La comunicació per la imatge impresa

Durant molts segles, les tècniques de reproducció gràfiques han estat l'únic mitjà de reproducció d’imatges i, per tant, en una societat predominantment analfabeta, el principal sistema de comunicació visual. Avui, a les portes d’un nou mil·lenni, el gravat cerca, dins un marc exclusivament artístic i elitista, el seu espai a partir de la reglamentació de la seva producció i de la reducció dels tiratges, per tal de protegir el seu mercat. Així, es crea una raresa artificial que fuig de l’origen i les característiques principals d’aquesta tècnica, que són la reproductibilitat i la comunicació de masses.

Les necessitats comunicatives generades per la societat vuitcentista originaren una ràpida evolució de les tècniques de reproducció gràfica. Aquest fet motivà que les imatges cada cop fossin més properes a la realitat i que s’aconseguís una producció més àmplia i una difusió a gran escala. És en aquest punt que el gravat perdé la seva funció de comunicació massiva, superat primer per diferents tècniques de reproducció fotomecánica i ja més recentment per la captació d’imatges en moviment del cinema i la televisió.

A l’hora d’abordar aquest tema, hem volgut fer-ho des d’una òptica etnoartística; és a dir, tractant l’objecte en si mateix i en l’ús que se’n fa i mirant d’esbrinar com circulaven i es llegien aquestes imatges en una societat canviant. D’aquesta manera, el treball mira de privilegiar la part de creació artística sense oblidar la funció social que l’ha acompanyat al llarg de la seva història, mostrant a la vegada la història de l’art en tant que obra i l’etnografia en tant que document.

Estat de la qüestió sobre els estudis d’imatgeria impresa

La primera consideració que cal fer és que es tracta d’un camp multidisciplinari on tenen cabuda totes les ciències humanes (història de l’art, història, etnologia, literatura, semiòtica...). A Catalunya, els primers estudis dins del camp de la imatgeria impresa es deuen principalment a folkloristes i arxivers com Joaquim Pla Cargol, Eusebi Busquets, Valeri Serra i Boldú, Esteve Cladellas, Joan Amades, Josep Colomines, Pau Vila o Agustí Duran i Sanpere, o a incursions puntuals d’historiadors de l’art, com Mn. Josep Gudiol. Veieren aquestes imatges plenes d’ingenuïtat com un signe d’identitat nacional, dins de l’esperit heretat de la Renaixença, i allunyades de les relacions de dependència amb altres centres nacionals i forans.

Actualment, hi ha un canvi d’enfocament en els estudis sobre aquestes manifestacions, de les quals s’emfasitza la importància sociocultural, així com l’econòmica i la semiòtica. Cal remarcar, en aquest sentit, la tasca duta a terme per investigadors com Francesc Fontbona, Imma Socias, Pilar Vélez o Rosa M. Subirana, entre d’altres, dins l’àmbit de la història de l’art, Isidre Vallès, des de la sociologia de l’art, o les investigacions realitzades des de la història de la impremta per Manuel Peña i Francesc Xavier Burgos, per remetre’ns només a alguns dels molts camps que tenen relació amb la cultura gràfica. També al País Valencià han proliferat les publicacions al voltant del gravat popular i la literatura de fil i canya; destaquen els estudis d’Adela Espinós, Vicente Ribes Iborra o Rafael Pérez Contel. De la resta de l’Estat no podem oblidar la llarga tasca de Juan Carrete Parrondo, Valeriano Bozal, Jesusa Vega o Elena Páez, o els reveladors estudis etnològics que des de fora de les nostres fronteres han escrit Marlene Albert-Lorca i Dominique Blanc.

Seria un error deixar de banda les valuosíssimes recerques que s’estan fent a l’estranger, per exemple al Musée National des Arts et Traditions Populaires o a la Bibliothèque Nationale de France, investigadors com Nicole Garnier o Máxime Préaud. Aquests i molts d’altres ajuden a contextualitzar la nostra imatgeria impresa en un marc europeu, coneixedors com som dels nombrosos intercanvis dins la cultura popular. Iconografies com la del món al revés, l’escala de la vida o el joc de l’oca, apareixen tant en la imatgeria popular francesa com en la dels Països Baixos, la d’Itàlia i, fins i tot, la russa.

Finalment, cal esmentar especialment la figura de Joan Amades, possiblement qui més escrits ha dedicat a aquest camp a Catalunya, tot i que se li puguin retreure algunes mancances científiques o la desatenció envers manifestacions que, per la tècnica o per qüestions estètiques, quedaren fora del seu concepte d’imatgeria impresa. La importància de Joan Amades rau precisament en la ingent quantitat de material i d’informació que va recollir, fruit de la recerca de tota una vida i que esdevé avui una base immillorable per a futurs estudis.

Límits de la imatgeria impresa

El primer problema que es planteja a l’hora d’abordar la imatgeria impresa és la definició de l’estampa popular, que per a nosaltres s’associa amb el gravat no culte, és a dir, aquell que no anava dirigit expressament a unes elits socials. Amb tot, el terme estampa popular no ens ha de fer caure en el parany de vincular aquesta exclusivament a les classes més baixes, car era tota la societat que participava d’aquestes imatges, que es trobaven penjades pel carrer, en espais públics, als comerços o a la mateixa llar. Consegüentment, el terme popular indica l’abast social d’aquestes imatges, destinades a la immensa majoria de la població. A més, com diuen Dominique Blanc i Marlene Albert-Llorca, «sans doute est-il plus profitable de retracer la circulation des thèmes et des objets à travers des espaces sociaux et culturels qu’il est impossible de definir a priori [...] Partie de la mesure de la distribution sociale des objets-supports de la lettre et de la image, l’analyse s’oriente désormais vers une reconstitution des practiques régissant leur lecture. II devient alors evident que l’on ne peut superposer simplement clivages sociaux et differences culturelles». I és que s’ha volgut definir l’art popular com l’art del poble, l’art dels illetrats, dels analfabets, una visió que no és del tot encertada si es tene en compte, per exemple, el costum de llegir en veu alta que feia accessible l’escrit als analfabets i el fet que els lletrats també llegien les imatges pel sol fet de ser objectes quotidians.

La imatgeria impresa al llarg de la història ha acompanyat la societat en bona part de les seves relacions i ha tractat tot tipus de temàtiques. És, doncs, en aquesta direcció, que cal adreçar els futurs estudis. Per tant, sense voler fer una classificació tancada, que en el nostre cas sempre seria arbitrària i incompleta, hem dividit aquestes manifestacions en tres grups: les de caire propagandístic, entre les quals es podrien incloure les estampes religioses, les polítiques i les pròpiament comercials; les de caire lúdic, amb un llarg llistat de jocs i d’imatges centrades en el món de l’aprenentatge infantil, i les de caire narratiu, que informen de fets reals o fantàstics bàsicament en romanços i ventalls.

Condicionants materials

L’estampa popular, com a element de consum generalitzat i de vida efímera, ha tingut sempre una escassa consideració, atesa la seva accessibilitat i gran producció. Ben poques vegades generava un desig de preservació, sinó més aviat al contrari, amb un públic consumidor sempre pendent del darrer romanç o ventall d’actualitat, de canviar la imatge religiosa rebregada que es trobava penjada a l’habitació o de llegir la imatge que, enganxada al carrer, anunciava un esdeveniment festiu que un cop passat feia inútil l’estampa. Tot plegat feia que les estampes haguessin de sortir al mercat a baix preu i que, paral·lelament, hi hagués una recerca constant per tal d’aconseguir una producció més àmplia i més econòmica, la qual cosa lògicament afectava la qualitat dels materials.

L’element que es veié més afectat en aquest sentit fou evidentment el paper. D’una gran fragilitat intrínseca, el desig d’abaratir el producte va fer que, a mesura que s’avança en el temps, minvés la qualitat d’aquest. Així, primer es donà el progressiu empobriment del paper manual de tina, per després desaparèixer a favor de l’àmplia difusió del paper continu de pasta de fusta, que s’imposà durant tota la segona meitat del segle XIX i al segle XX, de composició molt àcida i, per tant, de vida molt més efímera.

La darrera conseqüència és que la imatgeria conservada és una ínfima part de la producció de cada període. De moltes imatges, ja se n’ha perdut tot rastre i d’altres, se’n conserven ben pocs exemplars o tiratges més moderns, que es poden reconèixer a partir dels gravats xilografies, on són evidents els forata deixats pel core o les obertures que el pas del temps ha marcat en la matriu. La proporció de les imatges perdudes no és solament proporcional a l’antigor, sinó que també l’augment geomètric de la producció generat pels avenços tècnics ha fet que es conservi una part mínima del volum total de la producció més moderna. A banda, cal recordar-ho, el seu suport àcid actua en detriment de la seva conservació, sense garanties que puguin viure gaire decennis més.

Els tiratges, ja des de ben aviat, devien ser importantíssims, com exposa Jean-Michel Papillon en el seu tractat del 1766 sobre el gravat xilogràfic, on exposa diferents exemples de llargs tiratges: «Les affiches de Comédies & d’Opéras sont encore des preuves existantes de l’utilité de la Gravure en bois. Le Lecteur peut s’imaginer le nombre prodigieux d’épreuves que ces planxes avoient fournies depuis plus de 15 ans; qu’en 1734 on voyait toujours les mêmes, vu qu’elles ne tirent pas moins de trois cens exemplaires presque tous les jours; ainsi je ne craindrai point d’afirmer qu’elles en avoient tiré plus d’un milion». Aquests enormes tiratges es regulaven generalment segons la demanda. A vegades s’arribava a la inutilització per desgast de la matriu; per exemple, en l’inventari d’Eulàlia Piferrer, propietària de la impremta més important de la Barcelona de la segona meitat del segle XVIII, s’especifiquen quines planxes calcogràfiques s’han de retocar per tal de seguir utilitzant-les: «Item. tres Planxas de aram per la Historia de Alguér molt vellas ÿ ab necessitat de retocarse. Item una Planxa de mitg full de marca mitjana de Ntra. Sra. del Roser, ab necessitat de retocarse»(AHPB. Not. Mariano Avellà, manual test. (1775), fol.284).

Però tot i els grans tiratges, cal no oblidar que es tractava d’un producte d’ús que, menyspreat pels seus contemporanis i generalment obsolet un cop perdia actualitat, tenia una vida molt curta. Per tant, imatges que en el seu dia tingueren molt d’èxit i que gaudiren d’una enorme difusió, avui són escassíssimes i paradoxalment, com diu Nicolás Bouvier, «le produit bon marché disparaît par médiocrité; ce qui disparaît devient rare; ce qui est rare devient prestigieux et coûteux».

Els límits de la tècnica i el color

Generalment, la tècnica emprada ha estat un dels criteris de selecció del gravat popular. Tant Joan Amades com Agustí Duran i Sanpere, o més modernament els dos catàlegs sobre la imatgeria popular francesa fets pel Musée National des Arts et Traditions Populaires, inclouen únicament les tècniques tradicionals, la talla dolça i la xilografia. En canvi, la litografia i les tècniques de reproducció fotomecàniques en són excloses. En el cas dels nostres estudiosos, perquè consideren aquestes tècniques l’origen de la decadència de l’estampa popular i de la pèrdua de les constants estètiques que fins al moment s’havien perpetuat amb les tècniques tradicionals. En el cas dels catàlegs francesos, en canvi, perquè hi veuen el pas de l’artesanat a la producció industrialitzada, i defensen que, amb la substitució progressiva d’aquestes tècniques tradicionals a mitjan segle XIX i amb la popularització de la litografia, es genera una modificació radical de la producció d’imatges, en què el taller familiar és substituït per fàbriques i els models són creats per artistes. A casa nostra, tot i que hi va haver una transformació semblant, els canvis no són ni tan profunds ni tan radicals. És cert que es produeixen, però també ho és que continuen amb força impremtes que mantenen en boga les tècniques i els models tradicionals fins ben entrat el segle XX.

Tanmateix, amb el canvi tècnic, les imatges i impresos nous continuaren arribant, i ara encara més, a la immensa majoria de la societat, raó que porta a incloure els nous sistemes de reproducció, litografies o fotomecànics, dins l’àmbit de la imatgeria popular. Canvia la tècnica, i també l’estètica dels nous fulls i embolcalls propagandístics, dels soldats i els teatrins, de les noves estampes devocionals cromolitogràfiques, però la funció i l’ús de les noves imatges continuen sent els mateixos que quan solament s’emprava el gravat xilogràfic i el calcografíe.

No es pot oblidar que durant tot el segle XIX se succeïren constantment invents dins el camp de les arts gràfiques per tal d’aconseguir tècniques més ràpides i modernes. Primer fou la xilografia de contrafibra o de testa, després la litografia, la galvanoplastia i finalment tot un seguit de procediments fotomecànics que, en obtenir imatges sortides de la realitat, sense interpretacions, feren obsoletes totes les tècniques tradicionals, fora de l’àmbit artístic, i les substituïren progressivament en la seva funció habitual de comunicació visual.

Així, doncs, cal fer un repàs de les principals tècniques de reproducció, com també dels diversos sistemes d’il·luminació, allí on conflueixen amb les manifestacions de la nostra imatgeria impresa, i esbossar-ne les principals característiques, temàtiques i artífexs. Amb tot, una determinada tècnica, ja sigui la xilografia, la calcografia o la litografia, pot donar mostres que s’inscriuen dins la nostra definició de «popular» i d’altres específicament a un àmbit culte.

La xilografia

Es tracta de la primera tècnica de reproducció gràfica -amb manifestacions que se situen al segle XIV, és a dir, anteriors a l’aparició de la impremta– i del procediment tradicional que permet fer un nombre major de tiratges. Després d’una primera fase d’esplendor durant els segles XV i XVI, bona part de la producció xilogràfica es veié relegada al món de la imatgeria popular a causa de la pressió del gravat calcografíe, que ràpidament tingué una consideració més noble i artística. Els seus artífexs passaren a ser majoritàriament gravadors anònims, durant els segles XVII i XVIII, amb un aprenentatge tècnic limitat al taller d’estampació: reutilitzaven matrius antigues o les copiaven de nou; treballaven, doncs, dins un estatisme en els models del passat, amb el consegüent empobriment de resultats. Però hi ha algunes excepcions, com és el cas dels gravadors del segle XVII: Pere Abadal i Morató a Moià, Llorens Déu i Joan Jolis Santjaume a Barcelona; i pel que fa al segle XVIII, Josep Rovira i Josep Pey a Olot, i Ignasi Valls, que també fou gravador calcografíe, i Teresa Pauner, una de les poques gravadores conegudes, a Barcelona.

L’aplicació del gravat en fusta fou molt freqüent durant l’era moderna, car per una sèrie d’avantatges econòmics i tècnics es veia més afavorida que el gravat calcografíe. Es podien estampar les fustes a la mateixa altura tipogràfica que els tipus mòbils i utilitzar el mateix paper del text, de menor qualitat que el que s’emprava per a les planxes de metall. També influïa en l’elecció de la tècnica el fet que les matrius xilogràfiques eren més resistents amb vista a l’estampació i per tant es podien tirar molts més cops. Jean Michel Papillon defensava l’ús de la xilografia des d’aquest punt de vista: «Elle peut servir à dix ou vingt editions d’un livre, & tirer plus de soixante mille exemplaires, sans que les dernieres épreuves paroissent très sensiblement moins belles que les premieres; au lieu que la Gravure en cuivre peut à peine en fournir trois ou quatre mille».

És, doncs, la tècnica que més s’ha associat a les classes populars, per la seva longevitat i característiques tècniques i econòmiques i perquè, quan es treballa sense ofici, pot oferir uns resultats força maldestres, estàtics i mancats de profunditat, que des d’un criteri estilístic ha portat els historiadors a definir-la tradicionalment com la tècnica lligada al gravat popular per excel·lència.

L’estampa xilogràfica s’aplica en bona part de les temàtiques de la nostra imatgeria impresa, i destaca per sobre de totes l’estampa religiosa en les seves múltiples variants: devocional, de confraria o en els goigs; sense oblidar els romanços i cròniques de fets reals; o una infinitat de jocs, com els naips, el joc de l’oca o les ombres xineses, les darreres ja al segle XIX.

Una modalitat xilográfica que cal tractar a part i que té una estreta vinculació a la imatgeria impresa catalana són els motlles d’estampació, matrius que, encara poc estudiades, s’han volgut veure com un element específic de casa nostra. Si es consulta, però, la producció d’imatges foranes, es veu que són comparables a la producció dels segles XVIII i XIX d’alguns dominotiers francesos, fabricants de papers pintats i de papers de guardes; o d’algunes impremtes a Itàlia. A diferència de les anteriors matrius xilogràfiques, els motlles d’estampació presenten una alçada tipogràfica superior, car s’estampaven manualment i no mitjançant la premsa vertical o tipogràfica. A més, la tinta utilitzada era dissolta en aigua, com també els colorants. Malgrat això, posteriorment molts dels motlles d’estampació conservats a casa nostra, dels quals destaca la col·lecció del Gabinet d’Arts Gràfiques del Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars, es retallaren a l’alçada tipogràfica i s’estamparen amb tintes grasses mitjançant la premsa d’imprimir. L’element més singular, però, és la seva il·luminació, l’anomenat acoloriment al bac; és a dir, amb un motlle diferent per a cada color emprat, tal i com es veurà més endavant en comentar aquesta tècnica d’acoloriment.

L’origen d’aquests motlles d’estampació sembla que es troba en els motlles d’indianes de la segona meitat del segle XVIII, tècnica amb la qual guarden una estreta relació. A França, quan aquest sistema d’estampació de teixits quedà obsolet, els artistes i artesans que gravaven els motlles es reciclaren al camp dels dominotiers; sembla, però, que ja abans treballaven indistintament en el camp del tèxtil i de la imatgeria, com ho demostra el fet que tots els grans centres productors de dominoterie, com Orleans, Chartres o Le Mans, també eren centres productors d’estampats d’indianes. A Catalunya, en canvi, i sense que encara es tingui constància documental d’aquest «reciclatge», cal tenir en compte la tasca duta a terme per la Junta de Comerç de Barcelona, al darrer quart del segle XVIII, amb la creació de l’Escola Gratuïta de Dibuix i la formació dels futurs dibuixants d’estampats i gravadors de motlles per a les indianes. Les primeres mostres sobre paper no es troben, però, fins a l’inici de la següent centúria, en diferents impremtes petites com la de Domingo Nubell, Ignasi Estivill, Lluís Ardit, Joaquim Gaubert o Pere Simó, que consten com a impressors, editors de cartipassos o fabricants de paper jaspiat o tenyit de colors, entre d’altres denominacions.

Els temes que hi ha sobrepassen àmpliament els propis de l’ofici del dominotier francès, i destaquen, a banda del «paper bonic» o paper de guardes, els soldats de rengle, que majoritàriament foren motlles d’estampació a casa nostra i amb els quals relacionaríem els formidables rengles que representen la «moixiganga» organitzada pels gremis de Barcelona en honor de l’entrada de Ferran VII a la ciutat que es conserva al Gabinet d’Arts Gràfiques del Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars. Però també hi ha estampes devocionals grans i petites, rengles decoratius amb jocs d’infants, cobertes de cartipassos i de llibrets de paper de fumar, etc.

A l’època romàntica, el gravat xilogràfic s’endinsa dins l’àmbit culte gràcies a un canvi de tècnica, la xilografia a testa o a contrafibra, descoberta per Thomas Bedwick a la darreria del segle XVIII. Ara, les matrius de fusta, generalment de boix, eren tallades en la direcció transversal respecte de les vetes i es buidaven amb burins com si es tractés d’una planxa de coure. L’anomenat «gravat al boix» (el boix era la fusta més adient, tot i que sovint s’ha utilitzat el terme d’una manera poc precisa) també s’utilitzà per estampar certes temàtiques de la imatgeria popular que, per la menor dimensió de les matrius i el detall amb què es podien gravar, resultaven més adients a la nova tècnica. És el cas de les auques i els ventalls, que assoliren una enorme difusió gràcies a gravadors com els Noguera, Josep Vilanova o Josep Torner.

La calcografia

Paral·lelament a l’ús de la xilografia, i ja a partir del segle XV, s’imposà la producció calcogràfica que, considerada més noble, relegà la xilografia progressivament a l’àmbit del gravat popular i a la il·lustració del llibre. Les primeres estampes conservades a Catalunya són curiosament burins, però adquireixen importància sobretot a partir del segle XVII. Durant aquesta centúria i la següent, bona part de la producció serà importada del món flamenc, alemany, francès i italià, que dominà el mercat nacional calcogràfic. Un exemple són les estampes devocionals que arriben de la impremta Remondini de Bassano que, amb el peu d’imatge en castellà, es distribuïen per tota la Península i les colònies americanes. A Barcelona ho feien mitjançant la llibreria d’Isidro Aguasvivas, actiu durant la segona meitat del xvm. Els gravadors de planxes de coure catalans, hereus d’un aprenentatge plenament artesanal, com Francesc Gazan, els Pauner, Ignasi Valls o Agustí Sellent entre molts d’altres, es van veure relegats a abastir un consum local d’advocacions pròpies del país. Aquestes mostres s’inclouen, generalment, dins els límits del gravat popular que, a partir del darrer quart del Set-cents, haurà de conviure amb el gravat calcografíe acadèmic. La desaparició d’aquesta tècnica de l’àmbit popular es dóna, però, cap a mitjan segle XIX per refugiar-se en el gravat de luxe, davant de la pressió d’altres tècniques de reproducció gràfiques molt més econòmiques.

Bona part d’aquesta producció calcográfica és de temàtica religiosa, tot i que a partir de la fi del XVIii i durant la primera meitat del xix, gràcies a la diversificació temàtica que experimenta la nostra imatgeria, també trobem exemples de cobertes de llibres de fumar, les singulars estampes de l’Escala de la Vida, etc.

La litografia

Inventada vers el 1796 per Aloys Senefeider, la litografia s’anirà introduint lentament a Catalunya durant el segon quart del segle XIX fins a substituir bona part de la producció xilogràfica popular i quasi definitivament la producció calcográfica de la segona meitat del Vuit-cents. La nova tècnica permetia tiratges més grans i ràpids però exigia una infraestructura que no estava a l’abast de molts establiments tipogràfics. Les estampes litogràfiques eren més fines que les realitzades amb altres tècniques i s’aproximaven més a l’art acadèmic; a més, l’artista podia treballar directament sobre la matriu sense necessitat de gravadors intermediaris. Tot plegat motivà que els estudiosos de la imatgeria rebutgessin la litografia perquè s’allunyava de la ingenuïtat i l’expressivitat de les altres tècniques, tot i que els temes i el públic no canviessin.

Bona part de la producció provenia de la resta de l’Estat, com les imatges religioses acolorides a la trepa dels establiments litografies de Mitjana o Doblas de la ciutat de Màlaga; o d’altres de Madrid i València principalment. Un altre important focus exportador de litografies fou França, que envaí el mercat local amb moltes estampes de la casa parisenca Turgis o dels diferents establiments d’Épinal, molt especialment les de la impremta Pellerin, que tanta influència tingueren en la nostra imatgeria.

A Barcelona l’establiment litogràfic més important fou la casa Paluzie que s’especialitzà en el món infantil al llarg de gairebé un segle, des de mitjan segle XIX fins al 1950. De la seva producció destaquen els fulls dedicats a l’estament militar, les figures i decoracions de teatre i moltíssims altres jocs, nines, titelles o animals per retallar. D’altra banda, no es pot oblidar la infinitat d’impresos comercials que de les premses de diferents establiments litografies aparegueren durant la segona meitat del Vuit-cents: cartells, cromos, embolcalls comercials, nadales, felicitacions o l’estampació cromolitográfica de nombrosos objectes de cartró o de llauna que inundaren un mercat en alça, al qual la ciutat de Barcelona feu una aportació considerable.

Diferents tipus d’il·luminació

Una altra característica de la imatgeria impresa és l’acoloriment o il·luminació de les estampes, ja sigui amb una tècnica o una altra, i que feia que bona part de les estampes fossin més vistents i més atractives per al gran públic.

Al llarg de la història del gravat han estat nombroses les tècniques destinades al seu acoloriment. A banda de les estampes que es pintaven amb pinzell, de manera més o menys destra, són tres els sistemes d’il·luminació més freqüents de la nostra imatgeria impresa: el pintat a la moresca, a la trepa i al bac. Tampoc no es pot oblidar l’ús del color en la litografia, és a dir la cromolitografía, on s’utilitzava una pedra diferent per a cada color; o les tècniques que es difongueren a les acaballes del segle XIX, com la tricromia, l’autotípia, la fotolitografía, la colografia o, fins i tot, la cromotipolitografia, com anunciava la impremta de Josep Gasamajó de Barcelona a la Revista Gràfica del 1901-1902.

El pintat a la moresca és un procediment on es donen tocs de color, formant taques o llepasses, que es distribueixen tot sovint amb independència del dibuix i que cerquen bàsicament donar tons vius i lluminosos per fer més atractiva la imatge i produir un bon efecte visual. L’aplicació del color es feia tant amb pinzell com amb els dits.

El pintat a la moresca fou el sistema més comú arreu d’Europa i es generalitzà també en l’estamperia religiosa valenciana i catalana. Destaquen, a partir de la darreria del segle XVIII, els exemples conservats de la impremta Laborda (València), una part de la producció de la casa Estivill (Barcelona), o les estampes religioses manresanes dels Abadal, els Trullas, i especialment dels Roca, en què la distribució simètrica del color no casa amb el dibuix estampat. Les estampes acolorides a la moresca per la darrera impremta esmentada arriben fins al començament del segle XX.

En el pintat a la trepa s’utilitza per a la il·luminació uns cartrons retallats de la mida de l’estampa, anomenats patrons o trepes, que solien ser impermeabilitzats car estaven constantment en contacte amb el raspall gros xopat de pigment que es passava per sobre per aplicar-hi el color. El fregament i la humitat feien que les trepes es tornessin ben aviat inservibles. En el món dels naips, on més perdurà aquesta tècnica d’il·luminació, generalment les trepes eren de llauna.

El resultat són estampes que presenten uns marges de color amb un retallat rectilini, però si la tècnica era emprada sense cura, cosa molt freqüent per la industrialització del procés, quedaven restes del color que s’escorrien del patró.

Fou una tècnica generalitzada arreu d’Europa i que no canvià gairebé gens des del seu origen fins al començament del segle XX. A França fou la tècnica més comuna en la il·luminació de tot tipus d’estampes, mentre que a casa nostra tingué molta importància dins del camp dels naipers i també quan bona part de la nostra imatgeria, durant la segona meitat del segle XIX, imità els soldats i les estampes d’Épinal.

A partir de la fi del Set-cents es començà a aplicar a determinades estampes la tècnica de l’acoloriment al bac que fins aleshores s’havia utilitzat en el camp de l’estampació de les indianes i que és vinculada estretament als motlles d’estampació xilografies. Va tenir, però, una vida curta dins el camp de la imatgeria impresa, perquè se’n va perdre l’ofici i el record a la fi del segle XIX.

Es tracta d’un procediment en què els colors s’apliquen mitjançant motlles de fusta, un per a cada color, que agafen el pigment aquós d’un tauler recipient, anomenat «bac», per després col·locar-se damunt el paper i amb un cop sec de massa aplicar-hi el color. El resultat no presenta mai una superfície llisa, i es creen concentracions irregulars de clapa de color, més denses en uns indrets que en altres perquè, en aixecar el motlle, aquest fa de ventosa i la succió origina uns ramatges de qualitats vellutades.

El pintat al bac acoloreix bona part dels motlles d’estampació, fruit d’un mateix origen i aplicació, i en destaca l’ús en els papers de guardes on es representen escenes, en els soldats de rengle, en estampes religioses o en cobertes de cartipassos. La decadència del pintat al bac es dóna quan, a mitjan segle XIX, es revifa la pintura a la trepa per la influència de les imatges d’Épinal. Finalment l’expansió dels fulls litografies i la cromolitografía, gràcies a la mecanització total del procés de producció, acabà per ofegar la imatgeria acolorida a mà.

Art i estampa popular

Es fa realment difícil intentar emmarcar el gravat popular en les classificacions convencionals de caràcter estilístic com el Renaixement, el Barroc, el Rococó, el Neoclassicisme, el Romanticisme o el Realisme. Sempre es pot trobar alguna referència concreta a un moviment artístic, motivada per la còpia d’una orla, d’un motiu arquitectònic específic o pel posat d’un personatge; però aviat es fa palès que el pes de les tradicions formals fa que en una mateixa estampa hi puguin conviure diferents estils. El gravat popular funciona al marge d’encotillaments estilístics i resta aliè a tot desig d’originalitat, i allarga la seva cronologia més enllà de qualsevol estil, a través de la còpia i el reaprofitament de matrius gràfiques, alguns cops amb segles de diferència.

Constants del gravat popular

Conscients que resulta poc apropiat encasellar la imatgeria impresa dins de patrons estilístics, cal fer un esbós d’algunes constants que ajudaran a desxifrar les qualitats artístiques més rellevants del gravat popular. Així, cal destacar, per sobre de tota altra característica, el fenomen de l’estilització; és a dir, la tendència cap a la simplificació de les composicions i de les formes. L’altra constant del gravat popular és la reiteració entesa com la repetició sistemàtica d’uns mateixos elements que permet una ràpida identificació pel lector de la imatge. Tant l’estilització com la reiteració comporten una reducció iconogràfica, en la mesura que la còpia generalitzada domina el món de la imatgeria impresa; però, d’altra banda, són els factors clau que portaran a la representació d’allò essencial, a suprimir allò que pot resultar superficial o accessori, i per tant, a emfasitzar tota la capacitat comunicativa de la imatge.

Alguns exemples d’això són les imatges arquetípiques que hi ha en molts romanços i estampes religioses dels segles XVII, XVIII i, fins i tot, del XIX. Són imatges que no presenten trets distintius que ajudin a identificar els protagonistes a banda d’uns atributs determinats que concentren tota la informació de l’estampa; fins al punt que és freqüent trobar una mateixa imatge devocional en què, per exemple, canviant-li l’atribut canvia el sant. També són comunes les desproporcions físiques que emfasitzen una determinada acció o circumstància, com succeeix en molts romanços de «sang i fetge» on, per exemple, la daga de l’assassí és gairebé més gran que el personatge. L’espai figuratiu de les estampes populars, és a dir, el segon pla, paisatgístic o arquitectònic, esdevé generalment un escenari radicalment esquemàtic, on es dóna una repetició de fórmules i d’estereotips. Aquests elements, que són una representació deficient de la perspectiva i la figuració, acompleixen, però, la funció de sostenir o allargar la imatge representada en el primer pla.

D’aquests exemples també es desprèn una altra de les constants de la imatgeria impresa que té, però, més a veure amb l’actual concepció del fet artístic. Es tracta de la capacitat expressiva d’aquestes imatges, gràcies tant a l’ús dels colors, generalment purs i aplicats d’una manera independent respecte de la forma, com a les acusades desproporcions físiques o espacials a les quals al·ludíem anteriorment.

Models

L’originalitat no ha estat, com ja s’ha dit, una de les constants del món del gravat de l’era moderna, sinó que generalment s’ha ocupat més de traduir imatges d’una altra tècnica o de reproduir allò que el mercat li imposava. El més freqüent és veure com el gravat culte ha traduït majoritàriament obres pictòriques; les manifestacions figuratives més rellevants durant molt temps van ser divulgades per l’estètica del blanc i el negre pròpia de l’estampa. En canvi, la imatgeria impresa, a banda de reproduir aquelles pintures o escultures que li eren més pròximes, ha cercat els seus models en el gravat de caire culte, bàsicament el calcografíe; així, molts models acadèmics han quedat dissimulats sota formes simplificades.

D’una banda, les fonts d’inspiració del gravat popular es troben inserides dins els repertoris habituals de la cultura figurativa europea, molt condicionada per la influència de les escoles italiana, flamenca o francesa; evidentment, abans traduïdes pels gravats calcografies que arribaven massivament d’aquests països. Exemples com el reproduidíssim Arcàngel Sant Miquel de Rafael, entre d’altres obres del pintor renaixentista, no manquen en la nostra imatgeria impresa. També són freqüents els exemples de l’escola barroca flamenca, amb composicions de Rubens i el seu taller; o de Van Dyck, com el seu Crist a la Creu amb la Verge, Sant Joan i Maria Magdalena; o de la francesa com el Baptisme de Crist de Mignard. En moltes altres imatges resulta complex trobar la seva arrel iconogràfica, però segur que existeix, car els gravadors catalans, tant xilografies com calcografies, immersos en una formació artesanal, difícilment podien resoldre una composició correcta sense tenir un model al davant.

D’altra banda, també cal destacar que cada producció nacional ha privilegiat uns temes determinats que no han transcendit fora de les seves fronteres. Ens referim a advocacions locals com la Verge de Montserrat, la Mare de Déu de Núria i moltes d’altres; a romanços amb esdeveniments centrats en el país; a obres escèniques d’èxit local, o a tot un seguit de celebracions que poc podien interessar fora de casa nostra.

Un altre tipus d’irradiació iconogràfica que afecta el nostre gravat popular, però ja al segle XIX, és la que arriba dels fulls d’Épinal que, per motius de mercat, porta als nostres imatgers a imitar-la, com és el cas de les cases Llorens, Bosch o Paluzie. També cal apuntar un altre fenomen generalitzat, la còpia derivada de l’èxit d’una estampa, un full de rengle, una auca o un romanç, que motivava que en fessin diferents variants diverses impremtes. El romanç de la «Fiera malvada», per exemple, es reedità moltíssims cops durant el segle XIX en petites impremtes de Mataró, Manresa, Reus, Girona o Barcelona.

Interrelacions amb altres manifestacions artístiques «populars»

Cal recordar, per acabar, que l’estampa ha estat el canal pel qual han viatjat generalment les influències i que, per tant, ha esdevingut la seu d’interrelacions amb altres creacions populars que contenen elements figuratius o ornamentals. La majoria dels tallers artesanals disposaven d’un bon nombre d’estampes que eren utilitzades per obtenir-ne informació, ja fos el taller d’un pintor o d’un escultor, o el d’un ceramista o un ebenista. Per exemple, en el camp de la rajoleria la influència és prou evident, tant pel que fa a les rajoles d’«arts i oficis» dels segles XVII i XVIII, que copien els motius de les auques, com pel que fa als plafons ceràmics que, als carrers o als interiors de les cases i de les esglésies, reproduïen estampes devocionals. Un altre exemple són les figures de plom, que en molts casos tenen com a referent els fulls retallables de soldats de rengle. També es podrien trobar motius reproduïts en la decoració del vidre català esmaltat o en els diferents elements del nostre mobiliari tradicional, molts cops en motius en marquetería o en les pintures aplicades directament sobre el moble, com és el cas dels anomenats «llits d’Olot» del segle XVIII i les caixes dels rellotges de paret del segle següent, entre molts altres casos.

Producció i distribució

Per endinsar-nos més en el món de la imatgeria impresa cal emmarcar-la dins els aspectes més purament econòmics. Enfocada des d’aquest punt, més que fer un capítol específic d’història econòmica, és interessant presentar alguns aspectes que afecten la producció de la nostra imatgeria i la seva distribució, i fer un esbós dels oficis que al llarg de la història s’han relacionat amb aquest camp i la seva organització.

Producció

L’ofici d’imatger, tal i com es va donar a França, sembla que no va existir d’una manera específica a Catalunya, i que quedà subjecte a d’altres activitats productives. La imatgeria estigué lligada estretament als impressors i llibreters, i ja al segle XIX passà a mans de petites impremtes, de fabricants de papers pintats, de fàbriques i botigues d’estampes o d’establiments litografies. En alguns casos eren els mateixos impressors qui gravaven les planxes; en d’altres eren oficials o aprenents del taller, i també es donava el cas que s’encarreguessin a gravadors professionals, generalment artesans més que no pas artistes, l’obra dels quals ha arribat d’una manera anònima.

Un cas excepcional: la familia Abadal

Un dels primers exemples ben documentats és el de la família Abadal, possiblement els millors gravadors xilografies catalans. Aquesta nissaga s’allarga des del segle XVII, amb Pere Abadal i Morató de Moià, el millor i més prolífic, fins a Joan i Heliodor Abadal Casalins, actius a Barcelona i Mataró respectivament, gravadors de la segona meitat del Vuit-cents. Pere Abadal, l’iniciador del llinatge, deixa clar com en primer lloc era aromatarius –adroguer–, nom amb el qual signà molts dels seus gravats, mentre que la feina subsidiària era la d’impressor i gravador, de menor prestigi en la societat del segle XVIIw. Del seu inventari, transcrit i estudiat per la historiadora de l’art Imma Socias, es desprèn que tenia botiga i obrador; una mena de «colmado» de poble del segle XVII, on hi havia un assortiment de tot tipus de productes, des de pistoles i altres armes de foc, fins a espècies, objectes diversos i, evidentment, alguns llibrets i estampes en blanc i negre o acolorides. En l’obrador es trobaven les tres premses amb què feia els tiratges, a més de les matrius o «planxes» de fusta, unes gravades i les altres a mig gravar. Un bon nombre d’aquestes avui es conserven a la Biblioteca de Catalunya, i posen de manifest la cura que tingueren les generacions venidores a conservar un patrimoni del qual van treure un bon profit econòmic, perquè se’n feren tiratges amb segles de diferència.

El paper de les impremtes

En general, els qui van assumir el negoci de la imatgeria impresa durant l’Antic Regim foren els impressors i els llibreters, ja fos especialitzant-se en aquests productes o tenint-los com a complement per incrementar els seus guanys amb tota mena de petits impresos. Hi ha molts exemples gràcies als inventaris postmortem, on es recullen estocs d’estampes, goigs, romanços o auques emmagatzemats en impremtes. Un exemple és el d’Isabel Jolis, que recull «Sinquanta Raymas de romanços», «trenta vuyt Raymas y tretse mans de estampas, goigs y altres papers impresos», a més d’especificar que «ítem. Deix y llego a dit Bernat Pla per los bons serveys que de ell tinch habuts y espero rebrer lo Armari ab las planxas aixi de aram com de fusta que lo dia de mon obit jo tindré per a imprimir, de las quals puga fer y disposar á sas liberas voluntats» (AHPB, not. Joan Costa, manual (1770), fol.10-11), la qual cosa assegura, així, la continuïtat del negoci en mans de qui havia estat l’administrador durant els darrers anys. En la impremta i llibreria de Maria Àngela Martí, als prestatges de «lo menjador de detras de la botiga» s’emmagatzemaven fins a un total de 1170 «mans» de goigs, que són unes 30000 unitats; 850 estampes de diferents advocacions, que són poc més de 21 000 unitats; a més de novenes, indulgències, resos, pòlisses, oracions, misses, tarifes o butlles i, fins i tot, 98 mans d’auques, que són 2450 unitats (AHPB. not. Lorenzo Madriguera Famades, manual (1770), fol.349-352). A més, entre les matrius gràfiques que es conservaven a l’obrador de la mateixa impremta, es trobaven les «planxas per als aucas del sol, y la Lluna, dels oficis, dels Minyons, dels aucells Bolatils, y dels Terrestres, usadas» (AHPB. not. Lorenzo Madriguera Famades, manual (1770), fol.247), que porten a pensar que les auques impreses devien ser encàrrecs d’altres impremtes, llibreries o venedors ambulants, perquè no es coneix cap auca amb el peu d’impremta dels Martí.

Es constata, doncs, que es tractava d’un negoci profitós per a moltes impremtes, per diverses raons: gairebé mai treballaven amb llicències; no hi havia problemes de distribució o emmagatzematge; no tenia sentit el plagi ni de temes ni d’imatges, perquè era una manera de donar continuïtat i fins i tot d’assolir prestigi. La feina era barata i ràpida; sempre s’utilitzaven materials que no encarissin el producte: s’usaven les premses més velles, el paper de pitjor qualitat, els tipus i les matrius xilografies vells i gastats; a més, la mà d’obra havia d’anar a càrrec dels aprenents. Així mateix, se solia vendre i cobrar el mateix dia, no com passava amb els projectes editorials arriscats, la qual cosa permetia la subsistència de petites impremtes, que així no patien excessius sotracs econòmics, com passava amb els encàrrecs editorials més ambiciosos.

Algunes notes sobre la producció a partir del segle XIX

Arribat el segle XIX es diversificà més la producció i lògicament hi hagué una més gran especialització per part de les noves impremtes, mentre apareixien nous oficis relacionats amb el ram de la imatgeria impresa. En la Guía de forasteros en Barcelona de la impremta i llibreria de Manuel Saurí, del 1842, es recull una relació d’industrials barcelonins que assortien de «Papeles Pintados de todos colores, de Jaspe, de Baño, de una y dos caras; Santos pintados, Soldados, Rodolines ó aleluyas, cartapacios etc. etc». Dins d’aquest llistat es barregen i confonen, entre d’altres, petits impressors de llibrets infantils, auques i romanços, com Ignasi Estivill o editors de cartipassos, com Joaquim Gaubert o Lluís Ardit.

Un cas diferent és el d’Antoni Bosch i Juan Llorens, ja a la segona meitat del segle XIX, que distribuïen bona part de la imatgeria impresa a Barcelona. Aquests subministraven a les seves botigues tot tipus de fulls d’imatges: auques, romanços, ventalls o ombres xineses, a més de papers d’escriptori; però els feien imprimir en altres llocs. Per exemple, Joan Llorens treballava bàsicament amb la impremta de Josep Tauló; mentre que Antoni Bosch ho feia amb les impremtes de Ramírez y Ca, la dels Hijos de Domènech o la de Gómez e Inglada, a més d’haver-se assegurat, ja a la darreria del segle, l’exclusiva dels fulls d’Olivier-Pinot d’Épinal.

D’una altra banda hi ha les anomenades «Fàbriques» i «Tendes d’Estampes» que s’esmenten en diversos documents de l’època, per exemple al Manual Histórico-Topográfico de Barcelona de M. Saurí i J. Matas del 1849, o que apareixen al peu d’il·lustració de moltes estampes calcogràfiques populars. D’aquestes «fàbriques» cal destacar la que es trobava al carrer Ripoll i la de sota els Arcs dels Encants, on gravadors com Joan Estruch, Camilo i Pau Alabem, Joan Amills, Antoni Roca o Esteve Xaxars subministraven una àmplia producció d’estampes bàsicament religioses, tot i que també s’hi podien trobar gravats per a cobertes de llibrets de fumar, col·leccions de refranys il·lustrats, etc.

A banda de l’impressor i el gravador, hi ha alguns oficis subsidiaris dins de la nostra imatgeria impresa. Joan Amades recorda com, a la fi del segle XIX, hi havia al carrer Nou de la Rambla «Cal pinta-sants», que acoloria a la moresca les xilografies que havien pertangut a la impremta Estivill. Un altre ofici accessori dels imatgers fou el d’encanyador, que era qui es dedicava a posar les canyes i a encartonar els ventalls. Tant un ofici com l’altre estaven molt poc remunerats, i molts cops els feien les dones i els infants.

La distribució

Com s’ha pogut veure, bona part de la imatgeria es venia a les mateixes impremtes i llibreries. Però un determinat tipus d’estampa o imprès podia tenir una manera concreta de vendre’s; és el cas dels romanços, els goigs, algunes estampes commemoratives, ja fossin d’una festivitat religiosa o d’una acte civil, que eren venuts majoritàriament en altres botigues o per venedors ambulants, que podien ser professionals o simplement nens que s’hi dedicaven en festivitats puntuals.

Durant els segles XVII i XVIII era freqüent trobar davant de les esglésies venedors amb els sermons i les misses que s’acabaven de dir, i que en ocasions s’enquadernaven segons el criteri del nou propietari, i gràcies al qual s’han conservat. Però també es venien moltes estampes devocionals i goigs, costum que encara avui és molt pròxim, tot i que l’estampa xilográfica o calcográfica ha estat substituïda per la postal o l’«estampeta» fotomecánica, que té una clara referència a les anteriors. De la mateixa manera, aquestes imatges s’han continuat distribuint a les sagristies, a les seus de les confraries, convents o monestirs i, en el cas dels goigs, ho són el dia de la festivitat del patró de l’església o l’ermita. Les grans festivitats religioses, beatificacions, canonitzacions, trasllats de relíquies o les entrades reials i les moixigangues que s’organitzaven en honor del monarca també originaven una gran difusió d’estampes, molts cops regalades pel carrer.

Així mateix, funcionaven algunes curioses estratègies de venda: alguns impressors sense gaires miraments repartien indulgències a mansalva o s’inventaven guariments i proteccions per als compradors de les estampes. Les indulgències dels peus d’imatge podien anar des dels 40 dies, com es feia constar en diverses imatges de la casa Estivill: «Varios obispos han concedide 40 dias de yndulgencia rezando una salve delante de esta santa ymagen», fins a la xifra poc concreta de «muchas indulgencias»o, com consta en una imatge de Nostra Senyora de la Concepció, de la impremta de Pau Roca de Manresa: «Por cada letra de dicha jaculatoria tiene concedidos 200 dias de Indulgencia, la Santidad Pio VII, que son 37 200 dias. »

Més pròxim a nosaltres és el record que tenia Joan Amades de les botigues on es venia imatgeria quan ell era petit: «Com a reclam tenien les portes de l’establiment cobertes amb auques i fulls de soldats, penjats a la llinda de la porta: estels, fanalets i globus de paper», i que cal suposar que no devien ser gaire diferents de les de la segona meitat del segle XIX. Amades afegeix que les estampes i d’altres petits impresos també es venien en herbolaris, botigues de vetes-i-fils, plats-i-olles, adroguers i petites llibreries de veïnat; de la mateixa manera que avui les imatges dels sants, substituïdes per les dels esportistes, actors o músics de fama, es poden adquirir en quioscs o en botigues de souvenirs.

Un altre lloc de venda eren les parades a l’aire lliure de les quals ha derivat el terme de «literatura de canya i cordill», car les estampes, els romanços, els jocs i altres petits impresos es penjaven d’un fil aguantat per dues canyes clavades a terra. Abans del segle XIX, la venda de romanços havia estat durant molt temps exclusiva dels cecs que, acompanyats per un noi, narraven o cantaven el nou romanç mentre mostraven la il·lustració que servia com a reclam i guió per al públic illetrat. Un mateix venedor solia explotar diversos romanços, fins que perdien actualitat; d’aquí ve l’encapçalament que sovint es feia constar en cada romanç: «Romanço nou», i que és el mateix crit que apareix a la vinyeta referida a aquest ofici de «l’Auca dels Baladrers» de Barcelona. Els venedors generalment ocupaven un mateix lloc al carrer o es dedicaven a seguir els mercats ambulants. Al ja esmentat Manual Historico-Topogràfico de l’any 1849 se citen quatre «Puestos ambulantes de romances»situats als carrers Assalt (Nou de la Rambla), Tantarantana, Marquès de la Mina i Sant Rafael, i se’n detallen els venedors.

Molt pròxims als romanços, en temàtiques i funció tot i que molt diferents quant a la forma, foren els ventalls que es venien pel carrer durant determinats esdeveniments festius, principalment les processons, tal i com es mostra en el primer rengle de la processó del Corpus de Barcelona; o també en les caloroses jornades estiuenques. Generalment eren els nens els qui amb el cabàs ple, els venien per alleugerir la calor i alhora entretenir. Els venedors ambulants de ventalls, igual que els venedors de romanços, auques, goigs o estampes, desaparegueren dels carrers amb la crisi de la imatgeria tradicional impresa, i es veieren abocats a reciclar-se, amb la venda, per exemple, de diaris o impresos comercials. Tanmateix, avui dia només cal aturar-nos i veure la quantitat de gent que encara ofereix «estampetes» davant de les esglésies o tot tipus de propaganda comercial, que ens donen pel carrer o ens trobem a la bústia diàriament, per adonar-nos que els canvis no han estat tan dràstics.

Ús i funció

Resulta molt interessant l’estudi dels aspectes més antropològics de la imatgeria impresa, l’anàlisi de com la gent ha participat d’aquestes imatges, quin ús n’han fet i el paper que aquestes han tingut en les seves vides. Volem, doncs, esbossar algunes notes sobre la manera com la imatgeria ha acompanyat la societat al llarg del temps i quines funcions ha desenvolupat dins d’aquest marc.

L’ús

Malauradament, les imatges que avui es conserven en els nostres museus i biblioteques són fruit de l’adquisició o donació de col·leccions a les quals han arribat ja descontextualitzades, sense poder fer un correcte seguiment del seu lloc i ús primigenis. Les estampes que avui coneixem majoritàriament provenen de restes d’impremtes, estocs que en el seu moment no es van vendre, o de l’adquisició per col·leccionistes; però rarament de la recerca i documentació sistemàtica que implicaria una recollida sobre el terreny.

Amb tot, si s’observa l’ús que la societat ha fet de la imatgeria fins avui dia, tot i que han canviat les tècniques de reproducció tradicionals, es pot entendre l’ús que tingueren aquestes imatges des del segle XV fins al XX. Així, per exemple, bona part de les imatges devocionals ocupaven les parets de les llars de les famílies més humils, normalment sense marc i clavades o encolades directament a la paret, sense cap tipus de protecció. Es col·locaven al costat de la llar de foc, al costat del llit o darrere de les portes, o bé s’encolaven al mobiliari (armaris, caixes grans i petites, etc. ). La fàcil accessibilitat d’aquestes estampes i el fet de ser tan efímeres motivaven que desapareguessin amb rapidesa per causes com la humitat, l’acció d’animals i insectes o el mal ús i la poca atenció que rebien. A la llar, acomplien però una doble funció: la pròpia de la imatge, propagandística, lúdica o narrativa, i una funció decorativa. Fora de l’àmbit domèstic, hi ha, d’una banda, tots aquells impresos penjats pel carrer en forma de propaganda comercial, lúdica o política, que podia veure tant un home del Set-cents com nosaltres mateixos quan sortim de casa. D’altra banda, també hi havia les imatges que es venien pel carrer durant les festivitats, religioses o civils, en forma de romanços, ventalls, goigs, etc. , que tenien vigència generalment mentre Tacte durava, i que es llençaven un cop acabava.

La funció

Un punt clau, i de gran complexitat, dins l’estudi de la nostra imatgeria impresa és la delimitació de les funcions que complia dins la societat. Desenvolupava principalment un paper propagandístic, ludicoedücatiu o narrativoinformatiu. A banda d’això, però, una mateixa estampa podia tenir diferents funcions segons la lectura que se’n feia; per exemple, els rengles amb la Processó del Corpus, d’una banda, feien una funció propagandística de caire religiós i, d’altra banda, i com qualsevol altre retallable, tenia una funció lúdica per al qui la retallava, perquè recreava i recordava la festa.

La funció propagandística

L’estampa de funció propagandística és la que ha tingut més pes al llarg de la història del gravat. Cal recordar que les autoritats de cada moment, civils o eclesiàstiques, veieren el potencial de la imatge impresa com a propagadora d’una ideologia concreta, alhora que establien un rígid patró al seu voltant per tal que no s’hi poguessin filtrar altres doctrines.

Les estampes religioses són, evidentment, les més nombroses a casa nostra perquè ha estat l’Església, des de l’aparició de les tècniques de reproducció gràfiques fins ben entrat el segle XX, la institució que més ha mirat d’expandir la seva doctrina mitjançant imatges, amb les quals fomentava la devoció entre la societat i definia els seus continguts dogmàtics.

L’estampa devocional se centra bàsicament en imatges de la Verge, dels sants –sobretot dels protectors-i de la vida de Crist. A banda d’això, hi ha un gran nombre d’estampes que reprodueixen les imatges conservades en les esglésies, a vegades situades al mateix altar, que pertanyen majoritàriament a sants i verges locals. A Catalunya, la Verge de Montserrat, la Mare de Déu del Roser i la Verge del Carme consten entre les que gaudiren de més devoció i, per tant, són les que més es reproduïren amb les diferents tècniques gràfiques. Dins de l’estampa devocional també caldria incloure els goigs. Cants d’origen medieval en honor de la Mare de Déu primer i després de la resta de sants, i que s’escamparen per tota l’àrea d’influència de la llengua catalana, es constituïren com una de les manifestacions de la imatgeria impresa més genuïnament catalanes. A partir del segle XIX, com en el cas de les auques, depassaren tots els límits temàtics.

A més de la funció purament devocional, també fan altres papers dins l’àmbit de l’estampa religiosa. És el cas de les imatges que protegien contra malalties o calamitats, que normalment es feien constar en les llegendes al peu del sant. Així mateix, hi ha les estampes amb indulgències que, com ja s’ha dit, en mans dels impressors desaprensius prometien el perdó dels pecats i del patiment del purgatori quasi a perpetuïtat.

L’altre camp de l’estampa amb funció propagandística és el de la política, que fins ben entrat el segle XIX es basà en la sustentació dels principis de l’Antic Règim, la unió de tron i altar. Molt difosa en el camp de l’estampa culta a partir de retrats, al·legories, escuts d’armes, proclamacions o màscares reials, tingué també una gran repercussió en la imatgeria impresa catalana. Destaquen les versions xilogràfiques que es feren d’algunes celebracions i festes en honor de l’entrada dels monarques a la ciutat de Barcelona, sobretot les del segle XIX, de les visites de Caries IV l’any 1802, Ferran VII el 1828 i les diverses vegades que vingué Isabel II. En el cas d’Isabel II tingué molta més difusió la seva proclamació l’any 1833, en què es feren un bon nombre d’estampes que legitimaven el seu ascens al tron, davant les pretensions de l’infant Carles Maria Isidre de Borbó i l’inici de la guerra Carlina. Anys més tard, les estampes es van fer un considerable ressò de la guerra del Marroc: són nombrossíssimes les estampes, els romanços i els ventalls que narren les proeses del General Prim i dels voluntaris catalans a la batalla de Tetuan.

Les funcions lúdica i educativa

Les funcions lúdica i educativa també es troben des de l’origen del gravat a Catalunya com a fet arrelat a la nostra societat. Dins el món dels jocs, els naips foren probablement els primers a emprar les tècniques gràfiques, sense que avui hagin perdut la seva vigència, perquè a més conserven gairebé intacta la seva iconografia. Un altre tipus de joc, per a grans i petits, fou el joc de l’oca, que també és difongué per arreu d’Europa. Més moderns són els papers de rengle i altres retallables, entre els quals destaquen els apareguts a la darreria del Set-cents, com els soldats o les processons, i posteriorment les ombres xineses; són manifestacions de la imatgeria que requereixen una participació activa del propietari. A partir del darrer terç del segle XIX, aquest camp s’eixamplà extraordinàriament gràcies als jocs i retallables de la casa Paluzie i de les impremtes que la seguiren ja entrat el segle XX, com els retallables d’«Ediciones La Tijera» o «Ediciones el TBO», amb els temes més variats per a jocs infantils.

Un altre tipus d’estampa popular, que abraça totes les funcions pel fet que tracta tot tipus de temàtiques, foren les auques o «aleluyas», com s’anomenaven a la resta de l’Estat. Primer eren un joc d’atzar, i després, a causa de la seva gran propagació social, es van estendre al camp de la pedagogia, la religió, la sàtira política, la commemoració institucional, i un llarg etcètera.

Finalment, pel que fa a la funció educativa, a més de les auques, cal esmentar les primeres beceroles, els sil·labaris o els abecedaris il·lustrats que, ja al segle XIX, ensenyaven a llegir als infants, i les estampes que il·lustraven les cobertes de cartipassos, ja a la primera meitat del xix, amb múltiples al·legories i màximes dirigides als bons estudiants.

La funció narrativa

Les estampes narratives amb una funció bàsicament informativa són els precedents dels diaris actuals que, des dels orígens de la impremta, combinaren el text literari amb la informació gràfica, a mig camí entre la tradició oral i la literatura culta. Els romanços, que podien ser d’un sol full o de més d’un plec, eren narracions episòdiques d’un fet real o fantàstic, que gaudiren d’una amplíssima difusió fins al començament del segle XX. Els temes eren d’allò més variat; podien tractar fets reals, més o menys exagerats, amb preferència pels esdeveniments escabrosos; fets insòlits, com naixements contranatura o un variat i ben assortit ventall de monstres que, devastant poblacions llunyanes, feien bocabadar un públic desitjós d’emocions fortes; o la narració de catàstrofes naturals, incendis, inundacions, pestes i moltes altres contrarietats que patien poblacions llunyanes.

Al segle XIX hi ha els ventalls que, molt similars als romanços, gaudien d’un gran èxit gràcies a la seva diversitat temàtica i al fet que cercaven temes d’actualitat, bo i mantenint la funció pròpia del ventall. Una mica diferents són les estampes per a cobertes de llibrets de paper de fumar, a vegades amb temàtiques d’actualitat o narrant històries literàries d’èxit, però generalment amb Tencadenado d’una sèrie formant una història. Finalment, convé recordar una infinitat de petits impresos destinats a felicitacions, embolcalls comercials, cromos propagandístics, calendaris i un llarg etcètera.

Cloenda

La primera funció del gravat ha estat i és, evidentment, la de comunicar. Des del seu origen ha permès que les imatges es multipliquessin i viatgessin arreu, que fossin llegides per tothom, lletrats o illetrats, i que el seu missatge fos accessible a la immensa majoria de la societat.

La imatgeria impresa, per tant, ha acompanyat al llarg de la seva vida el dia a dia dels nostres avantpassats, els quals ha informat dels esdeveniments més rellevants del moment, de la seva quotidianitat, amb els seus jocs i les seves pors; però també amb les formes més senzilles d’alienar-se o de vincular-se amb la divinitat.

Aquestes imatges són una eina útil per llegir la societat del passat i també ens mostren una continuïtat amb el present: han canviat les tècniques i en bona mesura les temàtiques, però no les funcions. La lectura que avui se’n fa no dista gaire de la que en feien els nostres avantpassats. Ara, però, els sants han estat substituïts pels futbolistes; els romanços i ventalls pels còmics, les revistes sensacionalistes o del cor; els jocs han entrat dins els ordinadors. Continuem inserits en una cultura de la imatge.