Pintura preromànica i romànica

El descobriment de la pintura mural romànica i els primers estudis

La col·lecció de pintura mural romànica del Museu Nacional d’Art de Catalunya i de la resta de museus catalans és el resultat de tot un procés de descoberta, estudi i arrencament de les pintures que es va iniciar al començament d’aquest segle i que amb el temps va anar formant un conjunt important d’obra que avui conserven, en bona part, els nostres museus. A partir del 1919, i per evitar el perill que comportava l’inici d’expatriació d’alguns conjunts, es van començar les campanyes d’arrencament que es van anar succeint fins a mitjan segle XX.

La història de la recuperació dels conjunts de pintura mural romànica a Catalunya ha estat sempre estretament Lligada a les institucions culturals del país creades durant les primeres dècades d’aquest segle, i especialment al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

D’entre les descobertes més recents de pintures murals romàniques cal esmentar els fragments d’Estaon (Pallars Sobirà), els del monestir de Sant Pere de Rodes i sobretot el conjunt trobat a la darreria de l’any 1997 a Sant Víctor de Dòrria (Ripollès), encara per estudiar però interessant per la seva envergadura, amb les figuracions dels símbols dels evangelistes, la Majestat Divina i el col·legi apostòlic.

Creació de noves institucions i primeres campanyes

A partir de mitjan segle passat, i fins ben entrat el nostre segle, Catalunya va viure un moment d’esplendor pel que fa als estudis històrics i culturals en general. Tant el període que actualment anomenem Renaixença com el Modernisme van estar molt marcats per l’interès per recuperar el passat històric i impulsar tota mena d’iniciatives culturals que ajudessin a evidenciar el fet diferencial català. Interessava, sobretot, l’època medieval, ja que d’alguna manera representava un temps gloriós per a Catalunya. En aquest context, doncs, a l’inici del nostre segle es van crear una sèrie de grans institucions, com ara l’Institut d’Estudis Catalans o la Junta de Museus –amb membres molt il·lustres de la intel·lectualitat del moment–, que havien de vetllar per la recuperació i per l’estudi del patrimoni cultural del país.

Bona part dels conjunts de pintura mural romànica catalana que avui formen part de les col·leccions dels nostres museus, i majoritàriament del Museu Nacional d’Art de Catalunya, es van donar a conèixer al principi del segle XX gràcies a l’Institut d’Estudis Catalans. Josep Pijoan va impulsar tot un seguit de publicacions, amb dibuixos de Joan Vallhonrat, fets in situ, que van esdevenir l’element clau per a la difusió de les pintures.

Cap al 1918, però, el col·leccionista barceloní Lluís Plandiura va començar a arrencar i a exportar els frescos de les esglésies dels Pirineus amb la intenció de vendre’ls a col·leccionistes i a institucions estrangeres, o amb la d’anar creant una col·lecció pròpia. Comptava amb la col·laboració especialitzada d’un equip d’italians de Bergamo, sota la direcció de Franco Steffanoni, que llavors eren els únics a Europa que coneixien el procediment tècnic. De resultes d’aquests primers arrencaments «clandestins» les pintures de l’absis central de Mur van anar a parar al Museu de Boston.

Joan Vallhonrat i la Junta de Museus, però, van ser a temps d’evitar que aquesta operació es dugués del tot a terme, i van contractar la mateixa persona que havia organitzat aquest comerç: I. Pollack. El que aleshores era el director de la Secció d’Art Medieval i Modern del Museu de Barcelona, J. Folch i Torres, hi va tenir també un paper fonamental. Així, al desembre del 1919 es començava l’arrencament d’aquestes pintures murals i el seu trasllat al Museu de Barcelona, que era l’única manera de conservarles a casa nostra, ja que cap llei les protegia de l’espoli. De la mateixa manera, tant la factura com el mateix estat de conservació de les pintures i dels seus edificis amenaçaven amb una lenta destrucció si continuaven als Pirineus. Fins i tot aferrissats partidaris de la seva conservació in situ, com J. Puig i Cadafalch, van acabar estant d’acord amb aquesta operació. Les pintures murals afectades per la primera campanya eren les de Pedret, Boí, Esterri de Cardós, Ginestarre, Santa Maria d’Àneu, Sant Pere de la Seu d’Urgell, Santa Eulàlia d’Estaó, Sant Climent i Santa Maria de Taüll, Sant Pere del Burgal, que més endavant substituirien les de Sant Miquel d’Engolasters (Andorra).

El primer pas va ser fer un estudi detallat dels conjunts per tal de determinar l’abast de les pintures i per recollir la màxima informació sobre el suport arquitectònic, que seria imprescindible amb vista a la presentació posterior. En alguns casos, per exemple, van ser necessàries nombroses prospeccions per «rescatar» les pintures sota una capa d’emblanquinat. Els escrits del mateix J. Folch i Torres, o els del fotògraf del museu, J. Vidal i Ventosa, són el millor testimoni de tota aquesta campanya. Es conserven vuit cartes que el fotògraf J. Vidal, que s’estava a la Vall de Boí, va escriure a J. Folch i Torres; aquests documents constitueixen una font preciosa d’informació sobre l’equip italià, sobre la vida quotidiana dels tècnics i sobre el peculiar transport de les pintures.

L’arquitecte J. Danès i J. Folch i Torres serien els encarregats d’una primera inspecció per tal de fer-ne els aixecaments pertinents i detectar els ajustaments arquitectònics posteriors. Arran d’aquests estudis exhaustius es va descobrir que únicament dues esglésies, Sant Joan de Boí i Santa Maria de Taüll, havien estat completament decorades amb pintura mural –absis, murs laterals, arcades i columnes–, i que les altres tan sols presentaven l’absis o, com en el cas de Sant Climent de Taüll, els tres absis pintats. En general, les esglésies mostraven en aquell moment un estat diferent de l’original, sovint amb murs reconstruïts i retaules col·locats davant dels absis, i en molts casos havien estat simplement emblanquinades. Es van fer també nombroses prospeccions per tal de trobar més vestigis de pintures.

Presentació dels absis romànics al MNAC

La història dels museus públics de Barcelona comença l’any 1879, quan a la capella gòtica de Santa Àgata es va instal·lar el Museu Provincial d’Antiguitats. Després de l’Exposició Universal de 1888, però, els fons del museu es van quedar al palau de Belles Arts, situat al parc de la Ciutadella de Barcelona. Quan les pintures romàniques van arribar a la ciutat, procedents del Pirineu, van entrar l’any 1924 dins del nou museu. Va ser en aquest moment quan per primera vegada es va elaborar una proposta de presentació dels absis romànics en el si d’una col·lecció que rebutjava els criteris d’acumulació del segle XIX i que volia oferir claredat, ordre i espai; és a dir, que traduïa els començaments de la modernitat museogràfica. Les pintures murals, sobre els nous suports fidels a la forma de les parets originals, s’exposaven acompanyades d’altres objectes de diferents tècniques artístiques del museu: els frontals d’altar, l’escultura en pedra o en fusta, o els objectes de metall. Per primer cop, també, es va publicar un catàleg que recollia totes aquestes peces.

Les presentacions posteriors a l’exposició dels absis no han anat canviat substancialment les propostes d’aquesta època. Els absis, per tal de protegir-los, es presentaven inserits dins de suports arquitectònics construïts a partir d’estructures de fusta. Les superfícies planes de pintures eren encastades dins dels murs. Es pretenia crear evocacions litúrgiques amb la presència d’aquestes obres d’art aproximadament contemporànies o bé amb reproduccions. Així, per exemple, l’escultura de pedra es presentava sobretot com un element decoratiu. Pel que fa a l’ordre de presentació, no es fonamentava únicament en criteris cronològics (que per tant eren exposats al catàleg), sinó sobretot en arguments tipològics, que intentaven restituir els conjunts litúrgics amb una voluntat pedagògica.

L’any 1932 el museu va comprar la col·lecció Plandiura, fet que va demanar un gran esforç econòmic de la institució i del país. Dos anys més tard, després d’un mogut transport dels absis per la ciutat, el nou museu va ser inaugurat al Palau Nacional de Montjuïc, amb interessants preocupacions tècniques i d’il·luminació, un discurs coherent i clar, i una minuciosa atenció per la distribució topogràfica de les peces. Els coneixements museogràfics del qui llavors era el director del museu, J. Folch i Torres, van ser l’element clau de la nova proposta d’exposició dels absis romànics, que en aquell moment era molt interessant i que constituïa ja l’element més destacat del museu. A l’interior del palau es va crear una falsa arquitectura per tal de donar a cada absis un marc arquitectònic capaç d’evocar les esglésies romàniques d’origen. Tot restituint amb cura els espais litúrgics, no es va dubtar a agrupar dins d’una mateixa sala l’absis d’una església i els murs laterals d’una altra. La cronologia guiava clarament el recorregut, que començava per Pedret.

Durant la Guerra Civil es van traslladar algunes de les obres més significatives de la col·lecció a dipòsits a Olot i Darnius, per tal d’evitar el perill que el patrimoni cultural corre en cas de conflicte bèl·lic. Una selecció de les obres, entre les quals hi havia, evidentment, les pintures murals de Santa Maria i de Sant Climent de Taüll, es va exposar a París, i hi va romandre fins al 1939. Un cop acabada la guerra i retornats els conjunts de pintura mural, es van instal·lar de nou al Palau Nacional, i l’any 1943 el museu es va inaugurar de nou, sota la direcció de Xavier de Salas.

Una altra fita important per a les pintures del MNAC va ser l’exposició sobre art romànic que va organitzar el Consell d’Europa, l’any 1961, a Barcelona i a Santiago de Compostel·la. Sí bé no va aportar cap canvi essencial en la seva presentació, si que va influir notablement en el seu reconeixement a nivell internacional.

Entre el 1971 i el 1973, i sota la direcció de J. Ainaud de Lasarte, es va fer una nova reordenació i col·locació de les pintures murals, acompanyada de la publicació d’una nova guia: calia exposar també les noves obres que el museu havia anat adquirint durant aquests anys. El principi museogràfic era molt similar al del 1934, però l’ordre variava lleugerament. Les esglésies de Santa Maria i de Sant Climent de Taüll, per exemple, es van restituir amb unes mides similars a les originals. La il·luminació dels absis provenia de terra, i el criteri cronològic es fonamentava en els reagrupaments estilístics. Aquesta seria la presentació que es mantindria, sense canvis importants, i amb propostes de trasllat de la col·lecció al monestir de Pedralbes, fins a l’any 1987, moment en què es va tancar el museu. Entre el 1988 i el 1990 es va exposar a Girona una altra selecció, en aquest cas força important, d’obres d’art romànic i gòtic del MNAC.

Durant els anys que el MNAC va restar tancat al públic, la reflexió museogràfica i la destinació de les obres del museu van estar estretament lligades als mateixos projectes de remodelacíó arquitectònica del Palau Nacional, que n’esdevindria el marc definitiu. Després del 1987 s’han succeït nombrosos projectes pel que fa a la presentació de la pintura mural del MNAC, tant sota la direcció de Joan Sureda com de mi mateix i de l’actual director del museu, i amb l’equip de l’arquitecta Gae Aulenti. El transport dels absis de l’ala occidental del palau s’havia decidit molt aviat, i una primera proposta disposava les estructures absidals en diagonal, en relació amb les columnes de la sala que les abrigaven. El meu programa, en canvi, disposava els absis sobre un pla ortogonal, tal com s’ha acabat fent, seguint un criteri estrictament cronològic en el recorregut i organitzant els diferents punts forts de la visita sobre els principals absis, ja que és aquí on rau la singularitat del museu. Dins del discurs cronològic, els absis s’acompanyen, com a les primeres presentacions, d’altres obres d’art de diverses tècniques, corresponents al mateix període, però presentades ara de manera autònoma. Els absis, com les altres peces, es tracten com qualsevol altre objecte de museu: el perfil arquitectònic està únicament esbossat per suggerir la forma de l’edifici i per mostrar-hi l’emplaçament de les pintures conservades. Els suports de fusta fabricats al començament de segle per rebre les pintures murals arrencades, que s’han de considerar com un capítol important de la història de la restauració, el públic els pot veure en part. Fonamentant la restitució visual sobre una aproximació arqueològica –com per al sòcol dels absis, per exemple– i la presentació dels absis com a objectes que tenen un costat còncau pintat i un costat convex que a més de ser-ne el suport il·lustra la història de l’arrencament, la presentació proposada ha de ser a la vegada insòlita i pedagògica. Així hauria de permetre situar dins d’un context històric els problemes de les pintures i dels objectes de l’època romànica en general.

La tècnica d’arrencament

El procés d’arrencament pròpiament dit, conegut amb el nom d’strappo, era en aquell moment una primícia a Europa. Es tractava d’una tècnica delicada que demanava conèixer molt bé la pintura abans de llevar-la. Els tècnics s’havien d’assegurar, en primer lloc, de netejar bé la superfície i delimitar els fragments que s’anirien desprenent, per tal de no tallar figures o escenes importants. A continuació, cobrien les pintures amb diverses capes de draps de cotó encolats amb una substància soluble, que formaven un estrat més o menys gruixut, consistent i flexible que subjectaria la pintura en ser arrencada. Les pintures s’adherien més fortament a l’endrapat que al mur, de manera que era fàcil anar desprenent l’enguixat de les parets, inclosa la capa de preparació. Mentre l’escarpa i el martell anaven separant la pintura, calia que aquesta s’anés cargolant per protegir-ne la superfície. Aquests grans cilindres, dins de caixes de fusta, es van haver de baixar fins a la Pobla de Segur amb mules, tal com explica J. Folch i Torres en els seus escrits; fins a Tàrrega amb camió, i fins a Barcelona amb tren.

Mentrestant, el museu havia construït, amb els plànols de l’arquitecte J. F Ràfols, uns suports de fusta que reproduïen la forma exacta dels absis i dels murs originals sobre els quals caldria disposar les pintures. Abans, però, calia reentelar també el dors, per acabar de donar consistència i facilitar l’adhesió al nou suport. Finalment, només s’havien de retirar les primeres teles de la superfície pictòrica, dissolent la cola amb aigua molt calenta, restaurar les pintures de cara a la presentació i cobrir les llacunes que s’haguessin produït.

Les armadures estaven construïdes a partir de quadrícules corbes en què cada compartiment era omplert de noves teles que fixaven, amb la calç, les pintures als seus nous suports. El principal problema a l’hora de fer aquests suports artificials havia estat la irregularitat de les formes dels murs de les esglésies d’on provenien les pintures, i la seva adaptació a les noves estructures que no coincidien idènticament amb les mides originals.

Altres campanyes

Poc abans de la Guerra Civil van ingressar al MNAC, en dipòsit, fragments de pintures murals procedents de Sorpe i de Sant Esteve d’Andorra, que més endavant la mateixa entitat compraria. La cessió en dipòsit i la posterior adquisició seria també el procés de recuperació de nous conjunts per part del mateix museu, els anys cinquanta.

Durant els anys 1950-53 es van organitzar altres campanyes d’arrencament per a les pintures de Toses i l’absis lateral de Santa Maria de Mur, i al llarg de la dècada dels anys seixanta J. Ainaud de Lasarte va decidir endegar un nou procés de recerca i d’estudi d’aquelles esglésies que no havien estat examinades al començament de segle, de resultes del qual es van descobrir noves pintures que també ingressarien al MNAC. També es va fer un estudi més aprofundit d’aquelles esglésies en què s’havien arrencat pintures murals al principi de segle, gràcies al qual es van descobrir nous fragments de pintura sota emblanquinats moderns, com els trobats a Sorpe i Estaon, entre d’altres. Poc després es van arrencar les capes preparatòries de la pintura de Santa Maria de Taüll, així com els elements restants de Sant Pere del Burgal, de Sorpe i de Boi. D’una altra banda, i pel que fa a la pintura no religiosa –que fins aquell moment no havia rebut cap mena d’atenció–, es van recuperar exemples prou significatius procedents en bona part de palaus del carrer de Montcada de Barcelona.

Els primers estudis

Al començament de segle, quan es va donar a conèixer la descoberta dels grans conjunts de pintura mural catalana, el període de plena expansió d’aquest art va gaudir d’un interès especial per part dels especialistes; però els pocs monuments que precedeixen en el temps l’època romànica van ser deixats de banda durant molts anys, sobretot a causa de la seva raresa i del seu mal estat de conservació. El primer que va provar d’establir una continuïtat, en el sentit estrictament local, entre la pintura mural romana i la medieval a Catalunya va ser –com en tantes ocasions– Josep Puig i Cadafalch. En un article poc conegut, titulat De la pintura romana a la romànica catalana (publicat a Roma l’any 1947, dins la revista Orientalia Christiana Periodica), l’eminent arqueòleg va esbossar un taula sintètica dels diferents conjunts conservats. Aquest article pot arribar a donar una idea del que podria haver significat per a la història de l’art medieval català la publicació de l’obra L’arquitectura pre-romànica a Catalunya, del mateix J. Puig i Cadafalch, l’edició de la qual va ser destruïda a causa de les dificultats polítiques derivades de la Guerra Civil espanyola.

La inclusió de les pintures murals romàniques catalanes dins de la història de l’art

Les primeres notícies de la descoberta de pintures murals a Catalunya van sorgir al final del segle XIX, però no va ser fins a l’any 1907, amb motiu de la creació de l’Institut d’Estudis Catalans, que la recuperació i l’estudi dels conjunts de pintura mural van rebre un impuls més concret. Així, entre el 1908 i el 1921 l’Institut, en col·laboració amb la Junta de Museus i sota la direcció de J. Pijoan, va publicar una sèrie de fascicles sobre les pintures murals romàniques, il·lustrades amb l’ajuda de còpies de mida natural fetes per Joan Vallhonrat. Una primera part del text es dedicava a la història i a l’arquitectura del monument, seguida de l’anàlisi concreta de cadascuna de les pintures, acompanyada de fotografies, plànols i dissenys, i de làmines en color.

Gairebé simultàniament, o molt poc temps abans, s’havia anat creant bona part de les institucions museístiques que acollirien les pintures murals romàniques un cop arrencades, i que en bona mesura contribuirien a l’estudi i la recerca de la pintura romànica i medieval. L’any 1891 i el 1896 s’havien creat, respectivament, el Museu Arqueològic Artístic Episcopal de Vich i el Museu de Solsona, i l’any 1902 es creava la Junta Municipal de Museus de Barcelona. Quan l’any 1907 es va crear l’Institut d’Estudis Catalans, el procés de recuperació i estudi de la pintura medieval catalana ja era pràcticament un fet.

L’arribada i la presentació dels conjunts de pintures de les esglésies de Catalunya, entre els anys 1919 i 1923, al Museu de la Ciutadella de Barcelona van anar seguides immediatament per la publicació d’un primer catàleg de les col·leccions del Museu, que posava en un lloc privilegiat les pintures murals. Joaquim Folch i Torres va ser el director d’aquest catàleg. Paral·lelament, havien començat a aparèixer estudis monogràfics i articles puntuals sobre les descobertes amb anàlisis més detallades.

D’aquesta manera, les pintures murals d’època romànica anaven ocupant a poc a poc un lloc més ampli dins de la bibliografia, i s’incorporaven naturalment a les històries generals de l’art publicades a l’estranger. A França, per exemple, dins de la Histoire de l’Art dirigida per André Michel, E. Bertaux parlava de les pintures catalanes en el segon volum que es va publicar l’any 1906. Un dels motius que més van esperonar la difusió i la publicació a l’estranger d’estudis sobre les pintures murals arrencades va ser el Congrés Internacional d’Història de l’Art celebrat a Roma, en el qual participaren Josep Puig i Cadafalch, Josep Gudiol i Cunill i Josep Pijoan. Aquest darrer va presentar-hi una comunicació sobre les relacions entre les pintures romàniques de l’absis de Santa Maria d’Esterri d’Àneu, les representacions de les verges fàtues de Pedret i les pintures d’Itàlia dels segles XI i XII. Un altre punt important per al coneixement del patrimoni català va ser l’obertura, a París, d’un centre d’art i de cultura catalana –la Fundació Cambó–, i la publicació de les conferències que P. Lavedan havia organitzat l’any 1932 sobre la Catalunya d’època romànica, que incloïa un estudi monogràfic de J. Folch i Torres sobre la pintura mural.

Després dels primers estudis de pintura de S. Sanpere i Miquel i de J. Pijoan, J. Gudiol i Cunill va fer un extens i profund inventari dels fons del Museu Episcopal de Vic, i va proposar un assaig de sistematització, dedicant una part important de la recerca a la iconografia. Però la seva obra més ambiciosa va ser, sens dubte, La pintura migeval catalana, amb el volum Els trescentistes (1924), seguida de l’estudi sobre la pintura del segle XIV començat per Sanpere. Gudiol es plantejava un cicle sota la forma de trilogia, amb un primer volum (1927) dedicat als pintors i a la pintura mural; un segon (1929), a la pintura sobre fusta, i un tercer (1955), a la pintura de manuscrits, i oferia els fonaments per a un corpus i una reflexió sobre els artistes i les seves obres, que després serien una base importantíssima per a la investigació i la historiografia més moderna.

La darrera publicació de Pijoan sobre el tema va sortir l’any 1948, formant part de la col·lecció «Monumenta Cataloniae». Hi tractava sobre les pintures murals romàniques de Catalunya i estava redactada en col·laboració amb J. Gudiol Ricart. D’alguna manera aquesta obra venia a ser l’estudi sistemàtic fins llavors més definitiu que s’havia fet sobre la pintura mural romànica; en aquest sentit, el sisè volum de l’obra Ars Hispaniae, signat per W. W. S. Cook i el mateix Gudiol i Ricart i publicat l’any 1950, esdevindria amb el temps una base fonamental per a posteriors investigacions. Així mateix, el darrer assaig de J. Folch i Torres, al voltant de la pintura romànica sobre fusta, era la que l’any 1961 va aparèixer dins d’una obra col·lectiva sobre l’art català que ell mateix va dirigir.

La dimensió internacional d’aquests estudis

Els estudis d’historiadors de l’art estrangers sobre la pintura catalana van començar al llarg de la segona dècada de segle. G. Richert va presentar l’any 1925, a Alemanya, una anàlisi de la pintura medieval d’Espanya, de les pintures murals i de les pintures sobre fusta catalanes. La contribució de l’escola americana ha estat, així mateix, important: Ch. L. Kuhn va orientar les seves recerques sobre la pintura catalana, mentre que durant els anys trenta Ch. R. Post va iniciar un estudi monumental en catorze volums sobre la pintura de la península Ibèrica. Precisament va ser Charles L. Kuhn el primer que va intentar traçar de nou les grans línies d’evolució de la pintura altmedieval dins d’un context artístic del qual encara avui amb prou feines se’n sap res.

Pel que fa a la pintura sobre fusta, a partir dels anys vint W. W. S. Cook havia fet una sèrie d’investigacions i escrit alguns articles que el durien a la publicació d’una síntesi en col·laboració amb J. Gudiol i Ricart (Pintura e imaginería románicas) a l’obra Ars Hispaniae, publicada per primera vegada l’any 1950.

Metodologia d’estudi

Tots aquests estudis han estat marcats per la influència del mètode atribucionista, tot i que no obliden les dades que proporcionen els documents, la mateixa geografia i la procedència de les obres per tal de poder anar configurant uns grups més o menys coherents. La noció de «mestre» va prendre, dins d’aquest context, una importància gairebé vital; es definia a partir de característiques estilístiques i desenvolupava al seu voltant diversos «cercles» dins dels quals s’han intentat reagrupar pràcticament tots els conjunts pintats. En la pintura sobre taula el concepte de «taller» ha servit, de la mateixa manera, com a instrument metodològic per a la formació dels grups. Dins del volum corresponent de la sèrie Ars Hispaniae, en aquest sentit, es va proposar el principi itinerant dels autors de les pintures per explicar-ne els parentius estilístics.

Bibliografia sobre la pintura mural

  • Ainaud de Lasarte, J.: Museu d’Art de Catalunya. Art Romànic. Guia, Barcelona, 1973, pàg.73-78.
  • Ainaud de Lasarte, J.: Les esglésies de Sant Pere de Terrassa (segona edició), Terrassa, 1990.
  • Ainaud de Lasarte, J.: «La fascinació del romànic». A: La pintura catalana, I, Ginebra-Barcelona, 1989.
  • Ainaud de Lasarte, J.: «La col·lecció de pintura romànica al Museu d’Art Nacional de Catalunya». A: Butlletí del MNAC, 1, 1993, pàg.57-69.
  • Barral i Altet, X.: «Peinture murale romaine et médiévale en Catalogne avant l’an Mil», dins Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm.5, 1974, pàg.141-152.
  • Barral i Altet, X.: «Unes pintures murals romanes inèdites i el mosaic amb curses de circ de Barcelona», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, vol. XV, Barcelona, 1973, pàg.31-68.
  • Barral i Altet, X.: Les pintures murals romàniques d’Olèrdola, Calafell, Marmellar y Matadars. Estudi sobre pintura mural del segle XI a Catalunya, Barcelona, Artestudi Edicions, 1980.
  • Barral i Altet, X.: Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1992.
  • Barral i Altet, X.: «Histoire et chronologie de la peinture murale romane du Musée National d’Art de Catalogne», dins Académie des Inscriptions & Belles-Lettres. Comptes rendus des séances de l’année 1994, novembre-décembre, París, 1994, pàg.821-848.
  • Catalunya Romànica, Vol 1, Barcelona, 1993 (amb tota la bibliografia).
  • Cook, W. W. S. ; Gudiol i Ricart, J.: «Pintura e imaginería romànicas», dins Ars Hispaniae, vol. IV, Madrid, 1950.
  • Cook, W. W. S.: La pintura mural romànica en Cataluña, Madrid, 1956.
  • Dalmases, N. de; José i Pitarch, A.: «Els inicis i l’art romànic». A: Història de l’art català, I, Barcelona, 1985.
  • d’Abadal i de Vinyals, R.: «Nova pintura mural romànica», dins Gazeta Montanyesa, núm.387, Vic, 24 d’agost de 1909.
  • d’Abadal i de Vinyals, R.: «Descubriment de pintures romàniques en el Bisbat de Vich», dins Revista de la Asociación Artístico- Arqueològica Barcelonesa, vol. VI, núm.60, Barcelona, 1909, pàg.203– 204.
  • Guardia, M. ; Camps, J. ; Lorés, I.: La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La col·lecció de reproduccions del MNAC, Barcelona, 1993.
  • Gudiol i Cunill, J.: La pintura migeval catalana. Els primitius I, vol. I, Barcelona, 1927.
  • Junyent, E.: Catalogne romane, 1961.
  • Kuhn, C. L.: Romanesque Mural Painting of Catalonia, Harvard, 1930.
  • Palol, A. de: «Las pinturas de la basílica paleocristiana de Barcelona», dins Actas de la 10 Reunión Nacional de Arqueología Paleocristiana, Vitòria, 1966 (1967), pàg.61 i s.
  • Pijoan, J.: Les pintures murals romàniques de Catalunya (Monumenta Cataloniae), IV, Barcelona, 1948.
  • Puig i Cadafalch, J.: «De la pintura romana a la romànica catalana. Esbós de la introducció al seu estudi», dins Orientalia Christiana Periodica, vol. III (Miscellanea Guillaume de Jerphanion, vol. I), Roma, 1947, pàg.636-647.
  • Richert, G.: Mittelalterliche Malerei in Spanien. Katalanische Wand-und Tafel-Malereien, Berlín, 1925.
  • Sureda, I.: La pintura romànica en Cataluña, Madrid, 1981.
  • Sureda, J.: El románico catalán. Pintura, Barcelona, 1975.
  • Yarza, J.: Arte y arquitectura en España 500-1250, Madrid, 1979.