Per explicar quina mena de professió és la de dissenyador gràfic, un recurs prou habitual és enumerar tot allò que produeix. Llavors se citen cartells i anuncis, marques, logotips i emblemes per a entitats, prospectes i programes, lletres i llibres, cobertes de llibres i portades de revistes, diaris i revistes, senyals de carrer i senyalització de locals públics, papers de carta i targetes, envasos i etiquetes, capses i embolcalls, gràfics estadístics i organigrames, manuals d’instruccions i panells de control de màquines i, ara, a més, l’organització visual de les pantalles d’ordinador. Una llista no gaire exhaustiva que sens dubte augmentarà a mesura que l’evolució de la societat i la innovació tècnica ho requereixin. En definitiva, el disseny gràfic crea tot el material imprès, o el que es materialitza sobre un suport tecnològic, que s’ha d’organitzar visualment per satisfer de manera adequada el propòsit per al qual s’ha creat.
Com a activitat, el disseny s’estructura en forma de procés de treball. És el projecte. A través d’ell, el disseny dóna entitat visible i seriable a un grafisme, a mesura que selecciona els mitjans d’expressió gràfica més adequats per tal d’aprofitar l’utillatge tècnic disponible i de satisfer una funció determinada amb el grau de qualitat estètica més alt possible. Per tant, el disseny gràfic és una activitat de síntesi entre molts condicionaments diferents, l’èxit de la qual depèn precisament de la riquesa de la síntesi. Per això, cada cop és més difícil definir-lo. Ha assolit un grau de complexitat que ja no cap en una única definició.
Història de la idea de disseny gràfic a Catalunya
Si s’ha de fer cas a la vida de les paraules, l’aparició del terme disseny gràfic a la cultura catalana és un fenomen prou recent. Només fa trenta anys que s’utilitza per denominar específicament una activitat professional i tan sols quinze que forma part del lèxic del públic. Tot i el risc que suposa fixar una data per marcar l’inici d’un procés històric tan complex com la consolidació d’una professió, en aquest cas és possible aventurar-s’hi. Si entre els professionals la denominació disseny gràfic es va consolidar vers el 1971, no es va difondre entre el públic fins que, després de la transició política, es van restablir les institucions democràtiques i es va posar en marxa la reconversió industrial.
En efecte, als ulls de la gent, el disseny gràfic és un fenomen característic de la dècada dels vuitanta. Va lligat a la darrera fase de modernització de la societat catalana. De fet, n’és la manifestació més fàcil de percebre. Ara bé, si el disseny gràfic català ha pogut satisfer les demandes de la nova etapa conferint-li una imatge moderna i avançada, i ho ha fet amb un nivell de qualitat prou elevat per merèixer el reconeixement internacional, és perquè estava disposat per fer-ho. La causa es troba en el passat de la professió, una història que transcorre pel camí que va entre l’art, les arts aplicades, les arts gràfiques i la publicitat.
L’any 1971 va ser un moment prou agitat en l’evolució d’una professió que estava en via d’assolir el reconeixement de la seva realitat laboral i del seu paper, social i cultural. Aquell any va esclatar una crisi que s’anunciava des d’alguns anys enrere i que va tenir en el FAD la seva manifestació més virulenta. En síntesi, els esdeveniments d’aquell any van ser els següents: en el rerefons hi havia, en primer lloc, la celebració del Congrés de l’ICSID a Eivissa; en segon lloc, l’aparició d’una primera publicació dedicada monogràficament al disseny gràfic amb els dissenyadors Ferran Cartes i Enric Satué com a redactors principals, i, en tercer lloc, la fundació d’una nova agrupació de dissenyadors gràfics dins del FAD, la de Comunicació Visual (ACV/FAD), que es presentava com a alternativa de la ja degana Grafistes-FAD. Finalment, la decisió de revisar la dinàmica instaurada per l’antiga agrupació G-FAD i refundar-la el 1972 com a Agrupació de Dissenyadors Gràfics, ADG/FAD, va consolidar definitivament el terme disseny gràfic entre tots els professionals.
Va ser una crisi que, per resumir-ho en poques paraules, va enfrontar els grafistes i els dissenyadors, però que, en realitat, si s’ha de fer cas del valor de les paraules, oposava dues concepcions diferents de la professió, dues maneres d’entendre la relació entre el disseny i l’art, i sobretot, dues generacions diferents de dissenyadors en el moment que ja arribava la tercera. Tres van ser les paraules clau del debat: grafisme, comunicació visual i disseny gràfic. Val la pena saber què volen dir.
El grafisme i els seus referents plàstics
El terme grafisme va ser el nom adoptat pel disseny gràfic a Catalunya en el moment que esdevenia una professió autònoma. Acabava la dècada dels cinquanta i el canvi de política econòmica empresa pel règim franquista oferia esperances quant a la viabilitat d’incorporar fórmules europees. El model per a una professió nova com el grafisme procedia de Suïssa; de fet, també el terme grafisme el va portar Josep Artigas quan ja treballava en aquell país (1955-65), i els professionals de Barcelona l’adoptaren quan al desembre del 1961 van fundar Grafistes Agrupació FAD. Era l’adaptació al català de l’adaptació al francès, graphiste, del terme habitual als cantons alemanys, graphiker.
A Catalunya, potser va ser Joan Perucho, aleshores crític d’art a Destino, qui més va reflexionar sobre l’especificitat del grafisme com a forma d’art. En algunes coses, Perucho seguia les aportacions fetes per Alexandre Cirici en termes historiogràfics. El grafisme els semblava l’art propi d’una època dominada per una cultura de la imatge difosa pels mitjans de comunicació de massa i assumida pel consumisme. Era el nou art popular, un art aplicat però de qualitat comprensible per a un poble cada vegada més allunyat de les arts plàstiques. El 1968, Xavier Rubert de Ventós teoritzaria aquest punt de vista en definir el disseny com a art implicat. La idea, però, no era nova. Formava part de la teoria artística de l’avantguarda històrica tal com, a la Catalunya dels anys vint, l’havia defensat Sebastià Gasch.
Perucho va centrar la reflexió en els procediments expressius propis del grafisme perquè volia trobar les qualitats per les quals una imatge esdevé gràfica. Ho explicava molt categòricament: «Para ser un buen grafista, se requiere que sus producciones sean gráficas. »Va observar que l’obra dels grafistes, tot i la seva ascendència plàstica, era diferent de la dels dibuixants publicitaris, que era més aviat pictòrica. El problema era definir aquesta qualitat de «ser gràfic». Pensava que hi hauria molts altres models de gràfica a més de la visualitat bauhausiana, com la cal·ligrafia xinesa. L’especificitat visual del grafisme podia molt bé dependre de les condicions imposades per la publicitat perquè se’n podia derivar una determinada manera de treballar la imatge i aprofitar totes les seves capacitats suggestives i evocadores. Llavors, el grafisme seria una «síntesi òptica, concisa i vigorosa», comprensible en si mateixa i valorable en termes d’eficàcia en relació amb una funció de comunicació social. Ara bé, des d’aquesta perspectiva, l’eficiència del grafisme recau en les potencialitats de la imatge i, per això, contràriament al que esperava Perucho, encara que la necessitat d’adequar-se funcionalment salvi el grafisme «d’operar en el buit en favor d’una intenció estètica», l’especificitat de la gràfica és una qualitat propia de la imatge, per la qual cosa ja no depèn dels requisits funcionals.
No és estrany que molts grafistes, el mestre Ricard Giralt-Miracle inclòs, hagin creat una obra gràfica pròpia, l’interès de la qual està en l’experimentació amb el mitjà. Les col·leccions de litografies exposades a la Sala Gaspar (Caleidoscopio 4 gráficos) i publicades en un número de la revista Azimut (1966) en són una bona mostra.
La comunicació visual i l’arribada de la semiòtica
El fet que el 1971 els joves utilitzessin la fórmula comunicació visual per descriure la seva activitat s’explica, en gran part, per la fascinació semiòtica que es vivia aquells anys. L’editorial Lumen havia traduït els principals textos d’aquesta nova ciència dels signes; representants destacats de la cultura catalana, com Cirici i Sacristán, havien dictat conferències sobre el tema i el 1967 membres del Gruppo 63, amb Umberto Eco i Gillo Dorfles al capdavant, van ser convidats per l’escola Eina a impartir-hi cursos. El 1973 el Col·legi d’Enginyers va organitzar un simposi nacional primer, i un congrés internacional després, dedicat a la comunicació humana i l’ecologia amb Abraham A. Moles com a conferenciant destacat. La col·lecció Comunicació Visual iniciada per Gustavo Gili el 1972 va acabar de promoure l’interès per la matèria.
Els dissenyadors gràfics van dipositar moltes esperances en la semiòtica. Prometia disposar finalment d’una base científica més potent que la psicologia de la Gestalt i la concepció bauhausiana de l’art per fonamentar objectivament les seves creacions. Els podia alliberar fins i tot del màrqueting. Per això la semiòtica va comportar un cert tecnicisme dels processos creatius. Una onada de rigor teòric i pràctic va envair el disseny; l’expressivitat, sobretot si era l’expressió d’una individualitat creativa, desapareixia supeditada a l’objectiu marcat, la denotació comunicativa. Si bé en un principi la semiòtica semblava una alternativa a les directrius provinents de les mítiques escoles d’Ulm i de Basilea, aviat va tenir l’efecte contrari: amb la polèmica en termes de grafisme pur i impur, segons l’explicació de Jaume Lorés; i amb el rerefons de la crítica ideològica a la publicitat, l’escola de la «ratlleta» oferia l’únic medi apropiat per assumir la funció comunicativa mentre que la il·lustració, tant se val si era fotografia o dibuix; quedava relegada a la mera funció propagandística. Per això, com va reconèixer Ferran Cartes, l’únic camp d’actuació coherent per al grafisme que quedava era l’editorial; per a la recerca teòrica, en canvi, restaven els sistemes de signes, els senyals i els pictogrames.
El paper de les escoles de disseny
Les escoles de disseny van tenir un pes important en la difusió de la idea de disseny gràfic. Des que el 1960 el FAD va acollir la creació d’una escola d’art vivent, com l’anomenava Cirici, que incorporava l’ensenyament del disseny a la manera de la Bauhaus, totes les escoles de disseny nascudes posteriorment, l’Elisava de la Institució Cultural del CICF (Centre d’Influència Catòlica Femenina) el 1961 i l’Eina el 1967, sempre s’han estructurat a partir de tres especialitats: el disseny gràfic, el disseny industrial i el disseny d’interiors. No cal dir que l’equip de professors inicial era gairebé el mateix en les tres experiències, un grup d’artistes compromesos amb l’avantguarda dels anys cinquanta i el petit grup de pioners del disseny industrial de l’ADI/FAD. L’autor dels tres plans d’estudi va ser Cirici i el model de referència sempre fou la Bauhaus de l’era Gropius, una mica revisada segons les informacions que arribaven sobre l’escola d’Ulm. El grafisme quedà a partir d’aquest moment instituït com una especialitat del disseny.
L’evolució seguida per les escoles d’art ja existents encara ho va consolidar més. L’Escola Massana va inaugurar una secció de plàstica publicitària el 1958. A mesura que diferents membres de G-FAD s’incorporaren a l’equip de professors, els continguts van anar canviant fins que la secció esdevingué una especialitat de disseny gràfic. Per la seva banda, l’Escola de Llotja, reconeguda el 1964 com a Escola Oficial d’Arts Aplicades i Oficis Artístics, va seguir un procés similar, i el 1972 Josep Artigas va aconseguir que la denominació disseny gràfic figurés en els títols emesos, cosa que va durar poc (1972-76) perquè no era oficial. Finalment el 1978, quan la Facultat de Belles Arts va renovar el pla d’estudis i va introduir el disseny, els continguts propis del disseny gràfic van quedar absorbits en una genèrica especialitat de disseny
A més, al llarg del procés, l’ensenyament del disseny va anar diferenciant-se respecte de l’aprenentatge de les arts si bé, en els primers anys, el pes dels continguts artístics en el pla d’estudis va ser un tret distintiu de la línia pedagògica de cada escola. Mentre el caràcter de l’ensenyament a Massana derivava de la presència dels grafistes, a Llotja els continguts es mantingueren en l’òrbita publicitària impulsada per Josep Artigas. A Eina, la fidelitat de Cirici i de Ràfols Casamada a la integració bauhausiana del disseny i l’art va dirigir l’escola pel camí de la renovació visual i l’experimentació estilística, cosa que li va permetre, en els primers anys setanta, integrar l’art conceptual i l’aproximació semiòtica a la comunicació. La línia d’Elisava va voler aprofundir l’especificitat del disseny amb uns plantejaments molt nous. El 1968, just després l’escissió de professorat que va donar peu a la fundació d’Eina, el nou director, Jordi Pericot, va posar en marxa un pla d’estudis en el qual havia desaparegut tot tipus de contingut artístic. Des d’aleshores, Elisava ha mantingut un discurs molt especialitzat que ha donat fruits, sobretot quan, en plena era postmoderna, calia repensar el disseny sobre noves bases.
El disseny gràfic
Com es veu, el debat sobre la denominació no va ser una qüestió purament terminológica, tal com aquells anys advertia potser massa sovint Artigas. Acceptar la idea de disseny implicava compartir amb la resta de dissenys tot allò que la identificava com a activitat professional. Tot disseny és una activitat tecnicocreativa per mitjà de la qual es «prefigura» alguna cosa abans que s’elabori. És, per tant, una activitat bàsicament intel·lectual consistent a seleccionar mitjans expressius i adoptar procediments d’elaboració. L’èmfasi ara recau en el mètode, en el procés de treball.
En tant que disseny, la recerca gràfica ha parat cada vegada més atenció al mateix utillatge expressiu, com són els caràcters tipogràfics, el control de l’espai gràfic, el sistema cromàtic i la seva sinergia, les capacitats de la imatge i la potencialitat dels estils. Són els recursos gràfics del dissenyador, un repertori de procediments visuals i de trets estilístics valorables quant a la seva capacitat expressiva al servei d’un objectiu comunicatiu. Així, les diferències d’estil generen les possibles tendències d’una professió que necessita renovar-se constantment i, alhora, mantenir una actitud de coherència i autenticitat en tot allò que crea. Per tot això, l’adopció de la paraula disseny a Catalunya i, per extensió, a tot Espanya, va ser un encert. Ha estat un element important d’aclariment respecte a l’especificitat de la professió, que ha permès, a més, que s’hi sentissin reflectides totes les tendències que han anat sorgint amb el temps.
Dibuix, disseny i designi
Des que forma part del lèxic popular, diversos significats conflueixen en la paraula disseny i altres mots han entrat en desús amb la confusió consegüent que això comporta. Val la pena, doncs, recordar que el català, com el castellà, disposa de tres paraules diferents per referir-se als significats que, en altres llengües, denota el terme disseny. Per això, malgrat que de vegades, moltes, s’empri en sentit figurat, a Catalunya la paraula disseny denomina únicament una activitat molt concreta a càrrec d’uns professionals especialitzats, perquè els altres significats disposen de mots propis; són, respectivament, dibuix i designi.
Si se segueix la definició molt ajustada d’Oriol Pibernat, la paraula disseny s’empra de vegades com a sinònim d’idea, de projecte, de propòsit, de pla, de conjunt d’intencions. És una accepció que prové del terme anglès design, que està implícit en l’activitat de dissenyar però que, en català, correspon al que s’anomena designi, i que en francès se’n diu dessein. Un designi, i no el disseny, permet estructurar una política cultural, definir una estratègia política, decidir una pauta de comportaments.
Altres vegades, disseny s’entén com a sinònim de plànol, d’esbós, de croquis i de tot tipus de dibuix que serveixi per mostrar la ideació global, per prefigurar el resultat que s’obtindrà. Aquesta accepció prové de la formulació manierista del concepte de dibuix, el disegno italià, i és la que figura en la veu disseny de la primera edició del diccionari Fabra. En aquest cas, mostrar que no són sinònims ja és més complicat per moltes i diverses raons, una de les quals és que la majoria de dissenyadors sovint pensen dibuixant, però és evident que la majoria de dibuixos no són necessàriament dissenys. D’altra banda, en el cas del disseny gràfic, el criteri diferenciador no pot ser el grau d’acabat del dibuix ja que els originals que arriben a la impremta són dibuixos perfectament acabats en tots els trets. La diferència està en el sentit i la finalitat del dibuix. Per dir-ho en poques paraules, els dibuixos fets pels dissenyadors representen sempre alguna cosa que serà, per això, fins i tot els que semblen més definitius, no són més que maquetes i també se’ls anomena dissenys, mentre que el dibuix com a tal, representi alguna cosa o no, ja és, és a dir, existeix per si mateix.
Així doncs, si és evident que tot disseny comporta un designi previ i que molt sovint, no sempre, s’expressa amb dibuixos —també pot treballar amb fotografies, simulacions digitals, maquetes o qualsevol altra tècnica de representació—, la seva especificitat depèn de les qualitats materials d’allò que crea, les quals, a més a més, hauran de poder ser reproduïbles en sèrie. De fet la necessitat de disposar d’una idea prèvia, d’un projecte detallat del qual cal fabricar neix històricament amb la indústria. Si bé l’evolució de la tecnologia i de les necessitats socials han deixat una mica obsoleta aquesta concepció, encara és una idea acceptable per a molta gent que el disseny actua com a mediador entre les necessitats del públic, siguin quines siguin aquestes necessitats, i les possibilitats productives de la tecnologia disponible.