La pintura gòtica

Els inicis de la pintura gòtica. De l’«estil 1200» al primer gòtic lineal

A Catalunya, la introducció de les formes gòtiques és un procés que té els punts de partida a l’entorn de l’any 1200. Les experiències d’aquell moment eren importants, encara que en el terreny de la pintura no van comportar el començament generalitzat del gòtic. No fou fàcil aplegar els esforços dels antics tallers en una renovació completa de formes i continguts. Pesaven les inèrcies tècniques, les fórmules i els components d’un art sotmès a les figures i als valors de la superfície bidimensional. En aquesta conjuntura es pot pensar en l’existència de diversos fronts d’actuació que suggereixen el contacte esporàdic amb els centres capdavanters del gòtic. D’altra banda, l’onada de bizantinisme amb què va acabar el segle XII i amb què s’inicià encara el segle XIII va implicar una elecció que va aprofundir en algunes vies de les moltes que hi havia obertes en època romànica. Així es començaren a fer visibles canvis assumits en altres zones, i que van portar a un abandonament d’alguns dels paràmetres estilístics que més havien pesat en les etapes anteriors. No es pot oblidar la ràpida assimilació i adaptació de les arts catalanes del darrer terç del segle XII als corrents internacionals que acumularen i transformaren herències bizantines, en el que a vegades s’anomena «estil 1200».

Judicis sobre la pintura del segle XIII

En aquesta etapa es van desvetllar diàlegs transcendents amb interlocutors francesos, anglesos i italians. Aquest procés, tot i l’avortament final, va ser un dels fenòmens que van determinar a posteriori una renovació radical del llenguatge figuratiu europeu.

Els episodis considerats «tardoromànics» no amaguen els nous ingredients del fort component de caire bizantí que a partir del 1200 comportaria que els centres del nord adoptessin un primer estil pictòric qualificat de «gòtic». A Catalunya obres com els frontals d’Avià, Rotgers, Ribesaltes, Bolvir, Valltarga i Orella, o pintures murals com les de Sant Esteve d’Andorra la Vella són exponents autoritzats d’un art molt notable que va néixer a les dècades finals del segle XII i que no mereix els qualificatius de retardatari o reculat. Les obres esmentades són de mestres que van començar a donar a les seves figuracions nous continguts volumètrics i anatomies, i que apreciaven les tensions de la narració gràcies a les relacions activades entre els personatges. La pintura aprofundia en la recerca de la claredat discursiva i d’una plasmació plàstica coherent, que s’articulava en noves direccions. És molt possible que algunes d’aquestes experiències, introduïdes de vegades per mestres procedents de l’estranger, no trobessin formes de continuïtat absoluta; però també cal admetre, en molts casos, la seva projecció sobre tallers locals que feien aflorar elements del nou art, encara que no poguessin reproduir tot el potencial ni tots els valors que difonien els seus models.

Sobre aquesta base, el segle XIII fou un període de canvi i d’experimentació. La pintura d’arrels angleses que el Mestre de Santa Maria d’Avià introdueix en l’escena catalana va tenir un segon moment espectacular en les pintures de la Sala Capitular de Sixena. No s’ha d’oblidar que aquest monestir es va convertir en residència de la seva fundadora, la reina Sança, vídua d’Alfons el Cast. L’art monumental i solemne que defineix la decoració greument danyada de Sixena no va quallar com a via fonamental del gòtic del segle XIII català o aragonès, com tampoc no va ser el Saltiri de la reina Ingeborg o l’obra de Nicolau de Verdun, als centres del nord, les obres que van donar la pauta general de l’estil gòtic desenvolupat posteriorment. Tanmateix, totes aquestes produccions es van convertir en bases per a una experimentació que havia de reconquerir necessàriament els valors volumètrics de la figura, abans d’encarar el problema de la seva ubicació en un espai versemblant. Les planimetries o les tímides modulacions de moltes obres romàniques, més o menys subjectes a la bidimensionalitat dels murs o de les taules, van començar a ser desplaçades per aquesta renovació que integra herències clàssiques i bizantines. A partir d’aquestes propostes, els tallers posteriors van disposar de marge per definir noves estilitzacions i occidentalitzar completament un llenguatge que a l’entorn del 1200 no podia ocultar els deutes amb la rica cultura bizantina de la posticonoclàstia. Si a París van ser els mestres del llibre il·luminat i del vitrall els qui es van fer càrrec d’aquesta tasca gràcies a les obres pagades pels reis o la cort, com el Saltiri de Blanca de Castella, les famoses bíblies moralitzades o les vidrieres de la Sainte Chapelle, i si a Anglaterra és convenient recordar el Saltiri de Robert de Lindesey, les obres de Matthew Paris i alguns sumptuosos llibres de l’Apocalipsi, l’escena catalana de la primera meitat del segle XIII es mostra més desolada, amb escasses produccions de relleu que puguin definir una tradició autòctona. Com a excepció i pel caràcter polifacètic del taller, tot i destacar-se primordialment en el terreny de la il·luminació de manuscrits, cal referir-se a les obres vinculades al mestre o il·lustrador de la biga de la Passió (MNAC). Per bé que els Cartularis reials d’Alfons el Cast i Pere el Catòlic destaquen entre les seves produccions catalanes més significatives, la pintura sobre taula i la pintura mural continuen gaudint de primacia.

La falta d’estudis globals sobre la pintura del segle XIII, unida a les pèrdues molt importants d’obres i al fet que una part de la historiografia considera aquest període com la cua de l’etapa romànica, predisposa a ser cauts a l’hora de fer afirmacions o sentenciar sobre aquella realitat i les seves característiques, i també a l’hora de decidir, després, sobre la importància que van tenir aquestes experiències en el desenvolupament posterior del gòtic català. El buit relatiu de les primeres dècades del segle, la falta de concordança entre obres conservades i notícies documentals i, per tant, les imprecisions sobre la cronologia de la gran majoria de les obres no ajuden gaire a aconseguir punts de vista coincidents. Encara més si es té en compte l’entorpiment que comporta la correspondència de les produccions conegudes amb centres que, amb certa freqüència inoportuna, es consideren secundaris o perifèrics. En aquest mateix sentit, les apreciacions estilístiques són fonamentals, encara que cal anar molt amb compte de no caure en visions errònies quan es judiquen peces secundàries. Entre aquestes visions es poden assenyalar les que, per manca de qualitat dels originals, comporten la classificació d’obres molt tardanes, de final del segle XIV o fins i tot del segle XV, entre les creacions del segle XIII o envers el 1300, qualificades per alguns autors de «tardoromàniques» o de «protogòtiques retardatàries», com en el cas d’una taula amb escenes de la vida de Crist conservada a Vic, o una que, amb temes del cicle de la infància de Jesús i vinculada al Solsonès, es conserva al MNAC. Per tant, la manca de qualitat de determinades peces i la incapacitat per assolir i perfeccionar l’estil vigent no són sinònims de continuïtat respecte de les tradicions precedents, que podien ser perfectament alienes als coneixements dubtosos d’alguns artífexs. Algunes de les obres vinculades a centres pirinencs, com el Baldaquí de Sant Sadurní de Tavèrnoles (MNAC), donen continuïtat a models difosos per obres romàniques, però reinterpretats sota les directrius d’un nou idealisme de caire lineal que trenca amb Bizanci. Dominava la tímida recerca d’un nou tipus d’estilització, que es va anar imposant al llarg de la centúria i que va triomfar plenament a l’entorn del 1300. Temps abans es crearen expectatives molt diverses. El frontal de Gréixer (MNAC) condueix a un carreró sense sortida, perquè és l’obra d’un mestre que intentà copiar sense gaire èxit les formes més clàssiques de la civilització del 1200. L’ampul·lositat de la roba d’alguns apòstols –record llunyà de solucions més naturals– lluita amb el decorativisme forçat dels detalls. Els tallers de Lluçà i la Cerdanya (Soriguerola), els obradors de la Ribagorça i els del Rosselló, però també els obradors barcelonins, posaren les bases insegures d’un primer gòtic mal conegut encara, però imprescindible per entendre els passos següents del nou estil.

El taller de Lluçà i els mestres de Sant Pau de Casserres

Les obres relacionades amb un frontal de la Mare de Déu i els laterals d’altar procedents de Lluçà no tenen una cronologia segura i constitueixen un grup heterogeni en què treballaren diversos pintors. Encara que es van atribuir al mestre de Lluçà les miniatures d’unes epístoles de sant Agustí de la catedral de Vic, un cop descartada la proposta i tenint en compte les obres conegudes, solament alguns murals i pintures sobre taula n’exemplifiquen l’activitat. La història del taller permet pensar en la pervivència dels mestres itinerants que havien tingut el seu moment més brillant i dinàmic en els segles del romànic, i que actuen, poc o molt, amb independència dels escriptoris catalans. El mestre de Lluçà i els seus col·laboradors i seguidors van heretar alguns termes més o menys dispersos del vocabulari plàstic del taller d’Avià i Baltarga, però tendiren a una esquematització més accentuada i lineal del treball dels seus predecessors, molt evident quan hom observa aspectes ornamentals o els canvis de la concepció cromàtica de les seves taules. Els colors són menys densos en les produccions de Lluçà; diàfans i aiguats en alguns casos, s’allunyen de la sofisticació i irisacions vítries garantides pel taller d’Avià, que havia destacat com a coneixedor directe de les tradicions angleses aplicades a la il·lustració de manuscrits (Bíblia de Bury, Saltiri de Winchester...) i de les primeres experiències gòtiques en el terreny del vitrall.

Per regla general, a les taules i als murals del cercle de Lluçà el color és més pla i els contorns resulten més evidents. Podia tractar-se d’un taller amb ramificacions diverses que es localitzaven en l’àrea definida per Ripoll, el Berguedà i Osona (Puig-reig, Lluçà, Solanllong, Sant Pere de Casserres, etc.) i que recollí parcialment –a partir del segle XIII– les herències d’un art més sofisticat, creat per un taller de pintors anglesos que s’adaptaren a les necessitats de la Catalunya del darrer terç del segle XII. No se sap si aquests mateixos tallers emparentats amb els obradors del nord, que es van ramificar també per la Cerdanya i el Rosselló en connexiió amb el grup del mestre Alexandre, van fornir el taller de Lluçà d’alguns dels seus models compositius i iconogràfics, ja que el reduït nombre d’obres conservades dificulta de precisar-ho. De tota manera, algunes similituds genèriques, com l’aplicació del tipus de la Madonna in magi –amb els reis itinerants vers la Mare de Déu de la taula central–, les solucions triades per a l’Anunciació, la Visitació o la Maiestas Domini, aconsellen no descartar completament aquesta possibilitat, que també ajudaria a explicar l’aparició de la Coronació de Maria en una de les taules laterals de l’altar de Lluçà. Aquest tema, ja conegut des de la segona meitat del XIII, ha fet que s’assenyalés una iconografia gòtica, adaptada a les formes d’un bizantinisme difús molt peculiar. La Coronació dóna protagonisme a l’acció de Crist, de manera que se separa dels models de Senlis, Chartres o París i s’acosta a propostes més modernes que eviten una imatge estàtica i la delegació en els àngels de Tacte de coronar. Crist els supleix en aquesta acció que glorifica la Mare de Déu convertida en imatge de l’Església i de l’ànima benaurada en què s’apleguen els set dons de l’Esperit Sant, com es fa evident en l’altre lateral d’altar de Lluçà.

Els components italogermànics apreciables en el grup de Lluçà es fonamentaren per mediació d’altres tallers catalans, creadors de pintures com les de Sant Esteve d’Andorra o de les produccions classificades a l’entorn del mestre Alexandre. El lateral amb la imatge de sant Joan i Maria amb els dons de l’Esperit Sant ha estat comparat amb una taula de Soest. Una creu d’altar del Museu Episcopal de Vic, de procedència desconeguda encara que repetidament vinculada a Lluçà, mostra les dues cares del redemptor, viu i mort, coincidint amb algunes creus italianes del segle XIII que havien de tenir un paper semblant al de la creu vinculada al mestre del Lluçanès, destinada a penjar sobre l’altar com a síntesi de la història de salvació, reproduïda periòdicament en l’oferiment eucarístic. Altres pintures sobre taula del cercle de Lluçà, possibles laterals d’altar, són la dels arcàngels (MNAC) i la de Solanllong (col·lecció privada), de formats similars però de composició i temàtica molt diversa.

Entre les pintures murals reconegudes com a episodis d’un art que es pot relacionar amb Lluçà sobresurten l’Anunciació i la Visitació de Puig-reig, però sobretot el cicle de Sant Pau de Casserres (MDCS), associat a la gènesi dels sepulcres monumentals gòtics a Catalunya i exemple important del protagonisme que en aquest terreny va poder tenir la pintura mural, reiterat en conjunts posteriors com els de Foces a Osca. Un singular Judici Final situat sobre una representació de l’apocalíptica victòria de sant Miquel sobre el maligne té cabuda en el cicle de Casserres com a assumpte principal. L’enquadrament sobre els marges d’una escatologia futura es completa amb al·lusions al Gènesi (pecat original) i al cicle de la infància, a sant Cristòfol –el sant de la bona mort– i a sant Pau de Narbona, titular de l’església de Casserres. L’adoració dels reis d’Orient, present en el programa, és un tema adaptat a l’art funerari des dels primers temps del cristianisme. Els reis mags són representants d’una actitud exemplar davant de l’ésser diví que garanteix la salvació de l’ànima.

En el conjunt incomplet que es coneix semblen intervenir dos mestres d’estils molt propers que poden derivar del bizantinisme impur i reformat del Mestre de Lluçà. El més destacat de tots dos, autor d’una part dels murals (sant Pau, Crist del Judici, lluita dels àngels amb el maligne, àngels amb les trompetes a l’esquerra de l’intradós de l’arcosoli), devia ser també el mestre que pintà el «frontal» dels arcàngels (MNAC) i, probablement, la creu del Museu Episcopal de Vic. Batejat com a «primer mestre de Sant Pau de Casserres», es caracteritza per una gamma cromàtica rica en matisos i per l’interès en els efectes decoratius, que perfilen plecs rics i sofisticats per vestir figures d’ulls penetrants i de nineta no gaire dilatada. La seva pintura contrasta amb la d’un company de taller, o «segon mestre de Casserres», que utilitzà formes més simples derivades del primer mestre, alhora que exagerà contundentment el paper de les ninetes dels ulls.

Les desafortunades pintures de l’església del castell de Gardeny (Lleida), descobertes i semidestruïdes en un període recent, s’acosten tant per la terminologia gràfica com per la temàtica, de dimensió escatològica, al cercle de Lluçà, a l’estadi avançat que s’ha descrit per a Casserres. Un estadi que envolta el 1250 i que en terres de Lleida obligà a remetre’s a la floració dels tallers de l’Alta Ribagorça. El retaule de Sant Martí de Gia (Chia o Xia), signat per un mestre Joan, i les taules que s’hi agermanen de Cardet, Betesa, Tresserres, Boí o Taüll, crearen una escola singular, que destaca per l’ús dels estucs, el distanciament evident dels bizantinismes de primera mà i la incorporació clara, formal i iconogràfica d’elements suficients per pouar, malgrat les limitacions d’aquests tallers, les contemporànies manufactures gòtiques. Un paral·lel cronològic en centres del Rosselló i la Cerdanya és el frontal de Sant Martí de la Walters Art Gallery de Baltimore (EUA), datat vers el 1250.

Reformes del bizantinisme: El Mestre de Soriguerola i el seu cercle

L’al·lusió al Mestre de Soriguerola (Cerdanya) com una de les primeres personalitats pictòriques catalanes plenament establertes en un primer gòtic no és cap novetat. Ara bé, convertir aquesta figura, a partir d’aquest plantejament, en la introductora real de les formes gòtiques en un sentit poc o molt absolut podria ser un greu error. La taula de l’església de Sant Miquel de Soriguerola (MNAC) és un fragment pictòric d’interès iconogràfic i estilístic que trenca amb el format habitual de les taules d’altar romàniques i que pot suggerir tant per forma com, sobretot, per temàtica la seva relació amb un context funerari. Els components escatològics, basats en la referència a un Sant Sopar celestial i en una plasmació més òbvia de l’entrada del cel, els benaurats i les penes infernals, es complementen amb un cicle dedicat a l’arcàngel Miquel.

A partir de la taula de Soriguerola, obra singular i problemàtica per més d’una raó, s’intenta ordenar un extens conjunt de produccions no sempre de la mateixa mà, però que responen a móns artístics propers, concentrats en el desenvolupament cíclic i narratiu de temàtiques escatològiques, cristològiques i hagiogràfiques. En primer terme, i com a possibles derivacions, hi ha dues pales conservades al Museu d’Arts Decoratives de París: l’una, bastant dubtosa, amb escenes de la vida de sant Andreu i de la infància de Jesús, i l’altra, procedent de Santa Eugènia de Saga (Cerdanya), més atractiva i propera a Soriguerola. Creada per un taller que Gudiol vinculava hipotèticament al monestir de Santa Maria de Ripoll, també devia formar part d’aquest grup el retaule de Sant Cristòfol (MNAC), potser de l’església de Sant Cristòfol de Toses, d’on procedeixen altres taules del mateix taller. Aquest conjunt hagiogràfic, sense prescindir del format rectangular dels frontals i amb un emmarcament profusament decorat amb entrellaços de regust islàmic, insinua una estructura tripartida que ja descriu moltes de les exiigències i de les convencions retaulístiques del gòtic posterior. La figura del sant destacada en el compartiment central va ser una de les seves propostes amb més futur. Sense deixar l’òrbita de Soriguerola, hi ha diverses peces aparellades que s’identifiquen com a laterals d’altar, procedents de la Vall de Ribes, de Toses i de Sant Pere de Mogrony. Són obres de qualitat desigual que reprodueixen una temàtica constant, centrada en el judici de l’home a través de les seves obres, amb clares al·lusions a l’entrada de l’ànima al Paradís. A l’altar de Toses l’ànima nua compareix entre sant Pere i sant Pau. La coherència d’aquestes taules corrobora l’existència d’una llarga sèrie de models i còpies amb temes similars. La psicòstasi i les seves anècdotes tenen el millor exponent en els laterals de Toses, mentre que les figures de sant Pere com a guardià de les claus i les portes del cel i de sant Pau amb l’espasa són els únics figurants reflectits a les peces, més senzilles, de Mogrony.

Interrogants sobre la formació dels mestres del gòtic bizantinolineal

La pintura del cercle de Soriguerola ha comportat recerques en diversos fronts. D’una banda, es considera que hi ha relacions força genèriques amb produccions aragoneses de més qualitat, com la taula de Sant Pere de Daroca (Brussel·les), més expressiva i d’un gòtic més elaborat. De l’altra, alguns investigadors italians, com F. Bologna i P. L. Leone di Castris, han insistit en els seus enllaços mediterranis i han establert paral·lelismes amb obres secundàries d’àmbit napolità i sicilià. Es tracta de comparacions força discutibles amb murals, taules i miniatures italians que, segons els autors esmentats, devien ser deguts a mestres itinerants catalanorossellonesos. En la mateixa direcció es van interpretar els murals descoberts al castell de Bosa a Sardenya, per tal de trobar punts de contacte amb Soriguerola i la pintura catalana del seu cercle. Tanmateix, aquestes hipotètiques coincidències insulars i napolitanes no superen una anàlisi en profunditat. En la majoria dels casos les similituds perceptibles són escasses i suggereixen deutes amb altres regions italianes, malgrat la davallada qualitativa d’alguns resultats. En aquest sentit, les pintures de Bosa no poden amagar els seus toscanismes.

Establir la formació i la transcendència reals de l’activitat del taller de Soriguerola és encara una tasca pendent, per bé que fonamental, ja que solament una anàlisi ben centrada dels seus models i referents pot ajudar a establir-ne la cronologia. Aquesta oscil·la en tres quarts de segle si es consideren propostes extremes que van de mitjan segle XIII al primer quart del segle XIV. Tenint en compte aquestes incerteses, optarem per una datació que no superi en cap cas la ratlla del 1300. Les pautes que dóna l’evolució pictòrica del primer gòtic a Europa han d’ajudar a acostar la realització de la taula de Soriguerola a un període que es devia inaugurar a Catalunya entre el 1260 i el 1270, quan sembla que es prengué el relleu de l’art representat pel primer Mestre de Sant Pau de Casserres. Donen suport a aquesta idea els records i les desviacions bizantinitzantjs, les formes arquitectòniques i les ingenuïtats del paisatge, les connexiions amb vitralls del segle XIII i, en definitiva, alguns deutes amb el món que havia arrencat amb el taller de Lluçà. A Soriguerola les formes són més suaus i els plecs cauen amb més lleugeresa i naturalitat que a Lluçà, però també s’observen similituds i coincidències en els rostres i en els elements que no poden ser casuals en tots els casos. Les solucions de les taules de l’entorn de Soriguerola no semblen superar el límit cronològic que dóna una obra com l’urna de sant Càndid, datada cap al 1292.

La pintura gòtica als palaus de Barcelona: cicles civils i militars

Al Palau Reial major i al palau de la família Caldes a Barcelona es localitzaren en diferents campanyes dos importants cicles de pintura mural dedicats a glossar les gestes de la conquesta de Mallorca per Jaume I el Conqueridor (1229). Aquestes pintures representen un món pictòric consagrat a temes de caire èpic i cavalleresc que omplen amb un recital d’armadures, llances, ballestes, cavalls i motius heràldics disseminats en els cascos, les gualdrapes, els escuts i els estendards; un espai narratiu que mostra la desfilada dels exèrcits, els viatges per mar, els campaments i els camps de batalla (batalla de Porto Pi), el setge de la ciutat (Mallorca) o els acords ciutadans sobre els moviments de les tropes i els seus escamots (Parlament de Catalunya). Aquests conjunts murals, dominats per un dibuix de contorns perfilats i simples però atractiu i vigorós, són els millors exemples sobreviscuts d’una pintura de temàtica laica, vinculada als afanys de la corona i de l’aristocràcia barcelonina del darrer quart del segle XIII. De fet, encara que els temes representats al·ludeixen a gestes de la fi dels anys vint, tots els indicis assenyalen una realització força més tardana, que –com indicà Joan Ainaud– correspon als temps d’Alfons el Liberal. Les seves expedicions, primer com a príncep i després com a rei, per a la reconquesta o la conquesta de les illes (1285, 1287) expliquen el seu desig de rememorar les victòries del rei Jaume. D’altra banda, l’estreta relació d’Alfons amb la família Caldes és un bon argument per justificar l’elecció del cicle de la conquesta de Mallorca com a decoració del saló principal del Palau Caldes del carrer de Montcada, conegut també com a Palau Berenguer d’Aguilar.

L’estil una mica aspre alhora que contundent i clar dels murals, interessats a fer concordar el paisatge i els moviments de masses, recorda la presència de temes similars en contextos de caire religiós. Algunes de les campanyes militars descrites a l’Antic Testament van donar peu al llarg del segle XIII a il·lustracions molt riques i sofisticades que tenen en llibres manuscrits, com la cèlebre Bíblia Maciejowski, alguns dels millors exponents. També la cultura cavalleresca de l’entorn del rei Alfons X el Savi va generar obres de primer ordre, que en el cas de les Cantigas no tenen parangó evident, malgrat l’existència de produccions interessants de caire menor com els manuscrits vinculats a Sant Joan d’Acre. Siguin quines siguin les vies que permeteren la formació dels tallers catalans –no han faltat al·lusions a una incidència de manuscrits àrabs–, els autors dels murals sobresurten pel sentit del ritme i per l’efectiva projecció del moviment, circumscrits en un moment estilístic proper al que també s’aprecia en el reliquiari conegut com a urna de sant Càndid (MNAC), realitzat pels volts del 1292. Els primers esforços per situar el paisatge i les seves formes rocoses i muntanyoses no amaguen la convencional interpretació de la vegetació, que denota el record, ja superat en altres ambients, dels arbres amb forma de carxofa o fulla. Aquest mateix tema vegetal reapareix força literalment en les pintures murals recentment descobertes en un palau del carrer de Lledó (núm.4). Pendent encara d’una descripció i anàlisi detallades, el cicle, que devia ser considerablement ampli, s’ocupa amb claredat de temes religiosos, entre els quals destaca l’escena del Pecat Original. Es fa difícil decidir si altres fragments conservats parcialment poden correspondre a una temàtica civil o bé a episodis menys convencionals de l’Antic Testament. En tot cas, a més de la inevitable referència als conjunts del Palau reial i del Palau Caldes, creiem oportú avançar un acusat paral·lelisme estilístic dels murals del carrer de Lledó amb el frontal de Santa Perpètua de Mogoda. L’extensió del programa justifica la intervenció de diverses mans que en algunes zones s’expressen en un estil més «modern» que se separa del del retaule i que podria suggerir una cronologia ja dins del 1300.

Aquestes decoracions murals, també localitzades de forma més fragmentària en un palau del carrer de Duran i Bas (Biblioteca Balmes), van trobar el complement ideal en la pintura dels enteixinats. El treball sobre la fusta dels embigats ofereix variants simplificades sobre els temes èpics que havien assolit el valor narratiu sobre el mur. Les lluites, les caceres, els jocs cavallerescos es mostren de manera individualitzada o sintètica. El component ornamental és més visible en els sostres, i els escuts omplen espais heràldics més evidents i autònoms. Als sostres hi ha lloc per a bestiaris fantàstics o per a la representació de l’oci i la vida amorosa. Entre les mostres més interessants d’aquesta especialitat pictòrica cal recordar els cairons del sostre del mateix Palau Caldes, als quals cal afegir sense sortir de Barcelona les restes del Palau del Marquès de Llió (MNAC), al mateix carrer de Montcada, i les d’un altre palau del carrer de Lledó (MNAC). De tota manera, aquest tipus de coberta no fou exclusiva dels habitatges senyorials o d’espais públics de caràcter civil; hi ha exemples importants en edificis religiosos. A Aragó té fama merescuda l’enteixinat de la catedral de Terol, i a Catalunya entre les produccions més interessants hi ha l’enteixinat de la «Sala del Tresor» (annex de la sagristia) de la catedral de Tarragona. Malgrat algunes aproximacions, no és completament clar el moment de l’execució, que deu correspondre en qualsevol cas al segle XIV. En el conjunt es combinen models lineals i models italianitzants vinculats a marginàlies ben conegudes pels il·lustradors de manuscrits i alguns escuts. A la Tau tarragonina s’hi afegien senyals que s’han comparat amb els que utilitzaren els Anglesola. En alguns casos van ser repintats; aquests han estat relacionats de forma imprecisa amb els dels ça Portella, i proliferen en tot l’enteixinat. En darrer terme es fa al·lusió a l’heràldica dels Clasquerí, vinculada potser a Pere de Clasquerí, arquebisbe de Tarragona entre el 1358 i el 1380. Però cal dir que la veritable identitat dels promotors i el marc cronològic de l’enteixinat tarragoní són qüestions obertes, atesos les incerteses i els interrogants que presenten alguns d’aquests escuts. Altres exemples de la mateixa zona es vinculen a esglésies d’Alcover i Montblanc.

La cultura figurativa dels murs dels palaus barcelonins tampoc no degué ser exclusiva d’aquests ambients aristocràtics o reials. De fet han estat observades connexiions estilístiques amb pintures i il·lustracions de temàtica religiosa que suggereixen l’existència de tallers no radicalment especialitzats. És plausible pensar en una tradició pictòrica que abastà diferents terrenys d’actuació. La comparació més reiterada va ser la proposada per Ainaud entre els murals de Barcelona i unes taules de Santa Úrsula i les Onze mil verges que conserva el convent de Sant Francesc de Mallorca. Les taules ursulines i els murals serveixen de base per recuperar per a aquest context catalanobalear les il·lustracions d’un Decretum Gratiani (Ms. A.25) de la Biblioteca Vaticana. La riquesa superior del manuscrit no amaga afinitats estilístiques amb les obres citades, que es posen en relleu especialment quan se’n comparen les miniatures amb les pintures localitzades a Mallorca. La connexiió d’aquest Decretum amb centres catalans està garantida també per altres raons, ja que unes dècades més tard algunes de les seves pàgines serviren de models a un taller trescentista plausiblement barceloní, que va il·lustrar en un context proper al de Ferrer i Arnau Bassa els volums del Decretum Gratiani de la British Library de Londres (Add. ms.15274 i 15275).

La pervivència dels murals en el temple. El retaule mural i el triomf de l’hagiografia

Si l’etapa romànica va comportar el gran desenvolupament de la pintura mural religiosa catalana, la continuïtat d’aquestes tècniques estava perfectament assegurada en la primera etapa del gòtic. Sia una forma de continuïtat o sia una adaptació a les característiques de l’antiga o de la nova arquitectura catalana, els murals del primer període lineal havien de ser molt nombrosos davant d’una competència del vitrall molt relativa. Tanmateix, ni l’estat de conservació ni la qualitat no són sempre òptims. Molts vestigis conservats, dispersos i mancats d’una ordenació i catalogació moderna, objectes de restauracions abusives o massa desfets per fer-ne una lectura estilística fiable, són reflexos isolats d’una producció de més abast que avui s’ha d’analitzar conscients de la seva situació precària i delmada, que es condensa en una imatge general encara excessivament desarticulada.

Ens introduïm en una etapa que amb certa freqüència adaptà les solucions del nou estil a formes arquitectòniques de períodes anteriors. Els casos més significatius permeten considerar les limitacions imposades pels absis de Santa Maria de Terrassa o de l’església de Bruc (Anoia) a pintors no excessivament dotats, però que ja s’inserien en les noves tradicions figuratives. Més atractiu tenen solucions com el retaule mural, especialment acceptat en un moment que coincidí amb les primeres confirmacions del retaule entre els principals objectes del mobiliari religiós; parlem d’obres pintades sobre diferents superfícies, de produccions d’orfebreria, o de creacions en vori, pedra o alabastre. La multiplicació de devocions i la proliferació de cultes universals (sant Pere, sant Joan, sant Miquel, sant Martí...) i locals (santa Perpètua, sant Cebrià, santa Eulàlia...) semblaven exiigir cada vegada més un revestiment legítim dels altars. Per tant, no és fortuït l’èxit raonable del retaule mural en el temps del gòtic lineal. Aquestes obres, que es poden considerar substituïdes per d’altres o, la majoria, perdudes, posen de manifest la importància del mural en el primer període del gòtic català i insinuen el camí vers la progressiva valoració i el domini posterior dels retaules pintats sobre suport autònom de fusta.

És ben factible que en aquestes primeres etapes es configuressin sobre el mur fórmules molt similars a les del retaule moble, que devien ajudar a organitzar formalment i temàticament els trams de paret destinats als altars. Es tractava d’una variant econòmica de l’element moble que vestia altres capelles i esglésies. Les restes són significatives. S’han d’esmentar els murals de l’església parroquial de l’Arboç (Baix Penedès), que inclouen temes relacionats amb sant Joan, i les atractives pintures de Montmagastre, a la Noguera, que defineixen un retaule mural dedicat a sant Miquel arcàngel (MNAC), amb escuts que indiquen la seva relació amb el comtat d’Urgell en temps que podrien correspondre ja al moment d’activitat de Bernat de Pou, cridat el 1314 per l’infant Alfons per treballar a la ciutat de Balaguer. Altres conjunts propers a la idea d’un retaule mural són els de Sant Pere de la Seu d’Urgell, la capella de l’Assumpció de la Seu Vella de Lleida, amb la Fugida a Egipte i altres temes no identificats, Sant Vicenç i sant Miquel de Cardona (Museu de Cardona i Museu de Solsona) o Sant Pere de Terrassa (Passió de Crist). Aquesta opció, que es generalitzà en el segle XIII permet citar exemples tan interessants com el de l’altar de Santa Fe de la capella de la santa de l’abadia de Westminster, datat al començament del segle XIII. El retaule mural concentra l’atenció en un punt i permet multiplicar advocacions dins d’un mateix edifici. Al mateix temps evita els inconvenients de solucions més riques i costoses que portaven a decorar i programar completament la superfície mural disponible.

Dels frontals de tradició romànica als primers retaules de fusta

Al llarg del segle XIII, els murals i les taules no tenien una configuració de retaule excessivament codificada. Convivien les variants d’un repertori que jugava a la compartimentació i la subdivisió temàtica del rectangle que freqüentment garantia l’organització apaïsada de les obres. En aquest sentit, una de les troballes que es van anar consolidant és la que va imposar una primera estructura jerarquitzada dels conjunts, amb la imatge del titular destacada en la part central. Aquesta diferenciació s’havia donat en els frontals a l’hora de disposar un espai principal, on se situaven les imatges de culte de Maria i el Nen (Maiestas Mariae) o el Senyor (Maiestas Domini), però sempre hi havia més ambigüitat quan es tractava de les vides dels sants. En frontals hagiogràfics com el de Santa Margarida de Sescorts o el de Sant Sadurní de Rotgers, són la Mare de Déu i el Salvador respectivament els qui presideixen les taules. Abans de normalitzar la imatge del sant titular com a figura més gran i destacada, la pintura catalana va passar per una llarga etapa de transició en què no es pot parlar d’una solució estàndard. En alguns casos preval la seqüència narrativa, que omple dos o més registres del conjunt en què es divideix l’espai disponible equitativament. Seria el cas del retaule de Sant Cebrià de Cabanyes (MEV) o el del conjunt ja esmentat de Santa Eugènia de Saga. També es versemblant pensar en una solució similar per al retaule fragmentari de Sant Jaume de Frontanyà (MDCS). Es tracta de tres peces ben diferenciades des d’un punt de vista estilístic. L’estil nerviós i efectiu, de gestualitat intensa i de desproporcions evidents que es manifesta a Sant Cebrià de Cabanyes (MEV) contrasta amb l’elegància i l’estilització superiors del Mestre de Frontanyà, intèrpret d’un linealisme exiigent que sembla apuntar vagament les experiències dels tallers parisencs de la segona meitat del segle XIII, el qual ha estat comparat també amb les creacions pictòriques d’alguns vitralls contemporanis.

Retaules com el de Sant Cristòfol (MNAC) o el de Santa Perpètua de Mogoda, amb les imatges del sants destacades en el registre central, van instaurar la modalitat que va tenir més continuïtat, la qual, sense ometre excepcions posteriors, es normalitzà al llarg del segle XIII i a la primeria del segle XIV, quan encara s’acostumava a respectar la caixa que havia estat característica del frontal. Les pintures relacionades amb l’àrea barcelonina tenen el paral·lel mallorquí en el retaule de Sant Bernat del Museu de Mallorca, estudiat pel seu interès iconogràfic i pels seus lligams amb el taller de les taules de Santa Úrsula i les pintures del Palau Reial i el Palau Caldes de Barcelona. Per fer una anàlisi de les pintures que imposen la icona del sant titular, caldrà tenir en compte les importants sèries aragoneses que s’iniciaren amb el conjunt de Sant Martí de Gia i Sant Vicenç de Tresserres, que van tenir continuïtat amb murals i taules de Bierge, Liesa, Javierre, Val de Osera, Casbas, Tamarit de Llitera o Sixena.

Abans d’acabar el segle XIII, la continuïtat de les antigues tradicions lineals fou matisada per un art més flexible i menys bizantí, els primers models del qual eren obres franceses i angleses elaborades aproximadament entre el 1250 i el 1280. Amb intensitats diferents, aquesta etapa de flexibilització i retrocés dels bizantinismes s’aprecia a Catalunya en obres elaborades fins a les primeres dècades del segle XIV. Aquestes obres exemplifiquen l’activitat de tallers que degueren omplir les dècades properes al tombant del segle. Entre aquestes cal esmentar el retaule de Sant Jaume de Frontanyà, el retaule gironí de Santa Margarida de Vilobí d’Onyar, destruït el 1936, i en un segon terme produccions com el frontal o retaule de Sant Llorenç de Morunys (Solsonès), molt malmès, i els fragments d’un conjunt de Santa Cristina, d’una ermita olotina (Garrotxa), o les taules de Santa Llúcia de Mur (Pallars Jussà).

Els primers vitralls ogivals

Deixant de banda els extraordinaris vitralls anicònics conservats en algunes finestres de la nau de l’església del monestir de Santes Creus, obres més relacionades amb propostes similars fetes en altres centres cistercencs durant la primera meitat del segle XIII que amb la dinàmica de les arts figuratives catalanes, cal fixar l’atenció en el singular finestral de la façana, organitzat a base de petits compartiments quadrats que es juxtaposen creant una sèrie iconogràfica –avui desordenada– que amplia extraordinàriament les possibilitats d’un retaule de l’època. Malgrat aquesta excepcionalitat compositiva i plàstica que deriva de les especificitats tècniques del vitrall, els components figuratius de l’obra es poden vincular sense excessius problemes a les de la pintura catalana del darrer quart del segle XIII, dins del que s’anomena gòtic lineal.

Cal advertir que les mateixes constants tècniques afavoreixen en el camp de la pintura translúcida els tractaments lineals, consolidats per la manca de preocupacions espacials, la saturació cromàtica i la fonamentació del dibuix dels patrons construïts per juxtaposició de vidres de colors. De tota manera, aquestes limitacions relatives, superades a vegades de forma contundent, no impedeixen l’adscripció dels diferents productes a moments estilístics diferents. Quan no hi ha documentació clara darrere de les obres, la classificació solament és factible gràcies a una lectura global de les formes i de les seves cadències i parant esment en els treballs en grisalla, que sovint són les parts més significatives de l’estil dels pintors que amb certa freqüència s’amaguen al darrere dels simples vidriers. Situades sota arcuacions de mig punt, les escenes del vitrall de Santes Creus estructuren composicions fonamentades sobre les figures amb un mínim d’elements de context i mobiliari. El traç és gruixut i simple i ofereix els resultats d’un taller compost que treballava en les coordenades d’un estil gòtic meridional que es pot relacionar, potser, amb obradors occitans. En la seva factura degueren intervenir diferents mestres, encara que avui n’és difícil disseccionar clarament les aportacions respectives, ateses les múltiples reparacions posteriors.

Bibliografia

Bibliografia sobre la pintura del primer gòtic lineal

• Ainaud de Lasarte, J.: «Pinturas del siglo XIII en el Tinell», Barcelona Divulgación histórica, tom I, Barcelona, 1945, pàg.86-88.
• Ainaud de Lasarte, J.: «El Maestro de Soriguerola y los inicios de la pintura gótica catalana», Goya, núm.2, sept. -oct. del 1954, pàg.75-82.
• Ainaud de Lasarte, J.: «Pintures del segle XIII al carrer de Montcada de Barcelona», Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 1969.
• Ainaud de Lasarte, J.: Guía del Museo de Arte de Cataluña. Románico, Barcelona, 1973.
• Ainaud de Lasarte, J.: «La pintura profana barcelonina del segle XIII», Lambard, vol. VI, (1991-93), 1994, pàg.189-196.
• Alcoy, R.: «Las pinturas de “Sant Pau de Casserres”. Notas de iconografía y estilo en la disolución del “1200” catalán», D’Art, núm.13, 1987, Barcelona, pàg.107-133.
• Alcoy, R.: «El “Descensus ad Inferos” de santa Margarita», D’Art, núm.12, 1986, Barcelona, pàg.127-157.
• Alcoy, R.: «La taula de la Passió de Mallorca i les escoles italianes a la fi del segle XIII», Barcelona, 1995, (en premsa).
• Batlle Huguet, P.: «Las pinturas góticas de la Catedral de Barcelona y su Museo Diocesano», Boletín Arqueológico, LII, Tarragona, 1952, pàg.197-218.
• Blasco i Bardas, A. M.: Les pintures murals del Palau Reial Major de Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1993.
• Cid Priego, C.: «Las pinturas murales de la iglesia de Santo Domingo de Puigcerdà», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1961-62, pàg.5-101.
• Cook, W. W. S.: «Saint Perpetua altar frontal», Essays in honour of Georges Swarzenski, Chicago, 1952.
• Cook, W. W. S.: «Franco-gothic Stucco altar frontal in Catalonia», Studies in Art and Literature of Belle Costa Green, Princeton, 1954.
• Dalmases i Balañà, N. de: «L’art del 1200, entre la tradició i la innovació», dins Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.102-109.
• Duran i Sanpere, A.: «Pinturas del siglo XIII en el Tinell», Barcelona divulgación histórica, vol. I, Barcelona, 1945, pàg.86-88.
• Durliat, M.: «Deux nouveaux devants d’autel du groupe du maître Alexandre», Études Roussillonnaises, 1951, núm.3 i 4, pàg.389-392.
• Farré, C.: «Frontal de Santa Perpètua de Mogoda», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.110-111.
• Gudiol i Cunill, J.: «La passió de santa Perpetua i companys màrtirs (Passio Perpetuae)» (vers. cat. i comentari), Vic, 1907.
• Gudiol i Cunill, J.: «El pali de santa Perpetua de Moguda», La Veu de Catalunya, 4 de setembre, 1913.
• Gudiol i Cunill, J.: Els primitius, Barcelona, 1929.
• Melero, M.: «El Maestro de Soriguerola: Puntualizaciones sobre el inicio de la pintura lineal en Cataluña. Pintura sobre tabla», Boletín del Museu e Instituto «Camón Aznar», LII, 1993, pàg.5-23.
• Sureda, J.: «Les pintures del primer gótic a la Seu Vella de Lleida», Congrés de la Seu Vella. Actes, Lleida, 1991, pàg.93-97.

Bibliografia sobre la pintura del segon gòtic lineal

• Ainaud de Lasarte, J.: «La historia de las pinturas de la Seu Vella», La Mañana (29-V-1979), pàg.5 i 7.
• Ainaud de Lasarte, J.: «La pintura gòtica lleidatana», XXIV Assemblea Intercomarcal de Estudiosos de Catalunya (comunicació presentada a Lleida el 1979, treball inèdit).
• Alcoy, R.: «Pintura mural de la Pia Almoina. Refectorio de la Seu Vella de Lleida», Santiago Camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela (Monasterio de San Martín Pinario, Santiago, 1993), Santiago, 1993, pàg.327-330.
• Alcoy, R.: «Un Decretum Gratiani vaticà i la pintura catalano-balear a l’entorn del 1300», Miscel·lània dedicada a Joan Ainaud de Lasarte. Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, III-IV (1994) (en premsa).
• Alcoy, R. ; Beseran, P.: «Taula de la Verge amb el Nen i àngels», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.86-87.
• Barral, X.: «Tron prioral de Dona Blanca d’Aragó i d’Anjou», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.86.
• Batlle i Huguet, P.: «Las pinturas murales de Peralta», Boletín Arqueológico, Tarragona, 1957, pàg.197-218.
• Durliat, M.: «La peinture Roussillonnaise a l’epoque des rois de Majorque», Études Roussillonnaises, 1952, núm.3, pàg.192-199.
• Escudero, A.: «Cadira abacial de Sixena», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.106-107.
• Español, F.: «El retaule gòtic de Vilobí d’Onyar, originari de la catedral de Girona», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. XXXII (1992-93), Girona, 1993, pàg.35-41.
• Español, F.: «Crucifixió», La Seu Vella de Lleida (Catàleg), Barcelona, 1991, pàg.112-114.
• Español, F.: Guillem Seguer de Montblanc, Montblanc, 1994.
• Gudiol Ricart, J.: «Las pinturas de la Catedral de Lérida», Ciudad, maig de 1956, (número extraordinari dedicat a la Seu Vella de Lleida), pàg.17-18.
• Macià i Gou, M.: «Pintures murals de Sant Domènec de Puigcerdà», Catalunya Medieval, Barcelona, 1996, pàg.318-319.
• Marquès, J. M. , Pulgvert, J. M.: El retaule de Santa Margarida de Vilobí, Vilobí d’Onyar, setembre del 1979.
• Roig i Font, J.: «Montmagastre», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, Barcelona, 1933, pàg.318.
• Sureda, J.: «Tipología de la Crucifixión en la pintura protogótica catalana», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», II-III, 1981, pàg.5-33.
• Sureda, J.: «Sobre el estudio de la secuencia pictórica protogótica en los condados catalanes. I. Estado de la cuestión», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XV, 1984, pàg.46-63.
• Sureda, J.: «Decoració mural del refectori de la Seu Vella de Lleida», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.108-109.
• Sureda, J.: «Fragments de la decoració mural de l’església de Peralta», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.109-110.
• Sureda, J.: «La pintura del primer gòtic a la Seu Vella de Lleida», Actes del Congrés de la Seu Vella de Lleida, Lleida, 1991, pàg.93-97.
• Sureda, J.: «Pintures murals de la Pia Almoina», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.85-86.
• Terés i Tomàs, M. R.: «L’església de Sant Pere d’Alp. Descoberta d’uns fragments de pintura mural», D’Art, núm.13, març del 1987, pàg.135-145.
• Yarza, J.: «Gergues del reliquiari de santa Tecla i sant Pau», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.116-117.