Des de la perspectiva històrica, no deixa de ser sorprenent que, a Catalunya, l’aparició de la idea de disseny gràfic i l’acceptació social de la professió hagin estat un fenomen tan recent. Sorprèn perquè Catalunya va ser la fàbrica d’Espanya i, a més, tenia una estructura productiva molt similar a la d’aquells països europeus que ja havien desenvolupat una cultura del disseny pròpia. El sector de les arts gràfiques, per exemple, a la segona meitat del segle XIX va viure una fase de diversificació productiva i de renovació tècnica per la qual Barcelona es va convertir en el principal centre editorial de la Península.
Comprendre els motius d’aquest retard històric, ara que ha estat posat en relleu, exigeix revisar el passat per valorar el significat històric d’aquells esdeveniments que guarden relació amb el disseny. Cada vegada més el segle XIX centra l’interès dels investigadors. La història del disseny gràfic, però, presenta algunes peculiaritats i posa una mica en dubte l’abast real d’aquest retard històric. A Catalunya hi ha hagut una producció gràfica intensa i de molt alt nivell des de molt abans de la Guerra Civil. Daniel Giralt-Miracle ha indicat que, en aquella època, molts dibuixants, cartellistes, retolistes i professionals de les arts gràfiques van treballar com a dissenyadors sota altres noms i que, a més, van fer-ho molt vinculats a l’experiència cultural i artística de cada època. Com ha dit Satué (1988) —i lamentava Apel·les Mestres el 1899—, la precarietat laboral i el poc reconeixement social de què gaudiren en vida els avantpassats dels dissenyadors gràfics no vol dir que no calgués dur a terme les activitats que ara formen part del disseny gràfic. Per a la història del disseny són tan pertinents les funcions com les maneres de satisfer-les.
L’origen històric del disseny gràfic
La història del disseny gràfic pot variar molt en funció del concepte de disseny que s’empri. Tot depèn dels factors que es considerin decisius a l’hora de valorar el passat. Així, per exemple, si es concep el disseny gràfic com un fenomen de comunicació visual, la seva història comença a la prehistòria. En són precedents tots els grafismes que acompleixen una funció concreta, sigui simbòlica, màgica o identificativà, en la vida d’una comunitat. En totes les èpoques hi ha hagut signes visuals d’aquesta mena i n’hi ha molts que s’han pogut interpretar malgrat la distància cultural. En aquest cas, com en el de les eines i els estris, la història del disseny corre paral·lela a l’antropologia.
A l’Edat Mitjana, per exemple, es poden trobar prou exemples d’imatges amb una funció comunicativa determinada. Marques que indicaven, o bé el propietari d’unes terres o d’un ramat, o bé l’artesà autor d’una peça, i que servien de garantia de qualitat, guarden indubtablement una relació semàntica, funcional i gràfica amb les marques d’empresa actuals, cosa que també succeeix amb les ensenyes d’obradors i de gremis, dels quals encara perduren les creus verdes de les farmàcies o les franges de color a la façana de les barberies. Tot el sistema gràfic de l’heràldica estableix un tercer precedent important, en particular per l’ús que han conegut alguns escuts a l’hora de simbolitzar els països moderns, com en el cas de Catalunya.
Des de la perspectiva comunicativa, la història del disseny gràfic coincideix també amb la de l’escriptura. Els jeroglífics egipcis, els ideogrames xinesos i l’escriptura alfabètica de cultures com la fenícia, la grega, la llatina, l’àrab i l’eslava, són sistemes de signes visuals que representen el llenguatge parlat. Més enllà de l’interès per comprendre els mecanismes de representació emprats en la creació d’ideogrames i jeroglífics a fi d’adoptar-los en el disseny contemporani, la història de l’escriptura continua sent un capítol antropològic en la història del disseny gràfic. Una qüestió a part seria la història de les lletres, de les formes i dels estils i com han evolucionat en el temps fins a constituir el repertori disponible avui dia. També en aquest cas, el període medieval ha llegat prou referents estètics i formals des de l’objecte llibre fins a lletres com les minúscules. Però els manuscrits il·luminats i l’art de la cal·ligrafia en general, tot i que encara són vigents com a modalitat de projecte, no són dissenys en un sentit estricte atès que els manca la seriació i, per això, són més aviat una forma d’art aplicat.
La impremta i la fase artesana de les arts gràfiques
La idea de seriació va arribar al món gràfic amb la impremta i els tipus mòbils de foneria, és a dir, amb la tipografia, a mitjan segle xv. L’expansió de la impremta per la Corona d’Aragó fou tan ràpida com a la resta d’Europa, però més irregular. Entre el 1470 i el 1480, impressors alemanys s’establiren a València, Saragossa, Tortosa, Barcelona i Palma de Mallorca. També daten d’aquesta època els incunables impresos a Catalunya, dels quals el més representatiu per moltes i diverses raons és els Usatges de Barcelona impresos per Pere Miquel a Barcelona el 1495. L’arribada de la impremta va obrir una nova etapa en la història del grafisme. Va introduir l’utillatge tècnic amb el qual des de llavors ha treballat sempre més el disseny gràfic. Com a sistema tècnic, va determinar les pautes compositives bàsiques, va definir l’univers estètic que li és propi i va establir els criteris de qualitat per valorar els resultats. Per això, en la història del llibre imprès, l’expressivitat gràfica ha estat delimitada per la coherència amb les condicions tècniques del procés: és a dir, la modularitat seriada del tipus pel que fa a la construcció de la pàgina, i la fosa de plom en la definició del caràcter tipogràfic. Comprendre-ho ha estat la saviesa de les persones d’ofici a les arts gràfiques.
Fins a quin punt la impremta com a sistema tècnic porta implícita la noció, i l’activitat, de disseny és una qüestió que demana tenir en compte altres factors. L’obra dels primers impressors és encara una font d’inspiració constant per al disseny gràfic actual i un referent amb el qual mesurar-se; encara s’utilitzen moltes de les creacions tipogràfiques, degudament adaptades als nous processos tècnics. Ara bé, malgrat el caràcter gairebé industrial que tenia del sistema productiu, l’etapa gràfica que va inaugurar l’arribada de la impremta correspon a la fase artesana de les arts gràfiques, cosa que es confirma tan bon punt s’observen els criteris que regien la fabricació de llibres fins i tot dels llibres populars d’estampes. L’evolució seguida pels gremis de llibreters i d’impressors a Barcelona des de la fi del segle xv fins a mitjan segle XIX reflecteixen com convivien diverses fórmules empresarials. S’hi pot trobar des de llibreters que també són impressors i que es fonen els tipus que ells mateixos es dissenyen per imprimir els llibres que ells han escollit, fins a llibreters que contracten l’edició a uns impressors que han comprat els tipus a una foneria. Dissenyar el llibre, però, mai no va ser una activitat separada de la impressió. Era la feina del caixista.
La revolució industrial a les arts gràfiques
El sistema industrial de producció no va arribar a les arts gràfiques fins ben entrat el segle XIX i, en aquest cas, la transformació va esdevenir més a causa de l’augment en la demanda de material imprès que plantejava la nova societat que no pas a una modificació del procés productiu. Tot i les innovacions introduïdes per millorar l’utillatge, el procés tècnic va continuar sent el mateix al llarg de tot el segle. On s’introduïren canvis significatius és en els processos per a la reproducció d’il·lustracions i per això el grafisme vuitcentista és més recordat per les aportacions en el camp de la imatge que en el de la tipografia, tot i que també n’hi va haver de molt importants.
També en les arts gràfiques, el pas de l’artesania a la indústria va ser un procés llarg que a Catalunya va tenir lloc en el període comprès entre el 1855 i el 1880. És una evolució marcada per l’especialització progressiva d’algunes empreses acompanyada de la concentració de serveis especialitzats en grans tallers; la instal·lació de maquinària moderna; l’adopció de les noves tècniques de gravat existents a Europa —molts empresaris i gent d’ofici van fer pràctiques a l’estranger—; alguns intents, pocs, d’inventar màquines i fabricar-les a Catalunya —Narcís Ramírez—, i, finalment, per la venda de tot el que és indústria pesant, foneria de tipus inclosa, a empreses estrangeres. El 1891, amb la venda de la Fundición Tipográfica Nacional de Ceferí Gorchs, s’havia acomplert el procés. El capital català ja només podia invertir en producció editorial i impressió. Per això, el disseny gràfic català ha estat sempre deutor del material d’impressió estranger.
Si aquest és el panorama de les arts gràfiques vuitcentistes, una segona perspectiva d’anàlisi són els canvis experimentats per la demanda. Durant l’època de la societat industrial, les arts gràfiques havien de satisfer necessitats publicitàries, editar diaris, impresos i etiquetes, i el llibre havia de ser un producte il·lustrat i més econòmic. Potser per això el veritable origen del disseny gràfic és el precís moment en què professionals que no eren de l’ofici van començar a treballar amb les arts gràfiques i per a les arts gràfiques per tal de conferir un caràcter especial, «artístic», als productes que s’hi elaboraren. A Catalunya, això queda molt ben reflectit en la col·laboració de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner amb l’Editorial Montaner i Simon, en la qual exercia de director artístic de col·leccions de llibres de qualitat destinades al gran consum.
Si, com sempre es diu, el tret característic en l’evolució seguida pel llibre fou l’abaratiment de costos, val la pena tenir en compte que l’aparició del llibre il·lustrat, que ja no era un llibre de sants, era tota una novetat que va fer reconsiderar la noció que es tenia del llibre. No tan sols la literatura de consum obligava a reconsiderar el producte com a llibre. La diversificació pel que fa als tipus i als gèneres també ho exigia, com en el cas del llibre de luxe, el de viatges, el científic o, més endavant, el d’art. Per això cal revisar aquesta idea tan estesa segons la qual la producció editorial vuitcentista comportà una davallada de la qualitat gràfica i tècnica del llibre. Col·leccions publicades entre el 1860 i el 1880, com la «Biblioteca de Arte y Letras» de la impremta de Daniel Cortezo, o les edicions de luxe de l’editorial Montaner i Simon, ho desmenteixen amb escreix. Romà Arranz explica que va haver-hi aventures editorials —a la impremta Tassó i a la Ramírez— inspirades en el principi de produir qualitat per vendre millor. Un principi similar havia guiat la impremta Bergnes de las Casas (1835-43) quan va voler investigar la història gràfica de Catalunya i recuperar materials dispersos.
Les grans novetats de l’època són, però, la premsa i la publicitat. En ambdós casos, l’evolució del producte i la preparació tècnica assolida per les arts gràfiques concorren en la definició gràfica dels gèneres. En aquest sentit, el cas del cartell modern és molt il·lustratiu ja que el seu naixement depèn tant de la necessitat de fer publicitat com de la disposició de la cromolitografía per efectuar la reproducció a tot color sobre formats de mida gran. Quant a la premsa, si bé és veritat que hi ha precedents de publicacions periòdiques i de gasetes d’anuncis almenys des del segle XVI, la premsa moderna, que depèn del suport econòmic de la publicitat, va néixer pels volts del 1830. No es tractava de la fórmula adoptada pel Diari de Barcelona quan va sortir el 1792. Els nous suports expliquen en gran part el caràcter estilístic de les principals aportacions gràfiques del segle: les tipografies vistoses, la multiplicació de tipus disponibles i la importància que va prenent l’estil de dibuix a les il·lustracions. Noves tècniques i materials gràfics que van ampliar enormement el ventall d’aplicacions de les arts gràfiques i els criteris estètics fer-los emprar. La necessitat de disseny gràfic va sorgir quan, un cop superada la determinació tècnica de l’ofici, va caldre controlar estèticament tot aquest utillatge i es va prendre consciència de la implicació cultural de les decisions gràfiques.
Renaixença i positivisme. La resposta esteticista
Val la pena aturar-se una mica en la Renaixença atès que és un fenomen exclusiu de Catalunya. La seva implicació en el progrés industrial, d’una banda, i en el corrent positivista de pensament, de l’altra, així com les conseqüències culturals derivades del seu incipient catalanisme polític van incidir profundament en la manera d’entendre el disseny a Catalunya. Daten d’aquesta època memòries, conferències i informes sobre el desenvolupament de les arts industrials que tractaven la possible vinculació de l’art amb la indústria. Caldria veure el grau d’atenció que aquests textos van dedicar a les arts gràfiques, un sector en el qual ja treballaven il·lustradors com Eusebi Planas, Tomàs Padró, Josep Pascó i àdhuc Josep Lluís Pellicer en qualitat d’artistes. Planes, el Chéret local, havia fins i tot muntat un taller litogràfic pel seu compte.
En la vessant política i romàntica, la Renaixença va promoure l’interès per la història de Catalunya i el seu passat medieval, cosa que va tenir importants repercussions: l’aparició d’un grup de bibliòfils i d’un nou estil artístic, una mena d’historicisme medievalista que s’ha anomenat esteticisme, tot i allò que el separen del moviment anglès del mateix nom.
Com ha posat de manifest Pere Bohigas, a la bibliofília vuitcentista hi va haver dues tendències. Una, de tendència arqueològica, es va dedicar a localitzar col·leccions de llibres antics i a publicar textos de la literatura medieval catalana; l’altra, més moderna, va prendre el llibre com a suport artístic i es va dedicar a crear obres d’art en forma de llibre. En el primer cas, la intenció era imprimir uns llibres que tinguessin un aspecte comparable al dels incunables. Aquesta va ser la magna obra de Marià Aguiló, que va començar publicant llibres com el Cançoner de les obretes més divulgades en nostra llengua materna del 1873, amb la col·laboració de l’impressor Verdaguer. Després, per poder imprimir la Biblioteca Catalana, el 1873 Aguiló va encarregar a Santigosa el disseny i la fosa d’un tipus gòtic per combinar-lo amb un d’antic que havia trobat. Aquest és l’origen d’un moviment de recuperació de la tipografia catalana antiga, que té les peces més representatives en el Gòtic Tortis i en el Gòtic Incunable Canibell, creats ambdós per Eudald Canibell el 1881 i el 1903 respectivament. Com ha demostrat Trenc Ballester, l’empresa d’Aguiló i el moviment bibliofílic català es va avançar algunes dècades al fenomen anglès i a l’obra tipogràfica de William Morris, amb els quals comparteixen l’interès pels llibres antics. La característica que els diferencia és el punt de partida. Si en la recerca de Morris hi ha implícita una crítica de la producció del seu temps, els bibliòfils catalans mai no es van plantejar la seva tasca com una alternativa de producció, sinó al contrari. Tan sols volien donar a conèixer una tradició cultural potent. Fins a quin punt aquest moviment va desembocar en una proposta artística per a les arts gràfiques es pot veure a l’obra gràfica i assagista d’Eudald Canibell, un caixista de filiació anarquista, que va dirigir diverses publicacions sobre la impremta com a art.
La tasca d’Aguiló la va continuar la Societat Catalana de Bibliòfils des que es va fundar el 1903, i després per Ramon Miquel i Planes. Al tombant de segle, però, ja hi havia un segon tipus de bibliofília, l’edició acurada de llibres moderns, el tret més destacat de la qual és la consciència d’estar fent una obra d’art a través del llibre. Va promoure la creació d’unes noves impremtes, com l’Oliva de Vilanova (1899), que van voler reviure l’art de la impressió recuperant l’utillatge artesanal. L’obra que millor representa aquesta nova tendència és Liliana, impresa per Oliva el 1907. L’autor, Apel·les Mestres, no va ser solament bibliòfil en molts dels seus llibres de poemes il·lustrats, sinó també un dels millors artistes del corrent esteticista d’aquells anys.
La bibliofília es va integrar perfectament en el moviment esteticista, i de fet és una de les seves espressions més representatives. Si el corrent va ser un resultat de la Renaixença o si més aviat va correspondre a la primera fase del Modernisme, és una qüestió que encara cal decidir. Sigui com sigui, se li deu l’aparició d’una consciència del valor estètic de tots els elements que integren la vida quotidiana. Els anys de l’esteticisme es va emprendre el primer esforç significatiu per modernitzar Catalunya i aquesta voluntat de modernització compartia tant el desig d’equiparar-se culturalment a Europa com el de combatre les pautes culturals, el tradicionalisme localista de la Renaixença. La combinació dels ideals positivistes amb la voluntat de posar-se culturalment al dia el fan especialment interessant. Hi havia un sentit crític respecte de l’època però s’adreçava més a la situació política i al desenvolupament cultural que a les conseqüències materials del progrés. Potser per això no hi va quallar una cultura del disseny tot i que estava apuntada. Els motius també van dependre de la crisi cultural implícita en el Modernisme madur, el posterior al 1895.
Entorn al Modernisme i el seu disseny
El Modernisme figura habitualment en un lloc d’honor a les històries del disseny, el moment àlgid de les arts gràfiques i les arts aplicades. No ha estat sempre així. Quan es considerava el disseny com l’indici de l’avenç de la indústria, el Modernisme semblava un moment de renúncia del progrés, de retorn a les formes de producció artesanes revestides d’art. Més endavant va anar variant aquesta visió i va esdevenir el punt d’inflexió en la gènesi del disseny. Era el període que havia sabut donar un estil a una societat que volia ser moderna i ho era perquè consumia objectes nous i diferents; a través d’ells feia patent l’existència d’una activitat tècnica i creativa alhora, que havia creat l’estil de l’època. Ara bé, les millors aportacions del Modernisme se situen en un punt fronterer entre l’art i el disseny, el de les arts aplicades, les quals, precisament per la seva ambivalència, expliquen la fecunditat del moviment fins i tot quan ja només era un estil de decoració que envaïa les cases. Utrillo a Pèl i Ploma va definir-ne perfectament l’ideal: «l’ofici d’art, de l’Art dans tout»(1899). El reconeixement venia, doncs, de la capacitat de tractar artísticament qualsevol detall que intervingués en la vida quotidiana.
El concepte d’arts aplicades creat pel Modernisme partia de la integració de dos supòsits: l’assimilació de la creació d’objectes d’ús a la pràctica de l’art i la valoració dels procediments artesanals com els més clarament artístics. Era la nova fórmula de l’artesania artística, una operació que no va consistir tant a reviure vells processos artesanals ja obsolets, com a treure partit de tots els que estaven disponibles mitjançant la seva utilització artística. Les orles i vinyetes tipogràfiques dissenyades per Joan Triadó en el nou estil exemplifiquen molt bé aquesta actitud. En canvi, els cartells més bizantinistes de Riquer, Gual o Triadó posen de manifest com sovint la intenció artística se superposava a la finalitat utilitària. La preferència per totes les tècniques de reproducció gràfica més artístiques o les que millor recollien els matisos del traç del dibuix original, com el gravat, la xilografia i la litografia, respon a la mateixa voluntat d’art. És el cas dels cartells de Ramon Casas, en els quals, més enllà de l’efectivitat publicitària d’alguns, la potència gràfica radica en l’estil de dibuix reproduït fidelment per la litografia. Més que als cartells i als llibres, als ex-libris es veu fins a quin punt l’ideal artístic del Modernisme es combina amb les tècniques gràfiques convertides en tècniques artístiques.
Tot i la seva vinculació a l’art, el Modernisme, a més, va aconseguir crear un nou univers d’imatges adient a les característiques de les arts aplicades, molt més sintètiques que les de la pintura, més decoratives per si soles. L’estilització de la forma, la construcció de pautes ornamentals, la simplificació dels colors i la incorporació del decorativisme com a àmbit estètic propi; tot plegat va obrir les portes al desenvolupament de la gràfica com una modalitat especial del món de la imatge. Potser per això, abans de ser acceptat pel públic com a corrent artístic i literari, el Modernisme, a través d’elements tan prosaics com els cartells, els anuncis, les publicacions i els objectes d’ús, va irrompre en tots els racons de la vida quotidiana i del paisatge urbà.