gravadors estrangers. No obstant això, pensem que aquest apartat pot oferir una mostra representativa i complementària de la producció i/o consum calcogràfic a la Catalunya del segle XVIII.

De les cent setanta-quatre estampes catalogades, més de la meitat corresponen a les il·lustracions de, tot just, sis llibres. Així, sobresurten els quaranta-tres emblemes corresponents a l’obra del jesuïta Francesc Guerau Tercera parte de El Sabio, instruido de la naturaleza (Thomas Loriente, 1700); els setze aiguaforts de les ermites de Montserrat, corresponents a una edició sense datar de Joan Jolis; la representació del monestir de Montserrat i els vuit retrats dels successius primers comtes de Barcelona (Josep Giralt, 1742); les sis estampes de mostres de cal·ligràfiques que il·lustren la primera edició de les esmentades Instruccions per l’ensenyança de minyons, de mossèn Baldiri Reixac (Antoni Oliva, 1749); les cinc estampes de plànols i eines del llibre de Raimundo Sanz Principios militares (Eulàlia Piferrer, 1776); i, finalment, els vint-i-un gravats de mostres paleogràfiques que exemplifiquen el text intitulat Paleografía que para inteligencia de los manuscritos antiguos de este Principado escrivió Don Joaquin Tos, imprès a Barcelona, sense datar, per Ramon Martí.

Catalunya i els gravadors forans

Ja s’ha comentat la dependència del gravat estranger a l’hora d’il·lustrar les edicions catalanes, fet palès fins a la primera meitat del set-cents. No obstant això, en acabar capítol volem remarcar la necessitat d’un estudi específic sobre el tema, al qual s’hauria de sumar el dels gravats editats a fora sobre temes catalans. Cal tenir en compte que una recerca exhaustiva d’aquest tipus d’estampacions ajudaria a establir la connexió entre la producció dels artífexs catalans i els models estrangers, no solament en relació amb els corrents estilístics, sinó també amb el seguiment dels sistemes de traç. En aquest sentit cal recordar que, fins ben avançat el segle XVIII, molts dels gravadors catalans depenien d’una formació majoritàriament autodidacta, probablement basada en la còpia d’altres estampes. Així mateix, volem constatar la dificultat que comporta la localització d’aquest bloc de producció gràfica. D’una banda, les estampes soltes d’autors forans difícilment es poden relacionar amb comitents catalans, tret que ho especifiquin les llegendes. Per una altra, la recerca de les que il·lustren edicions de lletra impresa resulta lenta i feixuga, ja que comunament els repertoris bibliogràfics no les tenen en compte i s’han d’anar escorcollant directament els diferents fons bibliogràfics. Un lloable esforç en aquest sentit és el dut a terme per Ramon Soley en el seu recentment publicat Atles de Barcelona.

A fi de donar alguns exemples sobre aquest tema, hem classificat les estampes aplegades al llarg de la nostra recerca en dos grups: l’un dedicat a les calcografies foranes temàticament relacionades amb Catalunya, i l’altre a les dels gravadors forans que intervenen en edicions catalanes.

Pel que fa a la qüestió temàtica, la major part són vistes o plànols de la ciutat de Barcelona centrats en els esdeveniments a cavall del segles XVII i XVIII en fulls de gazettes o fulls volants firmats per gravadors francesos, anglesos, alemanys, holandesos, austríacs o espanyols, que descriuen els esdeveniments polítics i bèl·lics d’Europa. Durant el primer terç del set-cents abunden els relacionats amb la Guerra de Successió (1702-14) i els setges (1706 i 1713-14) a què fou sotmesa la capital catalana, com són les vistes des del mar gravades per Joseph Fiedrerich Leopold (1668-1726), Pierre Aveline (cap al 1656-1722), Johann Srtidbeck (1640-1716), Pieter Sluyter (1675-després del 1715), Georg Matthäus Seutter (1678-1757) i Juan Bernabé Palomino (1692-1777), entre d’altres d’anònimes; les perspectives de la ciutat assetjada segons el gravat anònim que encapçala un text en alemany i les làmines de Gerard Jean-Baptiste Scotin (1698-després del 1745), Peter Fehr (1681-1740), H. Westphalen (actiu a l’inici del segle XVIII), Johann-August Corvinus (1683-1738) i Gabrielle Landry (cap al 1670-1740); la representació del cerimoniós embarcament del rei Felip V al port de Barcelona (1703) gravat per Jean-Baptiste Berterham (final del segle XVII-inici del XVIII); els plànols de les muralles de la ciutat i els seus baluards; i, sobretot, la sèrie de cinc làmines del gravador de paisatges francès Jacques Rigaud (cap al 1681-1754), testimoni directe del setge de les tropes de Felip V l’any 1714, el qual aconsegueix d’oferir per mitjà de seqüències una visió progressiva de l’apropament de les tropes franceses fins al peu de les muralles de la ciutat. Altres vistes de Barcelona foren gravades per Williams Watts (1752-1851), Balthazar Friederich Leizel (1720-1787), Étienne Charpentier (cap al 1707-cap al 1792), entre d’altres d’anònimes. Així mateix, cal citar el mapa del Bisbat de Barcelona gravat per Juan López (1765-1830). Acabem aquest breu recull de vistes i plànols fent esment de dues veus del conegut diccionari de Ràfols. La primera fa referència a Joerre (final del segle XVII-inici del XVIII), autor de «Grabados de paisajes y vistas de poblaciones catalanas, por él realizados, [que] ilustran la obra holandesa Viajes por España y Portugal, Leyden - Pieter Vander - 1707.» L’altra, correspon a Rodenehr, un gravador alemany de començament del segle XVIII, «autor de diversos grabados con vistas paisajísticas de distintas poblaciones catalanas.» En aquest darrer cas pensem en un possible error de Ràfols en la transcripció del nom, i ens inclinem per identificar-lo amb Gabriel Bodenehr I (1634-1727), a qui trobem relacionat amb Johann Srtidbeck II (1666-1714) en un parell de gravats sobre la façana marítima de Barcelona. Altres exemples d’estampes foranes de temàtica catalana són les següents: el Retrat de l’arquebisbe de Tarragona Antoni Agustí Albanell, gravat per Ferdinando Fambrini, i una Composició al·legòrica signada per A. Gredori, ambdues editades a Itàlia, l’any 1765; una composició al·legòrica sobre el Consolat de Mar, gravada pel ja citat holandès Pieter Sluyter, publicada a Leyden l’any 1704; una petita representació de la Mare de Déu de Montserrat signada per l’espanyol José Murguia (1736-1776), publicat entre el 1764 i el 1770; i una Divina Pastora firmada a Roma l’any 1785 per Garofalo Panormit, un autor no identificat que tradueix al gravat una pintura de Manuel Tremulles.

Quant als autors estrangers que il·lustren edicions catalanes, ja hem comentat l’obra de J. A de Fehrt [o Defehrt], amb motiu de l’edició de la Máscara Real, i la de Joann Petroschi, respecte del Tratado del origen y arte de escribir bien, de fra Lluís d’Olot. Així, només queden pendents les referències a Jollain, qui firma l’estampa de la Mare de Déu del Pilar que il·lustra uns textos de devoció editats per Jaume Surià; a Girolamo Rossi el Jove (1682-després del 1762), per les estampes dels Estatuts de la Universitat de Cervera, editats el 1750; a Diego de Cosa (actiu a Madrid l’any 1707), autor del Retrat de fra Josep de Sant Benet, que il·lustra edicions successives de la seva obra; al mallorquí fra Albert Burguny (1707-1770), que publicà per mitjà de Joan Jolis una làmina del túmul erigit al convent de Santa Caterina de Barcelona, amb motiu de les exèquies de fra Tomàs Ripoll, general de l’orde dels Predicadors; als valencians Manuel Monfort (1736-1806) –per les estampes d’una edició commemorativa de la visita de Carles III al Real Seminario de Nobles de la Compañía de Jesús de Barcelona–, Vicent Galcerà (1726-1788) –pel Retrat d’Asensi Sales, bisbe de Barcelona– i Josep Dordal (1780-1808) –per la il·lustració de la pedagògica novel·la de Pere Montengon, Eusebio–, tots tres al servei d’editors barcelonins; i, per acabar, a Aloisio Fabri (1778-1835), Giovanni-Battista Stagnon (1764-?) i Miquel Gamborino (1760-després del 1828), els quals, juntament amb Blai Ametller i Josep Coromina, són els autors d’una sèrie de vint-i-un gravats sobre la vida i miracles del beat Josep Oriol que il·lustren el conegut llibre de Joan Baptista Masdéu.