L’evolució cap al barroc en la pintura

El segle XVII confirma la decadència de la pintura, ja apuntada als darrers anys del cinc-cents. Tot i que les mostres que ens han arribat són poques, el nivell de qualitat es inferior al de la pintura dels primers seixanta anys del segle XVI. La raó s’explica en el canvi de gust dels comitents i del poble consumidor cap al retaule escultòric, el qual supera amb escreix qualsevol comanda particular. Això no impedirà que els pintors busquin el seu reconeixement professional, que aconseguiran al final del segle amb la creació del Col·legi de Pintors. La praxi pictòrica anirà evolucionant des del manierisme posttridentí de principi de segle fins a un nou despertar ja barroc en el darrer terç de la mà de l’anomenada Escola d’Escaladei, continuadora de la tradició iniciada per fra Lluís Pasqual Gaudí. Enfront de la davallada dels encàrrecs de retaules es propiciarà un art programàtic que tindrà en la pintura el seu vehicle transmissor. La capella de la Concepció a Tarragona, la de la Casa de Convalescència a Barcelona, i els cicles ceràmics del Convent de Sant Francesc a Terrassa i del vestíbul de la Convalescència són exemples que s’anticipen als grans programes i cicles del segle XVIII. És obvi que parlar de decadència pictòrica en aquest període és, si més no, una opinió en certa manera errònia que una anàlisi acurada canviarà cap a un reconeixement més ajustat a la realitat.

El divorci pintor-públic

Autòctons i forans

La panoràmica poc propícia al desenvolupament pictòric pel canvi de gust cap al retaule escultòric feu que l’arribada a Catalunya d’artistes forans fos quasi nul·la, restant només aquells que s’havien establert al final del segle anterior, o els seus descendents, com Nicolau II de Credença, Angèlica Justiniano..., a més d’altres molt secundaris. Això farà que la majoria dels pintors d’aquest període tinguin cognoms catalans, com Arnau, Casanoves, Roca, Grau, Altisent, Camps, Pagès, Duran, Fornells, Ribes, Valls, Jornet, Jover, i un llarg etcètera.

El fet que cada cop es valorés més l’escultura enfront de la pintura implicà una davallada dels grans encàrrecs d’aquesta tècnica, la qual cosa derivà en una potenciació de l’ofici, quasi diríem industrial i comercial, en detriment de la creació. Ara bé, seria erroni deduir de tot això la quasi total desaparició de la pràctica pictòrica, ja que Madurell, en la seva recerca a l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, va inventariar gairebé prop de 250 pintors només en aquesta ciutat. No obstant això, aquestes notícies fan referència a certs encàrrecs i a certs aspectes particulars que malauradament ens resulta difícil de relacionar avui amb obres concretes. I a l’inrevés, coneixem pintures, algunes de certa qualitat, que no podem vincular amb cap artista concret. És evident, doncs, que si bé la tasca de recerca documental està força avançada, la labor de camp resta encara per fer en la seva major part.

La situació descrita comportà un baix nivell artístic, del qual només se salvaren els pintors d’ordes religiosos, i alguns altres com Lluís Gaudín, Pere Cuquet, Joan Grau i Joan Arnau. La pràctica absència d’obra coneguda de pintors forasters és palesa, atès que el lionès Gaspar Calles (1600); el romà Gabriel Honet (1601-02); el milanès Marcantonio Oto (1634), i els castellans Sebastià Gomes (1634) i Juan Carrillo Saavedra (1634-1663) són únicament coneguts per documents, igual que els aragonesos citats per Sofía Mata –Miguel Ángel Lopiz, Cosme Viver, Pedro Girart, Cristóbal de Moya, Tomás i Luis de Argüello i Jerónimo Cosida–, actius al Camp de Tarragona. Cal remarcar que aquest Jerónimo Cosida no és el Jerónimo Vicente Vallejo o Jerónimo Cosida (cap al 1517-1592), màxima figura del Renaixement aragonès, lloat per Jusepe Martínez. Altres artistes forans són els donats a conèixer per Ainaud –Miquel Carmona, Vicens Guillo–; per Muñoz i Rovira a terres de Tortosa –José Mena i Ciprià Alegre Torrelles–; per Duran i Sanpere, com el probable aragonès Joan Baptista Maluenda, i per Madurell, en el cas del palentí Francesc López.

Dins el petit grup d’artistes estrangers d’una reconeguda vàlua cal fer esment, en un primer moment de transició, dels genovesos Joan Miquel Gallo, Joan Baptista Palma i Jaume Joan Justiniano. Palma, ja citat en el capítol anterior, el trobem documentat l’any 1611, en relació amb el retaule del Roser de Teià, juntament amb el daurador Hubaldo Niverto, autor del retaule de Sant Pere d’Olvera (1630). La seva obra més important degué ser el retaule major de Santa Maria d’Egara (1611-12), en què fou ajudat per Joan Basi. Amb el daurador Francesc Forneli realitzà, l’any 1615, un retaule amb els miracles de sant Antoni de Pàdua, per a les monges jerònimes de Barcelona i, l’any 1621, contractà el retaule major de la parroquial de Canet. Madurell el documenta en els contractes dels retaules del Roser de Gelida (1626), caputxins d’Olot (1630), Lleida (1630) i Blanes (1631). Jaume Joan Justiniano (mort el 1627), resident a Tarragona des del 1613, és l’autor de les teles de l’Epifania i la Degollació dels Innocents (cap al 1626) per a la capella de-Sant Francesc de la Seu tarragonina.

Dos dels pintors estrangers documentats a l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona són Claudi March Antoni i Josep Rosbico. El primer, anomenat pintor de París a les seves capitulacions matrimonials, l’any 1614, convé amb Lluís Gaudin el daurat del retaule de Sant Martí de Teià (1619) i, presumiblement, és el Marc Antoni que recull Josep Francesc Ràfols com a autor dels retaules de Sant Isidre, Sant Joan i Sant Martí, de l’església de Sant Quintí de Mediona (1628); Josep Rosbico, natural de Harlem, dictà testament l’any 1636. Així mateix, cal destacar l’anònim retaule del Roser de la parroquial de Bigues, el retardatarisme del qual, com també la seva manera estilística, ens fa pensar en la mà d’un pintor estranger, versemblantment italià.

A la segona meitat, encara que l’autonomia pictòrica continuà amb força, cal citar alguns noms com el del flamenc Josep Bal, autor de les pintures del sostre de la capella de la Casa de Convalescència; l’andalús Joan Gerardo (1654-1678); i el florentí Hilari Carus, que pintà l’altar de Sant Mateu i els quatre evangelistes de l’altar major del monestir de Sant Joan de les Abadesses.

Per últim, cal remarcar l’absència de mobilitat cap a altres zones peninsulars o de la resta d’Europa, a excepció dels pintors religiosos –els cartoixans fra Lluís Pasqual Gaudín, fra Ramon Berenguer, fra Joaquim Juncosa, i el benedictí fra Juan Ricci–; el viatge a Madrid de Joan Arnau, de qui Antonio Acisclo Palomino diu que «Pasò à esta Corte, donde se perfeccionò en la Escuela de Eugenio Gaxès»; i el llarg trajecte de Miquel Serra a Roma i Marsella. Semblantment, els pintors de la Catalunya Nord treballaran al seu territori sense cap mena de relació amb els del Principat, sent recíproca aquesta separació, contràriament al que era habitual en l’escultura.

El pintor entre la confraria i el col·legi

Als primers anys del segle XVII, el sistema gremial continua consolidat, malgrat que l’escultura i la pintura cerquin deslliurar-se de la seva adscripció a les arts manuals i lluitin per esdevenir «arts liberals». La demostració de la ingenuïtat i la noblesa de la pintura i l’escultura fou un llarg plet que començà al segle XVI i que no assolí l’èxit total fins a la formació de les acadèmies a la segona meitat del segle XVIII. Encara que a Catalunya els textos teòrics, literaris i poètics que incideixen en la demostració de la noblesa de la pintura són escassos, el seu millor elogi el trobem a la faula mitològica Lo Desengany, escrita pel dramaturg Francesc Fontanella cap al 1650. En l’Acte I, escena VII, Vulcà descriu la bellesa de Venus a Piragmon:

«Vulcano:

No coneixes sa hermosura

Piragmon:

Sols per fama la conec.

Vulcano:

I qui és aquell que amb les obres

conèixer-la mai pogué?

Amb tot, per a regalar

mos delicats pensaments,

de sa bellesa gentil

un nou retrato vull fer.

Venga lo tento i paleta,

vinguen colors i pinzells,

vinguen Ros, Arnau, Ripoll,

Casanovas i Cuquet,

i, per millor retratar-la,

oh, qui en aquest punt tingués

de Guirro lo colorit,

la destresa d’Altissent!»

Com bé puntualitza Bosch, «l’elogi és remarcable, encara que potser retòric i inscrit en la voluntat regeneracionista del seu autor, que intentava somoure l’adormit i poc ‘‘liberal’’ ambient de la pintura catalana contemporània per tal de posar-la a l’alçada de les seves expectatives polítiques, la d’una Catalunya sota l’ombra vivificadora de Lluís XIII de França». És un primer intent de mirar a Europa fet per l’únic representant del teatre barroc escrit en català, que hagué d’abandonar Barcelona a causa de la seva activa participació en l’aliança catalanofrancesa de la Guerra de Secessió.

Malgrat aquests elogis de Fontanella, la realitat és molt més pròxima a l’ofici que a la creativitat. A tall d’exemple, la relació contractual entre Joan Arnau i el comerciant Pere Miquel Pomar, estudiada per Immaculada Socias, és prou eloqüent. Arnau, per contracte signat el 20 de febrer de 1636, es compromet a pintar vint-i-cinc quadres de Nostra Senyora del Roser i vint-i-cinc quadres més del Rei David, tots ells de «sis palms d’alsada y sinch de amplaria», i a fer-ho en un termini de nou mesos, i catorze quadres més de l’Adoració dels Reis, que havia d’enllestir en quatre mesos, és a dir, un total de seixanta-quatre obres. Avala una feina més comercial que artística la clàusula que estipula que les dites pintures s’han de fer conforme «los originals que té entregats dit Pomar». Socias intueix, amb bon criteri, que devien tractar-se de quadres, ja que dit Pomar signa el mateix dia amb Josep Vives un contracte en el qual «item promet dit Vives que dits guadros pintarà si y conforme los originals li te entregat dit Pomar aixi en rahó del colorit de les carns com del demes». Queda el dubte si els citats quadres són «pintures, probablement italianes i flamenques», com diu Socias, o si són d’autors catalans. Dins el comerç artístic podem pensar en una primera traducció dels, com veurem, nombrosos models gravats esdevinguts, un cop passats a la tela, també models a copiar.

Les lluites entre pintors i dauradors continuaran. Recordem que l’artista-pintor ja havia assolit, al final del cinc-cents, el reconeixement del seu art amb la separació del daurador i estofador, del pintor de taules, teles i cuirs. Aquesta divisió entre ambdues feines ve donada per la corrent intromissió dels pintors en feines de daurar, cosa que ens porta a un nou punt d’estudi. És il·lustratiu tocant a això l’afer del requeriment notarial que Joan Baptista Palma i Hubaldo Niverto reben dels administradors de la Confraria del Roser de Teià (1612) per la paralització de l’obra de l’esmentat retaule. Mentre que el primer dóna les culpes al daurador, al·legant que no podia continuar la feina si abans el seu company no es posava a fer la labor del daurat conforme l’ús i pràctica entre pintors i dauradors, el segon al·lega que no ha cobrat la quantitat del primer termini per causa de les dificultats econòmiques d’aquella pia associació. Les feines, doncs, estan perfectament delimitades, i el paper de les confraries se’ns presenta un xic magre i sense un poder econòmic estable.

Però els pintors cada cop anaren més lluny en l’intent d’obtenir el privilegi que el seu art fos considerat liberal.

Aquesta era una de les grans fites a aconseguir, i que feu vessar tinta i literatura als poetes i tractadistes catalans. En aquest darrer quart de segle, l’aragonès Jusepe Martínez en els seus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (cap al 1673); Calderón de la Barca, en el Memorial de l’any 1677, i José García Hidalgo en els Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (1693), són clars defensors de les idees dels artistes-pintors. El més contundent és Calderón, que amb una lògica aclaparadora argumenta: «Contribuyendo a la pintura la gramàtica [con] sus concordancias; la dialéctica [con] sus consecuencias; la retórica [con] sus persuasiones; [con] sus energías la oratoria; la aritmética [con] sus números; la música [con] sus consonancias; la arquitectura [con] sus niveles; la escultura [con] sus bustos; la perspectiva y óptica [con] sus aumentos y disminuciones; y finalmente la astronomía y astrología [con] sus caracteres para el conocimiento de las imágenes celestes, ¿quién duda que, número trascendente de todas las Artes, sea la principal, que comprende a todas?» En la mateixa línia es manifestarà Palomino, recollint les paraules de Carles II en reconèixer la pintura com a art liberal: «Reconociendo [diu el rei] ser empleo de tal primor el de la Pintura que muchos profesores han sabido imitar la naturaleza diestramente, acreditándose en esto de insignes y mereciendo grande estimación; y porque es justo que los que se ocupan en ejercicio tan apreciable se exciten con mayor ánimo a proseguirlo, y otros con nuevo aliento a comenzarlo: Su Majestad [...] estatuye y ordena: Que el ejercicio de la Pintura es arte liberal y que sus profesores, teniendo las calidades requeridas por fuero, puedan entrar en las Cortes que se celebraren en el Reino, y también obtener los demás oficios honoríficos de la República.»

Assabentats els pintors barcelonins del citat reconeixement, comencen l’11 de març de 1687 les gestions per atènyer tal privilegi, cosa que aconsegueixen el 13 de juny de l’any següent. El detallat estudi de Santiago Alcolea Gil ens dispensa de la llarga enumeració dels fets del nou Col·legi de Pintors. És important, però, ressenyar el seu procés de gestació, els seus estatuts i els seus primers membres.

La gestació es palesa en un escrit sense data, presumiblement redactat –segons Alcolea– per encàrrec dels pintors barcelonins, que fou inclòs a l’expedient de sol·licitud del Reial Privilegi pel qual es fundà, al març del 1688, el Col·legi de Pintors de Barcelona. El text s’intitulà Jurídica demostració de la noblesa de la art y professors de la pintura, i el seu autor fou el jurista Bosser. L’esquema és semblant a l’utilitzat en els textos teòrics ja esmentats: parteix dels temes representats en pintura, «de nostre Redemptor memories, de sos Martirs la constància»; continua pels grans artífexs que al llarg de la història l’han conreat, «admirable obra de Parrasio [...] En lo Escurial del gran Titiano [...] Marco Tullio Cicero y fou pintor peritíssim»; els grans homes que l’han admirat, «Séneca i Aristòtil [...] lo gran Augusto Tiberio, Claudio Neron»; els favors que ha rebut, «puix donant los Emperadors tant franca inmunitat (de allotjar los soldats y la Romana milicia) al professor de la pintura junt ab los professors de les demes Arts lliberals que se ensenyaven en Roma, designant ab estas circunstancias quant afine es la pintura a ellas»; per acabar dient «digna es donchs de estimació honrosa, digna de la honra que ara justament solicita».

Els estatuts estan perfectament recollits en trenta-un articles. Destaquen –si els comparem amb els dels escultors– els sis anys d’aprenentatge, dos d’exercici, i tres exàmens, per assolir el títol noble de pintor col·legiat. Aquesta normativa s’institueix obligatòria, fins i tot per als fills dels pintors, cosa que dóna serietat als estatuts. De l’article tercer al tretzè es parla de qüestions d’organització i càrrecs. Del catorzè al vint-i-setè, es donen les pautes a seguir pels pretendents a la plaça de pintor col·legiat, de les quals sobresurten les proves i la neteja de llinatge dels aspirants.

Quant a les proves, la primera consistia a «dibuxar sobre paper ab llapis dos demostracions de figura entera la una y l’altra de mitja figura lo menos» per a cada un dels quatre examinadors, o sia, «quatre figures enteras y quatre mitges». A més, l’aspirant havia de respondre a les preguntes que sobre l’art de la pintura li fes el jurat.

En cas de passar el primer examen, la segona prova consistia a fer «un quadro de un dels quinse misteris de deu i vuit pams a elecció dels cónsuls i clavari, el qual quadro dega pintar de inventio o tret del natural y tot lo que el quadro contindrà dega dibuixar sobre paper en lo espay de dos mesos que per queste efecte se li donaran ab llicencia empero que si lo dit examinat ab menos dies te fet, tanto lo quadro com lo dibuix y las probas del llinatge tinga dret de pujar al examen secret que es lo ultim».

El tercer i definitiu pas cap a la titulació s’havia de fer «en la forma seguent [...] En casa del cónsul en cap, en presencia de sols los cónsuls, dels quatre examinadors y del clavari i padrí dega fer dos demostracions de dos figuras enteras debuxadas sobre paper, las que cada un dels quatre examinadors li demanaran, que vendrà a ser vuyt figuras enteras y així mateix que dega respondre a tres o quatre preguntas y no més que cada examinador dels quatre los aparexerá demanar. Plau a Sa Magestad, ab tal que no estigan compresos los aprenents y fadrins que vuy son sino que respecte dells se guarden las ordinacions antigues y lo acostumat».

Fins a l’article trenta-un es parla de qüestions intrínseques a la realització i contractació de les obres, com també de les penes a imposar pel Col·legi en cas d’incidents.

El nombre de pintors que constituïren l’esmentat Col·legi ens és útil per informar-nos del nom dels artistes-pintors, malgrat que de molts d’ells no s’ha identificat cap obra. Els cònsols eren Joan Grau I i Josep Jardí, i el clavari Miquel Martorell, sent els altres membres Abdó Ricart, Joan Gerardo, Jaume Fortuny, Josep Bal, Pere A. Casellas, Sebastià Font, Joan Sentís, Pasqual Bailon Savall, Joan Casanovas, Onofre Casanovas, Joan Grau II, Josep Garcia, Josep Loyga, Fèlix Cabanyes, Salvador Ricart, Josep Canyes, Joan Guillot i Jardí, Joan Arnau, Benito Artigas, Jaume Bosch, Joah Baptista Ratxoli, Josep Vives, Joan Baptista Perramon, Pau Rosell i Francesc Nadal.

El reconeixement oficial fou un fet, però el real trigà a produir-se. Hom diria, com veurem, que només els pintors àulics de l’Arxiduc obtingueren la més alta consideració artística, la qual consideració els autors autòctons encara trigarien bastant a assolir.

Els ordes religiosos i la pintura

A cavall entre l’artista i el comitent cal referir-se a la pintura realitzada pels membres d’ordes religiosos al servei de la seva comunitat i amb encàrrecs puntuals forans, com ja hem vist en parlar del pare jerònim Damià Vicens.

En els primers anys del segle XVII els cartoixans representen un focus d’art de primera magnitud. Els seus monestirs d’Escaladei i Montealegre són centres artístics destacats. A Escaladei excel·lí fra Lluís Pasqual Gaudí (cap al 1556-1621), pintor de qui per desgràcia no coneixem cap obra, malgrat la fama assolida en el seu temps. Sabem de la seva activitat per les notícies de Pacheco, Jusepe Martínez, Palomino i Juan Agustín Ceán Bermúdez. La seva formació fou presumiblement italiana, dins el manierisme venecià, com indica Pacheco, referint-se a la iconografia de Maria, en el quadre de les esposalles de la sèrie sobre la vida de la Verge de la Cartoixa de Las Cuevas, prop de Sevilla. Diu el tractadista: «Está la imagen de nuestra Señora sin manto, con una saya grande veneciana muy metida en cintura, llena de muchas lazadas de cintas de colores, y con mangas grandes de rueda: trage á mi ver indecente á la gravedad y alteza de esta soberana Señora. » El coneixement de la manera italiana degué ser directe, ja que presumiblement viatjà a la península veïna, durant la seva estada a Sardenya on practicà l’ensenyament de Teologia. Home de vocació religiosa tardana –entrà als trenta-vuit anys a la Cartoixa–, el seu devenir vital és comparable al del seu contemporani cartoixà Juan Sánchez Cotán. La seva activitat artística se centra a la Cartoixa de Las Cuevas, on presumiblement aniria a passar el temps de donació i el noviciat de conversos; i a les de Porta-Coeli, Montealegre i, finalment, a la d’Escaladei. La seva etapa hispalenca l’omplí amb les sèries de la Verge i sant Bru, enviada aquesta última a la Gran Cartoixa de Grenoble. D’aquest moment és l’elogi que Pacheco fa dels seus temes de la Puríssima: «Pintolas mas bien que ninguno don Luis Pascual Monje en la istoria de San Bruno para la gran Cartuxa. »

Ceán recull la tradició que atribueix a fra Lluís Pasqual els Sants Pere i Pau de la porta del sagrari i el Sant Sopar del refectori de la Cartoixa valenciana, i enumera les obres fetes per a Escaladei: «Son [diu] los quatro evangelistas de à cinco palmos cada uno que están en una de las sacristías, y en la otra los Apóstoles: en el refectorio dos quadros grandes representan el lavatorio de los pies y la oración del huerto, y otros colocados en varios sitios. » Això és demostratiu del canvi de gust en l’època que portarà a una nova decoració de la fàbrica gòtica del monestir, fet semblant a l’addició dels grans retaules a esglésies anteriors en el temps, que ens permetem definir com a Barroc d’afegit.

El seu estil degué ser extremament pictòric, paral·lel al venecianisme lumínic del cinc-cents. Qui ens fa una anàlisi més acurada és el teòric pintor Jusepe Martínez, que recull la notícia sobre les gestions dels cartoixans adreçades al papa Pau V a fi d’obtenir l’encàrrec per a la decoració de la capella paulina a Santa Maria la Maggiore. El Papa havia encomanat les pintures a Guido Reni, el cavaller d’Arpino, a Il Cigoli i a Baglione, ocasió que els cartoixans aprofitaren per intentar introduir el seu company «porque [diu Martínez] les parecía á los monges que entre tanto que los otros pintores hacían los dibujos, él daría la obra acabada». Pau V consultà amb Guido Reni, qui de manera despectiva contestà al suggeriment del pontífex sobre la intel·ligència i promptitud del pintor: «Santísimo padre. De este género de pintores hay en Italia tantos que pasarán de doscientos, no contando los superiores que hay; de que será breve, bien lo creo, como lo muestra la obra. » És de malfiar el pintor italià, defensor dels seus interessos, de qui coneixem les seves intrigues en contra de Poussin referent a l’obra El martiri de sant Erasme per a la basílica de Sant Pere. De totes maneres, l’estil que defineix Martínez: «Su modo de pintar fue raro, porque comenzaba sus cuadros por lo más alto, hasta llegar al suelo; valiose del natural, pero por un medio tan breve, que jamás se sabe que borrase cosa alguna», i que explicita Ceán: «Corrección de dibuxo, inteligencia de la composición y perspectiva, nobleza de carácteres, y un estilo fuerte en los obscuros, que no las hacen muy agradables à primera vista», no és el més adient a una valoració positiva des del punt de vista italià. Ens aventurem a dir que la «facilitat» predominava sobre la «qualitat». La seva fama feu que la Generalitat pensés en ell –com veurem– per a la decoració de l’avui Saló de Sant Jordi. Per valorar les pintures contractades, fra Lluís Pasqual va designar Francesc Ribalta i el pare Damià Vicens. Francesc Ribalta (1565-1628), natural de Solsona fou, entre segles, un dels pintors més importants de la Península. Residia a Barcelona l’any 1581, però, ben aviat, el trobem a Madrid, on assoleix el mestratge amb la seva obra Preparatius per a la crucifixió (1582, Sant Petersburg, Museu de l’Ermitage), en la qual recorda, a la firma, el seu origen català. Format en el focus escorialenc dels Navarrete, Zuccaro i Tibaldi, l’any 1599 el trobem a València, on assolirà la protecció del patriarca i virrei Joan de Ribera. La seva intervenció a Porta-Coeli, on entrà en contacte amb fra Lluís Pasqual, feu que aquest el cridés per a la valoració abans esmentada. Òbviament, la seva fama devia ser coneguda a Barcelona, ciutat on vivien els seus familiars. La seva decidida presa de posició naturalista –el coneixement de Caravaggio ha estat subratllat per Ainaud– no tingué per desgràcia incidència en l’art català d’aquest primer mig segle. Hom desitjaria analitzar en profunditat l’obra d’aquest artista, però la seva producció és totalment valenciana i, tot i el seu origen, no correspon a aquest text.

Paral·lelament, el monestir benedictí de Montserrat fou també famós per la seva escola pictòrica, que devia ser de gran vàlua malgrat les poques mostres que ens han arribat. El nom més important és el de Juan Andrés Ricci (1600-1681), pintor nascut a Madrid d’ascendència bolonyesa i documentat al monestir entre el 1627 i el 1640. Ainaud creu que en arribar a Montserrat tenia una formació completa, raó per la qual la seva influència degué ser profitosa, no obstant l’observació de Palomino que «en Monserrate fue donde menos pintó, porque administró algunos cargos en aquel Santo Monasterio». Un cert clarobscurisme, més d’origen bolonyès carraccià que caravaggesc, degué influir en els seus seguidors monjos que, malgrat utilitzar una iconografia medieval, incorporaren parcialment el nou estil, d’un realisme retratístic notable. Els seus deixebles Llorenç Tarragó, Agustí Lledó i el desconegut Agustí Renom, a més de la pintura, molt malmesa, de la Casa de Convalescència, la petita tela de la Casa de la Ciutat i d’altres anònimes, són bones mostres de l’art derivat del pintor castellà dins la iconografia montserratina.

L’Escola cartoixana d’Escaladei assolirà en aquest període el seu estadi més alt tant pels seus pintors-monjos –fra Ramon Berenguer i fra Joaquim Juncosa– com pels artistes que d’una manera o d’altra van tenir contacte amb aquest centre artístic. Aquest serà el cas de Joan i Josep Juncosa –pare i cosí, respectivament, de Joaquim–, Josep Franquet i Miquel Serra. La tasca d’aquest grup fou especialment nombrosa: no se circumscriví només a les parets de la Cartoixa, sinó que s’estengué per la geografia catalana i connectà amb Itàlia i el nou estil artístic, la qual cosa portà a Catalunya un aire renovador que l’apartà del manierisme tardà o de la incipiència d’un naturalisme poc assimilat.

Cronològicament, hem de citar en primer lloc fra Ramon Berenguer (mort el 1675), del qual sabem per Ceán que anà a la Cartoixa del Paular a copiar els quadres del claustre que havia pintat Vicente Carducho i que representaven escenes de la vida de sant Bru i els martiris dels cartoixans a Anglaterra, temàtica molt repetida en aquest moment a d’altres cartoixes de la Península, entre les quals sobresurten la de Granada, amb les pintures que sobre aquests temes feu Sánchez Cotán per al refectori, al voltant del 1615-25. Les còpies –de tres pams cada una– van ser col·locades als respatllers del cadirat del cor. El Museu Episcopal de Vic guarda una tela que representa La Verge protegint l’orde dels Cartoixans, còpia fidel del quadre del mateix tema de Vicente Carducho –provinent de la Cartoixa del Paular, es conserva al museu de La Corunya–, fet que ens fa pensar en l’autoria de fra Ramon Berenguer. També per Ceán sabem que pintà vint-i-quatre teles originals «de á nueve palmos cada uno que están en el claustro parvo, y los doce grandes colocados en el refectorio, que estaban antes en la iglesia».

L’artista principal, però, fou fra Joaquim Juncosa (1631-1708) natural de Cornudella. El seu pare, pintor de poca vàlua, li ensenyà els primers traços que aviat foren compresos i superats per aquest artista. Als vint-i-nou anys ingressà a la Cartoixa d’Escaladei, on professà el 21 de setembre de 1660. L’any 1670, juntament amb el jove pintor Miquel Serra, i després d’un sojorn a la Cartoixa de Montealegre, anà a Roma, ciutat que li obrí els ulls a un nou art de força classicisme, alhora que assumí plenament els temes del Barroc. De tornada degué fer escala a Mallorca on, entre els anys 1678 i 1685, devia pintar la sèrie de teles per a l’església i la sagristia de la Cartoixa de Valldemossa que Ceán li atribueix. L’any 1680, el trobem de nou a terres catalanes ocupat en la decoració de la volta i la capella major del santuari de la Misericòrdia de Reus, en la qual fou ajudat per Josep Franquet i el seu cosí Josep. Joan Juncosa, associat a aquesta obra, degué ser només l’intermediari entre els contractants i els artistes, ja que la seva edat –més de setanta anys– i la seva poca estima pictòrica, no són pròpies d’una obra de tal envergadura. L’observança de la regla cartoixana interferí de tal manera en l’art de fra Joaquim Juncosa que abandonà el monestir, deixà l’hàbit i fugí a Roma. Penedit, obtingué l’absolució del Papa amb la condició que es retirés a una ermita pròxima a la capital on pogué pintar sense ser molestat. Ceán acaba la seva biografia parlant de la seva mort, a setanta-set anys, «con un sentimiento de los buenos profesores de Roma, que hacían mucho aprecio de su mérito».

Les seves obres conservades i atribuïdes el mostren com un pintor empeltat de la nova ideologia tamisada mitjançant el seguiment de l’escola romana classicista postcarracciana. Misticisme i erotisme resten palesos en una petita pintura sobre coure de la Visió de sant Antoni de Pàdua, i a la Transverberació de santa Teresa –ambdós, fent parella, a l’Arxiu de la catedral de Barcelona–, resolts amb formes d’un marcat classicisme aristocràtic que es demostra en el tractament dels àngels joves. El sant Antoni, que segueix un model iconogràfic introduït per Annibale Carracci, donarà pas a la solució més classicista dels quadres de Sant Pere i Sant Sebastià (Reus, Museu Municipal), que situem pels volts del 1689, després d’haver pintat la ja esmentada decoració de la Misericòrdia i encara vives les imatges de la Roma postclàssica. El dedicat a santa Teresa copia fidelment una estampa de Benoit Thibout, un gravador nascut el 1660 i deixeble de Claude Mellan, que trobem actiu a Roma al final del segle, la qual cosa ens situaria aquesta obra en el segon període romà del cartoixà. El tema que representa Santa Elena i la seva filla (Madrid, Museo del Prado), atribuït en el catàleg a fra Joaquim Juncosa, no guarda relació amb les altres obres i en tot cas podria correspondre a la darreria de la segona etapa romana, de la qual els exemples segurs són inexistents.

Ceán ens dóna la notícia documental de les desaparegudes obres d’Escaladei, on decorà la sala capitular amb els retrats dels insignes barons d’aquell monestir, i una gran composició en el frontal de la mateixa sala; per al cor dels llecs representà un Naixement i una Coronació de la Verge, i per a l’església pintà trenta-sis quadres que substituïren els de fra Ramon Berenguer. Comenta, també, que a les «casas particulares de Tarragona y de otros pueblos de Catalunya» tenien obres d’aquest autor, alhora que per a la capella del Sagrari de la Cartoixa de Montealegre pintà vuit quadres al·lusius al Santíssim Sagrament «de á siete palmos catalanes de ancho, y un tercio más de alto cada uno» i «una gloria de ángeles» a la volta. Al conjunt del sagrari podria pertànyer el quadre de Jesús amb el Santíssim Sagrament que es conserva a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. La procura d’Escaladei a Barcelona conservava un Sant Bru llegint la regla als seus monjos. Respecte de les que Ceán atribueix a la Cartoixa de Valldemossa, unes excel·lents teles per a l’església –històries del Roser– i per a la sagristia –Sant Sopar–, avui conservades in situ, han estat relacionades amb el pintor cartoixà per Carbonell.

La manca d’obres segures de la seva mà –o el seu coneixement per mitjà de fotografies, atès que moltes van desaparèixer durant les darreres confrontacions bèl·liques– fan difícil d’atribuir-li algunes peces avui en el mercat d’art, o de retirar-li del seu catàleg algunes altres, com fa Rafael Cornudella qui, per raons estilístiques difícilment explicables, dóna l’autoria de la citada Transververació de Santa Teresa al seu cosí Josep. La seva traducció de gravat, com hem vist, la fa possible de la mà de qualsevol pintor, fins i tot posterior. Resta pendent, doncs, la realització d’un treball a fons que aclareixi la seva encara fosca trajectòria artística.

La producció de Josep Juncosa, que ampliarem en parlar de la capella de la Concepció de Tarragona, és força coneguda. Entre les seves obres segures i conservades sobresurten el Martiri dels sants Fruitós, Auguri i Eulogi (Tarragona, catedral) –un esbós del qual era a l’altar major del Convent dels Caputxins–, i un Sant Raimon de Penyafort per al petit retaule de la sagristia de la capella de la Concepció. Ceán parla d’unes representacions dels sants Lluc, Pere i Pau pintats per al citat retaule i «una Concepción en la sacristía de la capilla de S. Francisco [i] las pinturas de la capilla de Santa Tecla la vieja». L’estil desimbolt, de formes obertes i mogudes, dóna versemblança a les dues obres del presbiteri abans esmentades, i ens permet, com ja hem estudiat, atribuir amb certesa a fra Joaquim Juncosa pintures que es posaven dins l’òrbita del seu cosí Josep. Altres peces perdudes atribuïdes a aquest autor són els tres quadres per a l’altar major de la parroquial de la Selva del Camp, que representen el Martiri de sant Andreu i el Sant Sopar i el de Jesús rentant els peus als seus deixebles, contractats l’any 1669. S’han atribuït a un dels dos Juncosa les pintures de la capella del Santíssim Sagrament de l’església de Santa Anna de Barcelona, només conegudes per fotografia, l’atribució de les quals ens atrevim a posar en dubte pel seu caràcter estàtic, deutor de gravats, allunyat del de les pintures segures de Josep i de les fins ara atribuïdes a Joaquim. El seu catàleg es completa, amb les reserves que comporta el cas, amb altres notícies facilitades per Ceán: a la Cartoixa d’Escaladei, «lo que hay en el coro desde las sillas hasta la cornisa [...] y el cimborrio del sagrario»; a la capella arquebisbal de Tarragona, un martiri de santa Tecla i una composició que representa dos sants benedictins adorant el Santíssim; al Convent de la Mercè de Tarragona, el quadre de sant Pere Nolasc com a redemptor de captius, a més d’altres temes religiosos; i, per últim, citarem les pintures de la capella major del Convent de Santa Mònica a Barcelona.

Miquel Serra (1658-1733) és el paral·lel, en aquesta meitat de segle, a Ribalta. Si aquest triomfà a Castella i a València, Serra ho feu a Marsella, i esdevingué un dels pintors més importants d’entre segles al país veí. Nascut a Tarragona, a la mort del seu pare fugí a la Cartoixa d’Escaladei, on conegué Joaquim Juncosa, amb el qual anà a Roma (1670). La seva estada a Itàlia durà cinc anys, durant els quals feu l’aprenentatge a diversos tallers de Roma, Nàpols i Gènova, cosa que informà un cert aire eclèctic a la seva obra. L’any 1675, per causes no sabudes, s’instal·là a Marsella on restà fins a la seva mort. La seva primera pintura coneguda, fortament influïda per l’academicisme romà, és el Martiri de sant Pere Veronès (1675-76, Marsella, Museu de Belles Arts). La seva obra de temàtica religiosa –treballà comunament per a convents, esglésies i confraries– recorda la pintura italiana de l’últim terç del segle XVII i s’emparenta amb l’art francès derivat de l’Acadèmia, organisme del qual entrà a formar part l’any 1704, amb el quadre de temàtica mitològica Bacus i Ariadna. Pintor polifacètic, feu decorats per a òpera i retrats; hom destaca dues grans composicions que sobre la pesta de Marsella del 1721 feu per als jesuïtes (Marsella, Museu de Belles Arts). Aquestes obres combinen sàviament el moviment dramàtic dels personatges amb les fites arquitectòniques d’un gran classicisme, cosa que ens recorda la manera d’un Poussin a la Pesta de Azoth (1630, París, Museu de Louvre) coneguda possiblement per aquest pintor ja sigui directament –pertanyia des de l’any 1665 a Lluís XIV–, o per mitjà dels gravats de Jean Baron o Étienne Picart. Entre els components del seu taller cal citar Joan Mas, nebot seu, de qui no consta cap notícia artística. Malgrat la seva total adscripció a l’escola francesa, hem considerat convenient aquesta breu anàlisi, demostrativa de com un ambient favorable, a més d’una formació correcta, conformen un elevat percentatge de l’obra de l’artista.

Patronatge i pintura profana

Encara que la temàtica religiosa continua amb força al llarg del segle XVII, potenciada per la influència cada cop major del dictat posttridentí, un estudi del consum artístic al llarg d’aquesta centúria ens torna a indicar, com ja hem vist al segle XVI, un alt nombre de pintures profanes a les cases de l’alta societat catalana. Malgrat la visió unívoca d’un ambient pietós, l’alta noblesa i el clergat continuaren l’afany col·leccionista més lligat a la tradició humanística que a la nova via de devoció. Això es traduí en una forta presència d’antiguitats –tapissos, estatuetes clàssiques, monedes...i una bona biblioteca amb temes històrics i al·legòrics– i alhora en una alta presència de pintura no religiosa. Posem com a exemple la col·lecció de Gaspar de Borja i Velasco, dipositada a una casa del carrer Bonaire de Barcelona, propietat de Maria de Codina i de Cardona, comtessa vídua de Santa Coloma. Carbonell resum l’inventari de l’any 1637 en el qual consten, al marge de joies, rellotges, reliquiaris, brocats, mobles, plata, llibres i artefactes exòtics, una gran quantitat de tapissos i pintures. «De tapissos [escriu] n’hi havia vuitanta-tres (Escipió, Josuè, Jacob, Samsó, Venècia, etc). La llista de pintures també és prolixa: setanta-vuit quadres de tema religiós, catorze retrats (sobretot, de membres de la casa Borja) i trenta-sis “cabeças” (retrats en forma de bust, sembla), quaranta-vuit paisatges, cinc pintures de flors, quatre estacions, sis quadres d’arquitectura i una batalla. Això sense comptar nou pintures de tema desconegut, diverses imatges escultòriques, nombroses làmines o gravats i ‘‘dos emboltorios de lienços que hay sesenta y seis lienços” (cal pensar que diferents dels anteriors). Fet i fet, l’equipament d’una mansió principesca, als antípodes del que adornava les residències de les jerarquies eclesiàstiques locals. »

En aquest sentit, considerem interessant recollir el text de Palomino a les seves Vidas referent a fra Joaquim Juncosa, segons el qual aquest artista es distingí en pintar «antes de ser Religioso muchos quadros de diferentes Fábulas (en que era muy noticioso, y erudito) para casas particulares. Y sobre todo hizo quatro Lienzos muy grandes, también de Fábulas, para el Marqués de la Guardia en la Ciudad de Caller, Capital del Reyno de Cerdeña, que son cosa excelente», ara per ara, una de les poques referències autòctones de temàtica mitològica a l’època.

Patronatge civil i eclesiàstic

Al marge dels objectes col·leccionats, que en part poden ser heretats i no correspondre a l’època del personatge inventariat, el que explica el gust i les necessitats del consumidor artístic són els encàrrecs fets pels particulars i les institucions civils i religioses.

De caire eclesiàstic foren les pintures, encomanades a Francesc Gassen i Pere Cuquet, per als claustres dels convents de Sant Francesc de Paula i de Sant Agustí de Barcelona, el primer amb quaranta pintures, la qual cosa dóna fe d’un magne projecte. Un exemple primerenc és la decoració pictòrica del claustre del Convent dels Agustins –conservada en part al Museu Diocesà de Barcelona–, en el qual sobresurt una obra de caire manierista que representa la Disputa de Jesús amb els doctors, d’autor desconegut, malgrat que es pot pensar en la mà d’un italià. Cal afegir la sèrie de temes mercedaris que fra Agustí Leonardo realitzà entre el 1637 i el 31 de gener de 1640 per al claustre, passadissos i estances principals del Convent de la Mercè de Barcelona. El magnífic programa de la capella de Sant Benet del monestir de Sant Cugat del Vallès, obrat per Pasqual Bailon Savall l’any 1688, serveix per tancar aquesta petita mostra.

Quant a encàrrecs civils, són importants els de l’Ajuntament de Barcelona, on la desapareguda ornamentació escultòrica d’Agustí Pujol es completà amb pintures de Cuquet i una tela de fra Llorenç Tarragó, monjo de Montserrat, amb la Mare de Déu d’aquesta advocació emparant els consellers barcelonins de l’any 1643, solució iconogràfica que veurem sovint al llarg del segle. La Reial Ordre de Felip V del 28 d’agost de 1718, en la qual disposava que «se ponga la sala en la forma en que están las de los ajuntamientos de las demás ciudades de estos reinos» ens ha privat de la seva contemplació i valoració.

La Generalitat fou un comitent rellevant. De les pintures conservades, cal ressaltar el retrat de Felip III d’Aragó i Catalunya (Felip IV de Castella), obra del genovès Joan Miquel Gallo, datada del 1626, i continuadora de la sèrie ja esmentada de comtes i reis iniciada per Filippo Ariosto al final del segle XVI.

El mimetisme de la peça, si la comparem amb el retrat del rei fet per Velázquez (Nova York, Metropolitan Museum), descarta l’originalitat creativa de Gallo, encara que no pas del tot impensable ja que en aquesta data el penúltim dels Àustries s’estava a Barcelona de visita oficial. Importants foren les pintures, malauradament desaparegudes, per a la capella gran –actual Saló de Sant Jordi–, obrades pel cartoixà Lluís Pasqual Gaudí i per Jaume Galí pels volts del 1618. Del primer, ja n’hem parlat a l’apartat religiós, ja que encara que no tinguem de la seva mà cap obra conservada, fou el pintor més conegut d’aquest primer quart de segle. Del segon, consta que fou designat cònsol del gremi de pintors de Barcelona l’any 1617, i que el 1618 rebé 50 lliures, «part de lo preu fet de la pintura dels tres pilars haven de fer en la capella major [Saló de Sant Jordi] de la present casa [Palau de la Generalitat] per preu de 300 lliures».

Un capítol a banda mereixen els comitents de la Casa de Convalescència –tant per les comandes de caire religiós, com civil– i de la capella de la Concepció de la Seu de Tarragona, les quals analitzarem més endavant en parlar dels grans programes iconogràfics.

Centres i perifèries

Un art amagat. Obres sense pintors, pintors sense obra

El treball que cal realitzar per documentar i analitzar l’ampli llegat pictòric català és una feina molt feixuga, ja que de moltes obres no podem saber el seu autor, a causa dels seus itineraris i descontextualització, i de molts autors sabem el que van fer, però les pintures han desaparegut del seu lloc primigeni. Unes poques poden catalogar-se, encara que malmeses, al grup d’obres amb autor. Davant aquesta situació donem a continuació una sèrie de dades que demostren i, alhora desmenteixen, la tantes vegades esmentada decadència de la Catalunya del sis-cents.

Els nuclis del segle XVII, a excepció de Barcelona, acusaren una creixent mediocritat de la qual es feu ressò la pintura de temàtica religiosa. Així, Girona va patir una forta davallada amb encàrrecs puntuals i de petita volada, com ho avala l’estudi de Dora Santamaría referent als quinze primers anys de la centúria. Aquesta historiadora inventaria vint-i-dues obres, de les quals divuit són retaules. Els noms de Gabriel Rovira –retaule major de l’església de Sant Pere de Galligans (1602), i el de l’església de la Pietat (1605)–; i Rafael Andreu –retaule de Sant Nicolau Tolentí del Convent de Sant Agustí de Girona (1604), i els del Roser de Caldes de Malavella a la Selva (1610) i de Sant Martí de Llémana (Gironès)–, s’afegeixen als cinccentistes de Joan Sanxes Galindo i Damià Mates, encara actius en aquests anys.

La llista de pintors amb obres perdudes, il·localitzables o disperses, s’amplià a tot el llarg de la geografia catalana. En un primer moment, a la Plana de Vic trobem Pere Pau Camps, de Sant Feliu de Torelló, qui contractà l’any 1607 el retaule de la Mare de Déu de Granollers de la Plana, obra que acabà realitzant Jaume Planell o Planella l’any 1629 (fragments al Museu de Vic). A la darreria del segle està documentat Francesc Basil, autor de les cinc teles de la capella de Sant Bernat Calbó (1686-87, catedral de Vic) i, com diu mossèn Gudiol, «compongué altres obres per al Santuari de la Mare de Déu de l’Hort, Sant Feliu de Torelló i el teló amb què’s tapà el cambril de Sant Joan de les Abadesses en 1718». En aquesta darrera ciutat s’establí el florentí Hilari Carús, qui pintà per al seu monestir l’altar de Sant Mateu, i els quatre evangelistes de l’altar major. Abans el trobem esmentat a Bellver de Cerdanya (1675) i a Manresa (1677), on també és actiu Bernat Amorós, autor d’una Concepció (1687) per a la capella de la Paeria de Cervera, i de les pintures per al Convent de les Caputxines i l’església de Sant Miquel de Manresa, ciutat en la qual s’establí l’aragonès Joan Verdós, autor del retaule del Sant Crist i d’una imatge de sant Miquel per a la parroquial de Ciutadilla (1645-47). Isidre Ballester (1637-1670), l’any 1665, signà un sant Josep per al monestir de Santa Maria de l’Estany, i Josep Fonat, de Calella, consta com a «pintor cives», l’any 1677.

A terres tarragonines cal citar en primer lloc Angèlica Justiniano, filla de Jaume Joan, de qui Carbonell ha documentat les portes de l’orgue de la parròquia de Sant Jaume d’Ulldemolins, contractades l’any 1638. Són quatre teles firmades «Angèlica Andreva» –Andreu era el cognom del marit–, amb les imatges de sant Pere i sant Jaume a l’exterior, i l’àngel i Maria en el tema de l’Anunciació a l’interior. De Miquel Carmona sabem que signà i datà un Crist al santuari de Paret Delgada (1668). Així mateix, hem de ressenyar el valencià Vicent Guilló, fill d’Alcalà de Xivert i actiu a Tortosa, on feu les pintures del bancal de l’altar major de l’església del Seminari; a Tarragona, on pintà una Epifania signada i datada «Vicentius Guillo faciebat Barcinone 1690» a l’Hospital de Santa Tecla, i a Alcanar, on pintà un Sant Sebastià per a l’ermita del Remei. Ceán li atribueix les pintures al fresc de l’ermita de Sant Pau d’Albocàsser, i part de les de l’església de Sant Joan del Mercat de València, que acabà Palomino. Els pintors Pau Alenyà, actiu a Manresa; Francesc Cervera, de Vilafranca del Penedès, i Gabriel Terrasa, de Valls, són més dauradors que artistes creadors.

La tasca documental ens porta a Barcelona com a centre generador d’un art pictòric en decadència que s’expandeix per tota la seva rodalia. A més dels noms de Joan Baptista Toscano, Lluís Gaudín, Pere Cuquet, Joan Arnau i Joan Grau, que tractarem individualment, cal citar al primer terç del segle els artífexs pertanyents al Col·legi de Pintors, citats a l’estudi de mossèn Gudiol com a assistents a la reunió feta en el cor de l’església de Sant Miquel el dia 7 d’octubre de 1636. Diu que en aquesta Junta hi foren presents «els cònsols Antoni Borrell y Joan Arnau, el clavari Pere Cuquet y els col·legiats Francesc Calvet, Leandre Altisent, Cristòfol Casabona, Jacinto Barthomeu, Pau Torrents, Joan Castells, Ramon Managuerra, Francesch Servera, Joan Carrillo, Joan Vives, Joan Espinós, Jaume Garau, Jaume Pirró, Jaume Vinyols, Pasqual Martinez, Francisco de Guirre [llegiu de Aguirre], Cosme Ripoll, Joseph Vives, Joan Niverto y Joseph Jornet». La llista es completa amb la relació dels cònsols i clavaris fins a l’any 1644. Altres artistes són Joan Pau Camps, que fou autor dels retaules de la parròquia de Sant Just Desvern, Sant Martí de Torrelles i Sant Feliu d’Alella; Gaspar Altisent, artífex de la decoració amb setze episodis de la vida de sant Ermengol a la Seu d’Urgell, i també Marià, Antoni i Joan Huguet, fills de Jaume Huguet, citats el 19 de març de 1613 en el testament de Marià. Joan contractà, l’any 1628, la pintura i daurat del retaule major de Sant Esteve de Canyamars, i la taula de la Trinitat per a la capella dels Sants Innocents de la catedral de Barcelona. Verrié dóna la notícia d’un Bartomeu Galan que, l’any 1642, pintà dos quadres per a l’església dels Sants Just i Pastor de Barcelona, avui a la capella de Sant Policarp. A Manresa, Blai Rajon concordà, l’any 1619, el retaule de Santa Margarida, i el mallorquí Joan Balil ornà les portes de l’orgue, ambdues obres a la parroquial de Santa Maria. Per últim, al Tarragonès tenim notícies de Francesc Sabater (mort l’any 1626), que realitzà uns importants encàrrecs a Tarragona, Reus, Vilanova de Cubelles i la Selva del Camp.

Tot i el que falta per completar, la recerca de documents sobre pintors barcelonins és avui dia força reeixida, molt per damunt de l’analítica i de la recerca de camp. Seria injust no parlar de la labor de Madurell i d’Alcolea. Gràcies a ells podem tenir a l’abast la relació d’un gran nombre d’autors i d’obres a cavall del sis-cents i el set-cents. Aquesta tasca ha estat enriquida per les aportacions de Judith Montserrat, Carbonell i Bosch, a més de nosaltres mateixos. Seguint un ordre alfabètic, i basant-nos en els autors citats, cal esmentar els pintors següents, tots ells col·legiats a Barcelona i alguns ja inserits cronològicament a la centúria posterior.

Benet Artigues (mort el 1706) consta documentat a partir del 1670, i com a cònsol primer del Col·legi de Pintors l’any 1690.

Josep Bal (mort el 1729) el trobem com a autor de les pintures de la capella de la Casa de Convalescència (1703) que comentarem més endavant. D’ell tenim documentat, l’any 1677, un cobrament de part de l’orfebre Bonaventura Fornaguera per a dos quadres que representen la Santa Mortalla amb l’escut de Barcelona i la Mare de Déu dels Dolors amb sant Bonaventura i sant Eloi; també és conserven sis quadres de la història del canonge Mulet (1712, Manresa, sagristia de la Seu), encara que molt malmesos.

Els Bosch foren una família de pintors mediocres encapçalada pel pare, Jaume Bosch (mort el 1723), de qui no tenim cap notícia de caire artístic, excepte la seva adscripció al Col·legi i els càrrecs que ocupà entre els anys 1689 i 1709. Els seus dos fills, Jaume i Miquel Bosch Cirera, ben poca cosa aportaren al bon nom familiar.

De Fèlix Cabanyes (mort el 1703), col·legiat des del 1686 i cònsol segon els anys 1690 i 1699, i de Josep Cabanyes (1663-1712), deixeble de Josep Juncosa, no resten notícies de la seva producció artística.

Joan Casanovas realitzà una Oració de l’hort com a examen d’ingrés al Col·legi (1688). El seu germà Onofre alternà la feina de pintor de creació –Immaculada per al «Brazo Militar del Principado de Catalunya», l’any 1704– i la de daurador.

De Pere Anton Casellas no tenim cap notícia, excepció feta de la seva pertinença al Col·legi de Pintors des del 1686, igual que Manuel Ferran. Sebastià Font va cobrar, l’any 1689, vint-i-dues lliures per haver pintat el túmul aixecat amb motiu de les honres fúnebres de Rafaela Sabater Alemany, i realitzà les teles de l’orgue de la parròquia de Sitges (1697). L’any 1687 consta Joan Font com a «jove pintor en Barna habitant». Figuren com a deixebles de Josep Generes, Anastasi Lafont (1672), Francesc Negre (1677), Lluís Ribera (1682) i Josep Sunyer. L’any 1680 Jaume Fortuny participà en la decoració de les honres fúnebres de Carles de Calders i, el 1683, pintà els escuts d’armes i jeroglífics del túmul del coronel Pedro Lorenzo Sordet.

Joan Gallart (mort el 1714) és un cas il·lustratiu dins la pintura catalana. Deixeble de Joan Grau, sense estar col·legiat va pintar la volta de l’església de Sant Gaietà, un Retrat d’Albert de San Cayetano, dos quadres que representen La matança dels Innocents i La Resurrecció de Crist, diverses sobreportes i d’altres pintures que representen un Sant Pelegrí, una Verge del Socors i la muntanya del Carmel, i fins i tot la decoració de cinc carruatges i diverses arquetes. Lògicament, per aquesta raó fou multat pel Col·legi l’any 1699. Sol·licitat l’ingrés, i després d’haver realitzat una Anunciació –que, per la pràctica abans esmentada, degué realitzar amb facilitat–, fou admès el 6 de març de 1700. La seva activitat al Convent de Sant Gaietà –tantes vegades esmentat per la qualitat de les obres que guardava–, és il·lustrativa d’una qualitat artística molt superior a la mitjana, la qual cosa ens fa suposar que devia ser un autor de reconeguda vàlua, per damunt dels pintors col·legiats.

Si Gallart és indicatiu d’una trajectòria professional, Josep García (mort el 1694) ens deixà en l’inventari i venda dels seus béns unes interessants referències sobre temes i materials de treball dels artistes de l’època. Així, podem veure que conreà el paisatge, la mitologia –Venus i unes nimfes–, la temàtica religiosa –Jesús i Maria, la Mare de Déu de Montserrat, Santa Maria del Socors– i el retrat –imatge d’un rei–. Referent als materials de treball, consignem vuit figures de guix, dos cavallets, les paletes, una pedra per afinar els colors, un instrument de ferro per allisar l’emprimació de les teles, dibuixos preparatoris i un llibre d’arquitectura. Per extensió, podem considerar que aquest material era l’usual en els obradors dels artistes de l’època.

L’andalús Juan Gerardo de Ávila està documentat a Barcelona i Manresa. A la capital catalana realitzà, per al notari Bartomeu Roig, sis quadres que representen Sant Bartomeu, Sant Antoni de Pàdua, Santa Rosa, El Nen Jesús, La Degollació de sant Joan i una Pietat. Per al capítol de la Seu de Manresa pintà un Sant Agustí per a la capella d’aquest sant.

De Josep Granger només consta una Visitació, feta en l’examen d’ingrés al Col·legi (1693), semblantment a l’Anunciació de Joan Guillot Jardí, de l’any 1687.

Josep Jardí devia ser un dels pintors amb més feina de Barcelona, com ho testimonien l’alt nombre de deixebles documentats en el seu taller. Entre els anys 1688 i 1698 figuren Josep Campreciós, Antoni Morer, Francesc Amer, Pau Guitart, Josep Senmartí, Jacint Pera i Manuel Ferran; aquest darrer és l’únic de qui tenim referències, com hem vist fa un moment.

Artista complet devia ser Josep Loyga (mort el 1709) qui segons l’inventari dels seus béns conreava diverses tipologies. Només es conserven de la seva mà, amb la col·laboració del daurador J. Moxi, les pintures del cimbori, cornises, frisos i pilars (1705-06) de la capella de Sant Benet a l’església de Sant Cugat del Vallès, deixades inacabades per Pasqual Bailon Savall.

Miquel Martorell (mort el 1706) fou pintor oficial de la Diputació i membre actiu del Col·legi de Pintors, on ocupà diversos càrrecs directius. Per al Palau de la Generalitat pintà un Sant Jordi (1684), dins la manera activa i moguda del Barroc, i una Magdalena. Està documentat com a autor del Martiri de santa Agnès (1678), per al retaule patronímic del Convent de Santa Caterina de Barcelona; i de les pintures del retaule de la Cambra dels Penitents, a la Presó Reial de Barcelona (1684).

Cal fer esment d’Antoni Miquel pel fet que, com explica Alcolea, se li negà l’accés al Col·legi. Com a justificació es feu esment del Reial Privilegi de Carles II, segons el qual únicament es concedia llicència per pintar a aquells artistes que per haver estat i practicat la pintura a Roma o altres ciutat d’Itàlia, tinguessin una singular habilitat en aquest art. De ben segur que la seva categoria artística o social hi van tenir molt a veure. Tanmateix, és interessant destacar la referència als models italians com a fita a seguir pels pintors catalans, coneixedors del que es feia a la península veïna, ja fos directament o per mitjà d’estampes.

Josep Passoles, fill del famós escudeller Pau Passoles, no assolí en pintura la fama del seu pare, el qual devia ajudar en els esbossos de la rajoleria.

Francesc Pastor (mort el 1706) és artista documentat, igual que els Pinós, Joan i Ramon, aquest últim dedicat a tasques de policromia, com el Sant Pau de la Casa de Convalescència (1678), la capella de Sant Sever de Barcelona (1691) i l’arc de l’església de Sant Miquel Arcàngel de la mateixa ciutat (1693).

El nom de Joan Baptista Ratxoli (mort el 1688) dóna pas a la família dels Ricart. El pare, Abdó Ricart (cap al 1619-1691), natural d’Arles al Vallespir, fou deixeble de Josep Vives i l’any 1655 es casà amb Sabina Vives, probable filla del Mestre. Ocupà el càrrec oficial de pintor de la ciutat. La notícia de l’autoria d’una Santa Madrona (1663) per al Consell de Cent barceloní fa aventurar la seva intervenció en una de les millors pintures votives d’aquest moment. Ens referim al quadre del conseller barceloní Rafael Bonaventura de Gualbes i santa Madrona (1661, col·lecció particular) donat a conèixer per Ainaud, del qual hi ha una correcta còpia al Museu d’Història de la Ciutat. Només el baix preu cobrat per les seves obres documentades –vint lliures per les vuit taules per al retaule de la capella de Sant Patllari de la catedral de Barcelona (1667), o les vint-i-set per als dos quadres que representen Sant Joan Baptista i la Mare de Déu dels Remeis–, fa dubtar de la seva vàlua i, consegüentment, de l’adscripció a aquest pintor de l’esmentada obra. Els seus fills, Abdó i Salvador, presentaren una Oració de l’hort (1693) i un Crist amb la Creu (1686), respectivament, com a prova d’examen per col·legiar-se.

Autor de les pintures de les Galeres, Nostra Senyora de l’Almudena i Sant Josep, fou Erasme Ripoll, representant de la línia ornamentista tan conreada pels pintors catalans.

Pasqual Bailon Savall (mort el 1691), artista força conegut, és natural de Berga. La seva manera pictòrica resta palesa en les obres avui conservades a la catedral de Barcelona i a Sant Cugat. Les primeres, molt malmeses, corresponen a la capella de Sant Pere Nolasc i Sant Ramon (1688). Són quatre pintures, una de les quals representa El lliurament de les claus a sant Pere, deutora d’una estampa, i una altra és una Glòria a la volta pintada a l’oli. La seva obra cabdal és la decoració pictòrica de la capella de Sant Benet al monestir de Sant Cugat del Vallès, començada l’any 1688. El contracte especificava que havia de pintar dos quadres en tela per a les parets laterals i setanta-dues pintures distribuïdes en parets, retaule i cúpula. Aquest magnífic conjunt està realçat per la labor escultòrica de Francesc Santacruz. Alhora, per al mateix monestir, pintà les quatre petxines de la cúpula i dos grans quadres a la capella de Sant Antoni i Sant Joan.

Quant a les obres desaparegudes, cal fer esment de la decoració de paret i volta de la capella de Nostra Senyora de l’Esperança a l’església parroquial de Sant Cugat del Rec (1687). Del seu fill Joan Savall (mort el 1743), no es tenen notícies artístiques, fora del seu ingrés al Col·legi l’any 1692.

Joan Sentís (mort el 1721) i Joan Baptista Soler (mort el 1741), citats per Viñaza, són pintors mediocres, i la seva tasca, quasi artesanal.

Actiu al Bages trobem Geroni Soler, probable autor l’any 1620 del retaule de Sant Miquel de Castelltallat.

Tomàs Viladomat Pilas (1669-1719), natural de Berga i cosí del gran Antoni Viladomat, fou un pintor correcte que també exercí l’escultura. Hom fa de la seva mà un Crucifix i uns quadres que representen l’Anunciació, el Naixement i la Fugida a Egipte que es conservaven al santuari de la Consolació, prop de Berga, igual que d’altres pintures dels santuaris de Nostra Senyora de Queralt, del Calvari i de Sant Salvador de la Badella.

L’activitat de Josep Vinyals (mort el 1728) fou abundant, sobretot, com veurem, a la Cort de l’Arxiduc, contràriament a Josep Vives, poc afecte al règim austríac, motiu pel qual renuncià, l’any 1713, al càrrec de tinent dels soldats amb què contribuïa el Col·legi per a la defensa de Barcelona. Vives posseïa un taller molt actiu, pel qual passaren Pere Crusells (1689), Antoni Miquel (1689) i Manuel Ferran (1691).

Són moltes les obres anònimes que resten a esglésies, ermites o llocs públics i que sense una labor de camp –no establerta en els límits d’aquest treball– continuaran privades d’autoria. Algunes de caràcter votiu, al·legòric o retrats d’estimable qualitat, foren ressenyades per Ainaud. Nosaltres voldríem afegir la sèrie de quadres religiosos d’influència italiana –que com hem vist era la que s’estilava en aquesta època– avui conservats a la Biblioteca de Catalunya, juntament amb les provinents de la Casa de Convalescència.

La singularitat del Rosselló

Un nucli important en l’àmbit pictòric fou el Rosselló. Els estudis de Marcel Durliat, que analitzen els autors i les seves obres –en aquest primer moment exclusivament per a retaules–, són imprescindibles per al coneixement d’aquesta zona de producció. Els noms d’Honorat Rigau, Bartolomé González i Joan Antoni Martí excel·leixen dins una petita munió d’artistes-artesans.

L’art d’Honorat Rigau I (mort el 1621) pot qualificar-se de forta influència rafaelesca. Antic associat a Antoni Peytavi, està documentat a Perpinyà en una sèrie de pintures perdudes fetes per al Convent dels Dominics i del Carme, i per a la catedral de Sant Joan, entre els anys 1595 i 1603. La seva primera obra conservada és el tabernacle del Palau del Vidre, del qual signà capitulacions l’11 de juny de 1609. Durliat, mitjançant un sistema d’anàlisi comparativa, li cataloga, sense cap dubte, el retaule de la Verge de Motalba del Vallespir, i el de Sant Jacint per al Convent dels Dominics de Perpinyà, avui a Jóc, on les figures de l’àngel de la guarda i de sant Francesc rebent els estigmes tenen una rotunditat i una seguretat de traç que les situa per damunt de qualsevol altra composició d’aquest autor.

El seu fill, Honorat (mort el 1624), continuà la tasca del pare. El retaule de Sant Joan per a l’església de Peyrestortes (1621), i sobretot el de Sant Ferriol per al Convent dels Mínims de Perpinyà (1623, avui a l’església de Sant Jaume), són les seves obres conegudes. En la darrera, l’escena de la Coronació de la Verge segueix esquemes del pare ja vistos al retaule de Jóc, encara que el seu estil és més segur de traç i, sense abandonar el sabor cinccentista, les seves composicions assoleixen un cert aire del nou estil.

El corrent artístic dels Rigau informa les obres d’altres autors. Una d’aquestes, que representa Sant Antoni vexat pels dimonis, connecta directament amb l’art de Rigau II malgrat un cert retardatarisme en el sant. El grup més nombrós és el d’Argelés. El retaule del Roser, segons paraules de Durliat, està emparentat amb l’art d’Honorat Rigau II, però la pinzellada és més llarga i el dibuix menys definit. Els colors, on predominen els rojos i els blaus, són agradables i recorden obres de l’escola madrilenya d’inici del segle XVII. La influència de gravats és palesa, però les solucions tenen molta dignitat. Altres dues composicions d’aquesta capella –Coronació de la Verge i Pentecosta– són d’una altra mà, més retardatària. A la mateixa església hi ha el retaule de Sant Isidor i Sant Gauderic, d’estructura un xic estàtica, però valents de composició i amb un tractament del clarobscur encertat, potser influït per l’art de Bartolomé González (mort el 1637), pintor lleonès nascut a la Pobla de Lillo, prop d’Astorga, que s’instal·là a Perpinyà l’any 1609. La seva categoria ve marcada pel taller obert amb aprenents –Jeroni Belexo (1615) i Joan Antoni Ribot (1622)–. L’estil és dur, amb un clarobscurisme definidor de formes més propi del focus escorialenc que de les noves maneres caravaggesques. La comparació amb la manera del Greco que fa Durliat ens sembla una mica aventurada. Això es palesa en l’anàlisi atenta de les seves obres conservades. Hom destaca les fetes per als retaules de l’església d’Espira de l’Agli (1616); el dedicat a la Verge de l’església de Calce; el de la parroquial d’Olette (1621), on pinta un curiós retrat dels cirurgians Antoni Cerre (Serra) i Francesc Labarta, que representa els sants metges Cosme i Damià, i també el de Sant Antoni de Pàdua a Vilafranca de Conflent.

El tercer nom és el de Joan Antoni Martí. Autor més aviat mediocre, el seu llenguatge pictòric resulta d’una fluixa simbiosi de l’art dels Rigau i del de González, palès als retaules del Roser al Voló (1620) i de la Immaculada de Millàs (1629).

El 7 de desembre de 1629 –dos dies després d’haver-se separat del tot dels argenters, amb els quals fins aquell moment havien estat associats– els pintors constitueixen amb els escultors la Confraria de Sant Lluc a l’església de Sant Jaume. L’acta fundacional dóna una relació dels pintors actius a Perpinyà. A banda dels esmentats –excepció feta de Bartolomé González, pel fet de ser estranger–, trobem els noms de Guillem Andreu, Tomàs Blat i Jaume Fuster. D’altres, com Joan Antoni Ribot, Josep Garau, Pere i Lluc Guadanyer, Jeroni Ortosal, Francesc Monader i Joan Escribà, estan documentats més com a dauradors que com a pintors d’històries. Resulta curiosa la unió dels pintors amb els escultors, quan aquests són els que els han substituït en els grans encàrrecs, o potser és per aquest motiu que, dins una visió artesanal, busquen una feina subsidiària –daurar i estofar– que els mantingui. Per últim, resta assenyalar, sense ànim de ser exhaustius, el retaule de Sant Domènec a l’església de Rivesaltes, i el major de Sant Genis de Fontanes, d’una qualitat per damunt del normal, a la manera de González.

A la segona meitat del segle, el Rosselló proporciona els pintors de major vàlua. Jacint Rigau i els Guerra, pare i fills, omplen un moment especialment dolç, i dos d’ells arriben al càrrec de pintors del rei. El primer –Rigau– a la Cort de Lluís XIV i l’altre –Antoni Guerra II– a la Cort de Felip V.

L’any 1698 es restaurà a Perpinyà la vella corporació dels pintors, cosa que comportà una forta revitalització. La família dels Guerra omplí d’una manera activa aquest moment d’entre segles.

Antoni Guerra I (1634-1705) fou artista de qualitat més aviat mediocre, com es palesa en els Retrats del cardenal i del mariscal de Noailles (Perpinyà, Museu), allunyats de la perfecció acadèmica del seu contemporani Rigau. Obres conegudes són el Sant Joan de la Creu, per a l’església de Ribesaltes, i d’altres per a la capella del Convent de l’Orde Tercer del Carmel a Perpinyà (1697). Durliat transcriu part de l’inventari del seu fill, on consten quadres del pare tals com: «lo quadro de la Baronica ab sa gornisa dorada, lo de Santa Thereza de Jesús [...] lo de la degollació de Sant Juan [...] lo de Sant Francesch [...] lo del San Christo».

Fou, però, Antoni Guerra II (mort el 1711) qui excel·lí en el seu art. Distingit amb l’esmentat títol de pintor del rei, l’any 1702 anà a la Cort de Felip V on restà un període molt curt de temps. La seva obra més important és el Sant Elm (1701, Perpinyà, Museu), d’una rotunditat clàssica pròxima a la manera pictòrica de l’Acadèmia francesa, la qual es veu confirmada en el seu magnífic Sant Mateu (Espirà de Conflent, església), on l’àngel derivà de les formes postcarraccianes, és a dir, bolonyeses, tan estimades pel fundador de l’Acadèmia, Jacques Lebrun, veritable dictador del gust, les obres del qual probablement eren conegudes pel jove Guerra. Una altra pintura a destacar és el Sant Martí (Illa del Tet, Centre d’Art Sacre) signat «Antonius Guerra Perpinianensis pinXIt. Regis catholicis Pictor, 1703».

El concepte més barroc –únicament concepte, no forma– està present al Davallament de Crist (Catllar, església); a la Transfiguració de Crist, plafó central del retaule de la capella del Sant Sagrament, a la parroquial de Vinçà –obra mestra de l’escultor Jean-Jacques Melair–, que Bosch i Garriga atribueixen al pare, i al Sant Francesc sostingut pels àngels (Ribesaltes, església).

El seu germà, Francesc (1681-1729), és un pintor mediocre deutor de models d’estampa, com és el cas del seu Martiri de sant Bartomeu (1712, Perpinyà, església de Sant Jaume), còpia fidel d’una composició del valencià Josep Ribera.

Per damunt de tots sobresurt amb força Jacint Rigau Ros (1659-1743), perpinyanenc descendent de família d’artistes actius, com hem vist, a la primera meitat del segle. L’any 1673 anà a Montpeller, on al taller del pintor Pezet copià obres dels grans mestres, aprenentatge que l’exercità d’una manera profitosa, alhora que rebia els consells dels també pintors Verdier i Ranc. Passà després a Lió (1677) i, finalment, a París (1681), on va guanyar el premi de Roma a l’Acadèmia francesa (1685). Tot i ser aquesta la beca més desitjada per la majoria dels pintors, aconsellat per Le Brun la rebutjà i s’especialitzà com a retratista de l’alta aristocràcia. A partir d’aquesta decisió inicià una trajectòria plena de triomfs i premis sota el nom afrancesat de Hyacinthe Rigaud: fou retratista preeminent a la Cort de Lluís XIV i, després de la mort del rei, la seva fama continuà amb Lluís XV; rebé nomenament d’acadèmic (1700) i el títol de burgès noble de Perpinyà (1709); fou, també, professor de l’Acadèmia (1710) i Lluís XIV li atorgà títol nobiliari (1713).

L’enumeració de les seves obres és tasca que ultrapassa aquest llibre, però ens resistim a no citar-ne algunes de les més conegudes, com són els múltiples retrats de Lluís XIV, veritable model d’emfasització afalagadora del personatge; dues obres, avui al Museu de Perpinyà, Autoretrat (1698) i Retrat al·legòric del cardenal de Bouillon (1708), i de caire més intimista, el retrat de la seva mare, Maria Serra (1695, París, Louvre).

Dependències i deutes

La pintura catalana del sis-cents evolucionà estilísticament des d’un Renaixement tardà empeltat de l’esperit del manierisme reformat i contrareformista que trobem en els primers anys del segle XVII, fins al Barroc del darrer terç de la centúria. De totes maneres, aquesta simplificació estilística té múltiples excepcions, sobretot pel que fa als primers cinquanta anys, en què més que parlar de maneres pictòriques hom ha de referir-se a mancances d’estil o, si més no, a estils tradicionals forans, insensibles a qualsevol dels canvis introduïts per aquelles escoles caravaggesques o carraccianes.

Itàlia, com veurem, serà la dependència principal en un primer moment en el qual el manierisme reformat, d’arrel veneciana o a través d’El Escorial, i la lliçó classicista romana i bolonyesa influiran en els artistes catalans, ja sigui per mitjà de la traducció a gravat, o per la visió directa de les obres realitzades a Catalunya als darrers anys del segle XVI.

Malgrat que s’ha parlat amb insistència del provincianisme i de la manca d’originalitat de la pintura catalana siscentista, hom creu que les seves realitzacions s’acosten, si més no, a les dels centres peninsulars, al marge dels grans noms de la pintura del Segle d’Or. A tall d’exemple, i només en relació amb l’escola madrilenya del primer terç de segle, hom es pregunta quina diferència hi ha entre obres de Bartolomé Carducho; del famós tractadista Vicente Carducho, més bon teòric que pràctic de la pintura; dels molt menys coneguts Santiago Morán i Diego Rodríguez; del mateix Eugenio Caxés o d’Angelo Nardi, i les dels catalans Lluís Gaudin, Joan Arnau o Pere Cuquet, per citar els més coneguts. Més que de diferències, hem de parlar de coincidències a través dels mateixos models de gravats, la qual cosa condueix a una certa homogeneïtzació o, com avui diríem, globalització pictòrica de la qual només s’aparten les gran figures, de què per desgràcia estem mancats.

En el segon terç, la pintura, mitjançant el gravat, no deixarà Itàlia, principalment Roma i Nàpols, afegint-hi la influència flamenca a través d’Anvers, i més particularment la lliçó de Rubens.

La influència de les estampes, com ja hem remarcat en el capítol anterior, fou la principal via d’introducció de les noves solucions compositives i iconogràfiques.

Les darreres investigacions sobre la influència de models gravats han estat realitzades principalment per Bosch, Socias, Rosa Maria Subirana i Sílvia Canalda, i recollides per la majoria d’autors que s’han acostat a analitzar la plàstica pictòrica de l’època del Barroc. En primer lloc, com ha donat a conèixer Socias a partir de fonts documentals de l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona, el gravat circulava a bastament i es venia a través de mercaders «com ara els francesos Pere Gallart i Joan Baujans, Joan Onosa i Anthon Corench, als quals es dóna permís perquè per espai d’un més “[...] pugan vendrer públicament dins la present ciutat [Barcelona] tot genero d’estampas, axi illuminadas com sens illuminar [...]”, el també francès Jaume Gibert, a qui s’atorga una llicència perquè pugui vendre a la seva botiga de la plaça Sant Jaume de Barcelona “[...] qualsevol genero de estampas, axi petitas com grans, mappas, tant illuminadas com sense illuminar de diferents sorts, llibretes de dibujos, frisetes y tot altre genero de estampa que no sie enquadernat [...]”, o l’italià Vicentotto, a qui s’atorga una curiosa licència per espai de vint dies “[...] per a que puga vendrer breviaris y diurnos y altres llibres de reso enquadernats lo qual dit Geronim Vicentotto promet vendre dita mercaderia en la riba del mar de la present ciutat dins la faluga y no en altra part [...]”».

Atenent a les seves aportacions, cal veure com l’obra traduïda a gravat de Taddeo i Federico Zuccaro, Federico Barocci, Tiziano, Girolamo Muziano, Marcello Venusti, Orazio Sammachini, Marteen de Vos, Rubens, Carlo Maratti, Josep Ribera, Guido Reni..., va influir en les dels pintors catalans.

A nivell particular, sense cap pretensió exhaustiva, cal remarcar la influència dels gravats de Raffaello Schiaminosi; Johannes Sadeler I (1550-1600); Cornelis Cort, Orazio Sammachini i Girolamo Olgiati en el retaule de Sant Miquel d’Esparraguera (1629-35) d’Antoni Rovira, demostratiu de l’ampli repertori de gravats que totalment o parcialment foren models a seguir. Així mateix, cal assenyalar la relació de causa-efecte entre la figura protagonista del Martiri de Sant Esteve, de Marcello Venusti –gravada per Cornelis Cort i, alhora, deutora del cartró de Giulio Romano sobre una obra de Rafael–, amb el plafó del Martiri de sant Feliu del retaule de Sant Feliu de Codines de Pere Cuquet. Del mateix autor és el retaule del Carme de Manresa (avui al Museu Comarcal de Manresa), deutor –com bé analitza Bosch– de gravat del citat Sammachini, i el més directe de Bartolomé Carducci a l’escena de l’Anunciació, transposició fidel, en el cas de la Verge, de l’obra del Monestir d’El Escorial, fet que referma la possibilitat d’una línia directa amb la Cort per part dels artistes catalans.

La influència dels anomenats pintors barrocs classicistes la trobem en la segona meitat de segle, amb influències evidents de Carlo Maratti en Josep Juncosa, per mitjà de gravats d’E. Picard, J. J. Freg i A. Van Westerhout. El classicista Guido Reni influí a través del seu famós Sant Miquel, traduït a pintura i gravat, en l’homònim de Joan Arnau per a la capella de la Concepció del Castell de Vilassar (1680); mentre que els més barrocs, Rubens i el citat Maratti, ho feien en les obres de Pasqual Bailon Savall a la capella de Sant Benet de Sant Cugat del Vallès. L’andalús Joan Gerardo, en l’Èxtasi de sant Agustí de Santa Maria de Manresa (1680), s’inspirà en gravats de Rubens, i Miquel Serra vulgaritzà el Sant Jordi rubensià (Madrid, Museu del Prado) en el seu homònim per al Palau de la Generalitat (1684). Així mateix, l’obra de Rubens és el model, amb variants, per al quadre de la Conversió de sant Pau del retaule de la capella de la Casa de Convalescència, mentre que per al sant Pau de cos sencer es copia un gravat d’Antonio Tempesta, com bé ha assenyalat Mercè Ros.

Per últim, cal remarcar el deute al francès Charles Lebrun d’Antoni Guerra II en els ja citats Sant Martí i Sant Mateu, aquest darrer pròxim a l’Oració de l’hort de Giulio Cesare Proccacini i al Sant Joan Evangelista a Patmos de Lebrun.

L’obra del gravador d’Anvers Philipe Galle (1537-1612), intitulada D. Seraphici Francisci/totius evangelicae Perf -/ectionis Exemplaris, ad -/miranda historia, serví de model a la sèrie ceràmica de sant Francesc del claustre del Convent de Sant Francesc de Terrassa.

De l’ús del gravat com a model dóna fe el compromís, de data 21 de novembre de 1688, de Pasqual Bailon Savall al doctor Pere Roig Morell per a la realització de quatre quadres per a la capella de Sant Pere Nolasc de la Seu de Barcelona: «...ab un quadro que serà quant Christo senyor Mostre entrega la Iglesia a sant Pera, estant amb companys de tot lo apostolat, conforme en la estampa te dit mestre Bayon Savall»

Abunda en aquesta valoració el gravat com a model de l’inventari post mortem d’Abdó Ricart, datat el 5 d’agost de 1691, en què consten vint-i-cinc estampes grans, cent cinquanta de petites i un llibre relatiu a les estàtues de Roma.

Tipologies i temàtiques

Els grans programes

Els programes plàstics del sis-cents se situen cronològicament al darrer quart de segle. La seva complexiitat els aparta, com veurem, dels més tradicionals cicles historiats de la vida de la Verge o dels sants d’una comunitat. Ressenyats els cicles mes importants de fra Lluís Pasqual i Gaudí i Fra Ramon Berenguer, ens centrarem en els programes que expressen la seva ideologia a través de la pintura i escultura, ajudats també per les realitzacions ceràmiques, a vegades isolades.

Coetanis en el temps són els conjunts de la Casa de la Convalescència de Barcelona i el de la capella de la Concepció de la Seu de Tarragona.

El primer inclou la utilització de les tres tipologies esmentades, i tot el contingut fa referència al seu principal benefactor, Pau Ferran. El programa s’inicia amb la decoració ceràmica del cancell, formada per un conjunt de deu plafons de rajoles policromes que narren diversos episodis de la vida de sant Pau, obra de Llorenç Passoles (1679-82). Són deu en total, nou d’historiats –La fugida d’Efes, Obres de caritat a Roma amb sant Bernabé, Evasió de Damasc, Predicació als jueus, Conversió, Decapitació, Sant Pere i sant Pau a Roma, Sant Pau escrivint les Epístoles i Sant Pau davant els jutges– i un amb la representació iconogràfica del sant.

Després, passem al pati presidit per l’escultura de sant Pau, de Lluís Bonifaci, i per l’escala accedim al pis superior on trobem la capella d’un fort abarrocament i horror vacui. Aquesta té una antesala que dóna pas a la capella pròpiament dita, a través d’una porta decorada per l’escut de Pau Ferran i dues finestres enreixades. De petites mides –és quasi quadrada, 6, 66 x 6, 77 m– està plenament ornamentada amb ceràmiques del forn de l’esmentat Llorenç Passoles, unes decoracions murals que cobreixen parets i sostres, i un gran altar i retaule salomònic, atribuït a Lluís Bonifaci.

L’acurat estudi de Rosa Maria García i Lina Casanovas sobre la Casa de Convalescència de Sant Pau –ampliat i publicat posteriorment per la primera– ha aportat noves dades referents als autors de les pintures de la capella, les quals havien estat atribuïdes a Antoni Viladomat, les murals, i es mantenia com a anònima la que centra el retaule. L’autoria d’aquesta última, que representa la Conversió de sant Pau és, si més no, dubtosa, ja que sobre el mateix tema i destinació ens consten dos pagaments, un fet a Joan Grau, el 6 de novembre de 1678, per «lo preu y valor de un quadro Gran de la Cayguda de St Pau que per ordre dels adm^ors a pintat dit Grau a la Capella de la pnt. Conva.», i un altre, al gener del 1728, «a Antoni Viladomat sinquanta lliuras i ditas son per un quadro de la conversio del Glorios Sant Pau a pintat, per lo altar de la capella de dita Conva. .» Nosaltres, ara per ara, no ens decantem per cap d’aquests dos autors atesa la dependència de gravat ja esmentada. Si es tractés de Joan Grau, ens inclinem per Joan Grau Carbonell, fill de Joan Grau. La justificació donada per les autores del treball esmentat per atribuir-lo al pare, basant-se en la joventut del fill, i al fet de ser autor d’heràldica més que de composicions, no implica cap mena d’impossibilitat en l’execució d’aquest quadre, ja que està tret clarament d’un gravat i la seva tasca es redueix a copiar i posar color. La mateixa referència documental, en què consta el nom de Joan Grau com a autor de la pintura, afegeix l’existència d’una altra obra feta pel mateix artista, «un quadre de les Armes del Ospital Pau Ferran, Lucrecia de Gualba y Astor y Soler ab lo dorar las Guarnicions que de tot just se li dóna las ditas 100 ll. », fet que confirma la nostra asseveració.

L’autor de les pintures murals fou Josep Bal, fill d’un pintor homònim d’Anvers. El document trobat per les autores citades confirma un pagament de «Cent Trenta una lliura deu sous las quals se li pagan [...] a Joseph Bal [...] p. lo treball, colors, y demés recaptes de aver pintat la Capella del gloriós St. Pau de dita Convalescència». Aquestes pintures, juntament amb l’esmentat retaule, formen la base iconogràfica del programa de la capella, al qual s’afegeix una magnífica decoració amb rajoles del forn dels Passoles. Tot ell gira sobre la vida de sant Pau, i les virtuts cardinals i teologals, tancant-se en la volta on està representada la Coronació de la Verge en una cort celestial. La importància d’aquest espai dins l’ampli conjunt programàtic de la Convalescència mereix la dedicació d’un estudi monogràfic al final d’aquest capítol.

Un segon exemple de patronatge, en el triple aspecte arquitectònic, escultòric i pictòric, és el de Diego Girón de Rebolledo a la capella de la Concepció de la Seu de Tarragona. Les realitzacions escultòriques del conjunt, és a dir, els sepulcres de Diego Girón de Rebolledo i dels seus germans, Godofredo i Franciscà, i fins i tot el retaule de la Immaculada –obrats per Francesc Grau i Domènec Rovira II– es complementen amb un programa pictòric de gran interès iconogràfic. Comprèn la representació de les tres Virtuts Teologals i les cinc Virtuts Morals, distribuïdes en vuit quadres que decoren la cúpula de la capella, mentre que en els vuit plafons més baixos estan pintats els principals Doctors de l’Església i la doctora mística santa Teresa de Jesús. A les petxines de la cúpula figuren els quatre evangelistes; a la volta del presbiteri, una glòria; i a la d’accés, les escenes referents a la Vinguda de l’Esperit Sant, l’Ascensió del Senyor i l’Assumpció de la Verge. La resta de les pintures representen episodis de la vida de la Verge, invocació titular de la capella. Així, en el cos baix, a banda i banda dels sepulcres figuren, a mà dreta, la Fugida a Egipte, 1’Adoració dels pastors i l’Epifania i, a mà esquerra, el Naixement de la Verge, 1’Anunciació i la Visitació. Sobre aquestes, i en plafons circulars seguint el mateix ordre expositiu, la Circumcisió, la Presentació al Temple i les Esposalles de Maria. Flanquejant el retaule dos quadres clouen el programa: al costat de l’Evangeli, el Martiri de santa Tecla, patrona de Tarragona, i al de l’Epístola, la Predicació de sant Diego d’Alcalà, patró del comitent de la capella.

L’autoria d’aquestes obres és també polèmica. Madureu en documenta la contractació al beneficiat de la catedral Josep Juncosa per 400 doblons, equivalents a 2200 lliures barcelonines, i la tasca de daurar i decorar a Josep Cabanyes, per 1650 lliures. L’obra començada el 1680 s’acabà el 1684. Quatre anys després les humitats van malmetre les pintures fetes sobre la paret directament, raó per la qual els marmessors testamentaris demanaren un dictamen al seu autor, que es va comprometre a refer-les per 75 doblons. Es coneix amb seguretat que va refer, aquesta vegada sobre tela, els dos quadres del presbiteri. Actualment són els únics que podem considerar segurs de la seva mà, obrats amb originalitat i un estil quelcom desfet pròxim al barroquisme formal d’un Luca Giordano, però sense la seva bona estructura compositiva. La resta de les pintures són clarament deutores de gravats, i només la tècnica solta de 1’Anunciació i el Naixement de la Verge ens recorda la manera de Juncosa. La data del 1706, en què es tornà a parlar de la conveniència de la restauració de les pintures de la capella dels Girón de Rebolledo; el document del 1774 fent referència als quatre quadres laterals «encara sensa fer», amb motiu de la proposta d’un pintor anònim barceloní de pintar-los per 16 doblons, i la restauració total feta pel pintor tarragoní Josep Folch, l’any 1894, ens confirmen la nostra hipòtesi. Les pintures de la cúpula, volta i arcs formers són obra de Francesc Tremulles, de l’últim quart del segle XVIII.

Sense data coneguda i signat per Joan Arnau, el programa del cambril del monestir de Sant Joan de les Abadesses és, en el seu concepte, semblant al de la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona. Els episodis bíblics representats són prefiguracions de l’Eucaristia –semblantment al cas de Tarragona–, obviant les posteriors a la institució del sagrament, com el Sopar d’Emaús. La seqüència de les escenes en la disposició actual no la considerem correcta, almenys cronològicament: a la part superior dreta trobem Abraham i Melquisedec, al cos inferior David i la translació de l’Arca de l’Aliança, i la Multiplicació dels pans i peixos. Al costat superior esquerra, el Mannà, i a sota, la Paràbola del Sopar i Elies i l’Àngel. Tancava, segons Pau Parassols, un Sant Sopar que donava sentit eucarístic al conjunt, relacionant les esmentades prefiguracions.

No podem tancar aquest apartat sense parlar d’un dels cicles programàtics realitzat amb plafons ceràmics. Ens referim al ja citat del claustre de Sant Francesc de Terrassa, avui Fundació Hospital de Sant Llàtzer, estudiat per Canalda. Sota el patronatge del comerciant Pere Fizes –evident en els escuts heràldics de les rajoles de les llunetes–, Llorenç Passoles fou presumiblement l’artífex del programa dedicat a la vida i miracles de sant Francesc. Basat en diferents fonts literàries –com la Llegenda major de sant Bonaventura; els textos populars compilats a les Floretes de sant Francesc, i la Vida Segona de sant Francesc, de Tomàs de Celano–, l’artífex de la traducció plàstica prengué com a model les ja citades estampes de Philip Galle. Totes aquestes fonts han estat relacionades per Canalda amb totes i cada una de les escenes d’aquest complet cicle. Diem complet perquè, en vint-i-sis plafons, afortunadament conservats in situ, explica la vida del sant des del seu naixement fins a la visió del seu cos incorrupte per Nicolau V. Entrant per la porta que comunica el claustre amb el carrer, a mà dreta trobem el Naixement de Francesc de Bernardone, que marca l’inici del programa biogràfic. A partir d’aquí continua la lectura amb els plafons següents: Homenatge d’un home senzill, Somni de glòries militars, Visió de Spoleto, Aparició de la Mare de Déu –en estat de conservació parcial–, i Renúncia als béns paterns i terrenals, a la galeria de ponent; un primer plafó ceràmic decoratiu, Somni del papa Innocenci III, Visita de Francesc a sant Pere i sant Pau, Revelació del crucifix de la capella de Sant Damià, Indulgència plenària a la Porciúncula, Visió de les espases de foc per fra Pacific, i Temptació carnal d’una dona, a la galeria de migdia; El sant turmentat per dimonis, Prèdica de sant Francesc a les aus i als peixos, Benedicció de l’aigua d’un pou, L’incendi d’amor que abrasa sant Francesc, El sant es refrega en uns esbarzers, i Francesc es fa passejar nu pels carrrers d’Assís, a la galeria de llevant i, finalment, un segon plafó ornamental i fragmentari, Sant Francesc es fa trepitjar: per fra Bernat, L’estigmatització, Trànsit de sant Francesc d’Assís, Glorificació de sant Francesc a semblança del profeta Elies, Intercessió del sant per les ànimes del purgatori, i La visió del cos incorrupte de sant Francesc d’Assís per Nicolau V, a la galeria, de tramuntana.

Sense cap mena de dubte, aquest esplèndid conjunt, poc conegut pel públic, es pot comparar amb el de la Casa de Convalescència que ha iniciat aquest apartat dedicat a la plàstica programàtica, i serveix de brillant colofó a aquesta breu aproximació.

La davallada del retaule pictòric

El ja comentat augment d’apreciació del retaule escultòric fou la causa d’una forta davallada dels encàrrecs d’aquesta tipologia als pintors. Aquest fet es constata per mitjà dels contractes i de les escasses obres conservades. Ara bé, seria erroni pensar que el canvi de gust es produís d’avui per demà i que la praxi del retaule canviés de sobte a l’inici de segle. Un estudi atent de la documentació contractual i de les obres dóna com a resultat la pervivència de la pintura en àrees ben concretes, com ara Girona, i alhora constata que en el primer quart de segle ambdues maneres coexistiren. L’esplendor de la pintura feta a Girona al segle XVI es perllonga, com ja hem vist, en els primers anys del sis-cents. Abunda, a més dels documents, el fet indicat en el contracte del retaule de la Seu gironina dedicat als Sants Doctors de l’Església –realitzat sota el patronatge de Miquel i Jaume d’Agullana entre el 1597 i el 1602– segons el qual les imatges s’havien de tallar a mig relleu, és a dir, quasi com si fossin de pintura plana. Aquesta inèrcia pictòrica farà que el gran moment del retaule no comenci fins al final del segle XVII amb Pau Costa.

Els últims grans exemplars del retaule pictòric els trobarem a prop de Barcelona, i ens serviran per analitzar els darrers protagonistes.

El recorregut cronològic s’inicia amb el retaule de Sant Andreu de Llavaneres (1603), obrat per Joan Baptista Toscano després d’un llarg plet en el qual intervingueren el pintor romà Cèsar Corona i el mataroní Antoni Toreno. Toscano seguí fidelment les indicacions iconogràfiques tretes del Flos Sanctorum, tal com estipulava el contracte per a les taules dedicades al martiri del sant del primer cos: «Han de esser pintades istorias de sant Andreu ço es de la part dreta [és a dir, a l’Evangeli] a de esser pintada com lo proconsul estant present lo mana despullar yl feu açotar per botxins. Al tauló de la ma esquerra [a la banda de l’Epístola] se ha de pintar com estava Sanct Andreu y lo dit Sanct Andreu pot estar ab lo cap alt mirant al cel invocant a Jesuchrist y suplicant que [no] el dexes baxar viu de la creu y pot tenir a entorn una gran resplandor que baxa del cel també pot estar pintat ab la multitut de la gent lo pretor o proconsul lo qual tement lo avalot del poble era alli vingut per fer baxar a Sanct Andreu de la creu. » Les altres històries que hi ha representades són la Presentació de la Verge i la Visitació, en el segon pis; la Traïció de Judes i l’Oració de Guetsemaní, a la predel·la, i els Preparatius de la Crucifixió, a l’escena del Portacreu. L’estil, com bé diu Ainaud, «és semblant al de certs pintors eclèctics del mateix temps (Tibaldi, Navarrete...) que treballaven en altres llocs de la Península Ibèrica». La seva alta qualitat és per Bosch, creiem que d’una manera exagerada, «la manifestació més intensa del manierisme tardoral mai produïda a Catalunya».

El cas de Lluís Gaudin és bastant més interessant per dos motius. Per la semblança del seu nom amb el del pintor Lluís Pasqual Gaudí, i pel seu retaule de Sant Martí de Teià. Com bé ha assenyalat Ainaud, no devia haver-hi confusió, ja que hi ha contradicció entre la data en la qual firma àpoca del preu del retaule (1625) i la de la suposada mort del cartoixà, i alhora la diferent condició social del primer, «ciutadà de Barcelona», i la del segon, «frare i d’Escaladei».

El retaule de Teià és una de les millors obres d’aquest primer quart de segle, superior a la de Llavaneres. Les seves forçades i alhora compostes escenes d’un fort manierisme deutor de Giulio Romano ens fan pensar en un pintor forà ja que, malgrat la seva gran artisticitat, només tenim notícia de dos retaules, el de Teià (1617-25) i el de Sant Pere Màrtir per a l’església dels dominics al Convent de Santa Caterina de Barcelona, anterior al 1617. Segons un debitori del 30 de desembre d’aquest any «per 70 lliures a compte de la definició de comptes amb Francesc Pla, taverner per raó de menjar i beure. Obliga pel pago i assigna 30 lliures de dita moneda deguda pel pare Josep Lòpez religiós de l’orde de Predicadors de Barcelona pel lo pintor lo retaule de Sant Pere Màrtir».

El retaule de Teià es compon de quatre taules historiades sobre la vida de sant Martí, basades en el Flos Sanctorum: Somni de sant Martí; Elecció i consagració de sant Martí com a bisbe; la Missa de sant Martí, i la Visita de sant Martí a l’emperador Valentinià.

Tot i que el trobem situat a Barcelona, on figura com a testimoni d’un testament signat el 3 d’abril de 1604, no hi ha documents que ens informin d’altres realitzacions. Hom considera que abandonaria Catalunya un cop els retaulistes-escultors ja havien imposat la seva manera artística enfront de la pintura.

El retaule de «pintura plana» incorporà en aquest primer terç els treballs de Joan Arnau, d’Antoni Rovira i Pau Torrent; Bernat Vidal, Jeroni Mestre, Joan Basi i la figura preeminent de Pere Cuquet. Joan Arnau és un cas poc comú dins la praxi artística siscentista. La seva suposada llarga vida –nascut el 1603 i mort el 1693–; els silencis dins la seva cronologia, i la dubtosa datació d’una de les seves obres més conegudes i conservada, ens fan pensar en l’existència de dos Joan Arnau, malgrat que Socias en el seu documentat estudi defensi una única identitat, igual que feu Palomino, que en les seves Vidas, afirma que «murió en Barcelona por los años de mil seiscientos y noventa y tres, yà los noventa y ocho de su edad» situant la data de naixement el 1595. Aquest tractadista ens diu que «pasó a esta Corte, donde se perfeccionó en la escuela de Eugenio Cajés» i enumera una sèrie d’obres com «la mitad de los lienzos del claustro de San Agustin [...], un cuadro del Apóstol San Pedro [...] en la iglesia de Santa Maria del Mar [...] y otro de San Francisco de Paula y San Francisco de Sales [...] en una capilla de la iglesia de los Mínimos». Socias aporta al seu catàleg el retaule de Sant Esteve del Coll de Llinars del Vallès, contracte documentat el 30 de març de 1634, dissortadament desaparegut l’any 1936 i només conegut per fotografia. Estava compost per tres carrers verticals i tres d’horitzontals més un àtic. La seva iconografia sembla, per l’estudi de l’esmentada fotografia, que no fa referència a la vida del sant, sinó a temes cristològics. La cronologia biogràfica d’Arnau presenta un gran buit fins a l’any 1673, quan signa «Me fecit Yoannes Arnau. Barcinone.1673» una Immaculada de la Pobla de Montornès (Tarragona). A partir d’aquí ens consten dos encàrrecs, el de la Flagel·lació de Crist amb sant Pere plorant als seus peus, i el Sant Pere (1675) per al baró Claret, ambdues pintures avui perdudes. Cinc anys més tard realitzà el, ja citat, petit retaule de la capella de la Concepció del Castell de Vilassar per a Teresa de Caldes Desbosch de Sant Vicenç i de Vilafranca, conservat in situ. Tanquen la seva trajectòria artística les, sens dubte, millors peces de la seva producció, les que conformen el ja analitzat cicle de pintures per al cambril del Sant Misteri del monestir de Sant Joan de les Abadesses. La seva datació ens és desconeguda i pot fluctuar entre els anys 1619, construcció del primer cambril; 1686, acabament de la decoració, i 1714 amb el nou cambril obrat per Josep i Jacint Morató Soler. Les dues primeres dates coincideixen amb la cronologia de Joan Arnau, mentre que la darrera faria factible l’autoria a Joan Arnau Porteria, com suggerí Ràfols. Socias afirma que la signatura és idèntica a la de la Immaculada de la Pobla de Montornès, tot i que les seves característiques estilístiques són molt distants. Mentre que la Immaculada segueix models retardataris amb accent popular, les pintures del cambril estan en la línia moderna, amb clara relació a models bolonyesos tardans pròxims a Andrea Vaccaro (1604-1670), pintor napolità conegut a Catalunya pel gran nombre d’obres que envià a Espanya.

El problema, com tants altres, queda en peu atenent a la diferència de qualitat entre obres d’un mateix pintor segons l’encàrrec, ja que, malgrat que reivindicaven la liberalitat de la pintura, no deixaven de ser artesans.

Antoni Rovira i Joan Torrent són els autors del desaparegut retaule de Sant Miquel d’Esparreguera (1629-35), estudiat per Bosch, qui atribueix al primer les portes de l’orgue de Santa Eulàlia, de la mateixa vila.

Joan Basi feu el retaule de Santa Anna i Santa Agnès de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (1626) i el retaule de Santa Maria de Badalona (1620); Bernat Vidal és l’autor del de l’església de Sant Medi (1608) i Jeroni Mestre del de Sant Genís d’Horta (1622). Tanca aquest primer terç de segle Pau Torrent, autor, junt amb el daurador Jeroni Marmudes, del retaule de Sant Joan i Sant Sebastià de Sant Just Desvern (1635), i del de Sant Isidre de Santa Maria de Martorelles (1638).

Acabem aquest apartat amb el pintor Pere Cuquet (abans del 1600-cap al 1666), ja tractat anteriorment i lloat, igual que Arnau, pels versos de Fontanella. Benauradament, la seva obra de retaule s’ha conservat donant-nos peu a la seva anàlisi. Pel que fa a la cronologia, hem de començar parlant del retaule major de Sant Feliu de Codines (1636), del qual han pervingut quatre taules –Prendiment, Flagel·lació, Martiri de les urpes de ferro i Sant Feliu a la presó confortat pels àngels–. Com bé ha assenyalat Bosch, la font literària és novedosa, ja que la descripció del Martiri a les urpes de ferro, on el sant està cap per avall, no es correspon ni als models plàstics –recordem l’obra del mateix tema de Joan de Borgonya– ni literaris –Flos Sanctorum de Varazze (o la variant de les Vides de sants rosselloneses) o de Ribadeneyra–. En aquest cas la referència literària la trobem a La Historia General de los Santos, del P. Antoni V. Domènech, imprès a Girona l’any 1602, on llegim: «Desde la mañana hasta la tarde le tuvo puesto en el tormento de cabeça abaxo colgando por los pies, y abriéndole con peines de hiero. » Dues taules més, avui perdudes –una seria la del martiri per degollació–, completaven el cicle iconogràfic.

El mateix Bosch descobrí, en els magatzems del Museu i Arxiu de la Ciutat de Manresa, sis teles del retaule major de l’església del Carme d’aquesta vila. A la seva visió afegí una acurada feina documental que ens permet valorar aquest interessant conjunt. El 18 de març de 1654, convent i administradors pactaven amb Pere Cuquet, pintor de Barcelona «lo pintar a l’oli los sis taulons del Retaule de la iglesia de munt del Carme de la present ciutat de Manresa». Aquestes històries, tal com consta en el document contractual, havien de representar l’Anunciació, Nativitat [Adoració dels pastors], Adoració dels Reis; Circumcisió, Assumpta, Coronació de la Verge i, l’única no conservada, Sant Joan, la Verge flanquejant el Crucificat de fusta de l’àtic. Magnífic programa, amb teles de grans dimensions, deutores, com hem vist, de gravats i relacionades amb les escoles menors de Castella seguidores dels models de l’art contrareformista. Dels dos dibuixos atribuïts amb reserves a Cuquet –Dos caps de joves i Angelot (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya)–, Bosch ha catalogat el primer com Camillo Procaccini (1550-1629) i nosaltres hem preferit, pel bé d’aquest pintor, que el segon resti en l’anonimat.

Altres temes; altres tipologies

Ja comentades les intervencions de caire civil fetes a la Casa de Convalescència, Generalitat i Ajuntament de Barcelona, la pintura de temàtica no religiosa presidí d’una manera activa la praxi artística del sis-cents. En el camp del retrat, a més dels ja citats retrats del rei Felip IV de Castella (1626), de Joan Miquel Gallo, i el del conseller barceloní Rafael Bonaventura de Gualbes (1661), els exemples són pocs. Només cal citar els de Joan Arnau, autor del Retrat de Ramon Espuny (1675), avui desaparegut; el del seu fill Manuel de La reina Maria Lluïsa d’Orleans, o de Mariana de Neoburg (1690) per a l’Ajuntament de Cervera; el de Joan Grau del canonge Diego Girón de Rebolledo per a la sagristia de la capella de la Concepció de la Seu tarragonina; el de Pasqual Bailón Savall amb la figura de Pau Ferran per a la Casa de Convalescència, i els nou retrats de reis i trenta-dos personatges diversos de Josep Loyga (mort el 1709).

Les mitologies i les al·legories foren poc conreades pels artistes catalans. L’exemple ja citat de les Fabulas de fra Joaquim Juncosa és un excursus, al qual hem d’afegir una Venus de Joan Grau Carbonell; les mitologies amb nus femenins que figuren a l’inventari d’Abdó Ricart, i el quadre de Venus i un altre d’unes nimfes en el de José García.

La pintura de paisatges és encara més rara –en l’àmbit peninsular ens trobem amb les mateixes mancances– i només podem ressenyar els sis quadres consignats en l’inventari del precitat José García; uns quants en el de Joan Grau Carbonell, i sis més en el de Josep Loyga. Només coneixem un títol, Vista panoràmica de la sequía entre Balsareny i la dita ciutat [Manresa], de l’andalús Juan Gerardo de Ávila per a l’Ajuntament de la capital del Bages.

El tema de gènere també fou conreat per algun dels artistes citats. Així, segons els seus inventaris, Joan Grau Carbonell pintà dotze quadres grans amb escenes de cacera, i Josep Loyga tres de caire pastorívol. Cal afegir en el catàleg del primer dinou floreres; i en el de Loyga, quatre floreres i dinou natures mortes. Per últim, ens consta d’Abdó Ricart un quadre de fruites. Menció destacada dins la plàstica siscentista, a mig camí entre la decoració i el caràcter hagiogràfic o commemoratiu són els plafons ceràmics, la majoria amb projecte pictòric previ. Destaca la nissaga dels Passoles –Rafael (1588), Miquel (1624), Llorenç (1662), Pau (1669, 1683, 1685) i Josep, aquest darrer documentat com a pintor, tal com hem vist–. D’entre ells despunta Llorenç, autor dels esmentats conjunts de la Casa de Convalescència de Barcelona i del Convent de Sant Francesc de Terrassa, i del frontal de l’església de Palau-Solitar (Vallès Occidental) amb la Mare de Déu i sant Francesc, signat «Llorenç Passolas fecit». També se li han atribuït les rajoles ornamentals de l’Hospital de Santa Caterina de Girona i, de forma més atrevida, els arrambadors de la capella del Roser de Valls, amb escenes del Lliurament del Penó per part de Joan d’Àustria a Pius V i l’Enfrontament entre l’armada cristiana i la turca. Isidre Clopas li assigna la palla de la col·lecció del Museu Vicenç Ros de Martorell, de l’any 1671; el frontal del Roser del Museu Episcopal de Vic; el conjunt incomplet de quaranta-vuit rajoles amb la Verge del Roser, Sant Domènech i un altre sant Predicador, Sant Pere de Verona i la Sala del Brollador del Museu del Cau Ferrat de Sitges.

Un altre artífex conegut fou Miquel Lapuja, que signà l’any 1695 el frontal dels Apòstols Pere i Andreu del Museu Episcopal de Tarragona. Encara que datats, resten anònims la Batalla naval de la col·lecció Raul Roviralta de Lloret de Mar (1648); l’Anunciació de la col·lecció Godia a Barcelona (1679), i la Verge del Museu Diocesà de Barcelona (1690).