La pintura del 1700 al 1775: del barroc tardà a l’acadèmia

La desfeta política de l’11 de setembre de 1714 no influí d’una manera traumàtica en el desenvolupament de la pintura, que seguí de manera decidida un fort ascens qualitatiu. No es aliè a aquest renaixement l’arribada a Barcelona dels artistes àulics de l’Arxiduc Carles, en especial Ferdinando Galli, Il Bibienna. Amb ell es formà Antoni Viladomat, el més pluritemàtic pintor català setcentista i, alhora, mestre dels germans Tremulles, un dels quals, Francesc, enllaçarà amb l’art de la cort espanyola i francesa en les seves estades a Madrid i París. Altres artífexs també van ajudar a situar la pintura catalana al mateix nivell de la peninsular mitjançant propostes que enllacen amb la pintura francesa –Pere Crusells, Antoni Casanovas– i la italiana –Pau Priu, Francesc Tremulles.

Dins aquesta panoràmica cal destacar l’auge de les temàtiques civils, en especial el retrat, les natures mortes i, sobretot, la cada vegada més forta presència de l’al·legoria profana i del paisatge.

Completen la riquesa pictòrica catalana els magnífics programes religiosos –Aula Capitular de la catedral de Barcelona, capella dels Dolors i Sala de Juntes de Santa Maria de Mataró– i les sèries, entre les quals destaca la realitzada per Antoni Viladomat sobre la vida de sant Francesc.

En aquest període els pintors reivindicaran la seva condició d’artistes al marge del Col·legi i cercaran el reconeixement de la liberalitat de la pintura. No és aliena la fundació de la Real Academia de San Fernando, que amb el seu reconeixement d’acadèmics als artistes més destacats firmarà l’acta de defunció del Col·legi i, alhora, propiciarà l’any 1775 la creació de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona.

Somni, regressió i redreçament

Pintors àulics, pintors locals, pintors acadèmics

La presa de posició catalana envers l’Arxiduc Carles fa que, durant els anys que van de 1705 a 1711, Barcelona es converteixi en la capital de la Cort.

Malauradament els artistes catalans no es van veure afavorits per aquest fet, més aviat al contrari, ja que les comandes d’una certa alçada econòmica eren agafades pels artistes de l’Arxiduc, austríacs o italians. Òbviament les raons són diverses i s’han de buscar no en un favoritisme de l’Arxiduc o la seva muller, Isabel Cristina de Brunswick, cap als artistes forans, sinó en la manca de propostes i solucions vàlides que podien oferir uns autors acostumats a encàrrecs religiosos, no pas aristocràtics, i encara menys reials.

És clar que el desenvolupament de l’art del segle XVIII deu molt a aquesta alenada d’aire nou, com és palès en l’obra d’Antoni Viladomat, que col·laborà amb el pintor bolonyès Ferdinando Galli, dit Il Bibienna (1657-1743). La plàstica estava representada per aquest, i els seus fills Alessandro (1687-1769) i Giusseppe (1696-1756), per Andrea Vaccaro (cap al 1668-?) i per l’alemany Jacobus Aygelé (mort el 1712), als quals afegirem els noms catalans d’Antoni Viladomat Manalt i Pere Crusells.

Pintor de cambra del nou rei Carles III, Ferdinando Galli fou també l’introductor de les grans escenografies teatrals les quals, segons paraules de Soler i Rovirosa tenien «potencia creadora, fuga artística y nueva escuela ampulosa, con líneas en extremo movidas y atormentadas muchas de ellas a fuerza de aproximar la distancia en sus operaciones perspectivas, pero llenas de una elegancia, grandeza y fastuosidad encantadoras». L’any 1708, amb motiu de les noces de l’hereu dels Habsburg amb na Isabel Cristina de Brunswick-Wolffenbuttel, s’encarregà de la representació escènica i del decorat de les festes teatrals que se celebraren al gran saló de la Llotja de Mar, on fou ajudat pel seu fill Giusseppe i el català Antoni Viladomat. L’èxit de la funció va fer que el 24 de desembre d’aquell mateix any el Consell dels Vint acordés de destinar «una sala de la Lonja a la representación de algunas óperas para divertimento del SeñorArchiduque de Austria». Feliu de la Peña explica que des de gener fins a quaresma del 1709 «pasóse en fiesta de ópera y musicas á expensas del Rey». A aquest període corresponen l’estrena de Dafne, del baró Emmanuele d’Astorga, amb una notable escenografia que emmascarava la fàbrica de l’edifici de Llotja i que esdevingué exemple a seguir, i de La gran Zenobia, entre d’altres.

No queda res de la producció pictòrica a Catalunya de Ferdinando Galli, tot i que documentalment sabem que l’any 1711 pintà al fresc l’església de Sant Miquel Arcàngel de Barcelona, sent ajudat en tot moment pel jove Viladomat. Joaquim Fontanals del Castillo ens detalla la decoració composta per profetes de gran dimensió, evangelistes, un Judici Final, l’Assumpció de la Mare de Déu i a la cúpula una Glòria amb àngels. L’obra, que restà inacabada a causa de les dificultats econòmiques i el desplaçament de Bibienna a Viena amb motiu de la coronació imperial de l’Arxiduc, fou completada l’any 1752 per Josep Vinyals Miró i desaparegué definitivament amb l’enderroc del temple l’any 1868.

A Andrea Vaccaro, napolità i pintor de cambra del rei Carles, se li atribueixen el retrat de l’Arxiduc i la seva esposa Isabel Cristina de Brunswick-Wolffenbuttel, anys enrere propietat dels comtes de Bell-lloc, mentre que de l’alemany de Wessobrunn, Narcís Aygele, només tenim la notícia d’un quadre de la Mare de Déu dels Dolors. Òbviament la seva obra, sense poder ser gaire nombrosa, ha d’existir en part encara avui. La tant necessària labor de camp, alhora que l’exhumació dels documents, creiem que podran aportar dades sobre aquests autors, l’estudi dels quals resta per fer.

Pere Crusells, que tornarem a mencionar ja inserit en les maneres afrancesades, realitzà en la seva línia de miniaturista un Retrat de l’Arxiduc Carles avui conservat a l’Arxiu Històric de Barcelona.

Acabada lac Guerra de Successió, la presa de posició del Col·legi de Pintors barceloní que s’havia posat al costat del Consell de Cent d’una manera molt activa en la defensa de la ciutat no passà inadvertida al nou poder.

Així, una lectura atenta a la llista de cònsols i clavaris del Col·legi de Pintors de Barcelona ens fa veure com la Junta –constituïda l’any 1717 amb Joan Sentís, Pere Crusells i Josep Vinyals– és aviat revocada i, a partir del mes de maig del 1718, s’han de presentar ternes per als citats càrrecs, que són designats per la reial Audiència. Al marge de la imposició de la normativa, cal parar atenció en el fet que tant Pere Crusells com Josep Vinyals feren sengles retrats de l’Arxiduc i consegüentment devien de gaudir de poc favor per part de les tropes opressores. La categoria particular d’Antoni Viladomat i el seu desmarcatge del Col·legi feu que no fos molestat per les seves afeccions a la dinastia austríaca. De totes maneres, creiem que els arxius i l’anàlisi exhaustiva dels documents ens proporcionaran una munió de dades que ha de fer possible l’estudi socioideològic dels artistes dins la repressió general de la postguerra.

Els pintors barcelonins, malgrat el localisme allunyat de les esferes del poder –fet no aliè a d’altres zones peninsulars per l’arribada de pintors forans–, mostraren ben aviat unes ànsies reivindicatives que toparen amb el seu mateix Col·legi. El punt de partida que explica, com veurem, l’actitud d’un Viladomat s’ha de buscar en els models dels pintors àulics de l’Arxiduc d’Àustria, que amb la seva llibertat professional al marge del Col·legi marcaren el camí dels nous pintors catalans setcentistes.

El Col·legi, veient-se gravat amb forts impostos, hagué de prendre una actitud cautelosa i defensiva en contra de tot allò que signifiqués perjudicis econòmics. És per aquest motiu que l’existència de pintors llicenciats es presenta com un estament perillós, quant a competències, per als mestres col·legiats. Així, el 13 de juliol de 1721 hi ha la primera queixa davant l’Audiència de Barcelona en contra dels individus que exercien la pintura sense haver fet examen davant dels mestres, ni tenir fetes les proves de llinatge. Els interessats contestaren que la Reial Cèdula de 30 de març de 1688 els exiimia d’ingressar en el Col·legi per poder exercir la pintura i que només eren obligats a examinar-se i «en cas que los trobeu hàbil, [havien de] concedirlos licencia pera exercir dita art sens que hayan menester altra calitat de las que se requerexen pera obtenir la plaza de mestre collegiat ni fer probas de limpieza de llinatge y que sols haien de pagar deu lliuras a la caxa del Collegi per raho de dita llicencia y també sis lliuras quiscun any per a subventió dels gastos del Collegi».

Una lectura atenta de la Reial Cèdula, en el seu article trenta-un, demostra la raó del Col·legi, la base del qual és que aquest privilegi es refereix a artistes forans, com taxativament diu «per qualsevols personas aixi forasteras com naturals del Principat de Cataluña». Òbviament, la qualificació «naturals del Principat de Cataluña» podria incloure els mateixos ciutadans de Barcelona, i la manca de concreció i exclusió d’aquests serà un cavall de batalla que omplirà tot aquest període.

La Reial Audiència se’n rentà les mans i manà que, fins que el rei no es manifestés, es concedís un llicència condicional a tots els interessats.

L’any 1721 la situació numèrica dels mestres-pintors era de nou membres davant de nou pintors no col·legiats, la qual cosa era indicatiu del perill que corria el Col·legi si no feia valer els seus privilegis. Gradualment, però, i no sense citacions, embargaments i d’altres mesures, tots els pintors es llicenciaren o s’incorporaren en qualitat de tals.

L’any 1723 una nova contribució per sufragar gastos d’enllumenat, llits i llenya en les casernes militars trencà la petita treva. Els pintors llicenciats, amb Viladomat al front, es negaren a contribuir a les despeses que havia d’efectuar el Col·legi. Aquest al·legà a l’intendent que aquest artista, juntament amb Joan Baptista Soler, que també es negava a pagar, treballaven i venien les seves obres públicament, a les botigues o a qualsevol altre lloc, igual que els pintors col·legiats, i que per tant no podien ser exiimits del pagament. L’intendent aquest cop donà la raó als llicenciats que guanyaren aquesta batalla, però la guerra continuà.

La pintura catalana anà desmarcant-se del caràcter provincià d’antuvi, i assolí un grau artístic que, com veurem, no desentonarà del panorama peninsular. Tres foren els artistes que canalitzaren el canvi i la consolidació del fet pictòric: Antoni Viladomat i els germans Tremulles, Manuel i Francesc, curiosament els mateixos que s’enfrontaren amb més força al Col·legi de Pintors.

Malgrat el caràcter tancat de la praxi pictòrica, a mesura que avança el segle els pintors començaran a tenir ressò fora de l’àmbit estrictament català. Arturo Ansón Navarro documenta una proposició feta a Viladomat per pintar a la basílica del Pilar de Saragossa. El capítol metropolità, en sessió del 22 de febrer de 1737, prengué el següent acord respecte de la decoració de la cúpula: «La media naranxa de la Santa Capilla se a de pintar al fresco, y teniendo noticia de la abilidad del Pintor Viladomar [sic], de Barcelona, se solicita la notica de su coste, y si bendrá a pintarla. » L’obra no es portà a terme, però el fet és demostratiu de la fama peninsular del pintor català, avalada anys després per Anton Raphael Mengs en la coneguda frase recollida per Ceán Bermúdez a l’encapçalament de l’article dedicat a aquest artista en el seu Diccionario: «pintor y el mejor de España en su tiempo, segun decia Mengs quando vió sus obras».

Aquesta obertura a l’exterior la culminarà –abans de la fundació de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona l’any 1775–, el pintor Francesc Tremulles, que completarà la seva formació al taller de Viladomat i a les institucions acadèmiques de Madrid i París. Així ho confirma ell mateix en el currículum que, el 4 d’abril de 1754, dirigí a la Real Academia de San Fernando sol·licitant ser admès amb els honors acadèmics. Diu textualment «q[u]e ha trabaxado dos Años en Ja Real Academia desta Corte, un Año en la de París». De la seva vàlua donen fe els títols d’acadèmic supernumerari (1754) i director honorari (1761) concedits per l’entitat madrilenya. Aquest darrer nomenament, màxim guardó aconseguit per un pintor català, l’obtingué gràcies a una representació de Mercuri, una nimfa i un rusc en referència a l’Al·legoria de la infantesa de l’Escola de les Tres Nobles Arts de Barcelona, la qual consta que, el 27 de març de 1761, fou vista al seu taller per Luís Navas, acadèmic de San Fernando, davant el notari Joaquim Tous.

La relació amb la Real Academia de San Fernando fou poc intensa, si la comparem amb la dels escultors. Així, tan sols l’industrial Joan Pau Canals fou nomenat acadèmic de mèrit l’any 1760, més pels seus serveis a la Corona –rebé també el títol de baró de la Vallroja– que per la seva tasca artística, de la qual només tenim certa referència a través de gravats; i la posterior petició d’aquest títol cursada l’abril del 1769 per Josep Viladomat Esmandía (1722-1786) fou desestimada. Tanca aquesta relació amb la Cort Narcís Aldabó, que l’any 1766 va obtenir el segon premi en la tercera classe pels dibuixos de Càstor i Pòl·lux en la prova de «pensado» i del Nen de l’espina o Spinario, en la de «repente».

Del Col·legi a l’Acadèmia

Les esmentades lluites entre els pintors llicenciats i el col·legiats continuaran amb força, motivades, en part, per l’ensenyament de la pintura a càrrec dels primers. La importància dels citats Viladomat i germans Tremulles, valoració artística al marge, se centra en la tasca didàctica que exerciren, la majoria de les vegades amb greus enfrontaments amb el Col·legi. El primer a desafiar la institució oficial fou Antoni Viladomat, que inicià un llarg plet l’any 1739 en denunciar davant l’Audiència que el Col·legi volia privar-lo de tenir taller obert al públic, amb la insígnia de pintor, i de tenir deixebles i ajudants. Joaquim Feu, nomenat síndic per a aquest afer, contestà en nom del Col·legi que ser llicenciat només donava dret a poder exercir per si mateix sense ajudants, i que si ho permetien se signaria la fi de l’esmentat organisme. Viladomat replicà d’una manera detallada acollint-se al reial Privilegi, i demostrà la vàlua de les seves ensenyances amb una llista d’alumnes en la qual destacaven fills de mestres col·legiats, fins i tot brodadors, argenters i mestres d’obres. El plet el guanyà Viladomat, que continuà així amb una de les tasques didàctiques més importants per al bon desenvolupament de la pintura catalana: introduí per primera vegada al Principat –i com a complement de l’ensenyament pràctic de l’art– una cultura artística o «ornament de l’esperit», precursora de les escoles de Belles Arts. Amb tot, Feliu Elias –en el seu inèdit manuscrit Antoni Viladomat. La vida. L’obra. L’època de l’artista– donà a conèixer un segon plet contra el Col·legi amb la rèplica de Viladomat, en el qual defensava el dret a tenir deixebles argumentant si no deixarien que els seus fills aprenguessin les tècniques de l’art amb mestres no col·legiats si aquests fossin Miquel Àngel o Luca Giordano. Malgrat això, aquest crític apunta un factor que creiem que explica l’interès i l’actitud de Viladomat i la dels seus deixebles, els germans Tremulles, de lluitar pel dret a tenir deixebles i aprenents per tal de mantenir la nombrosa productivitat del seu taller.

Mort Viladomat l’any 1755, foren els seus millors deixebles els qui continuaren la tasca del mestre: Manuel i Francesc Tremulles hagueren d’enfrontar-se de nou amb el Col·legi que, si bé havia deixat en pau Viladomat, no feu el mateix amb altres pintors. Serveixi d’exemple el plet perdut de Manuel Tremulles (1742) per aconseguir llicència per pintar sense cap limitació.

Però la Real Academia de San Fernando s’anava gestant, i a la tornada de Madrid de Francesc Tremulles, l’any 1747, es començà a preparar un nou atac al Col·legi. Així, l’any 1750 els germans Tremulles i el llicenciat Joan Sans treballaven en els seus tallers amb deixebles, cosa que irrità el Col·legi, el qual els denuncià. Manuel Tremulles envià un memorial al marquès de la Mina, aleshores capità general de Catalunya, en el qual raonava, pel bé de la pintura, la necessitat d’ajudants estables. Aquell donà permís per tenir ajudants i deixebles, mentre la justícia no decidís sobre el particular. El Col·legi, veient la categoria i el major nombre d’encàrrecs que assolien els rebels llicenciats per damunt dels mestres col·legiats, va decidir, a partir del juliol del 1750, continuar l’acadèmia que d’antuvi es realitzava sobre matèries d’art, sense deixar de pledejar, i el 6 de juliol de 1754 es publicà la sentència que prohibia als pintors llicenciats tenir ajudants i deixebles. La solució que va permetre als germans Tremulles continuar la tasca de Viladomat només podia ser una: fer-se mestres col·legiats.

Un cop dins l’ordre establert, ràpidament guanyaren una ben merescuda reputació, demostrativa de la qual és el gran nombre de deixebles que tenien tant l’un com l’altre germà.

Dies més tard, el 24 d’agost de 1754, Francesc Tremulles escriu a Ignacio de Hermosilla, secretari de la Real Academia de San Fernando, per sol·licitar el reconeixement de l’ensenyament a les classes d’Escultura i Pintura que «aze 6 años que tenemos a nuestras costa», notícia que avança la data de la seva creació a l’any 1747, en comptes del 1758 com fins ara es creia. Els treballs d’Anna Riera i Manuel Ruiz Ortega citen puntualment tots el tràmits per a la consolidació de l’Acadèmia dels Tremulles, la qual Fontanals del Castillo definia ja amb aquestes paraules: «Abrió [Francesc Tremulles] una academia de dibujo donde se enseñaba el arte con mejorados principios de los que entonces cundíansalvo los de su maestro tomando el antíguo por guía, según podia comprender con el fervor a lo clásico y el criterio decadente. Y emulándole Manuel abrió también en su casa otra Academia de noche, donde con los yesos antiguos se copiaba el natural» i que Antoni Casanovas Torrents ens mostra de manera gràfica en el seu dibuix, atribuït d’antuvi a Manuel Tremulles.

El 15 de setembre de 1758, davant la implantació dels reglaments de la Real Academia de San Fernando que prohibien l’existència d’altres centres públics d’ensenyament artístic sense l’aprovació reial, es tramita una altra sol·licitud, aquesta vegada per acta notarial, en la qual s’impliquen, a més dels germans Tremulles, Carles Grau «esculptor», Ignasi Valls «esculptor de plata y gravador», Josep Martí Amat «maestro mayor de las obras reales de arquitectura civil de esta plaza», Ramon Esplugas «architecto», Josep Sala «pintor», Josep Martorell «esculptor de plata» i els pintors Jaume Carreras, Ignasi Parera, Josep Arolas, Pere Llopis, Bonaventura Miraguelo, Pere Bofill i Francesc Xurrich. No fou acceptada la demanda, i l’any 1763 els germans Tremulles van tornar a insistir sobre el tema, malgrat que no serà fins al 1775 que, sota la protecció de la Reial Junta de Comerç de Catalunya, es donarà permís, no per a la fundació d’una acadèmia, sinó per a la creació de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona i, paradoxalment, no sota la direcció de Manuel Tremulles, sinó del gravador Pasqual Pere Moles.

L’ofici de pintor

El Col·legi de Pintors no únicament mantingué litigis contra els pintors llicenciats, sinó que també vetllà per la seguretat professional dels seus membres. Un problema important fou la vigilància per evitar l’entrada de pintures d’altres indrets del Principat o de la resta de la Península. És il·lustrativa la denúncia feta el 20 de juny de 1723 del fet que públicament s’estaven venent quadres procedents en la seva majoria de València. La venda ambulant i pública fou prohibida i els exemples d’embargaments foren constants. Aquesta actitud afavoria l’expedició directa dels quadres pels seus mateixos autors i eliminava competències foranes. Pensem que, el que avui és un mercat obert d’art, en aquells temps no ho era perquè el fort accent gremialista i corporativista afavoria i volia aquestes decisions. Això dóna idea de la situació econòmica dels pintors i artistes en general: ens trobem amb exemples de lamentable pobresa, com és el cas de Joan Macià Dachs, considerat pobre de solemnitat, igual que Francesc Clotet i Jaume Bosch Cirera; es dóna la circumstància que Joan Macià i Francesc Clotet havien estat cònsols i clavaris del Col·legi de Pintors, cosa que explica l’actuació dels seus membres en els afers abans esmentats. Al costat d’aquesta penúria extrema, la mitjana de pintors tingué un estatus poc favorable, diríem tirant a baix, llevat d’un Viladomat, a qui el Col·legi reconeixia que treballava i guanyava més que sis mestres junts; també en són excepció uns Tremulles o un Joan Pau Canals, la fortuna del qual provenia de la indústria d’indianes, no pas de la pintura.

Una lectura atenta de la documentació notarial donada a conèixer per Alcolea ens mostra una condició econòmica més aviat minsa en la majoria dels pintors. Els inventaris post mortem de Josep Loyga (1709), Joan Grau Carbonell (1720), Pau Rossell (1758), la muller de Joan Sans (1766) i Joan Porcell (1766) són demostratius d’un estatus social baix, alhora que ens donen notícia d’una sèrie d’obres presumiblement originals d’aquests pintors. L’inventari dels béns de Josep Viladomat Esmandia (1786), que de ben segur recull en la seva majoria allò que heretà del seu pare –i que a més dels béns mobles inclou els immobles «Primo totas aquellas casas que lo difunt possehia al costat de las sobre designadas y en lo mateix carrer [Sellent]. Item totas aquellas altres casas que lo dit difunt possehia situadas en lo carrer dit del hostal del Bou de la Plassa Nova»– explica més una excepció que la regla comuna.

Patronatge i consum artístic

A la Catalunya dels tres primers quarts del set-cents la comitència seguí en mans de l’Església o capitalitzada per aquesta, amb l’excepció del curt període en què l’Arxiduc Carles instal·là la seva cort a Barcelona. Els ordes religiosos, que en l’àmbit arquitectònic havien construït els seus convents al llarg del segle XVII, iniciaren una sèrie de comandes artístiques que obviaren la davallada política de Catalunya i afavoriren els artistes. Això explica, com veurem més endavant, el fort desenvolupament de l’art català setcentista i l’aparició d’una plàstica pictòrica amb noms propis de forta qualitat. Malgrat la repressió borbònica, Catalunya continuà econòmicament puixant, com expliquen les comandes de la Confraria dels Dolors de Mataró (1722) o el gran cicle franciscà (1724) fetes a Viladomat, o els encàrrecs a Francesc Tremulles per a la catedral de Barcelona, i al seu germà Manuel per a l’acabament del cicle pictòric del cambril de Sant Oleguer de la dita seu (1759). Fora de Barcelona cal ressenyar la decoració pictòrica de la capella de la Mare de Déu de la Cinta, a la catedral de Tortosa, iniciada per Dionís Vidal (1670-1721) l’any 1719, i continuada per Josep Medina entre el 1721-25.

Dins l’anomenat consum artístic, contràriament als segles anteriors, podem afirmar l’existència de temàtiques burgeses tant per mitjà dels inventaris com mitjançant les obres que es conserven, moltes d’elles amb autoria coneguda. Com veurem en parlar de les temàtiques, Viladomat conreà el paisatge, l’al·legoria i les natures mortes; semblantment, Crusells feu quatre al·legories de les estacions; i el fill del primer, per ingressar a la Real Academia de San Fernando, pintà els Quatre elements, a més que en el seu inventari es recullen quadres de paisatge, floreres i natures mortes. Aquest gust burgès es potencia en una sèrie de dibuixos de fort accent rococó que palesa un consum artístic allunyat de la pintura religiosa i devocional.

Aquesta impressió a través de les obres es veu corroborada en els inventaris post mortem. Maria Josep Sureda –en l’estudi sobre el consum artístic a través d’aquest tipus d’inventaris situat entre els anys 1790 i 1810, que recullen la tasca col·leccionista anterior– mostra l’existència en el grup de la noblesa d’un nombre similar de quadres religiosos i profans, destacant en aquest darrer grup un nombre molt elevat de paisatges i de quadres d’història; en el grup del clergat la proporció és clarament favorable a la pintura religiosa; mentre que en el de la burgesia s’equiparen; en el dels professionals és lleugerament favorable a la temàtica religiosa; i en el grup dels agremiats tornen a equiparar-se ambdues temàtiques.

Un programa amagat: el cambril de sant Oleguer

Una de les joies de la plàstica catalana del segle XVIII més desconegudes és el programa del cambril de sant Oleguer a la Seu de Barcelona. La seva ubicació a l’actual capella del Santíssim la fa inaccessible als visitants, motiu pel qual resta amagada i fins ara només ha estat esmentada pels historiadors de l’art en referència a les seves pintures i relleus. Recentment, Míriam Flò ha realitzat un acurat estudi sobre el conjunt programàtic de sant Oleguer, i sense oblidar l’urna del sant, visible des de la capella, l’ha sabut relacionar amb els relleus i pintures del cambril, fent una lectura iconogràfica i atrevint-se a fixar l’autoria de les magnífiques composicions pictòriques. A ell ens remetem.

El programa del cambril, on s’havia d’exposar el cos incorrupte de sant Oleguer, s’inicià l’any 1680 amb la contractació de Llàtzer Tremulles II per a la decoració de fusta daurada, tot i que la seva realització es posposà fins al 1701. Cap a mitjan segle XVIII es portaren a terme les pintures que il·lustren passatges de la vida del sant, que la tradició ha situat en el catàleg d’Antoni Viladomat. Es tracta de vuit olis, dos de forma circular i sis d’ovalats, amb una pinzellada oberta i ràpida i un empastament molt lleu, només engruixit a les zones més clares.

La problemàtica de l’autoria ha estat resolta per Flò a partir de les dades documentals i l’anàlisi estilística. Segons consta en els Llibres de la Civella de l’Arxiu Capitular de la Seu barcelonina, les obres foren acabades i col·locades el dia 1 de març de 1759, quan Antoni Viladomat, a qui sempre havien estat atribuïdes, feia quatre anys que era mort. Si bé es podria pensar que un cop acabades les pintures per Viladomat havien restat sense lliurar, una altra notícia del mateix fons documental, de febrer del mateix any, ens informa del seu imminent acabament «Lo mateix Sor Nadal ha representat qe estan per conclourese los Quadros de la Història de St Olaguer, qe deuhen collocarse en lo interior de son Camarin, sera util per a la preservació de aquells, qe en los dits ovalos se posen vidrieras, qe amb facilitat se pugan obrir y tancar.»

Alcolea fou el primer a apuntar que Tremulles feu «varios cuadros del camarin de San Olegario de hacia 1759 donde sigue muy de cerca a su maestro Viladomat». De l’anàlisi estilística es dedueix la influència del Mestre en el seu deixeble Manuel Tremulles, qui realitzà el conjunt d’olis seguint uns dissenys previs i acabant alguns quadres començats per Viladomat. Això explica la confusió de l’autoria, ja que Tremulles fou fidel a les solucions compositives del seu mestre. Una bona prova és la tela circular de L’audiència amb Gelasi II, que recorda en la seva composició i estilemes l’escena de Sant Francesc renuncia als béns paterns del conegut cicle de Sant Francesc pintat per Viladomat l’any 1722.

L’estructura interior del cambril és la d’un passadís de forma còncava situat a un nivell superior al de la capella del Santíssim. Disposa de dues portes –una a cada costat– a fi de permetre el recorregut pel seu interior, venerar el cos incorrupte de sant Oleguer –visible a través d’un vidre–, alhora que admirar les pintures i relleus escultòrics que decoren l’espai. La distribució de les pintures segueix un ordre cronològic rigorós en relació amb les representacions narratives de la vida i miracles del sant. Així, entrant pel costat esquerre i iniciant la lectura pel sostre, hi trobem una seqüència de la seva vida des que era diaca fins a la seva mort: Sant Oleguer fora muralla, en relació amb el seu desplaçament cap a Sant Adrià l’any 1093; L’audiència amb Gelasi II, que tingué lloc el 1117; Viatge a Jerusalem, realitzat el 1125; Reedificació de la Seu de Tarragona, iniciada el 1117; i El traspàs de sant Oleguer, ocorregut l’any 1137. Pel que fa als miracles, i fent la lectura en el mateix sentit, figuren al mur, Miracle dels corsaris catalans; al sostre, Miracle de l’alliberament dels captius; i, abans de sortir pel costat dret, el Miracle de la noble dama moribunda del Penedès. Coronant les pintures, representacions de les virtuts i, al centre, l’escut de Barcelona.

D’Itàlia a França

El renaixement pictòric

Un cert complex d’inferioritat ens envaïa en parlar de la pintura catalana del segle XVII, en comparació amb la peninsular dels grans noms de la plàstica europea: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Cano, Valdés Leal, Murillo. Ens quedava el consol dels nascuts a Catalunya –Ribalta, Rigau i Serra– malgrat que formats i realitzats fora de les nostres fronteres.

El segle XVIII, en canvi, ens dóna almenys l’oportunitat de no tenir complexos. El panorama peninsular fins al darrer quart de segle és més aviat minso, salvant-se només un pintor de natures mortes, Meléndez, i el millor pintor espanyol del moment, tot i que molt afrancesat, Luis Paret y Alcázar. La resta és quasi anònima. És en aquest estat de la qüestió quan apareix una escola pictòrica catalana amb forta empenta, iniciada per Antoni Viladomat i continuada pels germans Tremulles, les obres dels quals dins la panoràmica peninsular poden ser considerades de primer rengle.

El perquè d’aquest renaixement artístic cal buscar-lo en la Cort de l’Arxiduc, en la qual es formà Antoni Viladomat, alhora que Pere Crusells hi tingué un contacte ben intens. Però dins la dinàmica evolutiva no podem deixar de banda ni les escoles particulars de Viladomat i els Tremulles, ni l’aparició de la Real Academia de San Fernando.

Dins aquest conjunt sociocultural mourem els nostres peons, que a través d’aquestes línies ens aniran explicant l’evolució de la pintura i analitzaran les seves formes i els seus continguts. Entre tots els pintors d’aquest primer moment, n’hi ha dos que sobresurten: Pere Crusells i també Antoni Viladomat Manalt.

Pere Crusells (cap al 1672-cap al 1742), actiu com hem vist a la Cort del Rei-Arxiduc Carles III, és cada vegada més conegut gràcies a l’aportació, per part nostra, de noves obres, i a la tasca investigadora de Francesc Fontbona. A més dels seus quadres mitològics i al·legòrics, que ja analitzarem més endavant, el coure de la Flagel·lació de Crist (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) descobert per Triadó i estudiat per Bosch, formava part d’un Via Crucis, i és demostratiu de l’acurada tècnica miniaturista de Crusells, palesa en l’esmentat retrat de l’Arxiduc, d’un gran preciosisme. Podria tractar-se del quadret signat sobre làmina de coure que mossèn Gudiol –segons recull Alcolea– havia vist amb altres sis a casa dels marquesos de la Roca o de Diego de León y Tortosa. Fontbona li ha restituït una Pentecosta (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, dipòsit de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi) fins fa poc atribuïda a Viladomat i que és la citada per Ceán Bermúdez –recollint la notícia d’Antonio Ponz– com «la venida del Espíritu Santo que está en la capilla del Rosario en el convento de dominicos de Barcelona». Fontbona, basant-se en el manuscrit de Josep Vega Sentmenat, qui afirma que «todos los quadros de la Iglesia i Portería de los Capuchinos» són de Crusells, li atribueix un Rapte de sant Francesc d’Assís, avui a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi.

El nom cabdal és, però, Antoni Viladomat (1678-1755). La seva formació començà al taller de Joan Baptista Perramon i és probable que no complís el termini reglamentat de sis anys, ja que el 1698 treballà a l’església dels jesuïtes a Tarragona, ocupant-se de decoracions escenogràfiques, i l’any 1702, quan morí sant Josep Oriol, el trobem dibuixant el venerat rostre amb perfecció summa.

Ja tractada la seva intervenció a la Cort de l’Arxiduc i el seu enfrontament amb el Col·legi, alhora que la seva gran labor didàctica, ens introduirem en la seva producció pictòrica i manera artística que analitzarem amb profunditat.

La seva extensa obra s’ha d’estudiar a partir d’un ampli taller, hom diria quasi industrial, que justifica el ja esmentat enfrontament amb el Col·legi. Caldria parlar d’un «viladomatisme» pictòric conreat per una àmplia plèiade de col·laboradors, fet que explica la desigual fortuna d’una sèrie d’obres incloses en el seu extens catàleg i, fins i tot, les poc reeixides pintures d’alguns dels seus programes, com ara algunes escenes del Via Crucis de la capella dels Dolors. Hom parlaria d’obres seriades, sorgides del seu taller, i d’obres en col·laboració de deixebles. És a dir, una praxi que s’anticipa aproximadament cent cinquanta anys a la del gran pintor realista Ramon Martí Alsina.

La ja esmentada valoració de la seva obra per part del pintor i tractadista Anton Raphael Mengs és del tot encertada si pensem que l’art d’un naturalista, Luis Meléndez, era rebutjat i que el preciosisme rococó d’un Luis Paret y Alcázar devia ser, si més no, enutjós per a Mengs, que veia en l’italianisme del pintor català un punt on confirmar les seves teories academicistes. No degué ser tampoc aliena, per a un neoclàssic acadèmic, la posició antigremialista i antiartesanal de Viladomat.

L’estudi de la seva obra fou realitzat per Joaquim Fontanals del Castillo, l’any 1877, i ampliada amb encert en el manuscrit inèdit de Feliu Elias i per Santiago Alcolea en la seva tesi doctoral, tantes vegades esmentada pel seu caràcter bàsic i documentat de la pintura barcelonina del segle XVIII.

Si partim de l’estudi conceptual de l’obra de Viladomat, veurem com les temàtiques per ell conreades i el seu destinatari seran quasi exclusivament religioses. Segons el catàleg de Fontanals, les principals esglésies barcelonines foren clients d’aquest artista. Cita la catedral, Betlem, Santa Maria del Mar, Sant Agustí Nou, la Mercè, Sant Pau del Camp, Santa Anna, la capella de l’Hospital Militar, la capella del Seminari, la Concepció, el Pi i els Josepets i la capella de la Casa de Convalescència. Alcolea ha pogut documentar amb certesa encàrrecs per al Convent de Santa Maria de Jonqueres, a Barcelona (1723), per a l’església del Convent dels Caputxins de Sarrià (1739), alhora que confirma alguns dels treballs apuntats per Fontanals, qui cita també les obres realitzades arreu de Catalunya, tals com l’església de Sant Genís, la parròquia i l’hospital de Mataró, Montserrat, la col·legiata de Manresa, Cardona, Moià, Berga, la catedral i l’església de Sant Agustí, de Tarragona, Sant Joan de les Abadesses i Puigcerdà. A totes aquestes cal afegir d’altres que feu per a les estances de la Casa de Convalescència de Barcelona –en part conservades a la Sala de Juntes de la Molt Il·lustre Administració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona– i la Pietat del Museu Diocesà de Tarragona, analitzada recentment per Immaculada Socias. La pèrdua de moltes d’aquestes obres i la seva dispersió, com també la manca de valoració i estima, al llarg dels segles XIX i XX, fan difícil una acurada comprovació, i alhora, l’estudi exhaustiu de totes elles. Més endavant, en l’apartat de programes i sèries i altres temàtiques, ens referirem –sense caure en la catalogació completa, més pròpia d’una monografia que d’un estudi general, on Viladomat és important pel que representa en conjunt, no pel seu nombre d’obres– a les composicions més importants encara conservades i on el lector trobarà, a través del contacte directe, una explicació i una justificació del seu art.

Però seria erroni de creure que aquest període, mal anomenat per molts darrer Barroc, té en Viladomat el seu únic i màxim representant a nivell peninsular. Creiem que una visió més àmplia, alhora que unes composicions iguals o, fins i tot ens atreviríem a dir, millors, les podem trobar en l’obra d’un dels seus deixebles: Francesc Tremulles Roig (1717-1773).

Ara bé, si Viladomat representa la superació dels entrebancs d’una societat de postguerra contrària a l’esperit català, la qual cosa fa que es tanqui en si mateix, amb esporàdiques sortides a un art europeu modern, Francesc Tremulles esdevé la superació de les barreres i la plena integració dins els corrents sensuals i rococó de l’Europa setcentista.

Després d’una primera formació amb Viladomat i de l’obtenció de la llicència per pintar (1745), es traslladà a Madrid (1746-48), on només el contacte amb els pintors reials i la visió de les obres del Segle d’Or degueren ser suficients per a un home frisós d’un art català comparable al de les corts europees, del qual tenia referències a través del seu mestre que havia pogut gaudir, encara que efímerament, de l’entorn de l’Arxiduc. Una estada a l’Acadèmia Francesa de París (1748-49) acabà per donar-li la força i la categoria que les seves obres transmeten.

És curiosa la notícia a través de gravat d’un quadre que representa la Divina Pastora per a l’església dels Caputxins de Sarrià de Barcelona, temàtica molt conreada pels pintors sevillans «postmurillescs».

Però les seves obres pictòriques més notòries són les que feu per a les capelles de Sant Marc i Sant Esteve de la Seu barcelonina obrades al voltant del 1763, en el moment de màxima producció de l’artista. El joc de primers plans és d’una gran força expressiva, alhora que els personatges protagonistes de l’acció són perfectament individualitzats i potenciats. No dubtem a afirmar que La lapidació de sant Esteve i L’alliberament miraculós de Galcerà de Pinós per intercessió de sant Esteve, són els dos millors quadres del segle XVIII català, i per extensió, del peninsular.

La decoració de la capella de la Concepció de Tarragona és demostrativa de la seva perícia en pintures murals, malgrat que no assoleixen la categoria de les citades anteriorment.

Ceán ens informa d’obres avui perdudes i que per a un coneixement exhaustiu del pintor transcrivim: «Llegó a ser tan famoso, que el cabildo de la catedral de Perpiñán le encargó tres quadros grandes: uno de las bodas de S. Julián y de Santa Basilisa, patronos de aquella Santa Iglesia y los otros de S. Pedro llorando y de S. Agustín escribiendo, los que merecieron muchos elogios [...] Las públicas más estimadas son las siguientes [...] [Barcelona]: Trinitarios Descalzos. Los que están laterales al retablo de Jesús Nazareno. Parròquia de Santiago. La bóveda del pórtico con ingeniosa composición, relativa a expresar la predicación del Santo Apóstol en España. S. Miguel del Puerto. Las pinturas del presbiterio. Monjas de Valldonsella. La bóveda y presbiterio al fresco, y un quadro al óleo en un retablito de la Virgen con S. Bernardo. Monjas de Santa Teresa. El de la Virgen del Carmen en el retablo major [...] [Madrid]: Real Academia de San Fernando. Un quadro alegórico que representa la infancia de la escuela de las tres nobles artes en Barcelona. »

El seu germà gran, en Manuel Tremulles Roig (1715-1791), no assolí el grau d’artisticitat propi de Francesc.

Alcolea documentà La presa del Canonicat per Carles III per a la Sala Capitular de la catedral de Barcelona (1768), obra d’un fort venecianisme setcentista i, sens dubte, el seu quadre més famós. Moltes de les seves pintures s’han perdut, però es conserven, a més de l’esmentat, alguns quadres en el cambril de Sant Oleguer (1759, catedral de Barcelona) i la decoració, molt malmesa, de la capella de Sant Narcís a l’església de Sant Feliu de Girona. Segons Ceán, pintà «El que representa a Santa Librada con una sacra familia en el remate del retablo [a la parròquia de Sant Cugat]; Dos cuadros grandes en el presbiterio que figuran á Abrahan adorando los tres ángeles, y el prodigio que observó un patriarca de Constantinopla sobre las calamidades que afligian al pueblo, de los que fue libertado estando cantando el trisagio á la beatísima Trinidad [a l’església dels trinitaris calçats entre els anys 1781 i 1782]; Una divina Pastora en la iglesia [dels Caputxins que, segons les signatures del gravat, és del germà]; un gracioso cuadro de la Virgen de la leche [Convent de Sant Francesc]; el que remata el retablo mayor, y el que cubre el nicho principal [Convent de Pares Servites, notícia recollida pel baró de Maldà amb data 17 de febrer de 1789]; Pintó la cúpula de la iglesia y el lienzo de claro obscuro del retablo de piedra que está en el presbiterio [Sant Gaietà]; Los quatro que están en la capilla de los Corredores de cambios [Santa Maria del Mar]; Varios quadros en la capilla de la Concepción [església dels Jesuïtes].»

Un panorama puixant

Dins el gran nombre dels autors del segle XVIII recollits per Alcolea, assenyalem primer aquells de qui coneixem alguna obra, o que per la seva importància mereixen ser destacats, descartant aquells o aquelles obres ja tractats o que analitzarem en apartats específics.

Excel·lí, dins una certa mediocritat generalitzada, Pau Priu (mort el 1714). Deixeble de Joan Grau i Josep Vives, realitzà l’any 1700 un Crist per a la seva entrada al Col·legi de Pintors de Barcelona, on fou un dels membres més actius en tasques burocràtiques. L’any 1705 pintà les al·legories religioses que decoren la volta de la Sala Capitular de la catedral de Barcelona. La rellevància de l’obra, el seu atrevit trompe l’oeil i la dificultat compositiva denoten una activitat important, la qual cosa ens fa pensar en algunes peces avui anònimes que, després d’un acurat estudi estilístic i analític, podrien passar a formar part del seu catàleg.

Manuel Madriguera (mort el 1747), que ingressà en el Col·legi l’any 1700 amb una Anunciació, fou pintor decorador i com a tal el trobem immers dins de treballs funeraris.

Melcior Nogués (mort el 1743), ingressà en el Col·legi l’any 1721 i realitzà tres anys després la pintura i policromia de les sis claus de volta de la parroquial dels Sant Just i Pastor de Barcelona.

Cal recordar els ja citats Narcís Aldabó i Joan Pau Canals. El primer estudià a la Real Academia de San Fernando, on l’any 1766 va obtenir el segon premi en la tercera classe; mentre que l’industrial Joan Pau Canals, de qui coneixem alguns dibuixos, gravats per Ignasi Valls i Antoni Sallent, fou nomenat acadèmic de mèrit l’any 1760.

Josep Vinyals Miró es presenta com un dels artistes més importants del moment. Fill del també pintor Josep Vinyals i germà de Manuel, col·laborà en la preparació de festes amb motiu de l’arribada a Barcelona de l’Infant Felip de Borbó (1742) i de la Infanta Maria Antònia de Borbó (1750). Com hem vist, l’any 1752 completà la decoració pictòrica de la volta de l’església de Sant Miquel Arcàngel que Bibienna i Viladomat havien deixat inacabada. La seva activitat decorativista motivà el seu nomenament com a escenògraf teatral de Barcelona (1755) i li proporcionà l’encàrrec dels treballs efectuats amb motiu de l’entrada de Carles III a la ciutat (1759).

Francesc Arnaudies estudià a Roma, com demostra una còpia que feu del Trànsit de la Magdalena del pintor Agostino Masucchi, el qual signà «Francisco Arnaudias ft. Roma 1768» (Madrid, Academia de San Fernando).

Josep Sala es traslladà a Madrid l’any 1771, i un any després trobem la notícia d’un Josep Sala actiu a Saragossa, nom que torna a aparèixer l’any 1780 com a autor d’una sèrie de cartons de tapissos destinats a la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Estudis per fer ens han d’aclarir la possible identitat d’aquests artistes, o bé si es tracta del mateix artífex.

Per últim, a Francesc Vives Rovira (1696-1755) el trobem actiu com a autor d’arquitectures efímeres –tal és el cas de la proclamació de Lluís I (1726)– i com a decorador de gegants, dracs, diables i cavallets de les festes barcelonines.

La relació de pintors secundaris és molt extensa, i si exceptuem Manuel Arrau Bartra (actiu entre el 1742 i el 1782), els altres han restat en l’anonimat fins a l’arribada de l’estudi d’Alcolea, al qual ens remetem en allò referent a dades d’arxiu, tot i que considerem que han de ser, si més no, ressenyats en aquest llibre. Seguint un ordre alfabètic són els següents: Antoni Agustí i Jardí; Francesc, Jacint i Joan Alborna; Domènec Alort; Jaume Argemir; Josep Arolas i Paray; Josep Baixeras; Francesc Bal i Font; Josep Balasch; Josep Bastida i Vilalta; Ramon Bonau; Rafael Bornio; Jaume i Miquel Bosch i Cirera; Fèlix Cabanyes; Josep M. Cabanyes; Francesc Capfort; Jaume Carreras i Cànova; Josep Carreras; Joan Casanovas i Ricart; Joan Pau Casanovas; Pere Casanovas; Engràcia de las Casas; Josep Casas i Aixelà; Marià Catà de la Vall i Raventós; Francesc Clotet; Francesc Deulofeu; Salvador Ferreny; Antoni Ferrer i Soler; Joaquim Feu; Jacint Font; Joan Grau i Preva; Josep Griera; Isidre Illa; Miquel Locasio; Josep Llanes; Pere Llopis; Joan Macià i Dachs; Maurici Madriguera; Andreu Magrans; Josep Mas; Joan Mestre; Miguel Miedes i Masmiquel; Francesc Mille i Mas; Bonaventura Miraguelo; Sebastià Moga i Sobrevalls; Melcior Nogués; Fèlix Nogués i de Bofarull; Ignasi Parera i Rossell; Isidre i Josep Pasqual; Pau Pasqual i Farré; Joan Porcell; Armenter Ribera; Pau Rosell i Amat; Josep Rovira; Joan Sans; Joan Sans i Llinàs; Josep Savall; Joan Savall; Joan Baptista Soler; Fèlix Terres; Bru Tramulles; Ignasi Tristany; Francesc Vives i Vinyals, i Francesc Xuriach i Contreras.

Fora de l’àmbit barceloní cal destacar el ja citat Dionís Vidal, deixeble a Madrid de Palomino, autor de la decoració pictòrica dels dos primers trams de la capella de la Mare de Déu de la Cinta, annexa a la Seu de Tortosa. La resta de la seva obra la realitzà a València i a Terol.

El cúmul d’influències peninsulars és palès en l’obra de Jaume Pons Monrava (1674-1730), clergue i pintor d’estils diversos, continuador de la tradició del nucli tarragoní. Hom el qualificaria d’artista molt hàbil, malgrat que extremament mimètic. El crític treball de Rafael Benet el defineix com a murillesc, malgrat que una certa duresa l’acosta a un Valdés Leal, més temperat, tanmateix, per la seva formació romana, com bé assenyala Daniel Ventura Solé. Actiu a Tarragona, Altafulla, Salomó, Sarral, Alcover i Valls, centre artístic amb fisonomia pròpia. Hom destaca de la seva obra en aquesta darrera vila la sèrie dedicada a Santa Úrsula i les pintures del retaule de les Ànimes, ambdós conjunts a la parroquial de Sant Joan. La seva condició de clergue li obrí les portes d’Escaladei, per on pintà, l’any 1722, diverses obres. També ho feu al cimbori del santuari de la Misericòrdia, prop de Reus (1723) i al santuari de Santa Maria de Lledó (1732). Entre els encàrrecs de particulars, Ventura Solé li atribueix a Salomó els de la casa que fou del mercader Josep Nin, coneguda com «Cal Cadernal», dels quals recentment s’ha pogut recuperar la corresponent al petit oratori de la casa amb la representació de la Immaculada, sant Jaume, sant Antoni i santa Teresa, conjunt datat el 1712.

La falsa autogènesi de la pintura setcentista

L’aparició de Viladomat dins la panoràmica catalana del moment no és com diu Alfons Maseras «l’efecte d’un prodigi, d’un miracle d’autogènesi», sinó que ha de ser vista com a punt final d’un sistema evolutiu que té en els Juncosa el seu punt d’arrencada, en Ferdinando Galli la consolidació de les formes italianitzants, i com a punt de partida d’una escola catalana que a través dels Tremulles s’endinsarà amb força dins el darrer quart de segle, fins a arribar a les escoles modernes. Aquesta idea recollida per Raimon Casellas, defensor dels valors autòctons de l’art català, creiem que és fonamental per situar estilísticament Viladomat en el lloc d’honor que li correspon, sense caure, per això, en una anàlisi parcial i individual que pensi en la generació espontània, per sort ben lluny de tots els artistes.

Coincidim amb Rafael Benet en afirmar que «cuando se tienen en cuenta las nociones que Viladomat poseyó de los grandes pintores por medio de la lectura, y de sus obras maestras por medio del grabado [...]; cuando uno piensa ante todo en la comunicación personal que el artista tuvo de los treinta a los treinta y dos años con los artistas cosmopolitas que servian al archiduque, ya no parece el pintor barcelonés tan virgen, tan puro de influencias extranjeras, como se quiso suponer, com si una tal virginidad constituyera una gloria artística o una insignia de patriotismo local». La cultura gràfica de Viladomat es nodrí d’estampes de pintures de Rubens, Pietro da Cortona, Carlo Maratti i, presumiblement, de Ciro Ferri a través dels gravats de Nicolas Dorigny. A més cal destacar, com hem vist, el pressuposat coneixement de l’obra de Luca Giordano, autor que juntament amb Miquel Àngel utilitzà per argumentar la justificació de la seva tasca didàctica en el segon plet contra el Col·legi de Pintors de Barcelona. El seu quadre de la Lapidació de sant Esteve a l’església de Santa Maria de Mataró és deutor, segons Alcolea, del que Claudio Coello havia pintat a l’església del Convent de San Esteban de Salamanca (1693), tot i que ens inclinem a pensar en un original italià postcaravaggesc. El personatge de l’esquerra, amb fort clarobscur, i el de la dreta són deutors de la manera naturalista, i fins i tot aquest darrer presenta una postura semblant al personatge de l’angle inferior esquerre del Martiri de sant Pere de Caravaggio (Roma, església de Santa Maria del Popolo). Això no obsta perquè pensem que caldria estudiar molt més la possible influència de la pintura espanyola en els artistes catalans, ja sigui per la via dels viatges o per la del col·leccionisme, aspecte aquest completament oblidat pels historiadors de l’art català.

Semblantment, Pau Priu farà ús de repertoris gràfics en el plafó central de l’Aula Capitular de la Seu de Barcelona, on la santa Eulàlia i el sant Oleguer estan trets del sant Felip Neri i l’Assumpta de Carlo Maratta, gravats –com constata Bosch– pel belga Robert van Audenaert (1663-1743).

David Albesa ha demostrat la influència de la cúpula de Sant’Agnese in Agone a Roma –pintada per Ciro Ferri (1634-1689), a través dels gravats que d’aquesta feu el francès Nicolas Dorigny (1657/58-1746)– en una sèrie d’obres realitzades a Catalunya. Així, Pau Priu a l’esmentada Aula Capitular de la Seu barcelonina (1705); Josep Medina en el darrer tram de la volta de la capella de la Mare de Déu de la Cinta de la catedral de Tortosa (1721-25); i el pintor del sostre de la Sala de Juntes de la capella dels Dolors de Santa Maria de Mataró seguiren els models de Dorigny, tal com anys més tard Didac Gutiérrez ho feu a la cúpula de la Sagristia Nova del Monestir de Poblet (1789-93).

Influències no comprovades, però intuïdes, són les que trobem en obres al·legòriques de Viladomat. Així, en els quadres de les Quatre Estacions sembla que l’artista volgués demostrar-nos el seu coneixement de la pintura europea, ja que la Primavera està tractada a la manera francesa dels pintors de Lluís XIV; la Tardor segueix esquemes propis dels Le Nain, amb la introducció d’un paisatge com els de Lorrain, pels tocs clàssics de les runes de segon terme i la sàvia captació lumínica del conjunt; l’Estiu és un quadre venecià, semblantment a les dues vistes de Venècia a la manera dels vedutisti que anys més tard feu Antoni Casals; i l’Hivern una magnífica aproximació a la pintura de gènere holandesa. Hom pensa que aquestes quatre pintures constitueixen, a més, un magnífic exemple de la manera de fer de Vüadomat, és a dir, la combinació de determinats models compositius de fons amb detalls de caire realista que denoten l’estricta observació del natural. Així, la Primavera ens mostra un bon estudi floral; la Tardor una probable verema al Maresme, comarca que devia conèixer força bé ja que –com ens recorda Alcolea– la seva dona en provenia d’una influent família; l’Estiu perfila l’horitzó amb una arquitectura identificable amb els edificis de Llotja i la Duana vistos des de Montjuïc, alhora que els banyistes de primer terme semblen escenificar un dels costums dels seus coetanis barcelonins comentats a la darreria del segle pel baró de Maldà en el seu Calaix de Sastre; i, finalment, l’Hivern ens mostra un petit fris amb escenes pròpies dels pobles de muntanya catalans.

Cal tornar a insistir, malgrat la dificultat, en un col·leccionisme d’obres foranes que podrien haver influït en els pintors locals. Hom es pregunta, on hauria arribat l’art de Viladomat si la seva formació no hagués estat local i a través de gravat? Un viatge, si més no, a Itàlia ens hauria portat un pintor reeixit i plenament format, preparat per a obres de gran nivell. A títol d’exemple, cal parlar de Francesc Tremulles, que en les seves estades a Madrid i París pogué gaudir i analitzar directament els gran mestres. Durant els anys que treballà a la Cort, va estudiar amb detall les gran decoracions de Luca Giordano, de qui fou un gran admirador. Fontanals del Castillo afirmava que «se creía su discípulo por mucho que lo estudió». Louis Michel Van Loo (1707-1771), Jacopo Amigoni (1680-1752) i els seus contemporanis Antonio González Ruiz, els germans González Velázquez i Santiago Preciado de la Vega conformaren el seu ideari estètic, que completà en la seva estada parisenca. Com bé apunta Carme Miquel, a París conegué el decorativisme rococó de Nicolas de Largillière (1656-1746) «i sobretot l’EXVot de santa Genoveva que recorda les seves teles pintades dels anys 60 [a la catedral de Barcelona] quan en un mateix oli juxtaposa i unifica zones terrestres i divines». El mateix Largillière, com ja apunta Joaquim Folch i Torres, influí en Retrat de dama en Diana de Pere Crusells, autor de forta cultura francesa com ha demostrat Bosch en trobar el gravat d’Antoine Dieu sobre una obra de Jean Audran, model de l’esmentada Flagel·lació de Crist.

Les mútues influències dels artistes catalans –recordem que Viladomat fou deixeble d’Il Bibienna i, alhora, mestre dels germans Tremulles– fan que encara avui hom no s’hagi replantejat d’una manera exhaustiva atribucions que només es basen en la tradició. Aquesta tasca iniciada per Bosch i continuada per altres historiadors ha posat en dubte obres fins ara consignades a l’ampli catàleg de Viladomat o dels Tremulles. Així, i només a títol d’exemple, cal esmentar la Matança dels Innocents i l’Adoració dels reis (Barcelona, Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi), catalogades, per Alcolea, de Viladomat, que amb bon criteri Fontbona situa en l’òrbita dels quadres de la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona, obres de Francesc Tremulles.

Maneres, tendències, estils

La doble influència francesa i italiana conformarà unes maneres i tendències, en part ja assenyalades en apartats anteriors. Cal parlar d’un Barroc tardà en l’obra de Viladomat, malgrat que segons l’articulista anònim de l’Enciclopèdia Espasa «únicamente se le tacha de impropiedad en la caracterización del santo por tener el tipo catalán más bien que italiano», fet que l’acosta a la tradició naturalista ja present en les tipologies dels escultors catalans. Pot semblar una impropietat per l’home culte, però la pietat popular devia sentir-se orgullosa identificant-se amb el sant i amb els personatges de la història. Les seves natures mortes, com veurem, seguiran la línia realista.

És curiosa la doble via d’alguns artistes, com ara Pere Crusells dins la manera francesa del primer quart del segle XVIII en el cas dels quadres al·legòrics –Quatre Estacions–, i en el Retrat de l’Arxiduc Carles i la Flagel·lació de Crist, i alhora italianitzant en la major part de les seves obres religioses d’encàrrecs conventuals. És òbvia la influència de la manera de fer de Jean Marc Nattier (1685-1766) en el seu suposat Retrat d’una dama amb atributs de Diana de l’any 1725 (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya). Francesc Tremulles seguirà en les seves composicions religioses la línia italianitzant d’un fort Barroc –recordem Luca Giordano– afegint-li la manera francesa d’un Largillière, és a dir, Barroc tardà amb un cert amanerament setcentista. En els dibuixos al·legòrics –Màscara Reial– religiosos –Immaculada– i en els seus aiguaforts –L’adéu– farà seus els estilemes i esperit del Rococó, manera que també seguirà Antoni Casanovas Torrents en la sèrie de dibuixos de temàtica galant, fins fa poc atribuïts a Manuel Tremulles.

En el retrat, la manera d’Andrea Vaccaro, retratista àulic de l’Arxiduc, en la seva emfasitzadora posada en escena és coincident amb les dels seguidors de Jacint Rigau Ros (1659-1743), Jean Ranc (1674-1735), i el més tardà Louis Michel Van Loo (1707-1771), i amb l’espanyol Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734). Aquest, diguem-li estil, serà seguit per Josep Vinyals en el retrat que l’any 1706 feu per a l’Ajuntament de Cervera (Segarra).

Totes aquestes tendències, com veurem en el pròxim capítol, es resumiran en un art academicista que farà seves les maneres de l’escola bolonyesa i romana, juntament amb l’academicisme francès, totes elles junt amb el més vaporós Rococó, ja presents al llarg d’aquests setanta-cinc anys.

Temàtiques civils. Programes i cicles

Una pintura pluritemàtica

El segle XVIII inicia amb força una pintura pluritemàtica coneguda no solament per mitjà d’inventaris, sinó localitzada, atribuïble a pintors catalans i en bona part estudiada. Ja analitzada la pintura religiosa, cal valorar la retratística. Iniciada, com hem vist, a la Cort de l’Arxiduc per l’italià Andrea Vaccaro, de qui es conserva un Retrat del Rei-Arxiduc Carles III, avui al Palau can Mercader (Cornellà de Llobregat, Baix Llobregat) i per Josep Vinyals, fou continuada per Joan Casanovas qui pintà l’any 1716 el Retrat de Felip V per a l’Ajuntament de Barcelona. El seu fill, Joan Casanovas Ricart, pintà el de Ferran VI, el 1746, per a les festes de la seva proclamació.

Un art més temperat informà les obres de Manuel Arrau, de qui sabem pel seu inventari que feu els retrats del rei Ferran VI i la seva esposa Bárbara de Braganza, de Carles III, del Marquès de la Mina i d’altres personatges públics. Destaca amb llum pròpia Josep Llanes que, a més de pintar els retrats de Carles III i Maria Amàlia de Saxònia per al dosser del Palau Reial amb motiu de la proclamació del rei l’any 1759, feu el retrat del monarca per al Reial Col·legi de Cirurgia de Barcelona. Per a la Casa de Convalescència copià, amb petites variants, el retrat de Pau Ferran de Pasqual Bailón Savall i realitzà els retrats de Lucrècia de Gualba, Victòria Astor Soler i Elena Soler Muxó, avui a l’Escola d’Infermeria de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona.

Per damunt de tots ells sobresurt amb força el document retratístic que Manuel Tremulles fa de la Presa del canonicat per Carles III, i la sèrie de retrats d’aquest autor entre els quals cal esmentar el de Salvador March.

La pintura de paisatge, a més de les obres mencionades al llarg d’aquest capítol, fou conreada pels pluritemàtics i poc estudiats Manuel Arrau, Joan Casanovas Ricart i Joan Grau Carbonell, sense oblidar Antoni i Josep Viladomat.

La pintura mitològica tornarà a portar-nos el nom de Manuel Arrau, Francesc i Manuel Tremulles, sent, però, l’al·legòrica una de les més interessants atenent a la seva màxima difusió a partir de la influència de l’Acadèmia. Josep Viladomat resumeix ambdues temàtiques en les composicions que envia a la Real Academia de San Fernando l’any 1769 per a l’obtenció del títol d’acadèmic de mèrit: els Quatre elements i la Sibil·la Eritrea. Ja el seu pare havia pintat els Quatre elements en la seva coneguda sèrie del Museu Nacional d’Art de Catalunya, igual que Pere Crusells, de qui aportem quatre quadres inèdits sobre aquest tema.

Tanquen l’apartat temàtic estrictament pictòric les natures mortes i floreres. D’aquestes darreres només sabem de la seva existència per les notícies dels inventaris de Joan Grau Carbonell, Francesc Vives i Josep Viladomat. Per damunt de tot sobresurten les natures mortes d’Antoni Viladomat (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) que Alfonso Pérez Sánchez qualificà «de fuerte efecto tenebrista, al modo de los modelos napolitanos de décadas anteriores, anticipando en ocasiones, efectos casi goyescos». Són, sense dubte, superiors als de Luis Meléndez, el millor bodegonista espanyol del set-cents. La seva llibertat contrasta amb l’ofici repetitiu de Meléndez, d’un naturalisme acadèmic enfront de la llibertat realista del nostre pintor.

La pintura escenogràfica, relacionada estrictament amb l’arquitectura, fou conreada com hem vist pels pintors àulics, principalment els Bibienna, i seguida al llarg del segle pels germans Tremulles. Un repàs a les seves temàtiques ens els presenta com a autors de decoracions escèniques. Així, Francesc fou l’autor dels decorats de les òperes Sirue, re di Persia, Il mondo de la Luna i Il Demofonte (1751), que s’estrenaren al teatre de la Santa Creu de Barcelona, dels de Didone abbandonata (1752) i, un any després, dels de l’Emira (1753). El seu germà Manuel feu els de les òperes Andròmaca (1763) i Caio en Numidia (1766). Així mateix, la seva perícia fou aprofitada per realitzar diverses celebracions efímeres.

L’any 1722 li fou encarregat a Viladomat el projecte de la decoració de la capella dels Dolors, annexa a la parroquial de Santa Maria de Mataró. La tasca realitzada per Viladomat –per fortuna avui encara visible– fou la d’un projectista, ja que dissenyà la part escultòrica de l’altar i de tota la capella, que lligava perfectament amb les pintures distribuïdes en el retaule, les parets i els sostre. L’obra, d’una gran envergadura, ens recorda projectes anteriors, per desgràcia no tan ben conservats, com la capella de la Concepció de Tarragona, que són demostratius d’un estat d’ànim pròxim a les grans obres programàtiques, que creiem que han de ser estudiades en el seu conjunt. Aquí, però, la paternitat total del que es realitzà se sintetitza en un sol artista, cosa que dóna una gran unitat al conjunt. Consta de vint-i-dues teles que iconogràficament guarden relació amb els Dolors de Maria. El programa s’inicia en el medalló sobre la porta d’entrada que representa la Verge amb el pit travessat per set espases i continua en l’interior, presidit per una imatge de la titular al seu cambril, l’obertura del qual es tanca amb una tela que representa el Sisè Dolor. L’interior fins a completar tota la sèrie està constituït per uns petits quadres ovalats i unes grans teles que fan 1, 94 x 3, 10 metres. L’estil emprat per Viladomat té clares connexiions amb el Barroc peninsular –andalús principalment– del darrer quart del segle XVII. L’expressivitat es desborda en els personatges dels saigs una mica ridiculitzats i estereotipats, mentre un sentiment religiós contingut és palès a les figures de la Verge i Jesús. Alguns detalls han fet pensar en l’estil de Luca Giordano, malgrat que l’estructura compositiva és molt més clàssica en el nostre autor que, contràriament al mestre italià anomenat Luca fa presto per la seva rapidesa a resoldre els quadres, estudiava detingudament les composicions amb dibuixos preparatoris i esbossos, cosa que dóna un caràcter tancat a les formes, amb els elements ben definits en un conjunt on les diagonals vitalistes són temperades per les verticals que fixen estructuralment el conjunt.

Annexa a la capella hi ha la Sala de Juntes, atribuïda a Viladomat, amb compartiments al sostre amb la representació de l’Assumpció de la Verge al centre i deu plafons de forma trapezoïdal que l’emmarquen amb grups d’àngels a la manera italiana, com Pau Priu havia realitzat al sostre de la Sala Capitular de la catedral de Barcelona.

Completen el conjunt les teles dels Apòstols davant el sepulcre de la Verge i la representació dels quatre Evangelistes amb els seus símbols. Destaca sant Joan, més per la seva postura que per la solució donada al rostre, un poc estereotipat.

Clouen el conjunt mataroní els quadres de l’església, amb una representació de la Immaculada, decididament barroca; un sant Josep amb el nen Jesús, adorat per santa Teresa; i una lapidació de sant Esteve.

Coetàniament a la realització del programa mataroní, Viladomat se’n planteja un altre de molt ambiciós: la sèrie de la vida de sant Francesc (avui al MNAC), per al Convent dels Franciscans, de Barcelona. Començada l’any 1724, Fontanals del Castillo recull la notícia que «Es fama que los pintó Antonio Viladomat a una onza [dobla] cada cuadropremio indigno de tal empresa, paga del jornal más vil y que empleó en todos los lienzos un mes para cada pieza, a pesar de sus muchos estudios, sus apuntes de detalle, sus bosquejos preciosíssimos trazados sobre papel, sus fragmentos del natural y los cartones y bocetos que vagan todavía perdidos. »

La sèrie és magnífica i la troballa dels esbossos i dibuixos preparatoris demostra la manera meticulosa de treballar, alhora que la diversitat de composicions té un to d’unitat admirable i un sentit narratiu que centra el tema, i explícita en segons termes, finament treballats. Un sentit clàssic és present en les arquitectures que centren les composicions tornant a crear aquell sentit contingut que ja hem comentat al programa de la capella dels Dolors. El conjunt és un altre cop de clara filiació italianitzant, sàvia simbiosi del sentit clàssic derivat dels Carracci i un cert gust pel natural, evident en els petits detalls de natura morta, perfectament aconseguits en el tema que representa Sant Francesc i Santa Clara en una taula amb menjar, on la individualització dels elements bodegonistes l’acosta al corrent naturalista.

La importància del dibuix

El dibuix com a sinòpia, estudi preparatori per a gravat o obra pictòrica, i el dibuix per si mateix assolí un alt grau d’artisticitat al llarg del set-cents. En els primers dels casos serví per a l’arquitectura picta, per als esgrafiats i pintures murals, igual que per als plafons ceràmics. L’església de Sant Sever a Barcelona i la del Santuari del Miracle a Riner (Solsonès) són exemples reeixits de l’il·lusionisme barroc que utilitza la pintura com a substitut de l’arquitectura. Els esgrafiats religiosos –església de Sant Celoni (Maresme)– o civils –casa Masferrer a Sant Sadurní d’Osormort (Solsonès)–, fins i tot els que ornen moltes cases de Barcelona són juntament, amb la pintura mural, decoracions que el temps ha esborrat però que avui s’intenten restaurar amb la recuperació del paisatge urbà del nostre passat immediat.

L’estudi dels plafons ceràmics resta per fer, malgrat la importància d’algunes obres de caire costumista, com les titulades La xocolatada i Cursa de braus, procedents de la Font de la Salut d’Alella (1720), avui al Museu de Ceràmica de Barcelona.

El dibuix, però, ha estat estudiat fins ara pel seu caràcter previ a l’obra definitiva. Aquest «dibuix de preparació» és present en l’obra de Viladomat, sobretot en els gran programes o cicles artístics com la capella dels Dolors o la sèrie de sant Francesc. Els seus dibuixos demostren una sàvia captació dels ambients i psicologia dels personatges, alhora que els seus projectes arquitectònics –com el monument de Setmana Santa per a la catedral de Barcelona– ens l’assenyalen com un artista complet capaç d’influir en el món artístic.

El dibuix de creació és de difícil estudi. Una sèrie de dibuixos signats amb els pseudònims de Maria de las Angustias, Anastasio Galan, Anton, i amb el monograma N. T. , de traç força similar, podrien ser apòcrifs. De tots ells –fins fa poc atribuïts a Manuel Tremulles– un grup força nombrós amb escenes de gènere, teatre o acadèmia d’art han estat inclosos en el catàleg d’Antoni Casanovas Torrents (1752-1796), tant per Marià Carbonell com per Manuel Ruiz Ortega. Nosaltres opinem, tanmateix, que voler unificar en un mateix autor els dibuixos de traç lliure amb els més acabats intitulats Minuet, Contradança, Concert de veus i instruments, Escena galant i Sortida de missa (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), és si més no aventurat. Hom pensa que la qualitat d’aquests darrers dibuixos enllaça amb una cultura artística relacionada amb repertoris internacionals –des d’Amigoni fins a Van Loo; des de Houasse fins a Valeta– més pròxims a Manuel a través del seu cosmopolita germà Francesc, que al desconegut Casanovas.