L’espai personal és constituït pels objectes i les pràctiques que conformen l’entorn personal i familiar d’un individu en conjunts coherents. L’espai personal inclou aspectes culturals generals, com la higiene, la salut, la cura del cos i de la roba i, especialment, la roba que utilitza la persona durant tota la seva vida. En l’àmbit de la higiene, s’ha de remarcar el canvi notable que ha tingut lloc al llarg del segle XX. Fins a mitjan segle, les cases no han tingut cambres especialment destinades al bany amb aigua calenta. La població abans es rentava per parts en espais oberts, com les cuines de les cases o els banys públics. La roba, fins fa ben poc l’han rentat les dones als safareigs públics en col·lectivitat i l’han estès al carrer, en el medi urbà, o bé on podien (recs, canals o rius), en el medi rural. Fins molt recentment, als anys cinquanta, les famílies no han pogut dotar-se de rentadores de roba domèstiques.
Aquest apartat donarà una visió general dels objectes que tenen una relació més íntima amb el cos i la vida quotidiana, tant de la societat rural com de les classes populars urbanes, i de la indumentària, l’aixovar i els complements, com les sabates o els barrets, on es reflecteixen característiques de la família, i també de la costura com a activitat domèstica atribuïda socialment a les dones.
L’entorn tèxtil
D’una banda, el teixit i la seva industrialització han estat tractats des de la història econòmica. D’altra banda, els enginyers tèxtils analitzen i fabriquen teixits. La indumentària és estudiada des de la història de l’art, que la tracta com un objecte pla, un quadre. El punt de vista que adoptem aquí és l’antropològic, és a dir, l’ús del teixit dins la societat.
Dins els estudis de cultura material, els teixits tenen una extraordinària importància, ja que donen informació sobre un context determinat, els recursos naturals, la tecnologia, l’economia, l’edat, l’educació i l’aprenentatge, l’ofici, les classes socials i el sexe, l’organització social, el canvi o l’organització del calendari i, especialment, els materials, les tècniques i els usos socials. Però no és només això: el teixit i la indumentària són un vehicle d’expressió i de comunicació entre individus, entre comunitats, entre països. L’antropòleg A. Kroeber indica en el seu llibre El estilo y la cultura que el millor mitjà per estudiar l’estil és el vestit: «En el uso no estético, vulgar y cotidiano, el estilo se refiere probablemente, antes que nada, a la vestimenta y después, a los accesorios y adornos del cuerpo». Com defensa Jean Cuisenier, director del Musée des Arts et Traditions Populaires de París, al catàleg Le costume et la coutume, al segle XIX els vestits que la gent portava mereixen ser observats, comparats i estudiats al mateix nivell que els monuments històrics, els mobles i els fets culturals. Com a objectes culturals, les teles i els vestits transmeten missatges, diferències i pertinences. Històricament, i des de la fi del segle XIX, el tema del vestit regional com a gran instrument de comunicació ha atret tant els folkloristes que aquests han tingut una gran temptació: no han dubtat a completar un conjunt, afegir un detall o confeccionar un vestit nou segons les idees vagues d’un erudit local.
A Catalunya, la indumentària i l’aixovar que s’anomenen populars pràcticament no s’han conservat i són relativament poques les representacions en museus o col·leccions particulars; a més, hi ha una manca de monografies actuals sobre la temàtica tèxtil, que és central a totes les cultures com a signe d’identitat i de diferenciació respecte d’altres grups.
El vestit de festa és el més carregat de significació social en societats en què els vestits estan lligats als rituals de família, com el naixement, la comunió, el casament i el dol o les festes comunitàries. Al nostre país, les úniques aplicacions vives de la indumentària popular són les de grups com els esbarts o els diables, que han fet un procés de reconstrucció del vestit popular. «Los principales difusores de lo que actualmente se entiende por traje típico son los grupos de coros y danzas llamados folklóricos»(J. M. Valadés).
Els balladors de sardanes, que mantenen amb la seva ritualització una doble expressió de folklorisme i catalanisme, actualment ja no consideren necessari mostrar signes d’identitat per mitjà de la indumentària o les espardenyes, perquè ja ho fan amb la música i el ball. Quan la sardana constitueix un espectacle, s’inventa una indumentària basada en vestits blancs amb bandes vermelles o blaves, però si es balla per plaer els participants van vestits de carrer.
A València, en canvi, el vestit de festa, el de fallera, s’ha mantingut viu; amb les seves varietats, té un valor patrimonial important, atès que la participació de la població en la festa és molt gran. A Menorca, per la festa de Sant Joan de Ciutadella –que és una festa ben popular– els cavallers duen uns vestits fixats en el temps, que són els vestits masculins de la noblesa del segle XVIII, reproduïts avui amb teles industrials, com descriu Josep Pons i Lluch a Protocols de les festes de Sant Joan a Ciutadella: «Els caixers pagesos i cavallers [...] vesteixen pantaló curt, amb botes de cavalcar amb pompó i esperons. Guardapits, frac, capell de teula amb les ales dreta i esquerra recollides a la part alta, i corbatí negre. Camisa blanca, espasí corbat (com a daga) a la cintura». Aquest vestit, que només és usat pels protagonistes de la festa un cop l’any (i no pels habitants de Ciutadella), no té relació amb el que han dut les classes populars al llarg de la història, però malgrat tot es considera un signe d’identitat local, lligat a la festa dels cavalls.
A Mallorca també es fan intents de recuperar la indumentària que es considera històricament autèntica, a partir de les peces conservades en col·leccions particulars i descrites en els estudis de Bartomeu Mulet i Ramis, per tal de reproduir-la i que l’utilitzin grups folklòrics. Com a Mallorca, existeix actualment en diferents indrets de la península un moviment d’estudiosos i artesans teixidors (poc relacionats entre si no és per mitjà de museus i centres del patrimoni festiu) amb una certa consciència històrica i folklòrica, que es dediquen a reproduir teles i vestits dels segles XVIII i XIX per incorporar-los als grups de ball popular, amb criteris d’autenticitat, bellesa o espectacularitat, la qual cosa d’alguna manera representa un gran impuls per a la recuperació del patrimoni.
Les fonts documentals
Les fonts que són útils per estudiar una indumentària que ja no és viva, com la catalana, que pràcticament no es porta ni al carrer ni al camp o a la mar, són molt diverses i també es troben molt disperses. En tractar-se de fonts secundàries, d’altra banda, la informació que contenen pot sofrir modificacions i falsificacions que les poden fer allunyar de la realitat del moment en què van ser escrites.
Les fonts manuscrites dels arxius notarials i dels fons parroquials, com els capítols matrimonials, descriuen totes les peces d’aixovar i de vestir d’una dona en el moment de casar-se. Aquestes fonts comporten una gran dificultat de localització, lectura i reproducció, de manera que caldria fer una tasca exhaustiva de recerca de cada font, en un treball interdisciplinari, per poder interpretar i comparar els diferents resultats. Altres fonts manuscrites o mecanografiades són les referències als objectes que fan els seus recol·lectors, com per exemple Ramon Violant i Joan Amades. Les llibretes de camp de Ramon Violant i Simorra, escrites a mà i a llapis, conservades i transcrites al Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars de Barcelona, són la base documental de les seves col·leccions i ens proporcionen una valuosa informació sobre les peces que als anys quaranta va considerar important conservar amb un criteri patrimonial. El mateix Violant era sastre i, per tant, podia descriure bé l’ofici de cosir. Com Amades, de pare teixidor, Violant comença a recollir dades de l’entorn del seu poble– de naixement i de la seva comarca, el Pallars. Per aquest motiu tenim més dades dels Pirineus que d’altres zones de Catalunya. Per exemple, tenim informació de les magnífiques torteres i filoses per filar cànem, lli o llana dels Pirineus, decorades pels pastors dels Pirineus amb motius decoratius de gran riquesa, de caire geomètric, floral o vegetal, zoomòrfic o antropomòrfic. Una altra classificació és la de motius geomètrics senzills realitzats a punta de ganivet i la de motius evolucionats tècnicament, que necessiten regla i compàs, com les rosàcies. Com que Violant anava acompanyat en les seves recol·leccions per un dibuixant, Ramon Noé, i un fotògraf, Claudi Gómez, els documents primaris que ens ha llegat són molt complets.
Els treballs de camp duts a terme per etnòlegs faciliten dibuixos, croquis o esquemes que ajuden molt a la comprensió de les peces, acompanyades per les seves mesures i descripcions. La cultura material dipositada als museus i en col·leccions aporta dades primàries que sovint les fonts secundàries han falsejat o inventat, però en el cas de la indumentària són pocs els objectes que s’han conservat bé al llarg dels anys, a causa de la fragilitat dels materials orgànics.
Els dibuixos són una font d’informació completa. Per exemple, Joan d’Ivori, per encàrrec d’Agustí Duran i Sanpere, dibuixa dos volums de Vestits típics d’Espanya, el primer dels quals és dedicat a Catalunya i València. Els dibuixos de Ramon Noé i Josep Ribot són d’una precisió extraordinària pel que fa a objectes populars i costums. Ambdós van treballar amb R. Violant en el seu treball de camp.
Les fonts impreses més conegudes són els llibres de viatgers dels segles XVIII i XIX, que descriuen el que veuen a cada poble, o els d’escriptors costumistes. Al segle XVIII, els burgesos compren gravats de «tipos populares»més o menys fidedignes i també gravats de figurins que indiquen les modificacions de la moda. Destaquen els gravats de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, recollits en el llibre Colección de Trajes de España (1777), i d’A. Rodríguez: Colección general de los trages [sic] que en la actualidad se usan en España, principiada en el año 1801 en Madrid. A Catalunya, a l’Arxiu Historic de la Ciutat de Barcelona hi ha dipositades, entre altres, auques dels oficis i dels baladrers –venedors que s’anuncien al carrer–, així com altres impresos populars (romanços, llibrets de paper de fumar). Quant als gravadors, les primeres litografies de F. J. Parcerisa reprodueixen paisatges i monuments de Catalunya a Recuerdos y bellezas de España (1839) i, de tant en tant, el llibre inclou personatges que donen referències visuals de com s’anava vestit al començament del segle XIX.
Cap al 1890, s’inventa la fotografia, que és aparentment més fidedigna que el dibuix o el gravat, ja que alguns pintors pintaven del natural però altres ho feien de memòria, i la fotografia sempre reprodueix la realitat. Molts gravats apareguts en revistes de final de segle utilitzen fotografies com a model. Entre les col·leccions de fotografies importants, la de J. Laurent inclou els catàlegs 1861-1896 conservats a l’arxiu Ruiz Vernacci de Madrid. Altres fotògrafs, com José Ortiz Echagüe, feien posar les persones que retrataven i feien que es vestissin amb els seus millors vestits. En la seva obra (versió del 1947), de 240 imatges de vestits populars de tota la península i del nord d’Àfrica, només dues es refereixen a Catalunya (els mossos d’esquadra i els estudiants de Vic), mentre que del País Valencià n’hi ha cinc i de les Illes Balears, quinze. Una col·lecció interessant de gravats d’indumentària del segles XVIII i XIX, i fotos de Kindel (de nom Joaquín del Palacio, que es va dedicar a fotografiar esdeveniments folklòrics) dels vestits populars de tota la península a la postguerra, es troben a la Fundación Joaquín Díaz de Urueña, a Valladolid. A Barcelona es poden trobar documents fotogràfics interessants sobre personatges i costums populars a l’Arxiu Mas i al Centre Excursionista de Catalunya. Cal remarcar les fotos de Josep Esquirol, a l’Escala (1874-1931) i els documents de l’Arxiu Maravilla, a la Seu d’UrgeU (1910-1935). Fotògrafs de la qualitat de Francesc Català Roca mostren indirectament la indumentària popular urbana de mitjan segle XX, per exemple.
Les fotografies del Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars de Barcelona, tot i que privilegien les festes i les ocasions especials, també mostren escenes de treball –en què els personatges porten uns vestits molt més senzills, ja que l’objectiu de les fotografies és mostrar la vida quotidiana i els oficis artesans a Catalunya–, en relació amb els interessos d’un museu etnogràfic.
Altres fonts indirectes d’informació són els tractats de bons costums, els treballs dels folkloristes i les recerques actuals dels etnòlegs sobre la memòria del vestit i les peces que guarden les famílies, com per exemple la roba de nadó (gorres i vestits de bateig) i l’aixovar, així com les col·leccions d’eines que custodien els museus etnològics i les fotografies i els dibuixos o esquemes associats; a les col·leccions i al treball de camp.
Mètodes d’estudi de la indumentària
Una de les primeres sistematitzacions de dades que avui denominem etnogràfiques es troba en el qüestionari (de 146 preguntes sobre tots els aspectes imaginables de la vida i el treball als pobles de Catalunya) de Francisco de Zamora fet el 1789; les respostes (sobre agricultura, comerç, política, «lletres i antiguitats») li van ser trameses des de tots els pobles de Catalunya. Algunes preguntes es refereixen a la higiene i el vestit, i d’altres, a activitats relacionades amb els processos d’elaboració de primeres matèries tèxtils. «La vestidura es muy diferente a la antigua, y se va siguiendo las modas, los géneros son la mayor parte del país y muy pocos estranjeros». També tenim referències a la indumentària en les topografies mèdiques, en relació amb temes d’higiene i de salut; en concret, els metges s’interessen per la comoditat o els perjudicis de la roba interior i la qualitat de les matèries primeres (L. Prats).
El primer etnòleg que estudia a fons el vestit popular és Luis de Hoyos, l’obra del qual va ser represa per la seva filla, Nieves de Hoyos. Als anys vint i trenta, Luis de Hoyos proposà un veritable mètode etnogràfic per descriure els vestits, com exposa l’antropòloga Carmen Ortiz en la seva tesi doctoral: «Hoyos se interesa por el traje popular porque lo considera un rasgo definitorio de las distintas áreas culturales, pues conservaba grandes arcaísmos lo que ayudaba a aislar el carácter primigenio o definitorio de las regiones, para el conocimiento de la diversidad antropológica de los pueblos de España».
Luis de Hoyos exposa els fonaments del mètode etnogràfic en relació amb l’estudi dels vestits populars per a les seves alumnes de l’Escuela de Magisterio. Per a aquest gran etnòleg, el mètode etnogràfic és l’explicació integral dels diferents sistemes purament descriptius, que permet passar d’un simple conjunt d’objectes rars i curiosos a la formació de col·leccions o sèries en què els exemplars són separats per diferències aparentment ínfimes, però que, estudiades científicament, donen a l’investigador precisions de gran importància. Aquest complex mètode té cinc vessants, començant per la classificació geogràfica, que planteja el problema de si cal recollir dades per regions naturals o polítiques. En segon lloc, la recerca històrica permet analitzar les variacions temporals i les modificacions en els vestits. Els vestits populars que es coneixen ara s’estabilitzen pels volts del 1750-1880. Un gran canvi que s’ha produït durant aquest segle és la producció industrial en sèrie. La classificació sociològica, en tercer lloc, estudia les variacions d’ús en diferents ocasions, com en la vida quotidiana, laboral o festiva. El criteri tecnològic permet l’estudi dels patrons, dels materials emprats i de la confecció dels vestits i de l’aixovar. Finalment, la classificació artística descriu el que és a la superfície, els aspectes estètics i els colors. El mètode etnogràfic per a l’estudi del tèxtil no és una categoria més, sinó que és la síntesi de totes les classificacions anteriors.
La creació sistemàtica de col·leccions de vestits va començar gràcies a Luis de Hoyos als anys 1914-1936, a partir del qüestionari del 1922. El 1925 organitzà l’Exposición del Traje Regional a Madrid, amb l’ajuda de totes les administracions locals i centrals, els capellans i els mestres dels pobles. El 1949 obrí el Museo del Pueblo Español. Ramon Violant, a Catalunya, va reunir unes primeres col·leccions els anys 1940-1950. D’altra banda, durant aquests anys el règim franquista posà en marxa una sèrie d’accions per salvaguardar el tipisme de cançons, balls i vestits, per mostrar les arrels comunes dels diferents pobles de la península per mitjà de les obres de ceramistes, escultors, dibuixants i fotògrafs, i especialment amb l’acció de la Sección Femenina, que organitzava excursions i activitats folklòriques per a les noies.
Teories sobre l’origen de la indumentària popular
Existeixen diferents tractats sobre indumentària popular, recollits en la bibliografia, però són tractats descriptius dels elements del vestit no expliquen l’origen d’aquests. Josep Martí, a El folklorismo. Uso y abuso de la tradición que observa dues teories sobre l’origen dels fenòmens populars. En primer lloc, hi ha la teoria de la recepció, que defensa l’origen culte de les produccions populars. En segon lloc, hi ha la teoria de la producció, pròpia del Romanticisme, que creu en l’originalitat i la genuïnitat de les tradicions populars.
D’acord amb la primera teoria, el marquès de Lozoya, en la seva introducció al volum IV de La moda, de Max von Boehn, defensa l’origen culte del vestit popular: «El traje de los señores queda relegado a las clases populares, como el rebocillo en Mallorca». D’altra banda, però, aquest mateix autor afirma que el segle XVIII «es el siglo de oro de los atavíos populares y regionales»i que «fue preciso buscar lo español en el pueblo, que era el único que había sabido conservarlo, y damas y caballeros gustaron de ataviarse con galas populares; así se engendra la era castiza de Carlos IV, cuyo veraz cronista fue D. Francisco de Goya y Lucientes».
Ortega y Gasset també parla de la indumentària popular en la introducció del 1947 de España, tipos y trajes, en què diferencia la moda per a les classes altes, caracteritzada pel canvi constant, de la indumentària popular, que es caracteritza per l’immobilisme aparent i la fixació en el temps. «Ésta es su peculiar y genial ironía. Mientras las clases superiores acentúan la novedad de cuanto usan y hacen, cayendo siempre, más o menos, en una gesticulación de “parvenus” aunque no lo sean, el pueblo parece complacerse en lo contrario y da a su traje y a su canto y a su vocablo pátina de milenio y resonancia inmemoriales».
Després de l’exposició de les fonts documentals, la metodologia i les teories de l’origen, cal descriure alguns temes bàsics referents a les activitats tèxtils i a la indumentària popular.
Les puntes
Adelaida Ferré de Ruiz Narváez va fer una recerca exhaustiva sobre les puntes i una recollida d’eines i de mostres importants al començament del segle XX. Segons aquesta especialista, les labors femenines de treball tèxtil es poden classificar en tres grups: en primer lloc, les puntes, que són una indústria regional (del Barcelonès, el Maresme, el Pla del Llobregat i el Penedès –l’Arboç); després, el macramé i els punts de xarxa, com a indústria local, i el ganxet, que practiquen totes les dones per a ús personal. A partir del seu impuls i de les seves seguidores, les germanes Raventós, creadores de l’Escola de Puntaires de Barcelona, la tècnica de la punta al coixí ha tingut i té un extraordinari nombre de seguidors i artesans, afeccionats o professionals.
Anar a costura
Les habilitats tèxtils en família i a les fàbriques s’associen socialment a les dones. En les societats agràries arcaiques, les nenes aprenen en família tècniques com la de filar. Als Pirineus, quan una dona es casava era costum que filés tot l’aixovar i també la camisa del nuvi, que després de vegades brodava. Entre els objectes del dot de les noies en casar-se, hi figuraven l’aixovar i les eines de filar i teixir, per tal de proveir la família de tot el teixit necessari: llençols, camises o sacs per traginar cereals o palla. Per exemple, Joan Moreira, a Del folklore tortosí, descriu els objectes personals que la noia rebia per a la casa i per a ella:
«Dasta fa uns anys, entre la classe que’npodríem dî de mitja mà per avall, era’l costúm donàr-li a la novia, lo següent parament de casa.
»Un llit de pòls i bancs, trespuntíns de parallòfes, dos matalaps, un de clin o parallòfes i un de llana, una coixa, una caixa o armari, tres o quatre cadires i una banca per a minjâ, casòles i òlles, una paella, plats de Remolíns, d’aquells grocs en voreta roija, una rivélla per escudellâ i un rivéll o baciòl, unes quantes culleres de fusta de les que feien los Tèts, un cante, un gèrra, algunes xiqueres i escudelles i caragolinéts de mitja presa, per a bullï boriòl o maria-lluisa, en lo cas d’un batistòt.
»Endemés, portava sis camises de fil, dos o tres llançols de drap de casa, dos flassades de cotó de la ratlla roija, vasquinyes de llana negra, tres parélls de calçes blanques, un paréll de sabates de rompecótxe, mantellína de casimir negre en borleta que caía al mitj del front, mocadó negre per al coll, en vora, tres faldetes de sis téles, i alguna pessa de cotó sense os».
La imatge social de les nenes i les dones s’associa en el medi rural al filat i a ciutat, a la costura, activitats que representen l’única font d’educació, a més de l’activitat anomenada «anar a costura». Les nenes aprenien a cosir al costat de les seves mares o en tallers. Les noies, tot aprenent de cosir, feien el seu aixovar i un conjunt de roba per a nadó a l’escola, fins temps molt recents. La seva aportació tangible al matrimoni eren les seves habilitats manuals.
F. Maspons, a Jocs d’infants, descriu les cançons que cantaven les noies en anar a costura. Una de les cançons per acompanyar la feina de costura era:
Les ninetes quan van a costura,
fan puntetes amb un coixinet;
coixinet, si tu sabies
les penes que em fas passar,
prou diries a la mestra,
que em deixés anar a jugar,
amb aquelles minyonetes
que són dalt del campanar
Els mostraris de lletres de punt de creu per aprendre a marcar la roba amb les inicials copien un model de revista, però el punt de creu és senzill de fer, a diferència del brodat, que requereix un llarg aprenentatge i molt de temps, i era propi de les noies de classes altes. L’aixovar es començava a fer als tretze anys, amb l’arribada de l’adolescència, i s’acabava als quinze. Les noies van continuar fent mostraris, anomenats dechados o tachados (potser en referència a la frase «dechado de virtud»), fins molt recentment. Avui les escoles ja no consideren necessari preparar les noies per al seu casament amb la costura de l’aixovar.
Una indumentària popular catalana
En primer lloc, proposem una aproximació al que seria una indumentària popular i després, com s’observa aquest fenomen a Catalunya. Com a definició d’indumentària popular, folk dress seria el vestit de les comunitats pageses i, fins a un cert punt, el vestit que no segueix la moda a les comunitats urbanes (N. Tarrant). De manera similar a Anglaterra, en què va haver-hi una industrialització generalitzada a tot el país al segle XVIII, a Catalunya només ha subsistit el vestit dels Pirineus, pel fet de ser una zona aïllada i pobra, no industrialitzada, que ha estat apartada del gran comerç i de la indústria. Per aquest motiu i altres, de preservació de la natura i dels costums, algunes zones, com Gal·les i Escòcia, han esdevingut pintoresques per a la població urbana.
Dins la bibliografia de la península Ibèrica, Catalunya ocupa un lloc reduït quant a indumentària popular; però, en canvi, hi ha molta documentació sobre la industrialització del país, basada en les indústries tèxtils a partir del segle XVIII. Com observa l’enginyer Ortiz Echagüe el 1933, «la industrialización de los tejidos acabó con el traje. Donde el traje persiste, persisten aún restos de los primitivos y arcaicos telares. [...] En todo Cataluña, cuna de las hilaturas españolas, no persiste un solo foco de traje popular». Tot seguint Ortiz Echagüe, E. Aguilera escriu que «es evidente que sólo una prenda típica, la barretina, se conserva en uso; pero no lo es menos que, al amparo del culto que sienten todos los catalanes por sus tradiciones, guárdanse en el fondo de las arcas una multitud de trajes, de complementos y accesorios que permiten asomarse, si el caso llega, al espectáculo de lo tópico».
En l’etnologia catalana definida per Pla Cargol no figura cap apartat de teixit ni d’indumentària, la qual cosa demostra que, dins el que es considerava art popular a Catalunya, el producte tèxtil –fabricat industrialment des del segle XVIII– no tenia pes. En canvi, en l’edició del 1994 parla de la indumentària que es porta i no es porta l’any 1927 i fa una proposta de Museu del Vestit Català. A parer nostre, la imatge del català es revela únicament a través de la indumentària de festa.
Dins L’art popular a Catalunya, obra paradigmàtica de Ramon Violant i Simorra, no hi ha representada la indumentària, però, en canvi, tracta de «teixits populars i labors femenines». La primera part, sobre els teixits i els teixidors, és un bon resum de l’elaboració de les fibres naturals en teixits. La segona part descriu les activitats tèxtils que ha realitzat la dona en la societat tradicional, com les puntes, les randes, els brodats o el filat manual.
Francesc Curet i Lola Anglada, a Visions barcelonines, descriuen el vestit popular: «El vestit popular, el dels nostres treballadors i menestrals, té, fins ben entrada la divuitena centúria, una personalitat molt acusada. Encara que el corrent de la moda s’hi imposés una mica, no ha deixat mai, però, el seu estil propi fins avançat el segle següent. Decau una mica a mesura que Barcelona creix fins a ésser la gran ciutat d’avui, oberta a tots els aires, en la qual la indumentària de tots els estaments es confon en una mateixa moda». Aquesta citació indica que la industrialització i consegüent concentració de la població en àrees urbanes properes a Barcelona i al litoral del país tenen com a conseqüència una uniformitat en el vestit (de tons foscos i teles senzilles, adequades per al treball). Progressivament, la població va perdent els seus trets locals, com la parla, menys en llocs molt aïllats de les muntanyes.
Els estudiosos que es dediquen a descriure la indumentària de Catalunya ho fan dels seus elements, d’acord amb una diferenciació geogràfica o amb les circumstàncies (diari, festa o cerimònia) en què aquella es porta, com fa Joan Amades, però no inclouen aspectes de diferenciació social (la gorra de l’obrer i la barretina del pagès o del pescador, diferents del barret de senyor). Les millors descripcions del vestit popular són les de R. Violant & EI Pirineo Español i les de J. Amades a Indumentària tradicional. També és interessant la descripció de les peces que fa Manuel de Rocamora a «Le costume populaire en Catalogne», dins Art populaire, del 1928. Joan d’Ivori presenta els vestits idealitzats dels pagesos rics a Vestits típics d’Espanya. A El Pirineo Español, R. Violant descriu la indumentària masculina i la femenina, com la que es conserva al Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars de Barcelona, realitzada per la mare de Ramon Violant als anys quaranta, quan ja estava en desús al Pallars l’estil del segle XVIII, que segons R. M. Martin encara és vigent fins al començament de segle, bo i convivint amb la indumentària proletària, que consta de brusa blava, pantalons llargs, espardenyes i gorra, més l’americana els dies de festa.
Joan d’Ivori, el 1935, es dedicà a dibuixar, a partir de gravats i fotografies, personatges vestits amb indumentària popular que ja no era l’habitual en la seva època. Com R. Violant, la recull com a fet extraordinari per mantenir viva la memòria dels costums ja oblidats: «Dels vestits típics de la nostra terra, que fins fa mitja centúria subsistien, després d’haver tingut la seva plenitud a finals del segle XVIII i a començament del XIX, en queden encara bells exemplars autèntics en algun que altre poble, utilitzats solament en festes populars, ballets i manifestacions patriòtiques, o guardats, complets o per fragments, en col·leccions particulars com a curiositats». Aquest dibuixant afirma a continuació que els colors dels vestits defineixen les característiques de cada contrada, cosa que posem en dubte. El que remarquen, però, tots els estudiosos és que el vestit popular a la Catalunya del segle XVIII tenia unes tonalitats apagades, de colors foscos, que corresponen a la indumentària de festa dels pagesos rics. A la fi del segle XIX, els vestits locals cauen en desús i s’uniformitza la vestimenta en pobles i ciutats per influència de la moda urbana, encara que són moltes les diferències quant a materials, formes i colors dels vestits de les diverses classes socials, que no s’homogeneïtzaran fins a mitjan segle XX amb la confecció en sèrie industrial de vestits per a tothom.
El vestit masculí i el vestit femení
El vestit masculí popular es compon de gec (jaqueta curta), calces i armilla de vellut o de drap de llana, de colors foscos, camisa de lli o de cànem i faixa de colors llampants. Sovint s’acompanya de la flassada a l’esquena o tapaboques, o d’una capa, per protegir-se del fred. Els «cálculos»són unes mitges fetes de punt. Aquest vestit ja estava en desús l’any 1949 a Catalunya, com escriu R. Violant a propòsit de El Pirineo Español, que és la zona més aïllada del Principat. Només ha sobreviscut fins a mitjan segle XX la indumentària de pastor, amb les seves peces de pell i la llana sense tallar per fora, com per exemple la samarra.
La barretina, ja en desús el 1928, és una lligadura de cap per a homes, estesa a tota la mar Mediterrània. Segons J. Amades, «la barretina és considerada com un símbol i com un signe de catalanitat. Ha estat costum en temps moderns, quan algú ha volgut manifestar-se com a català, sobretot en terres forasteres, posar-se barretina». Elements solts en la memòria col·lectiva, com la barretina, les espardenyes, avui encara en ús, i les faixes per a certes festes, com les dels castellers, creen estereotips de la identitat catalana. S’han de diferenciar els tipus de barretines per edats, oficis i procedències, així com segons les diverses ocasions d’ús. R. Violant descriu la utilització de la barretina en diferents indrets: «Unas y otras se llevaban para vestir y para diario. En el Pallars occidental, la morada, antiguamente, para ceremonia y fiesta, y la encarnada, para diario (Sarroca de Bellera). En el valle de Camprodon antiguamente se llevaba larga y doblada, “vermella” (encarnada), para todo llevar, y “violada” (morada), para luto (Vilallonga, Setcases), lo mismo que en el Ripollès. En la Garrotxa, “barretina vermella”, los payeses humildes, y “musca” (lila), los ricos. Más modernamente, la barretina corta, que aún llevan algunos, era encarnada para todo llevar, y lila para luto (Camprodon, Olot, Garrotxa)». Avui no s’utilitzen ni la barretina ni la gorra dels obrers industrials, ja que no és habitual cobrir-se el cap.
La dona va vestida amb faldilla fins als peus, amb plecs a la cintura, i davantal, camisa de cànem, mocador de cap i mocador d’espatlles de teles estampades, gipó i armilla de drap de llana, i cosset o cotillo, una mena de gipó sense mànigues i del mateix material. Als peus porta espardenyes cada dia i sabates amb sivella els dies de cerimònia. Les cames es protegeixen amb mitges de llana fetes a mà. Les pageses riques s’adornen el cap amb la xarxa vermella o negra, de seda o de fil, feta de punt de mitja. A muntanya, les dones porten caputxa de drap blanc o negre. Una altra peça per cobrir-se el cap és la mantellina de puntes al coixí, pròpia del Maresme o de l’Arboç. La indumentària femenina conserva més temps les seves peces tradicionals, però als anys quaranta moltes peces ja estaven en desús, com el mocador de cap o el mocador de coll.
Els vestits de Catalunya representats pels artistes i els fotògrafs d’àmbit estatal queden recollits en l’obra d’A. Rodríguez Colección General de los trages [sic] que en la actualidad se usan en España, del 1801. Hi figuren els gravats El fabricante i La menestrala. Les fotografies dels mossos d’esquadra, de pubilles, dels estudiants de Vic, s’inclouen a España, tipos y trajes (1933). El 1919, Joaquín Sorolla pinta una escena de pescadors de la Costa Brava per a la Hispànic Society de Nova York. Altres pintors que representen escenes de tipisme català són Miquel Viladrich (Noi d’Olot o Fira d’Olot, 1938), Miquel Carbonell (Estudi de caps amb barretina, 1878) o Tomàs Padró (Home amb barretina, de la segona meitat del segle passat).
L’única indumentària popular que d’alguna manera es manté viva és la de les escenificacions festives dels esbarts. Per exemple, l’Esbart Català de Dansaires, amb seu a Barcelona, disposa d’un vestuari propi des del 1913, creat a partir de models (més o menys idealitzats o bé simplificats i amb teles més senzilles que les originals) de mitjan segle XVIII i fins a les acaballes del segle XIX. Cada dansa té el vestit corresponent i cada ballador du el vestit segons la classe social que representa (Esbart Català de Dansaires, 1997).
Cal consignar la complexitat de l’estudi de la indumentària i l’aixovar que s’anomenen populars catalans, ja que s’ha perdut el costum de l’ús diari d’aquestes peces a causa de la industrialització generalitzada, que ha influït en la uniformització de les tradicions locals. D’altra banda, la gran dispersió de dades de fonts primàries i secundàries revela la gran riquesa tèxtil d’aquest país, però s’han fet pocs treballs històrics o antropològics després de les publicacions dels folkloristes de mitjan segle XX. Malauradament, la societat urbana en què vivim oblida les fresques camises de lli i cànem a l’estiu o els esclops de fusta que aïllen del fred, la calor i la brutícia, i només recorda aquells elements del vestit de Catalunya que són el resultat d’estereotips socials de la identitat catalana, com la barretina o l’espardenya.