La pintura neoclàssica
La segona meitat del segle XVIII va veure arreu d’Europa el triomf de l’Academicisme. Les escoles de Belles Arts substituïren els tallers tradicionals i es professionalitzà l’activitat artística dins un marc rígid i jerarquitzat, el de les acadèmies. El model estètic es buscà en el món clàssic grecollatí, amb la influència de teòrics com Winckelmann i el suport de les troballes a les excavacions d’Herculà i Pompeia.
A partir de l’any 1775, amb la creació de l’Escola de Dibuix per la Junta de Comerç de Barcelona, que seria coneguda popularment com a Escola de Llotja, aquest plantejament alhora acadèmic i classicista s’esdevingué a Catalunya. En l’àmbit estètic s’establí en un primer temps, durant la direcció de Pere Pau Muntanya (1749-1803), un compromís entre la tradició més o menys barroca i el Neoclassicisme, visible en les grans pintures murals tant de tema religiós com mitològic de Pere Pau Muntanya mateix, del valencià establert a Barcelona Marià Illa (1748-1810) i del director de l’Escola de Dibuix d’Olot Joan Carles Panyó (1755-1840). Els deixebles de l’Escola s’inclinaren obertament cap al Neoclassicisme, mitjançant un ensenyament acadèmic adient i pensions d’estudi a l’estranger que la Junta de Comerç atorgava als millors, principalment a Roma i a Madrid, però també a París.
És dins aquest context de compromís entre el Barroc i el Classicisme que cal situar el primer període del qui és considerat el prototip de l’artista afrancesat i neoclàssic a Catalunya, el provençal Josep Bernat Flaugier (1757-1813). Des de la seva arribada a Barcelona cap al 1773-74 fins al seu viatge a França entre els anys 1797 i 1799, Flaugier és essencialment un pintor de temes religiosos que compagina un tractament arquitectònic del fons de tipus clàssic amb un ritme i un dinamisme de les figures encara barroc (Anunciació, Museu d’Art Modern del MNAC). D’ençà dels primers anys del segle XIX, i sobretot del seu nomenament l’any 1809 com a director de l’Escola de Llotja, succeint a l’escultor Jaume Folch i Costa, que s’havia negat, amb la majoria del claustre de professors, a jurar fidelitat al nou rei d’Espanya Josep I, germà de Napoleó Bonaparte, Flaugier, artista francès, molt arrelat però al país, esdevingué el paradigma de l’artista afrancesat i neoclàssic. Això és prou palès en el Retrat de Josep I (Museu d’Art Modern del MNAC) i en el conjunt decoratiu dels episodis de la vida d’Enees (Museu d’Art Modern del MNAC). Tanmateix, en les escenes de la Guerra del Francès i les escenes populars de gènere de balls que es poden datar del període 1809-13, Flaugier es mostra com un dissident respecte de les normes neoclàssiques, ja que la seva obra té un caràcter violent, pròxim a la caricatura, localista i coetani. Es mostra gairebé preromàntic i anuncia el costumisme en els seus quadres de costums populars (Escena de dansa espanyola: pas de bolero o Escena de baralla en una taverna), que també recorden la pintura madrilenya del final del segle XVIII, particularment els cartons de tapisseria de Ramon Bayeu i Goya i que poden explicar l’aspecte força original, dins el panorama neoclàssic català, de la pintura del seu deixeble Salvador Mayol. A més, Flaugier tingué un paper històric considerable com a iniciador dels museus de Barcelona, ja que el règim bonapartista el feu encarregat de la confiscació per part de l’Estat de les obres d’art més significatives del patrimoni artístic i de la seva exhibició en un local públic que fou la Galeria de Llotja.
El retrat de Josep I Bonaparte, l’afrancesament de la pintura neoclàssica catalana
Josep Bernat Flaugier (Martigues, 1757-Barcelona, 1813) és, sense cap dubte, el pintor més representatiu a Catalunya del Neoclassicisme d’origen francès, davidià. Tanmateix, cal matisar aquest judici, formulat per Raimon Casellas l’any 1910, sense gaires fonaments documentals, ja que Casellas necessitava d’un artista plenament neoclàssic (l’educació artística a Marsella i el contacte posterior amb David a París l’any 1890 ho garanteixen, segons el crític) per vertebrar el seu pensament estètic, com ho va notar finament Francesc M. Quílez, «a l’entorn d’un principi constitutiu: la consolidació d’una línia de redreçament de l’art català, tendència iniciada per Viladomat, continuada pels seus dos més insignes seguidors, els germans Francesc i Manuel Tremulles, i finalment consolidada per Josep Bernat Flaugier». Casellas reiterava una de les seves principals tesis argumentals: la de l’existència d’una escola catalana arrelada en els postulats clàssics instaurats per Viladomat, i ho feia, això no pot ser innocent, en un moment, el 1910, en què s’imposava el Noucentisme, molt marcat pel Classicisme. Quílez afirma doncs: «A partir d’aquests postulats, Casellas projectava una imatge del francès edificada sobre aquests dos pilars: el manteniment d’un nexe d’unió amb tota una tradició anterior [...] i, d’altra banda, un contacte visual directe amb la cultura figurativa gestada a França en el primer terç del segle XIX i interpretada com a sinònim de modernitat. » Malauradament, els postulats de Casellas reposen sobre dades falses, no se sap si Flaugíer estudià pintura a Marsella (l’any 1775, quan tenia divuit anys, ja era a Barcelona) i el seu viatge a París és impossible, ja que es trobava aleshores al monestir de Poblet. Rafael Benet fou el primer a replantejar la visió historicollegendària de Casellas, distingint dos grans períodes estilístics en l’obra de Flaugier, separades per un important viatge a França entre els anys 1797 i 1799, sense cap certesa respecte d’una estada de Flaugier a París. Hi ha també una divisió temàtica molt important entre la primera època, gairebé exclusivament consagrada a la pintura religiosa, i una segona, que correspon a la Guerra del Francès, l’ocupació francesa de Barcelona, i en la qual la iconografia religiosa cedeix el lloc al retrat, a escenes de batalles i escenes de la vida popular (balls, baralles en tavernes).
D’ençà dels primers anys del segle XIX, i sobretot del seu nomenament l’any 1809 com a director de l’Escola de Llotja, succeint l’escultor Jaume Folch i Costa, que s’havia negat, amb la majoria del claustre de professors, a jurar fidelitat al nou rei d’Espanya Josep I, germà de Napoleó Bonaparte, Flaugier, artista francès, molt arrelat però al país, esdevingué el paradigma de l’artista afrancesat i neoclàssic. Això és prou palès en el conjunt decoratiu dels episodis de la vida d’Enees i en aquest Retrat de Josep I. Aquesta pintura, executada el 1809, segurament a partir d’un gravat francès, era destinada a presidir la cerimònia dels actes de jurament de fidelitat al nou monarca celebrada a l’Audiència de Barcelona. Es tracta d’un retrat d’aparat, de mig cos, amb un fons molt fosc que, mitjançant el clarobscur, posa de relleu la figura, en la qual Flaugier, més enllà de l’aparença majestuosa del personatge, vestit amb molt luxe a la moda Imperi, amb el ceptre a la mà esquerra, ens revela, gràcies a la finesa del modelat, la psicologia melangiosa i somnívola del germà de Napoleó. Els tocs de vermell de la rica capa, dels llavis de Josep Bonaparte i d’una mena de poltrona, a primer terme, donen qualitat cromàtica al quadre, contrastant amb el color complementari, el verd del vestit. Raimon Casellas considerava amb raó que, «tècnicament considerat, és el millor tros de pintura a l’oli que coneixem de Flaugier». Francesc Fontbona fa notar que: «Com a obra plenament compromesa amb unes circumstàncies polítiques molt concretes i crispades, la tela passà vicissituds, la més traumàtica de les quals, una llarga ferida d’arma blanca, és encara perceptible malgrat estar restaurada al rostre del retratat en forma de “cicatriu vertical”. » Es pot afegir que aquest quadre és també el més davidià, el més neoclàssic, el més afrancesat de Flaugier, ja que la seva pintura de costums populars, pas de boleros i escenes de taverna, té un caracter violent, pròxim a la caricatura, localista i coetani molt diferent. L’artista es mostra entre el 1809 i el 1813 com un dissident respecte de les normes neoclàssiques i és gairebé un preromàntic, i anuncia el costumisme amb les seves escenes de gènere populars.
Entre els deixebles de l’Escola de Llotja marcats per la influència del Neoclassicisme cal esmentar l’excel·lent retratista Francesc Lacoma i Sans (1784-1812), pensionat a Madrid des del 1803, on moriria el 1812, de qui es conserven dos Autoretrats (un al Museu d’Art Modern del MNAC, l’altre en una col·lecció particular) de gran maduresa i expressivitat.
Francesc Rodríguez Pusat (1767-1840) fou igualment un correcte retratista, com ho demostra el seu notable Autoretrat (Acadèmia de Sant Jordi), molt superior als seus retrats dels intendents del Principat de Catalunya durant el regnat de Ferran VII. Pensionat a Roma del 1790 al 1796, pintà també quadres de temes mitològics i religiosos clarament neoclàssics. Fou director de l’Escola de Llotja des del 1821 fins a la seva mort. Francesc Lacoma i Fontanet (1778-1849) s’especialitzà amb altres companys seus de l’Escola de Llotja, els germans Gabriel Planella II (1777-1850) i Jaume Planella (1778-1875) i Salvador Molet (1773-1836), format a València, en el gènere de la pintura de flors.
Francesc Lacoma i Fontanet obtingué diversos premis en aquesta especialitat a l’Escola de Llotja, la qual cosa li va permetre de ser pensionat a París on l’any 1806 ja es va matricular a l’Escola de Belles Arts. La Guerra d’Independència no li va impedir de romandre a París, on exposà en els Salons del 1810 i s’inscrigué com a alumne de Gerard von Spaendonck, el 1812 i el 1814. A més de pintor de fruites i flors, es feu conèixer com a retratista. L’any 1814 exposà al Salon el retrat del dramaturg Jean-François Cailhava (Tolosa de Llenguadoc, Musée des Augustins). Encarregat de la gestió de recuperar les pintures de l’Estat espanyol que foren confiscades per Napoleó, es vinculà durant un temps a la Cort de Ferran VII, que el nomenà pintor de cambra l’any 1819. feu el retrat de la reina María Josefa Amalia (Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro). Tornà, però, a França, on romangué fins a la seva mort. El Museo Romántico de Madrid conserva dos preciosos retrats de Lacoma, el del banquer i col·leccionista establert a París Alejandro Aguado (1832) i el de la seva dona, Ma. del Carmen Moré (1833), retrats intimistes acadèmics per la composició però que palesen una sensibilitat romàntica. Francesc Jubany (1787-1852), igualment pintor de flors, fou fet presoner durant la guerra i reclòs a Tournus, on aviat es dedicà a la pintura de flors i al retrat (Mademoiselle Alexandrine Michel pintant un paisatge, Museu de Tournus). Actiu durant molt anys a Lió, evolucionà una mica com Lacoma i Fontanet cap a una sensibilitat romàntica en l’expressió del sentiment, com es pot veure en el poètic retrat d’una Noia amb flors de l’any 1852 (Narodní Galerie de Praga). Excepte Flaugier i Lacoma i Fontanet, l’actitud dels artistes catalans, davant la invasió napoleònica, fou generalment hostil. Per consegüent foren marginats o condemnats a l’exili. Molts emigraren a Mallorca, entre ells Salvador Mayol (1765-1834), el pintor més creatiu i més original de la seva generació. Fou deixeble de Flaugier a Llotja i, després del seu retorn a Barcelona, exercí com a professor de l’Escola d’ençà del 1825. La presència de pintures de temàtica mitològica i religiosa al catàleg de la seva obra (Samsó i Dalila, Judit i Holofernes, Museu d’Art Modern del MNAC; Venus tallant les ales a Cupido, Acadèmia de Sant Jordi) es deu segurament a la necessitat de donar una imatge de pintor acadèmic; és però molt més cèlebre com a pintor d’escenes de costums de la vida quotidiana de la Barcelona real del seu temps (Un cafè en Carnaval, Acadèmia de Sant Jordi; A la sastreria, A la barreteria, Museu d’Art Modern del MNAC) en què es nota la seva resistència a la rigidesa neoclàssica en les seves composicions dinàmiques d’arrels encara rococó. El seu Autoretrat (Museu d’Art Modern del MNAC), intens i introspectiu s’allunya de la fredor neoclàssica. S’ha volgut relacionar Mayol amb Goya. Els descobriments recents del mateix aspecte popular i irònic en l’obra dels anys 1909-12 de Flaugier, mestre de Mayol, poden explicar més lògicament el caire popular de l’art d’aquest que, d’altra banda, és un testimoni de la generalització del fenomen del «majismo» a Barcelona a la primera dècada del segle XIX, tal com ho consigna el baró de Maldà en el seu inestimable Calaix de sastre. El retrat fou un recurs econòmic per a més o menys tots els pintors de l’època; en aquest camp i dins la normativa acadèmica sobresortí l’alacantí Vicent Rodés (1783-1858), establert des de l’any 1820 a Barcelona, on esdevingué professor a Llotja l’any 1834 i director de l’Escola des del 1840 fins a la seva mort. Rodés, educat en l’òrbita valenciana de Vicente López, fou un perfecte dominador de la tècnica de la pintura a l’oli i del pastel, la qual cosa dóna qualitat als seus retrats: Ferran VII, L’Intendent M. de Fidalgo, L’Intendent A. de Barata i, sobretot, l’excel·lent retrat de l’escultor Damià Campeny (tots conservats a l’Acadèmia de Sant Jordi), de perfecta composició i d’una intensa humanitat. Finalment cal esmentar la incorporació de l’assignatura de pintura de paisatge l’any 1824 a l’Escola de Llotja, que reflecteix la revitalització del gènere paisatgístic a tot Europa als anys vint del segle XIX. Pau Rigalt (1778-1845), pintor format a Llotja, molt dedicat a l’escenografia, fou el primer professor de paisatge de l’Escola. El seu paisatgisme, sotmès a una normativa d’arrel neoclàssica, s’assembla molt a l’escenografia i el situa encara dins el paisatgisme bucòlic del Rococó (Pastoral, Museu d’Art Modern del MNAC). Serà però, un pas necessari per arribar al paisatgisme tan inherent a l’art romàntic i realista posterior.
Un cafè en carnaval, la transició del Neoclassicisme a un costumisme preromàntic
En dipòsit al Museu d’Art Modern del MNAC, Un cafè en carnaval pertany al Museu de l’Acadèmia de Sant Jordi, i prové del Museu de l’Antiga Junta de Comerç. Malgrat que no sigui datat, ha de ser del 1825 més o menys, ja que fou presentat a l’Exposició Pública que es va celebrar a l’Escola de Llotja l’any 1825. És una obra de maduresa del pintor, professor aleshores de Llotja, Salvador Mayol (Barcelona, 1765-1834). Deixeble de Josep Bernat Flaugier, Mayol no fou mai plenament un neoclàssic. S’observa en la seva obra una resistència a la rigidesa neoclàssica, patent tant en les seves composicions vitalment dinàmiques, d’arrel encara rococó, com diu Francesc Fontbona, com en els seus temes més característics centrats en la vida de la Barcelona coetània. L’any 1808, amb motiu de la invasió francesa a Catalunya, va emigrar amb molts altres artistes a Mallorca, allunyada del conflicte, refugi segur. Va tornar al final de la guerra i, a més del retrat que ja havia conreat abans del conflicte i d’algunes composicions de tema bíblic o de l’Antiguitat que li permetien donar la imatge d’un artista acadèmic, Mayol s’especialitzà en el gènere de pintura de botigues, que tenia un precedent il·lustre en l’exemple rococó de Watteau, unes produccions destinades a decorar l’establiment amb la intenció d’actuar de reclam dels clients, en una època en la qual s’intensificà el procés de creació de nous comerços. El Museu d’Art Modern del MNAC conserva algunes d’aquestes obres, com ara Taller de sastreria a començament del segle XIX o A la barreteria: Aquests quadres comparteixen amb Un cafè en Carnaval un mateix sentit irònic en la descripció de les escenes. S’ha parlat de la influència de Goya per aquestes obres. Rafael Benet apuntà una coincidència tant en la iconografia com en el tractament irònic, de vegades sarcàstic, amb les estampes de l’artista francès Debucourt. Francesc M. Quílez també insisteix en aquesta coincidència temàtica. Els dos artistes ens donen, escriu «la imatge de la societat predisposada a fruir del seu temps d’esbarjo». Afegeix que «tots dos arriben a caricaturitzar les expressions i els costums d’una societat afectada pel fenomen de l’extravagància dels vestits que demostra una inclinació i frivolitat desmesurades en la seva adhesió a les transformacions de la moda». Si aquest paral·lelisme entre Debucourt i Mayol és molt suggerent, el que ens falta és saber com Mayol va poder conèixer les estampes de l’artista francès, això ni Benet ni Quílez ens ho diuen. De totes maneres, Un cafè en Carnaval és una obra menys sarcàstica, més acadèmica, molt superior tècnicament a les pintures de botigues. En aquesta escena de Carnaval, Francesc Fontbona pensa que Mayol se situa en l’estela veneciana de Pietro Longhi o dels Tiepolo, com també ho havia fet Goya, la qual cosa pot explicar aquest caràcter goyesc de l’obra, accentuat encara pel vestit de «majo» de l’home de primer terme. Salvador Mayol era un liberal i l’al·legoria d’enaltiment de la Constitució del 1812 que oferí l’any 1820 a la Diputació Provincial de Barcelona ho demostra. Era de mentalitat progressista, moderna, i l’elecció del tema del Carnaval com a moment de màxima llibertat de la vida social barcelonina no em sembla innocent. Cap dels comentadors de l’obra sembla haver-se fixat en el caràcter galant, eròtic de l’escena. Mayol personifica una situació característica de la relació entre sexes contraris del final del segle XVIII i principi del XIX, l’acte de fer la cort en la seva accepció més galant. Les màscares femenines de segon terme participen de l’estratagema de la coqueteria de la dona de primer terme, que sembla allunyar-se de l’home tot donant-li el foc de la vela per tal que pugui encendre la seva cigarreta, acte evidentment simbòlic, ja que, fent la coqueta, no mirant-lo, està encenent el desig del «majo». Aquest caràcter lúdic, eròtic de l’escena ve subratllat pel moment elegit, la nit, i la llibertat que permet l’obscuritat i el tractament formal, el clarobscur, que posa de relleu els personatges de primer terme, sobre els quals es focalitza la llum, la sensualitat del cos de la dona, del seu escot subratllat per una tela blanca que contrasta amb el seu vestit fosc, dels seus llavis vermells com el clavell que té enganxat als cabells negres com els seus grans ulls i la gallardia del «majo» subjugat per la «maja», vestit amb molta vistositat de blanc i de vermell, sense oblidar la complicitat de totes les figures anònimes, emmascarades de segon terme. L’expressió d’admiració de l’home es veu duplicada irònicament i grotescament per la màscara de l’extrema esquerra, simètrica de la cara de l’home respecte del centre d’atenció de tots que representa el rostre de la protagonista. Amb Un cafè en Carnaval, Mayol ens ha deixat una de les imatges més encisadores de les relacions amoroses de principi del segle XIX, una escena ja gairebé costumista, amb personatges del poble, tractada sense la rigidesa i la fredor de l’estètica neoclàssica, amb una sensualitat que recorda alhora la pintura galant del segle XVIII i anuncia el Romanticisme.