L’art popular religiós

La funció d’alliçonar, l’eliminació d’elements accessoris amb aquesta finalitat, un caràcter simbòlic marcat, l’accentuació i la deformació per despertar un sentiment de participació, el caràcter gairebé sempre anònim, la diferenciació dels productes artístics oficials i elitistes, són característiques inherents a l’art popular. Però no en són les úniques característiques, ni li són exclusives.

L’art popular en general no té ni una definició clara o única ni uns límits precisos, com tampoc no els té la cultura que el produeix. La cultura popular no es troba dissociada d’una cultura «culta» que la domina i la controla, sinó que una i altra s’estan influint i entrellaçant constantment. Són dos àmbits que dialoguen dialècticament.

La subsistència, el problema primer de les classes populars, i la salut ocupen un lloc prioritari dins la religió popular. Com també la mort i la vida que pugui venir després. La religió popular recull tradicions anteriors al cristianisme que perviuen al llarg de segles, transformades i adaptades.

Els límits ambigus de l’art popular religiós

Les tradicions són un dels components històrics de la religió popular i és en les tradicions populars on molt sovint l’Església ha trobat una resistència més gran. No li ha estat gens fàcil d’eliminar determinades actituds mentals lligades a la vida i a l’experiència quotidiana, tot i els intents d’integrar tot el que considera acceptable i els esforços per eliminar el que pot amenaçar les seves estructures. La religió oficial, culta i reflexiva, imposa també les seves normes.

Així, la devoció mariana, popularment tan arrelada, sorgeix del sentiment religiós popular com un moment de desenvolupament teològic de la bristologia. Però aquesta evolució teològica repercuteix immediatament en la religiositat popular de l’Edat Mitjana, com mostren les nombroses esglésies dedicades a la Mare de Déu, que augmenten progressivament a partir del segle XII. La Contrareforma marcarà una forta empremta en la religiositat popular, encara que l’assumpció de les normes tridentines serà lenta. Els elements que s’acabaran integrant en la religió i l’art populars, com l’expansió de les confraries o bé determinades devocions, arrelaran a partir del dirigisme episcopal i eclesiàstic posttridentí.

L’art popular religiós continua essent un camp d’estudi que els historiadors de l’art deixen, encara massa sovint, per a l’etnografia i l’antropologia. Un plantejament com aquest deriva d’una història de l’art elitista i ancorada en els aspectes formals: estils, autors principals i obres primiceres. Des d’aquestes premisses, l’obra popular, rural, anònima i formalment deficient presenta una escassa rendibilitat acadèmica. Però una història de l’art interessada pel rerefons social i cultural de la producció artística no pot menystenir l’art més popular i massiu.

S’esdévé que les creacions artístiques tenen versions diverses: les unes pertanyen netament a la tradició culta dominant i moltes altres se n’aparten ostensiblement. D’imatges d’una mateixa devoció mariana, pintures amb les escenes miraculoses d’un mateix sant, la medallística, llits amb ornamentacions religioses..., se’n troben, en una mateixa època, de materialitzats dins la tradició culta o bé dins la més marcada tradició popular. L’explicació d’aquesta realitat s’ha de reduir al fet, ben obvi, d’altra banda, que la desigualtat social determina que només les classes altes puguin accedir a les obres dels millors artífexs? O bé és que l’art popular incorpora una semiòtica diferent, unes altres visions d’un mateix concepte?

En un altre sentit, és del tot qüestionable el reduccionisme tan freqüent que fa identificar necessàriament l’art popular amb l’obra estrafeta. Una redefinició més ajustada d’art popular ha de venir donada per la vinculació d’aquest a la tradició de les classes populars i a la seva realitat quotidiana. Moltes obres qualificades de populars per la seva factura deficient poden no tenir-ne res, de populars, perquè expressen continguts estranys i hostils a la cultura popular. I, altrament, obres de bona factura poden ser del tot arrelades a la cultura popular.

Fins a quin punt es poden considerar obres cultes molts dels retaules barrocs de les nostres esglésies? Són populars per la seva factura poc acurada, perquè són d’un autor desconegut...? O pertanyen a un art culte perquè inclouen elements característics de la cultura dominant del moment?

El necessari aixopluc sagrat local

La subsistència diària –durant segles dependent d’unes bones collites i de la salut dels animals– i la salut personal –ajudada per una medicina poc desenvolupada– són els dos elements bàsics pels quals cal lluitar.

L’home d’una societat tradicional es movia en un espai limitat i, per tant, conegut. Era el seu món. D’aquest món, en coneixia les coses que podia dominar, però també les que havia de témer. Davant de determinats perills, l’ajut d’un ésser superior li era necessari. I l’havia de tenir a prop.

El component local és molt important en la religiositat popular i les seves manifestacions plàstiques. Però el dirigisme subsegüent a Trento fomentarà l’homogenéïtzació del culte i de les devocions, com també el control de les produccions artístiques associades. Mitjançant les constitucions provincials i diocesanes, les instruccions i les visites episcopals i la formació dels rectors, la religiositat popular fou molt més mediatitzada, amb vista tant a anorrear pràctiques i formes que no s’adeien amb l’oficialitat, com a introduir elements nous (es va donar el refús o la mutilació d’estatuas considerades impúdiques, la substitució d’antigues devocions per altres que eren fomentades, etc.). Per això mateix, l’art popular, en el sentit més social del qualificatiu, sovint cal cercar-lo en aquelles manifestacions més espontànies i auspiciades pels fidels.

La iconografia mariana i dels sants

Des de l’època medieval, el culte a la Mare de Déu ha estat molt arrelat a la devoció popular. El vessant humà, de mare, que té la verge, una dona que estima, que coneix el sofriment i a la qual és fàcil influir sobre el seu fill, la fa propera als homes, dels quals esdevé la gran protectora.

La devoció i la iconografia marianes, associades al cristianisme des de la seva primera expansió i originades a Orient, es van estendre amb força a Occident a partir dels segles XI-XII. Catalunya esdevindrà un «jardí de Maria», segons l’expressió encunyada a mitjan segle XVII per fra Narcís Camós en la seva descripció dels principals santuaris i esglésies de què era titular. Quant a les esglésies del bisbat de Girona existents el 1300, se sap que estaven dedicades a santa Maria el 13, 5% de les parròquies, el 41 % de les capelles i el 45 % dels monestirs. I les esglésies que no tenien santa Maria com a titular no trigaren a dedicar-li un o més altars, de manera que, al bisbat de Vic, segons apunta A. Pladevall, a la primeria del segle XIV no hi havia cap parròquia que no tingués un altar o una capella dedicats a Maria.

Bé que els seus antecedents es remunten al segle XIII, l’extraordinària expansió que a partir del segle XVI tindrà a Catalunya la devoció a la mare de Déu del Roser, fomentada pels dominicans, eixamplarà encara més aquesta omnipresència de la devoció mariana. A partir d’unes ordinacions destinades a integrar confrares sense uns determinats condicionaments socials o professionals, es funden confraries del Roser arreu del país. Se sap, per exemple, que a mitjan segle XVIII la immensa majoria de les sis-centes confraries que hi havia al bisbat d’Urgell eren dedicades a la Mare de Déu del Roser.

Des del romànic fins als nostres dies, la imatgeria mariana és d’una riquesa extraordinària. La forma predominant és la de la mare de Déu amb el nen Jesús. A partir de la imatge romànica del tron de la saviesa, d’un marcat hieratisme, seguirà un procés d’humanització progressiva. Les variants com la Mare de Déu encinta o bé alletant el nen, ja dins el gòtic, ho palesen especialment.

A Catalunya es conserven exemplars d’imatgeria mariana popular des del segle XII mateix. Ja en aquests moments es copsa la influència formal exercida per les obres dels millors mestres de l’època: tota la imatgeria mariana popular incorpora l’empremta de l’estil dominant en cada època. Ara bé, amb una interpretació lliure i, gairebé sempre, amb un desfasament temporal que pot ser considerable. L’adopció de noves formes fou lenta. Per això tantes imatges populars resulten de datació problemàtica, especialment si corresponen a models de transició. A partir de la baixa Edat Mitjana i, sobretot, de l’expansió de la devoció del Roser, la plàstica popular desenvolupà la iconografia mariana en obres molt diverses. Més enllà de l’escultura i la pintura, es troba en plafons de ceràmica des del segle XVII, en bacines, portapaus, medalles, llits, calaixeres, brodats, etc. Per mitjà dels gravats (una font d’inspiració de primer ordre per a l’art popular dels segles XVI al XIX), determinades advocacions, com la Mare de Déu de Montserrat o bé la Mare de Déu de la Mercè de Barcelona, generaren una àmplia gamma de manifestacions d’art popular destinades a la llar: terrisses, pintures sobre tela o vidre, plafons de rajoles, etc. Els mateixos gravats, acolorits a mà, s’incorporaren a les cases populars dels segles XVIII i XIX i, ja a la fi del segle XIX, van entroncar amb la fotografia.

La representació dels sants també es pot considerar notable. La normativa establerta en el Concili de Trento (secció XXV, dies 3 i 4 de desembre de 1563) manà, a tots els bisbes i als que tinguessin cura d’ensenyar, que instruïssin diligentment els fidels sobre la intercessió dels sants, la seva invocació, el culte de les seves relíquies i l’ús legítim de les seves imatges, tot ensenyant que els sants que regnen al costat de Crist ofereixen les seves oracions, la seva ajuda i el seu auxili per impetrar beneficis de Déu.

Aquestes directrius i l’exuberància barroca faran que als segles XVII i XVIII la imatgeria popular dels sants es desplegui àmpliament. Determinats sants protectors contra els pitjors flagells de la societat tradicional (sant Roc, protector davant de la pesta, per exemple) o advocats de sectors socials o professionals concrets (sant Galderic, patró dels pagesos catalans, a poc a poc substituït pel castellà sant Isidre, sota el guiatge oficial) generaran una àmplia gamma de produccions artístiques populars.

Devoció pública i devoció privada

La religiositat popular és essencialment comunitària i molt associada a la festa. Era un element de cohesió de la comunitat pagesa tradicional i també de la societat urbana preindustrial, encara que no negligia la seva diferenciació social interna. Les trobades dominicals regulars a l’església, les festivitats patronals, els aplecs als santuaris i les processons, les pregàries per la fi de la secada o d’alguna malura epidèmica, són manifestacions col·lectives a les quals s’associa el gros de l’art religiós popular. Tot el parament estable del temple parroquial és susceptible d’entrar dins l’àmbit de la plàstica popular, des dels retaules o les pintures murals fins als atuells litúrgics d’orfebreria. La participació de la comunitat en l’agençament d’aquestes produccions, del segle XVI al XIX, es vehiculava a través dels obrers. I encara cal afegir-hi creacions efímeres, com els monuments de Setmana Santa.

El mateix es pot dir quant als santuaris i les capelles isolades, on, de tota manera, el control eclesiàstic era menys intens i les manifestacions populars, més genuïnes. Els exvots, probablement la manifestació més lliure de l’art popular religiós, hi són associats molt preferentment. Així mateix, en els santuaris més concorreguts es dóna el fenomen de les reproduccions: les recreacions d’una mateixa imatge mariana. L’exemple més emblemàtic és, sens dubte, el de la Mare de Déu de Montserrat. És una producció que arriba fins als nostres dies, encara que ha estat creativament desnaturalitzada per la via de la seriació.

L’art religiós popular propi de la devoció pública ha anat més enllà dels edificis sagrats. També es troba a la via pública, en la vida quotidiana, plasmat en els sants de carrer, amb la capelleta corresponent que custodia la imatge del sant, la qual generalment és esculpida o bé representada amb un plafó de rajola. Encara cal afegir-hi les creus al vent, vinculades a les processons i presents també en la ruralia, així com les produccions efímeres, com les catifes de flors de Corpus.

En l’àmbit de la devoció privada, l’art popular és vinculat a la casa. La presència d’imatges esculpides, de pintures i de gravats religiosos de caire popular en la vida domèstica catalana es va estendre notablement a partir del segle XVII i, especialment, del xvrn. Ho palesa l’abundor dels exemplars conservats i la presència freqüent d’aquells en els inventaris post mortem de béns. A pagès, sobretot a partir del segle XVIII, és rar que la masia no tingui a la sala una capelleta de paret, un o més sants de rajola o bé pintures damunt de tela o vidre. A les cases més pobres mai no mancaven alguns gravats. Les cases més benestants podien tenir, fins i tot, dins del complex d’edificacions exclusives del mas, la seva capella familiar. Al segle XIX aquest àmbit privat de l’art religiós popular fomentà molt la producció de les imatges vestides, a voltes anomenades cap i pota, i de les produccions seriades, com els sants d’Olot, habituals fins als nostres dies. Encara es poden afegir, dins l’àmbit domèstic, les capelletes portàtils compartides temporalment per les cases d’un mateix carrer o d’una mateixa vila segons un calendari prefixat. Mereix un capítol a part el pessebre, que s’estén popularment a Catalunya al llarg dels segles XVIII i XIX, després d’uns inicis en què fou privatiu d’esglésies i de cases benestants. És, seguint J. M. Garrut, «la tipologia popular o, si voleu, rural, deliciosament estrafeta», la que entra de ple en l’àmbit de l’art popular religiós de Catalunya.

En la vida domèstica, d’altra banda, la plàstica popular de caràcter religiós és present en elements de la vida quotidiana. En el mobiliari, per exemple, en els llits anomenats d’Olot, o bé en calaixeres de marquetería, en les quals són freqüents els anagrames marians o bé treballades imatges marianes i de sants. Especialment als segles XVIII i XIX, l’epigrafia acompanyada de símbols religiosos (creus, sobretot) s’integrà també en la religiositat domèstica («Jhesús en Mont Calvari Mort, des de así de recort», amb tres creus en un cim i l’any 1596, en una llinda de Sant Martí de Riudeperes, per exemple).

També formen part de la devoció privada objectes com els rosaris o les medalles, en alguns casos amb un clar component personal. Entre les produccions efímeres associades a la devoció pública, però al final destinades a la casa, hi ha les palmes beneïdes el dia de Rams i els ciris.

Segons J. Gudiol, «les piadoses medalles commemoratives de la pietat popular, les medalles, gravades per servir de recordances de les imatges més venerades en els santuaris i esglésies, esdevingueren molt abundants en els segles XVII i XVIII». Els santuaris de més renom, amb Montserrat al capdavant, i les confraries, contribuïren a l’expansió d’aquelles a Catalunya. És una expressió popular que, malgrat haver decaigut, perviu, bé que amb una producció d’un interès artístic escàs.

La fabricació de rosaris es va estendre a partir del segle XVI paral·lelament a la difusió de la devoció del Roser. En la ruralia, molt especialment, fins ben entrat el segle XX els rosaris esdevingueren un element omnipresent en qualsevol casa. Fabricats amb materials molt diversos (fusta, vidre, metall, pedres, etc.), hom pot trobar-ne exemplars que excel·leixen en la decoració dels seus grans i de la creu.

Els exvots

La pràctica de lliurar un present a un personatge sagrat després d’haver rebut un ajut extraordinari és comuna a totes les èpoques, cultures i religions. L’exposició d’aquests presents al costat del protector, de la seva imatge, representa un testimoni evident dels seus poders miraculosos. És un costum que es manté, encara que no pas amb la intensitat de segles enrere ni amb les mateixes formes. Així, per exemple, els grillons i les cadenes no serveixen avui d’exvot i, d’altra banda s’ha incorporat a aquest camp la fotografia, que ha acabat substituint gairebé del tot una producció tan estesa com fou la dels exvots pintats.

Els exvots pintats, juntament amb els vaixells exvots i les figures de metall, són tres produccions especialment significatives d’art popular relacionat amb la pràctica votiva. Pel que fa als vaixells, es tracta de maquetes d’embarcacions, més o menys fidels, que patiren accidents essent al mar. L’exemplar més conegut, arran del seu excepcional valor històric, és l’anomenada Coca de Mataró, del segle XV, un exvot avui conservat al Museu Marítim de Prinz Hendrik de Rotterdam. Són destacables també les col·leccions del santuari de la Mare de Déu del Vinyet de Sitges i del Museu Marítim de Barcelona.

Les figures de metall foren fetes, gairebé sempre, en sèrie, mitjançant encuny, i les seves dimensions són reduïdes (d’uns 10 cm). Presenten una gran varietat de models: personatges de cos sencer, parts del cos humà o bé animals domèstics. Avui aquest tipus d’exvot ja no compta.

De tots els exvots, emperò, són els pintats (els esculturats són molt més rars) els que tenen més interès, des del punt de vista tant històric com artístic. A Catalunya, com als altres països del nostre entorn cultural, els més antics no es remunten més enllà de les acaballes del segle XVI. L’exvot més antic del Principat que es coneix és de l’any 1595. Es conserva al seu lloc originari, el santuari de la Mare de Déu del Miracle de Riner (Solsonès), i representa els moments següents al difícil part de Joana Espuga. Aleshores l’oferiment d’exvots pintats era una pràctica ben comuna, com comprovaren els germans Félix i Thomas Platter en visitar Montserrat l’any 1599: «Ce ne sont partout que tableaux representant des hommes ressuscités du tombeau, des débries de navire, des petits bâtiments en miniature, des peintures rappellant les tempêtes et les naufrages dont les marins ont eté miraculeusement sauvés; des escoto de personnes echappées aux griffes des bêtes feroces, guéries de blessures reçues a la guerre ou délivrées des galères. Aux uns on voit la tête fendue, l’épaule brisée, la poitrine traversée par une flèche. [...] Ce sont, en un mot, mille blessures les plus horribles, toutes guéries grâce a la protection de Notre Dame de Montserrat. A chaque exvoto est atachée une relation, qu’on trouve reproduite, du reste, dans le livre des Annales du Couvent».

Als santuaris i museus de Catalunya avui hi ha, en total, uns dos mil exvots pintats, una quantitat petita comparada amb les d’altres països, on hi ha santuaris que en conserven molts més (Madonna dell’Arco, a Nàpols, en té més de 4300).

Més de la meitat dels exvots pintats catalans són d’unes dimensions iguals o lleugerament inferiors a 25 x 35 cm, el seu suport és la fusta i són pintats a l’oli. L’espai pictòric es reparteix en dos àmbits, el celestial i l’humà, amb molt poques variants al llarg dels segles. Els personatges d’ambdós àmbits presenten una gran diversitat.

L’escena celestial representa la gran demanda de protecció a la Mare de Déu i l’escena humana ofereix tot un inventari dels elements de la vida material: eines de treball, mitjans de transport, vestimenta, decoració de l’habitacle..., que deixen entreveure les estructures familiars i socials.

En els exvots pintats són representades, al costat de les escenes més freqüents de totes les èpoques –les de malaltia–, tot un seguit d’altres escenes: des dels grans perills de la guerra o de la navegació transoceánica a vela, fins als accidents del treball quotidià; des d’una operació en un moment en què la medicina i la higiene no estaven desenvolupades, fins al part d’una euga la mort de la qual pot fer perillar la subsistència.

La gran quantitat d’exvots pintats es deu als especialistes en aquesta creació: aquells l’ofici –o un dels oficis– dels quals és pintor d’exvots.

«Feren pintar aquell quadre», «hicieron pintar un cuadro», «li faria fer un retauló», són paraules amb les quals sovint acaba el relat d’un «miracle» i que donen a entendre el fet habitual d’encarregar –fer pintar– l’escena que havia de deixar constància del fet extraordinari.

Si bé l’anonimat de la gran majoria de les pintures no permet relacionar obra i executor, en les obres no falten elements individualitzadors i, alguns, molt personals. Són moltes les vegades que una mà s’evidencia. La repetició d’unes figures molt semblants en un i altre exvot, un idèntic tractament del núvol que envolta o dóna suport al personatge celestial, la utilització d’un mateix color de fons o d’uns colors característics, una mateixa composició dels elements de la pintura o la repetició d’un element que en algunes escenes pot resultar incongruent –una cortina en una escena exterior–, són elements que permeten identificar els autors a primer cop d’ull A més, però, i sense signar l’obra, el pintor d’exvots deixava una altra empremta, encara podríem dir més personal. Donant un major relleu a l’escrit, que en la majoria dels casos és ex voto, l’envoltava o l’ornamentava amb un motiu que repetia en totes les seves obres.

A la segona meitat del segle XIX, els pintors retratistes de vaixells es dediquen també a pintar exvots. Jeroni Anyé, Blancard, Josep Mongay, Pellegrin, Josep Pineda, foren grans pintors de vaixells de la Catalunya vuitcentista.

Les pintures votives són un clar exemple de la dificultat de traçar un límit entre allò «popular» i allò «culte».

La major part de les notícies que ens han arribat donen a entendre que els pintors d’exvots realitzaven la seva tasca en un lloc fix: al taller o a la botiga. És aquí on pintaven els exvots. Alhora, sembla que compaginaven aquesta tasca amb altres relacionades pricipalment amb la pintura i la fusta –el suport més utilitzat per pintar exvots, com s’ha dit.

La representació fidel del devot sembla que no era qüestió de gaire importància. La poca precisió del traç en la gran majoria de les pintures fa que siguin necessaris altres signes individualitzadors: els colors utilitzats en la indumentària, que, segons la vivesa, poden indicar l’edat del devot, l’estament social de pertinença –indicat per la indumentària i el mobiliari– o signes ben peculiars del devot, com la barba o el bigoti. La inclusió del nom del devot actua com el més notori signe individualitzador.

Fent referència a aquesta qüestió, Bartomeu, El pintor de miracles de Santiago Rusiñol, ho especifica ben clarament quan el devot (notari) li fa l’encàrrec:

«NOTARI. [...] Si ens necessita com a document per retratar-nos...

BARTOMEU. No cal. Ja’s pot dir que’ls sé de memòria. Tots els que vénen, si fa o no fa, tenen el mateix posat.»

Respecte al personatge celestial, l’element individualitzador principal és la representació dels atributs. Sembla evident que, si un pintor d’exvots treballava en una zona concreta, coneixia, i sabia representar, cadascun dels personatges celestials amb santuaris de culte a la zona. Els gravats devien ser de gran utilitat quan es representava un personatge celestial per primera vegada.

El procés d’execució d’una pintura votiva ja s’inicia amb unes dades conegudes i concretes. Es coneix l’estructura compositiva general –una escena celestial i una escena humana– i se saben tots els elements que han de donar cos a aquesta estructura. És un procés que parteix del detall (Mare de Déu de Núria, carro bolcat, dona agenollada..., ex voto amb el motiu personal del pintor) per arribar a la composició.

Són moltes les vegades que, per poder contemplar tots els elements d’una escena humana, una part de la pintura votiva es fa des d’un punt de vista aeri. Molt sovint, la representació de l’espai en aquestes pintures és condicionada per la superposició d’unes figures sobre les altres.

La realització del gran nombre de pintures votives s’ha de situar fora de tota convenció, exceptuant la de complaure el devot client i la de fer l’obra entenedora al nombrós públic que havia de contemplar-la.

El bon resultat de la pintura votiva rau sempre en la coincidència de les aspiracions del devot que fa ofrena amb la lectura que facin de la pintura els qui l’han de veure.

Art simbòlic, autors locals, materials del país

J. Torras i Bages afirmava, a les acaballes del segle XIX, que «l’art és, entre totes les coses humanes, la que més s’acosta a les divines». Tot i sostenir el parer tan tancat que l’art per excel·lència era i seria el religiós, la seva afirmació il·lustra la funció i el simbolisme de l’art religiós durant segles. Però en l’art religiós popular el simbolisme es veu encara accentuat en prescindir l’artista, molt sovint, dels cànons formals establerts. Des de la creació artística contemporània, aquest art popular ha merescut i encara mereix una relectura revaloritzadora.

Al costat d’això, cal destacar que els seus autors quasi sempre pertanyien a les comunitats a les quals eren adreçades aquestes creacions populars. A més, solien ser creadors no pas sempre especialitzats o dedicats exclusivament a crear art popular religiós. J. Amades fa notar que al segle XIX els teixidors a mà i els pintors eren els qui es dedicaven a fer les figures de pessebre, com un complement econòmic de la seva dedicació professional principal. Molt bona part dels objectes d’art religiós popular, endemés, són obra de menestrals dedicats a treballar el ferro, el vidre, la pedra, la terrissa, la fusta o altres materials propis del món artesanal i rural tradicional del país. A partir d’això s’ha d’entendre el seu caràcter gairebé sempre anònim, la seva gran proximitat a la sensibilitat popular i les conseqüències que tindrà per a la continuïtat d’aquestes manifestacions artístiques la industrialització contemporània.

La crisi contemporània de l’art religiós

És evident que al llarg dels segles XIX i XX l’art religiós ha perdut a Catalunya l’absolut predomini qualitatiu i quantitatiu que tingué durant segles. Hom sol fer referència, per explicar-ho, a la incapacitat d’adaptar-se als llenguatges artístics contemporanis. Raons més de fons serien el nou context històric de la societat industrial, amb una laïcització creixent, i la feblesa del poder econòmic, polític i institucional de l’Església. L’art popular religiós ha seguit també aquesta trajectòria, encara que més lentament. També es veu afectat, d’altra banda, per la crisi de l’art popular en general. I no només pel que fa al manteniment i a l’abundor de les seves creacions, i a les conseqüències de la predominant seriació industrial, sinó també pel que fa a la pèrdua, molt freqüent, de la seva funció originària.

Les produccions contemporànies més abundants d’art popular religiós han incorporat materials nous, com els plàstics, o bé fan un ús molt ampli del guix i de la imatge fotogràfica. A més d’un cost econòmic baix, s’escau amb la seva seriació i industrialització. Els santuaris més coneguts del país disposen d’una variada gamma d’aquestes produccions (estatuària i altres objectes de decoració i record).