L’arquitectura religiosa de transició entre els segles XIX i XX va estar protagonitzada per dos elements principals: les obres de Gaudí (Sagrada Família i cripta Güell) i les restauracions i reformes de Puig i Cadafalch (Sant Joan de les Abadesses, Sant Martí Sarroca i Montserrat). Obres puntuals, com l’església del Sagrat Cor del Tibidabo (1900-31), d’Enric Sagnier, o la capella de l’Escola Industrial de Barcelona (1927) de Joan Rubió i Bellver, van significar també punts importants però clarament girats cap al segle XX.
Puig i Cadafalch pràcticament no va fer obra religiosa, tret de les intervencions ja esmentades, però es conserva un projecte de l’any 1908-09, en col·laboració amb l’arquitecte Josep Goday, d’una catedral votiva per a la ciutat de Buenos Aires, que posa de manifest un cop més el marcat caràcter neogòtic d’aquest arquitecte.
Però un dels arquitectes modernistes potser més personals pel que fa a la producció d’arquitectura religiosa va ser probablement Josep Maria Jujol. La col·laboració amb els arquitectes més importants del moment va donar una sòlida experiència a aquest arquitecte. Sent molt jove ja va col·laborar amb Gaudí en les reformes per a la catedral de Palma de Mallorca, i anys més tard va rebre els encàrrecs de l'església parroquial de Vistabella (1918) i el Santuari de Montserrat a Montferri (1926).
Un dels aspectes importants del Modernisme en el camp religiós, i per altra banda de tots els estils artístics, està condensat en el món dels cementiris. El cementiri de Lloret de Mar, per exemple, comprèn obres del final del segle XIX del mateix Puig i Cadafalch, fins a marcar els primers decennis del segle XX.
Gaudí i el gaudinisme
Una de les obres més conegudes arreu del món d’aquesta figura excepcional de l’arquitectura catalana que va ser Antoni Gaudí Cornet (1852-1926) és precisament una obra religiosa: la Sagrada Família. Al contrari que altres arquitectes contemporanis que també s’han inclòs dins aquest gran moviment cultural i artístic que va ser el Modernisme català, conegut pel que fa a l’arquitectura, per la construcció sobretot de palaus i habitatges privats, l’obra de Gaudí va estar marcada per un important component religiós. Ell era una persona molt creient, fet que sens dubte influïa en l’elaboració de les seves arquitectures, es tractés o no d’esglésies o edificis relacionats amb l’Església. Un bon exemple seria el dibuix que recentment s’ha divulgat en el qual es distingeix la façana de la Pedrera coronada per una gran Verge Maria. Per a Gaudí, fer arquitectura era una manera de demostrar la seva fe envers Déu, una fe gairebé transcendental, i per tant, considerava que les seves obres eren el producte directe d’aquesta fe. A més, Gaudí tenia sòlids coneixements litúrgics, que li eren una base essencial per a les seves reflexions, i l’ajudaven a definir un tipus molt determinat d’arquitectura religiosa.
A partir del 1883, quan va començar a treballar al temple de la Sagrada Família, començà potser una etapa de consolidació d’un estil i d’una manera de fer molt propis, més enllà del llenguatge modernista i de l’historicisme imperant del moment, en què va prendre un camí molt lliure i personal. Des d’aquelles dates fins al tombant de segle, a més de la seva intensa participació en la construcció del gran temple expiatori, Gaudí va fer també altres obres de signe religiós, com el Palau Episcopal d’Astorga (1887-94), un projecte per a Alella o el col·legi de les Teresianes de Barcelona (1889-90).
També va ser important la seva tasca en el disseny de mobiliari litúrgic i de decoracions interiors, ja des de molt jove, com el mosaic i la decoració interior que va projectar per a l’església de Sant Pacià de Barcelona, construïda per l’arquitecte i enginyer Joan Torras i Guardiola entre el 1860 i el 1881, i que va ser restaurat l’any 1988. Sembla probable que l’artífex d’aquest mosaic fos el mosaïcista italià Luigi Pallarin, que havia fet altres mosaics a Barcelona, com el de l’església de les Saleses. El conjunt es va construir com a capella per al convent-escola que les monges de la congregació de Jesús Maria havien fundat l’any 1850 a Sant Andreu de Palomar. L’altar de l’església va ser consagrat pel bisbe Urquinaona el 1881. Al final del segle XIX el conjunt va ser ocupat pels germans maristes, fins que el convent i la capella van ser incendiats el 1909 durant la Setmana Tràgica, moment en què el mosaic de Gaudí va sofrir les seves primeres destrosses. L’edifici va ser un magatzem de gra fins que el bisbe Reig va comprar-lo el 1922 i el va convertir en parròquia, dedicada a sant Pacià, i fou beneït el 1924. L’any 1927 es va inaugurar la nova parròquia, i dos anys més tard es va cloure el campanar actual.
Però l’obra potser més important, des del punt de vista de l’experimentació arquitectònica i des del punt de vista de la creació, que seria un element essencial per a la definició de les estructures de la Sagrada Família, que ell ja considerava la seva gran obra, va ser l’encàrrec de la construcció de l’església de la colònia industrial que els Güell tenien a Santa Coloma de Cervelló (1908-15). Aquesta construcció, de la qual només es coneix la cripta, és l’arrencada real de l’arquitectura religiosa moderna del segle XX.
Durant les seves estades estiuenques a Alella, entre el 1830 i el 1890, Gaudí es va interessar molt per aquella població. El 1958 es va retrobar un projecte per a la capella del Santíssim Sagrament de la parròquia de Sant Feliu, que no es va arribar a fer, i que incloïa un altar amb vidrieres i un retaule dedicat a la Crucifixió, amb les figures de la Verge i de Maria Magdalena, i dos àngels en forma de canelobre sobre un fons en el qual hi havia escrita trenta-sis vegades la paraula sanctus.
En els darrers temps, tant a Catalunya com arreu del món, s’ha descobert i s’ha estudiat molt més tota la dimensió més tècnica de l’arquitecte reusenc, que treballava com un científic empíric a partir de matemàtiques, de geometria i de càlcul d’estructures. L’estudi de l’arquitectura de Gaudí ha passat per tres etapes. Els primers a estudiar-lo van ser els seus deixebles més directes, que van demostrar en les seves pròpies obres tot el que havien après del mestre. La segona etapa va ser molt més historiogràfica, i és la que realment va descobrir la figura de Gaudí i va iniciar el que es coneix com a gaudinisme. Dels arquitectes, fossin o no deixebles seus, que van seguir l’arquitectura de Gaudí, cal esmentar Josep Maria Jujol, com també Josep Maria Pericas, autor de l’església del Carme de Barcelona, Francesc Folguera, Isidre Puig Boada, Joan Bergós i Lluís Bonet i Garí. En terres valencianes, hi ha Ignasi Sala, artífex del Santuari de la Magdalena a Novelda (Alacant) entre el 1918 i el 1946, en el qual va utilitzar les formes de Gaudí, però no els seus principis estructurals. A Mallorca (Sóller, Santuari del Lluc), Joan Rubió i Bellver.
Cèsar Martinell és un bon exemple d’arquitecte fidel als ensenyaments gaudinians, amb una voluntat de fer atènyer als espais utilitaris una dimensió gairebé religiosa, com és el cas d’un cert nombre de cellers i altres edificis industrials rurals, als quals va donar una organització sovint pròpia d’un edifici religiós.
D’entre les obres «gaudinianes» sobresurten l’església de Sant Joan Maria Vianney (carrer Melcior de Palau, 60), dels anys 1952-63, de Raúl Miguel Rivero, l’església de Sant Ot (passeig Manuel Girona, 23-25), del 1958-60, de Francesc Salvans i Emili Bordoy, i la de Santa Tecla de Josep Soteras i Antoni Pineda (avinguda Madrid, 107), del 1958, que ja desenvolupà fórmules estructurals amb formigó i ferro.
La Sagrada Família
La idea inicial d’edificar un temple expiatori dedicat a la Sagrada Família cal relacionar-la amb Josep Maria Bocabella i Verdaguer (1815-1892), impressor i propietari de l’antiga llibreria religiosa de la vídua Pla. Bocabella era un personatge de reconeguda fama com a devot, que havia estat fundador de l’Associació Espiritual de Devots de Sant Josep (1866), d’uns 600 000 associats, lligada a la revista El propagador de la devoción a San José. En aquest marc de beatisme, el desembre de 1872 P. Rodríguez va publicar un article a la revista de l’associació que en certa manera representava una declaració de principis, i on exposava que la devoció a sant Josep s’havia d’estendre a la Sagrada Família. Precisament, el llibreter Bocabella l’any següent entregava al Papa una medalla de plata representant la Sagrada Família, sufragada a partir de donatius.
La primera materialització d’aquesta idea va ser la compra, feta el 31 de desembre de 1881, i per 172 000 pessetes, de l’illa compresa entre els carrers Mallorca, Marina, Provença i Sardenya. Els diners es van obtenir per mitjà d’almoines, tal com avui es continua fent, i subscripcions mensuals. A partir de l’any 1875, Bocabella va intentar amb poc èxit altres mètodes, com rifes o emissions d’accions de 500 pessetes reintegrables amb la revista El propagador de la devoció a San José. Sembla que un cop obtinguts aquests diners, segons s’explica, Bocabella va guardar-los sota les rajoles de la seva botiga per por a la inestabilitat que es vivia aleshores.
Aquest procés per tal d’aconseguir diners per comprar un terreny per satisfer aquell beatisme i dur a terme l’empresa edilícia partia de la voluntat inicial d’edificar un temple expiatori còpia de Loreto en un solar dins la ciutat, que llavors encara estava tancada pels límits de les muralles, recentment enderrocades. En certa manera, originàriament Josep Maria Bocabella es va deixar moure per un esperit similar al dels primers promotors de les catedrals en preferir emplaçar el gran temple al bell mig de la ciutat. En el centre urbà de la Barcelona del final de segle XIX, per altra banda, es feia difícil i costós trobar-hi un espai lliure prou ampli per a una construcció tan ambiciosa.
La necessitat d’espai del projecte, doncs, va afavorir la compra d’uns terrenys en aquell temps verges, on encara no havien arribat l’expansió urbanística i la forta especulació del llavors incipient Eixampletbarceloní. De fet, les imatges de l’època on apareix l’edifici de la Sagrada Família en els inicis. , de la seva construcció mostren un paisatge dominat per camps de cultiu i pastura, o per solars buits, i amb alguna construcció aïllada. L’illa escollida, per tant, oferia grans avantatges, no tan sols pel que fa a l’espai, sinó també des del punt de vista econòmic.
Així, el dia de sant Josep del 1882 el bisbe Urquinaona posava la primera pedra d’un edifici el projecte del qual finalment s’havia optat d’encarregar a Francisco de Paula del Villar y Lozano (1828-1903), qui des d’un bon començament, i sense afany de lucre, s’havia ofert a participar en l’empresa. Aquest arquitecte, que s’havia titulat l’any 1852 a Madrid, el 1853 formava part de l’Escola de Mestres d’Obres i anys més tard va esdevenir un arquitecte plenament consolidat dins la ciutat, i va arribar a ser president de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya (1879-80) i director de l’Escola d’Arquitectura (1889-1900). Era un arquitecte que s’havia dedicat especialment a l’arquitectura religiosa, sobretot a restauracions: l’església del Pi (1856), Sant Pere de Camprodon, o l’absis de Montserrat (1876). Entre el 1874 i el 1892 va posseir el càrrec d’arquitecte diocesà.
Els plànols del projecte de Fancisco de Paula del Villar reproduïen la planta d’una església gòtica de tres naus, amb una de central més ampla, contraforts a l’exterior, un creuer i un absis amb deambulatori. Tenia també set capelles absidals i un alt cimbori sobre l’absis. L’alçat mostrava la nau central més elevada que les laterals i una façana exterior coronada per una torre estilitzada acabada amb un pinacle que recorda molt l’església de més petites dimensions que durant aquells mateixos anys estava fent Joan Martorell a les Saleses. La capçalera, amb un seguit de contraforts articulats en arcbotants, també estava dominada per formes ascendents.
Aquest ressorgiment del món gòtic que caracteritzava el projecte de Francisco de Paula del Villar, a més del clar referent de l’exemple de les Saleses, és característic de l’arquitectura catalana del final del segle XIX. El mateix Joan Martorell, pocs anys més tard, construïa juntament amb Emili Sala l’església parroquial de Castellar del Vallès (1885-92) i projectava la façana de la catedral de Barcelona (1887-90). Anys abans, Miquel Pascual i Tintorer, amb un esperit similar, ja havia dissenyat l’interior de l’església de la Puríssima Concepció de Sabadell (1879-85), si bé en aquest cas es tractava d’una imitació medievalista aplicada a l’arquitectura religiosa seguint models del romànic de països nòrdics. Es tractava, en definitiva, d’un procés de recuperació del passat medieval que no solament se circumscrivia en el món de l’arquitectura religiosa, sinó també en la civil (Restaurant de l’Exposició Universal, dit Castell dels Tres Dragons, de Lluís Domènech i Montaner, realitzat entre el 1887 i el 1888, que enunciava l’esdevenir de l’arquitectura anomenada modernista); un dels objectius principals de tots aquests arquitectes era establir una identitat nacional basada en una tradició cultural pròpia, inspirada en aquells estils que manifestessin d’una manera més clara el caràcter català.
Les obres es van començar per la cripta, però pocs mesos després de l’inici Francisco de Paula del Villar va dimitir per discrepàncies tècniques amb el que era l’assessor d’arquitectura de Josep Maria Bocabella, Joan Martorell. El promotor va oferir la continuïtat de l’empresa edilícia al seu conseller en matèries arquitectòniques, que va refusar l’oferta per ètica professional i per raons d’edat. Va ser aleshores quan la continuació del projecte es va posar en mans del jove Antoni Gaudí, deixeble de Martorell. En els seus primers anys com a arquitecte, Gaudí havia treballat amb Francisco de Paula del Villar en el cambril de Montserrat, i en aquell moment ho feia a el Capricho de Comillas. Gaudí va incorporar-se al projecte el 3 de novembre de 1883, i ostentaria el càrrec d’arquitecte del temple fins a la seva mort, procés en el qual desenvoluparia com a mínim quatre solucions plàstiques o formals diferents.
En aquell moment’, Gaudí es trobava en plena recerca d’una superació dels estils històrics, fet que el va portar a començar a introduir lleugeres modificacions en el projecte original de la cripta, com el perfil dels arcs, l’augment a deu metres de l’alçada de la volta central, la col·locació d’escales laterals i la millora de l’entrada de llum i de la ventilació de la construcció subterrània. Un molt important donatiu va fer canviar la concepció del conjunt del temple. Es van conèixer quatre projectes diferents de seccions que successivament van anar definint les proporcions gegantines de l’original temple expiatori (que hauria volgut fer en sentit diagonal a l’illa, però el fet que la cripta ja estigués començada no li ho va permetre).
Tot i que la cripta no es va acabar fins al 1891, el dia de: sant Josep del 1885 ja s’inaugurava el nou altar, sota aquesta advocació. L’«alçat» del temple, vist des de l’absis, que es va publicar el 1890 a El propagador de la devoción a San José, mostrava clarament el que seria l’aspecte de l’edifici, on ja es podien endevinar les ambicions de Gaudí, és a dir, el gran conjunt de verticalitats que encara ara s’està portant a terme: dotze campanars de planta quadrada, elíptica o circular acabats en punta i amb un cimbori central de gran altura. Conscient de l’ambició i la complexiitat del seu projecte, i dels anys que es tardaria a completar-lo, Gaudí va proposar; d’aixecar la façana del Naixement i va establir unes etapes de construcció en les quals s’anirien deixant els trams acabats a mesura que l’obra anés avançant: «no li és possible a una sola generació bastir tot el Temple; deixem doncs una tan vigorosa mostra del nostre pas, que les generacions que vinguin sentin l’estímul de fer altre tant; i d’altra banda no els lliguem per a la resta de l’obra.» Es tractava, d’altra banda, d’un procediment que no s’allunyava gaire del que sovint s’utilitzava per a la construcció de les grans catedrals gòtiques, condicionades a més per estructures anteriors i per la necessitat de continuar el culte mentre es bastien. De la mateixa manera, en l’obra hi havien de treballar conjuntament un ampli equip d’homes, entre els quals figuraven els picapedrers, els escultors i els ajudants de l’arquitecte. Se sap, per exemple, que l’any 1884 treballaven a la Sagrada Família deu picapedrers, vuit paletes, dotze escultors i un nombre indeterminat de fusters i serrallers.
Mentre s’acabava la cripta, es va anar enllestint també la part de l’absis, amb la intenció d’oferir un impuls i de donar una llibertat més gran als continuadors de la seva obra, i el procés de construcció va continuar premeditadament per la porta del Naixement, perquè, tal com ell mateix va dir, «si en lloc de fer aquesta façana decorada, ornamentada, turgent, hagués començat per la Passió, dura, pelada, com feta d’ossos, la gent s’hauria retret.» Els fonaments de la façana es van enllestir entre el 1893 i el 1895, moment en què també es va tancar l’absis, de 50 metres d’alçada.
El finançament va comportar més baixos que alts. Pels volts del 1889 ja s’havien gastat 700 000 pessetes en la construcció. El 1893 un important donatiu permetia endegar un projecte molt més important i deixar llestos, el 1899, el claustre i la porta del Roser. Tres anys abans, s’havia començat a construir la columna genealògica. La façana es va completar cap al 1900 i es van iniciar els campanars.
Però novament van tornar els problemes econòmics, que van despertar un seguit d’articles de Joan Maragall al Diari de Barcelona d’exhortació a la consciència dels fidels per tal que contribuïssin en la gran obra arquitectònica. En aquell moment es duien gastats més de dos milions de pessetes, i els campanars tan sols tenien sis metres d’alçada. Així, cap al 1904 els campanars de la façana arribaven als 30 metres d’alçada (i la façana del Naixement a 35 metres), i es passava de la planta original quadrada a la circular. El primer campanar dedicat a sant Bernabé es va coronar l’any 1925.
Gaudí es trobava aleshores en plena etapa innovadora i productiva. És l’època del parc Güell, de les escoles Sagrada Família, de la casa Milà, de les obres de restauració de la catedral de Palma i de la construcció de l’església de la colònia Güell. Aquests dos darrers exemples tenen una especial significació pel fet que, en un cas, Gaudí estava treballant dins un edifici de proporcions basilicals i amb una alçada especialment remarcable, i en l’altre perquè esdevindria una experimentació prèvia d’una metodologia constructiva per al disseny d’estructures. L’encàrrec per a la capella de la colònia de Santa Coloma de Cervelló li va permetre, per tant, d’experimentar, a més petita dimensió, la sintesi entre estructura i forma que desitjava, tractant l’edifici com un conjunt, una obra artística en si mateixa: «L’estructura que tindrà la Sagrada Família la vaig provar primer a la Colònia Güell. Sense aquest assaig previ no m’hauria atrevit a adoptar-lo per al temple.» Per dissenyar i calcular les forces va utilitzar un mètode original: cordills i i füs de ferro suspesos a partir de la planta capgirada configuraven l’estructura de l’església, amb l’ajut de saquets de perdigons proporcionals a la càrrega que cada element hauria de suportar. D’aquesta «maqueta» es feia una fotografia i dibuixos per al projecte definitiu.
La pèrdua de bona part dels dibuixos i maquetes de Gaudí durant la Guerra Civil fa que els llibres publicats el 1929, consultant el material que encara es conservava, esdevinguin un document fonamental per conèixer la manera de treballar de l’arquitecte. De fet, sembla que Gaudí mai no va arribar a realitzar un projecte complert per a la Sagrada Família. El seu sistema de treball era similar al del procés de construcció: seguint uns principis bàsics d’un temple amb planta de basílica i creuer, anava treballant d’una manera específica en cadascun dels sectors sobre els quals actuava, ajudat d’estudis de gran detallisme i amb maquetes, i controlava tot el procés fins als més mínims detalls. Tot i així, l’estudi per a la façana de la Passió, publicat el 1917, no inclou cap maqueta, i dels cimboris només va deixar els càlculs. De la portà de la Glòria només va fer un estudi detallat del simbolisme i una planta amb les masses generals. Del que sí va deixar maquetes (a escala 1/10) va ser de les naus i façanes laterals del temple, amb columnes i voltes, i dels finestrals que havien de tancar-les, així com de les sagristies.
Amb un sistema de treball tan particular, basat en la feina diària i progressiva, és lògic que fossin en va les sol·licituds del bisbe Morgades demanant-li el conjunt del projecte, exiigències que van cessar amb la mort de l’eclesiàstic.
Per altra banda, en aquells anys de l’inici del segle XX, i com a prova del ressò que les obres del temple expiatori barceloní havien anat obtenint, aquestes van ser visitades pel rei Alfons XIII. La repercussió del projecte també es faria notar en l’àmbit internacional. L’any 1910, l’obra de Gaudí es va exposar al Salon de la Société des Beaux Arts, un muntatge en el qual també presentava el Palau Güell i el parc Güell, la casa Calvet, Bellesguard, la casa Milà, les cavallerisses Güell, el Capricho de Comillas, la Casa de los Botines de Lleó i el temple mateix de la Sagrada Família. Aquesta mostra, per altra banda, també va tenir els seus detractors i defensors.
Entre el 1906 i el 1914, any en què novament van arribar greus problemes econòmics, les obres van continuar a bon ritme. A partir del 1906 Gaudí va aconseguir de donar un impuls important al projecte de x la Sagrada Família, mentre treballava simultàniament en l’innovador edifici que avui es coneix com la Pedrera (casa Milà), un projecte que hauria d’abandonar anys més tard per poder-se dedicar plenament al temple. Així, i fins al 1914, a poc a poc es van anar aixecant les primeres torres.
El dèficit d’aquell moment (només entre el 1913 i el 1914 es devien unes cinquanta mil pessetes) feia perillar la continuïtat de les obres, però no es van arribar a aturar gràcies a la tenacitat de Gaudí i de les diferents institucions civils i eclesiàstiques barcelonines que hi estaven implicades. Es van promoure diverses iniciatives de caràcter popular i culturals, destinades a sensibilitzar els ciutadans per mitjà de visites col·lectives al temple, o de concerts de diferents orfeons dins l’edifici tan sols començat. Entre el 1909 i el 1910, per exemple, el temple rebia la primera peregrinació, procedent de Bilbao, i cap al 1915 els estudiants de la facultat d’arquitectura de Barcelona iniciaven recaptacions per recollir més fons. Aquell mateix any, el bisbe Torras i Bages va organitzar una subscripció extraordinària, i els magatzemistes i fusters de la ciutat van donar fusta per fer les bastides. Igualment, es va promoure el temple per tot Catalunya, aprofitant el material de l’exposició de París i fent una primera edició en cinc idiomes de l’àlbum del temple. Fins i tot personalitats inscrites dins una ideologia noucentista, com Josep Pijoan, Josep Francesc Ràfols o Josep Carner, reconeixien la simbologia que la Sagrada Família tenia per a la ciutat.
A partir de l’any 1915 Antoni Gaudí es va dedicar exclusivament al temple. Ell mateix s’encarregava de recollir almoines per a la continuació de l’obra. Entre el 1917 i el 1918, mentre es començaven els escuts amb els hossannes dels campanars externs, es va publicar el primer dibuix del projecte de la façana de la Passió, i uns anys més tard es presentava la maqueta de la sagristia.
Un altre moment important per al procés de construcció va ser l’any 1920, en què se celebrava el cinqüantenari de la declaració del patronatge de sant Josep damunt l’Església Universal, que va esperonar l’inici de les obres del creuer. Es van organitzar peregrinacions i es van celebrar misses solemnes, a la darrera de les quals, feta l’li de desembre de 1921, el cardenal i l’arquebisbe de Tarragona van beneir i van col·locar la primera pedra del basament d’una columna del creuer, mentre mil orfeonistes de tot Catalunya cantaven l’Al·leluia de Hàndel sota la direcció de Lluís Millet.
El 1925 es va acabar el primer campanar de la porta del Naixement, dedicat a sant Bernabé apòstol. En aquell moment ja hi havia una maqueta de l’interior del temple i un primer esbós de la façana de la Glòria, i els campanars centrals havien arribat a una alçada de 82 metres. Un any després, però, Gaudí moria sense veure acabades les obres d’aquesta façana, i Domènec Sugranes es va encarregar d’acabar les torres que hi mancaven (1929-30). L’any 1935 era coronada la llanterna de l’Esperança. Amb la Guerra Civil s’aturaven les obres, que no es reprendrien fins al 1952. Aquesta «tranquil·litat» només es va veure pertorbada per algunes obres de manteniment, com la restauració de la cripta cap al 1940 per Francesc de Paula Quintana (un arquitecte que havia treballat també a la Pedrera), que va ser malmesa el 1936 per l’incendi provocat pels aldarulls anticlericals que també van afectar l’estudi de Gaudí, on es guardaven els dibuixos i les maquetes del projecte.
Si es comparen les quatre seccions transversals que ens han arribat de les naus realitzades en distintes etapes, de les dues maquetes i dels diferents dibuixos i estudis que es van fer, es pot constatar el pas d’una concepció constructiva gòtica inicial a una d’orgànica, amb la utilització de les corbes de presions en coincidència amb les columnes. Es tracta d’una revisió dels tipus arquitectònics o de la basílica, buscant la solució més expressiva per sobre de la dificultat que pogués generar, tasca a la qual es va dedicar amb una entrega total, més enllà de les polèmiques suscitades per aquelles noves tendències noucentistes oposades al Modernisme.
Després de la guerra, i per iniciativa del bisbe de Barcelona, es van nomenar els arquitectes Lluís Bonet i Garí i Isidre Puig i Boada membres de la Junta que dirigia les obres del temple (Junta que en un primer moment havia estat formada per F. Millan, J. Martorell, A. Camín, J. Dalmases, J. Nogués i R. Nogués). A partir dels documents que van poder recuperar del mestre i del que ja estava obrat, aquests arquitectes van poder començar el 1949 el finestral sud del creuer, aprofitant les pedres que ja estaven tallades. Simultàniament, es publicava el primer número de la revista Templo, que havia de ser un òrgan de difusió de les obres de la Sagrada Família.
Seguidament, i a instàncies del bisbe Modrego, el 1952 la Junta va decidir de començar la façana de la Passió, a partir de dibuixos del mateix Gaudí, que s’iniciaria el 1954 i s’inauguraria el 1976. Els actes per donar a conèixer el temple i recollir fons per a les obres s’anaven succeint a poc a poc. Arran del XXXV Congrés Eucarístic Internacional celebrat a Barcelona el mateix any, per exemple, es va representar a la recentment acabada escalinata, enfront de la façana del Naixement, un auto sacramental de Calderón de la Barca.
Així mateix, i gràcies a un donatiu (primer 452104 pessetes i els carrils vells de ferrocarril que RENFE va cedir per a la fonamentació, i després 557133 pessetes), el 1959 es va poder aixecar la columna del creuer, iniciada el 1955, dedicada a la diòcesi barcelonina. Aquesta fase de construcció també va patir importants problemes de finançament, i va suscitar polèmiques sobre la continuïtat d’un edifici religiós tan ambiciós i costós quan el temps de les grans catedrals ja havia passat, i la realitat social i religiosa del país era una altra. En aquest sentit es van manifestar l’any 1965 centenars de sacerdots, intel·lectuals i artistes de tot el món. L’any 1957, però, mentre la façana de la Passió s’anava aixecant, es va fer al Saló del Tinell la cèlebre exposició dedicada a Gaudí.
Al final dels anys cinquanta (1958-59) es col·locava damunt la columna genealògica el grup escultòric del Naixement, de J. Busquets, i es començaven els murs de basament de nous campanars. L’any 1965 el papa Pau VI va beneir l’obra del temple i la façana del Naixement es va il·luminar novament. La il·luminació havia estat cedida per l’Ajuntament de Barcelona. Deu anys més tard, els campanars es començaven a cloure amb mosaic i els hossannes, i el president del govern Arias Navarro visitava el temple i concedia una donació de vint-i-cinc milions de pessetes en tres anys.
El juny de l’any 1997 es van donar a conèixer uns plànols inèdits de la Sagrada Família, conservats als arxius municipals, que daten d’octubre del 1916. Es tracta de tres dibuixos sobre tela representant tot el temple expiatori que es van presentar a l’Ajuntament de Barcelona com una al·legació al Pla General d’Urbanització de Barcelona (Pla d’Enllaços) que s’aprovaria un any després sense haver atès les peticions de Gaudí. En aquests dibuixos l’arquitecte dibuixava la planta i la silueta de l’alçat de totes les perspectives del temple, per tal de demostrar-ne la visualitat. Gaudí pretenia demostrar d’aquesta manera quins eren els punts de vista mínims que es necessitaven per apreciar les perspectives de l’edifici. En aquest sentit, proposava partir en diagonal les illes de cases situades davant de les quatre façanes del temple, fet que significava expropiar uns 20 000 m2 de terreny, i envoltar l’edifici de jardins per tal d’assegurar una visió completa del monument. D’aquests projectes, només es va arribar a fer l’avinguda Gaudí i es va enjardinar tota l’illa de davant de la façana de la Passió, l’actual plaça de la Sagrada Família. L’any 1975 es va deixar construir al davant del que havia de ser la futura façana principal del monument, al carrer Mallorca, un edifici de Núnez y Navarro. En els darrers anys s’ha enjardinat l’altra illa que correspon a la façana del Naixement, l’actual plaça Gaudí, que té un estany.
Les obres avui en dia continuen sota la direcció de l’arquitecte Jordi Bonet i Armengol. Es reben donacions importants cada any, i aquest ritme és el que determina la progressió de les obres. L’any 1992, per exemple, es van superar els quatre-cents milions de pessetes. Durant el darrer decenni, les obres de la Sagrada Família s’han concentrat en la construcció de la nau central que integra també les laterals. L’aplicació de tècniques informàtiques de disseny assistit per ordinador, que s’utilitzen des de l’any 1989, ha accelerat d’una manera significativa el ritme de les obres pel que fa, sobretot, al traçat de les majestuoses columnes de les naus laterals. Les tècniques informàtiques s’apliquen per tallar les peces de les columnes de granit i el dibuix de les voltes de les naus laterals, amb la col·laboració de l’equip de la càtedra d’estructures de l’Escola d’Arquitectura del Vallès, de la Universitat Politècnica de Catalunya, de l’arquitecte Mark Burry de la Universitat de Wellington, a Nova Zelanda, i d’altres personalitats.
Jordi Bonet i Armengol ha acabat recentment, el 1998, un estudi molt innovador sobre el modulat geomètric del temple de la Sagrada Família, demostrant que l’esperit de Gaudí, sobretot en els darrers anys, anava cap al camí de la recerca d’un nou ordre: «L ’arquitectura havia de tenir una llei en consonància amb les de la naturalesa.»
La gran novetat de Gaudí en la Sagrada Família és el pas del neogòtic a una arquitectura nova sense haver de tirar a terra el que ja hi havia construït del projecte precedent. A mesura que s’enlairà el temple, Gaudí passà del neogòtic inicial a les noves formes creades per ell. Aquesta transformació gradual es va produir de baix a dalt arreu de l’església, fins i tot a la mateixa façana del Naixement.
Gaudí va dedicar molts anys d’esforç i de recerca a l’estudi per aconseguir concebre una nova columna en un nou ordre que superés els ordres clàssics (dòric, jònic, corinti, compostos, etc.) i les diverses variants elaborades durant els segles. Volia una columna que fos semblant a l’observació que ell feia de la natura, que en tingués l’aspecte i l’expressivitat, i que exterioritzés tota la força del suport per resistir pesos, però també un moviment de creixement helicoïdal com el dels arbres, que eren per a ell un símbol de vida. La columna salomònica és potser la que li donava més aquesta noció, però ell la volia superar. Va ser en el darrer moment de la seva vida, quan ja tenia setanta anys, que va trobar la solució a partir d’uns polígons estrellats, l’hexàgon i l’octàgon, que va arrodonir amb paràboles inscrites a les puntes o vèrtexs de cada punta de l’estrella. Així, l’hèlix voltava cap a la dreta, i integrant-la amb una altra columna salomònica que amb la mateixa base girés cap a l’esquerra, donava un resultat sorprenent i una nova figura geomètrica. Aquesta imatge d’un veritable bosc és una descoberta innovadora, entre tantes altres, del sistema utilitzat per Gaudí a la Sagrada Família.
La cripta Güell
Gaudí va plantejar-se l’església per a la colònia Güell com un important temple dedicat a la meditació i a la pregària, un espai de recolliment i d’interiorització, en contacte molt directe amb la natura, tant físicament (se situava en un petit bosc en un dels extrems de la colònia) com formalment. L’ambició del projecte de Gaudí, massa desmesurat en relació amb les funcions parroquials que havia de desenvolupar, va fer que mai s’arribés a completar del tot, i només se’n fes una part. L’edifici que avui es veu, i que funciona totalment com a església de la comunitat, havia de ser tan sols la cripta, el nucli sagrat d’una gran església que, segons els dibuixos que es conserven, s’alçaria al seu damunt.
L’església que va projectar Gaudí és sens dubte un precedent molt clar del que després ell va fer a la Sagrada Família. De fet, molt sovint s’ha comentat que l’encàrrec d’aquesta església, malgrat que no s’arribés a completar, va suposar un laboratori d’experimentació, d’assaig de noves formes i estructures que després empraria a la Sagrada Família, amb tota la maduresa que comporten uns coneixements ben assimilats. Per fer l’església de la colònia Güell, Gaudí no va estar sotmès a tantes limitacions com patiria a la Sagrada Família, de manera que va ser molt més lliure a l’hora d’assajar amb aquestes noves formes i estructures, com les columnes helicoïdals o els murs i voltes paraboloides. El famós sistema de maqueta de fils i pesos que esdevenia l’estructuració de suports i voltes del temple, Gaudí el va idear per a l’església de la colònia Güell.
Un dels factors que més importància tenia per a Gaudí a l’hora de projectar un edifici (fos civil o religiós) era que la construcció s’integrés al màxim al seu entorn, en fos un element més, magrat la seva pròpia personalitat. El context natural, doncs, oferia unes possibilitats formals i fins i tot cromàtiques molt adients a la manera de fer i d’entendre l’arquitectura de Gaudí. L’estructura de l’edifici, doncs, es va haver d’adaptar als desnivells del terreny (i aquesta és precisament una de les raons que van portar a la construcció d’una cripta, d’un cos que salvava la diferència d’alçada). D’altra banda, i des del punt de vista més estrictament formal, els volums utilitzats, les formes, els materials i fins i tot els colors, estaven molt directament lligats a la natura, fins al punt que molts autors posteriorment han volgut relacionar les formes de la cripta Güell amb estructures naturals reals de Catalunya que Gaudí coneixia o podia haver conegut.
L’edifici que avui es pot veure és una estructura de forma irregular, tant en planta com en alçat. La planta, si comptem també els dos porxos exteriors, recorda vagament la forma d’un peix, que tantes connotacions simbòliques té dins la història de l’Església cristiana; podria ser que Gaudí, de la mateixa manera que després han fet molts arquitectes contemporanis, prengués la figura del peix com a representació del primer cristianisme, com a símbol dels autèntics orígens. De fet, la forma de peix apareix en la decoració ceràmica exterior. Però malgrat que el vessant simbòlic de l’arquitectura de Gaudí és ben coneguda, la manca de documents teòrics del mateix arquitecte que expliquin les seves obres fa que avui per avui totes aquestes qüestions no surtin de la hipòtesi.
En tot cas, la forma lleugerament ovalada de l’edifici, amb murs ondulants irregulars i una disposició aparentment caòtica dels elements de suport, conforma un edifici més aviat centralitzat, que afavoreix molt la idea de comunitat i de recolliment que Gaudí volia transmetre. Un altre dels elements més interessants pel que fa af interior de l’edifici, però que afecta sens dubte la seva articulació general com a temple cristià, és el fet que malgrat el bosc de columnes que es genera, la visibilitat del nucli de l’altar és total des de tots els punts de l’edifici. Això fa pensar directament en una estructuració de l’edifici pensada des de la participació del fidel en el culte, amb una idea ben clara de comunitat cristiana. La concepció dels edificis com a obra total que tenien els arquitectes modernistes i, des del seu propi punt de vista també Gaudí, els portava a dissenyar no tan sols l’estructura arquitectònica, la carcassa, sinó també la seva decoració. Per tant, tant la decoració interior i exterior (els mosaics, els vitralls o el ferro forjat) com els diferents elements dèl mobiliari van ser dissenyats per Gaudí pensant en aquest espai.
A l’inici d’aquest any 1999, un seguit de professors i alumnes de la Universitat d’Insbruck, a Àustria, van inventar un sistema per visualitzar l’església de la colònia Güell segons el projecte realitzat per Gaudí. A partir dels dibuixos originals de l’arquitecte, de les fotografies de les maquetes i dels estudis fets fa una quinzena d’anys per un grup de professors de l’Institut d’Estructures Lleugeres de la Universitat de Stuttgart, es va preparar una estructura lleugera de materials plàstics penjada a l’aire, al damunt de la cripta, amb globus d’heli, fent la forma que podia haver tingut l’edifici. Avui en dia està en projecte un pla de restauració de la cripta Güell.
Josep Maria Jujol i Gibert (1879-1949)
L’obra d’Antoni Gaudí va influir d’una manera més o menys important alguns dels arquitectes contemporanis, sobretot aquells que van tenir la sort de treballar amb ell. La seva capacitat com a arquitecte li va permetre d’arribar a extrems fins llavors desconeguts en l’arquitectura, fet que sovint el duia a establir veritables classes magistrals entre els seus col·laboradors per tal de transmetre’ls les seves idees i coneixements. Un d’aquests arquitectes col·laboradors, potser el que més i millor va saber aprofitar les lliçons del mestre, va ser Josep Maria Jujol i Gibert.
Sortit d’una promoció d’arquitectes que esdevindrien noms importants de l’arquitectura del moment, com Josep Maria Pericas o Rafael Masó, aquest arquitecte tarragoní va saber complementar la seva formació dins l’Escola d’Arquitectura de Barcelona amb els coneixements que va anar rebent al llarg de la seva carrera. I si Gaudí seria el seu mestre davant les dificultats de la pràctica arquitectònica, una altra gran figura de l’arquitectura catalana del final del segle XIX i l’inici del xx, Lluís Domènech i Montaner, va ser el seu mestre acadèmic. De fet, la majoria d’arquitectes que van pertànyer a aquesta darrera generació modernista d’una manera o altra van rebre el mestratge d’aquestes dues grans figures.
Però Jujol no va ser simplement un deixeble seguidor de Gaudí, sinó que en les seves col·laboracions sovint es poden discernir les aportacions del jove arquitecte. De fet, la llibertat que Gaudí donava als seus col·laboradors afavoria l’intercanvi d’idees i de maneres de fer, enriquint, sens dubte, l’arquitectura.
Tant pel que fa a les seves col·laboracions amb altres arquitectes (sobretot en els primers temps) com en els encàrrecs que va atendre com à arquitecte, Jujol va tenir una certa predilecció per l’arquitectura religiosa, des de diversos punts de vista. Va construir esglésies, va dissenyar decoracions interiors, i va participar en projectes de restauració o reconstrucció de temples malmesos, sobretot després de la Guerra Civil. Ja l’any 1905, mentre encara era un alumne de l’Escola d’Arquitectura, va portar a terme un projecte d’església votiva dedicada a Santa Eulàlia. Es tractava d’un edifici de planta central que superava la tradició del medievalisme i el goticisme en la construcció religiosa, que tanta fortuna havia fet en les darreres dècades del segle XIX. De l’etapa en què va treballar en el taller de Josep Font i Gumà hi ha també un disseny d’un altar per a Santa Maria del Mar. Poc temps després, col·laborava amb Gaudí en el trasllat del cor de la catedral de Palma de Mallorca, especialment en les tasques de disseny de la part decorativa i d’alguns elements litúrgics, com ara el baldaquí per al nou altar major (1910), projecte que restaria inacabat per la manca d’entesa amb el capítol. Els dissenys d’aquests elements es conserven a l’arxiu de la mateixa catedral.
En els cercles gaudinistes, l’element religiós lligat a l’arquitectura era un valor fonamental. Tant si es tractava de construir un edifici religiós com si es feia un habitatge, sempre apareixia un o altre element que transmetien aquesta religiositat; per a ells, l’arquitectura era un camí, una expressió de la fe cristiana. Només el simple fet que a la construcció dedicada al culte l’anomenessin sempre «temple» connota aquesta voluntat de monumentalitat i gairebé d’exaltació de l’edifici religiós. Des del punt de vista més pràctic, aquesta postura es traduïa en les provatures que els arquitectes van anar fent per trobar una tipologia ideal per al temple cristià, experimentacions que plantejaven sovint uns reptes importants per resoldre problemàtiques estructurals.
Ja avançat el segle XX, entre el 1915 i el 1927, Jujol realitzava una capella de planta el·líptica per a la Masia Negra de Sant Joan Despí (Barcelonès), on es palesava una certa influència del decorativisme i l’horror vacui de l’arquitectura barroca. Però el primer gran projecte d’arquitectura religiosa que Jujol va dur a terme va ser el cambril dedicat a la Verge del Carme de la capella del convent de les Carmelites de Tarragona, cap als anys 1918-19. Havia de fer una estructura dins de la construcció ja existent, que tenia un marcat caràcter neogòtic, i va dissenyar un cos de planta octagonal que prolongava l’eix principal de l’edifici i estava cobert per una cúpula amb agulla. La perspectiva interior del cambril, un bon dibuix executat el 1917, ha estat assenyalada recentment. Una altra bona mostra d’aquest interès de Jujol per la decoració interior d’estructures religioses i pel disseny de mobiliari litúrgic és l’altar de Sant Josep per a la cripta de la colònia Güell, de l’any 1943.
L’arquitectura religiosa de Josep Maria Jujol, però, està representada per dues grans obres fetes al llarg de la tercera dècada de segle a les comarques de Tarragona. Són, d’una banda, la monumental església del Sagrat Cor de Vistabella (1918-23), i de l’altra el santuari de la Mare de Déu de Montserrat de Montferri (1926-29).
Vistabella
L’església parroquial de Vistabella és un d’aquells projectes duts a terme amb molt pocs recursos econòmics, però amb una gran voluntat tant de part de la població que feia l’encàrrec com del mateix arquitecte. La població mateixa va participar activament no tan sols en el finançament, sinó sobretot en la construcció del temple.
L’aparent aspecte caòtic de l’edifici amaga una estructuració molt ben calculada i molt pensada, que parteix d’un nucli centralitzat cobert per una volta de creueria formada per arcs parabòlics i coronada per una gran agulla piramidal. Al voltant d’aquest eix principal, d’una gran verticalitat, s’articulen la resta d’espais de l’edifici (com la capella baptismal, la capella dedicada al Santíssim, la sagristia, o la rectoria) utilitzant sempre les voltes de creueria i els arcs parabòlics com a elements definidors. La planta de l’edifici és quadrangular, però no coincideix amb els eixos formats per la volta central, sinó que està entregirada uns 40°.
Els materials que s’utilitzaren per a la construcció foren pedra i maó, barrejats a les pilastres, morter per als murs i rajola per a les voltes. Els murs no presenten cap mena de revestiment, i a l’interior, les voltes estaven, decorades amb pintures al·lusives a la vinya i el blat, fetes en bona part per l’arquitecte mateix. L’austeritat general que reflecteix l’edifici, deguda sobretot a l’ús de materials molt econòmics, és un element més que Jujol va utilitzar per connotar aspectes que ell considerà intrínsecs a la fe, com la pobresa.
Montferri
Malgrat que el santuari de la Mare de Déu de Montserrat de Montferri (Tarragona) parteix d’una estructuració diferent de la de l’església de Vistabella, basada en la planta basilical, els elements que configuren l’alçat de l’edifici i el llenguatge plàstic remeten a unes solucions que Jujol ja havia assajat uns anys abans. Com a Vistabella, doncs, els espais es cobreixen amb arcs parabòlics cada vegada més alts que originen voltes de creueria, tot i que aquí l’articulació d’aquestes voltes i de l’espai mateix és més complexa. Aquesta estructuració, o més ben dit, les formes resultants, van satisfer els comitents, que hi veien una semblança amb la muntanya de Montserrat: «Obra vertaderament genial, nova en el seu estil i ben apropiada per a tron i casal de la Verge bruna perquè talment imitarà les muntanyes del Montserrat.» Quaranta-dos pilars i trenta-tres cúpules donen la imatge exterior de la muntanya de Montserrat, al capdamunt del turó de Montferri. És la imatge que havien somniat els impulsors d’aquest projecte durant els anys vint.
Adaptant-se a les característiques de culte pròpies d’un santuari, Jujol optà en aquest cas per la tipologia basilical, que li oferí un eix direccional molt clar entre l’accés a l’edifici i el punt de veneració, a la banda oposada. Així, creà un temple d’una sola gran nau amb un cimbori en el centre, que conduïa a un espai diferenciat de la resta, on situà el cambril. A un nivell superior que la nau, s’accedeix a aquest espai reservat al culte per unes monumentals escales simètriques, i a sota d’aquesta estructura, aprofitant el desnivell del terreny creat per aquesta elevació, situà una petita capella configurada pels mateixos elements de suport, que d’alguna manera vol recordar la cova on es va trobar la imatge de la Mare de Déu de Montserrat.
Jujol era un arquitecte d’una gran creativitat i imaginació, que va treballar sempre combinant la seva faceta d’arquitecte amb un sorprenent sentit escultòric i decoratiu. En els seus dibuixos d’estudiant ja es pot veure una gran capacitat per al dibuix que anava més enllà dels tecnicismes propis de l’ofici, i per tant, més enllà de l’academicisme. A partir del pla que és el dibuix, Jujol era capaç de definir i modular les formes més complexes, amb un enorme caràcter plàstic. No és d’estranyar, doncs, que sovint la seva intervenció posés molta atenció als elements decoratius, sobretot quan col·laborava amb altres arquitectes.
La construcció del santuari de la Mare de Déu de Montserrat de Montferri es va aturar l’any 1931, per manca de pressupost i pel clima social del moment, i va restar inacabada fins que, en els darrers anys, s’ha pogut completar. Fins al 1984 estava pràcticament abandonat; a partir d’aquell any es van iniciar un seguit de campanyes per recaptar fons per tal de poder continuar aquella obra, sota la direcció de l’arquitecte Joan Bassegoda, director de la Càtedra Gaudí, l’arquitecte Josep Maria Janer, i l’enginyer Josep Maria Llaurador, que a partir dels esbossos originals de l’arquitecte tarragoní van tornar a redibuixar les plantes del temple amb la intervenció de l’arquitecte Jos Tomlow. El 29 i el 30 de maig de 1999 es va inaugurar l’obra final, i el santuari va ser beneït per l’arquebisbe de Tarragona Lluís Martínez Sistach, acompanyat de l’abat de Montserrat Sebastià Bardolet.
Com en el cas de la Sagrada Família, a Montferri també es va originar un debat quan, en reprendre les obres, alguns van considerar que s’havia d’haver deixat el santuari amb aquella forma inacabada. Fins i tot, l’arquitecte Joan Bassegoda va ser portat davant un tribunal, perquè se l’acusava de no tenir la llicència d’obra (vegeu la seva defensa a La Vanguardia del 25 de maig de 1999, pàg.35).
Durant els anys vint Jujol també va intervenir en la construcció d’altres capelles o ermites, com la de Lloret a Renau (1926) o l’ermita del Roser a Vallmoll (1927). També va dur a terme el teatre per al Patronat de l’Obrer, que si bé no es tractava directament d’una construcció religiosa, sí que era un encàrrec d’una institució catòlica, que li permetia de reflectir aquell lligam fe-arquitectura que sempre tenia present. Després de la Guerra Civil, participaria en les tasques de reconstrucció o reparació d’edificis religiosos que havien quedat malmesos durant el conflicte: l’església parroquial de Sant Joan Despí (1943-49), la de Sant Salvador del Vendrell (1939-49), la de Guimerà (1940-45), la de Bonastre (1941-45) o la dels Pallaresos (1942-44).
Jujol va donar sempre molta importància al mobiliari litúrgic i a les peces d’art religiós, que ell considerava complements indispensables de l’arquitectura. Alguns exemples de les seves realitzacions en aquest camp serien la custòdia de Ventall, la creu del Vendrell, el peno del Sant Sepulcre del Gremi de Pagesos de Tarragona, o la creu i els canelobres de Roda de Berà.
El Noucentisme i les seves prolongacions
El Noucentisme arquitectònic encara està molt per estudiar. Un dels més clars exponents d’aquest Noucentisme, que responia en arquitectura a les mateixes motivacions polítiques i ideològiques d’aquella Catalunya ideal de Xènius i de Prat de la Riba, està molt directament representat arquitectònicament per diversos intents de caire brunel·leschià a Catalunya, dels quals en el camp de l’arquitectura religiosa cal destacar el monestir de Montserrat a Pedralbes (situat a la carretera d’Esplugues, que avui és la parròquia de Maria Reina), de l’arquitecte Nicolau Maria Rubió i Tudurí. Aquest monestir, amb la seva façana monumentalista amb arcades, és explicat pel mateix Rubió:
«Quan, cap allà els anys vint, em van encarregar el temple junt al monestir de Pedralbes, hi va haver alguna divergència quant a l’estil a seguir en l’obra. Els representants de la propietat volien Renaixement pur. Els monjos de Montserrat demanaven alguna cosa més medieval. Em va semblar que aquella era un problema típic per l’esperit de Brunelleschi. Sota la influència d’aquesta idea, em va proposar una “arquitectura en evolució”. Si la planta general fou original, l’espai interior i les voltes foren una imitació de la capella del Pazzi de Brunelleschi. Moltes vegades vaig anar a Florència, amb Ramon Reventós, a prendre detalls de la capella i de les seves motllures. Però vaig projectar l’exterior de la cúpula en estil pre-brunelleschià, greco-llatí, del baptisteri de Sant Joan. Vaig continuar amb l’evolució post-brunelleschiana, i vaig portar a la façana de la meva església les preocupacions que els arquitectes de l’època de Bramante sentien per una clara expressió a la façana. Per fi, als claustres que envolten el temple vaig introduir-hi un cert dramatisme, especialment en les motllures, relacionat (modestament) amb l’època de Miquelàngel. I llavors, el rodar dels temps i de la fortuna va permetre que el meu successor i excel·lent amic Duran Reynals continués l’evolució, l’‘‘afluència’’ de l’obra en el temps, i portés bellament el seu estil per la drecera d’un Renaixement més estabilitzat i tardà, fins als primers confins de l’acadèmia.»
El monestir de Montserrat de Pedralbes és potser l’exemple més emblemàtic del moviment noucentista en arquitectura religiosa, fent coincidir caràcters estètics i ideològics al servei de la burgesia catalana. Aquest model brunel·leschià continuarà després de la guerra, com a mínim durant el primer decenni.
S’ha observat que aquesta manera d’acostar-se al món de Brunelleschi era només, o sobretot, un pretext per exposar la recerca de coneixement, l’esforç de mirada cap al passat, però al mateix temps una orientació cultural (parroquials de Corró d’Avall i de Sant Genis de Vilassar, de l’arquitecte Fisas).
L’arquitecte Josep Maria Sagnier va projectar pels volts del 1929 un temple de grans dimensions, la basílica del Molí d’en Rovira de les Germanes de la Caritat de Santa Anna, a Vilafranca del Penedès. Les grans dimensions i el caràcter grandiloqüent van ser potser part del problema que va fer que no es pogués acabar aquell edifici gegantí que s’inspirava molt directament en aquell moment del Saint Paul de Londres, de Christopher Wren i, més enllà, de la planta general de la basílica romana del segle IV. Aquelles basíliques constantinianes tenien una capçalera en forma de circ romà, és a dir, un gran absis que envoltava la girola pròpiament dita, i dues cambres laterals que tenien el paper d’un transsepte enganxat a l’absis. Durant els anys vuitanta, aquest edifici inacabat va ser objecte d’un projecte de Leopold Gil Nebot per acabar el monument, afegint-hi una façana i resumint en el fons l’envergadura anterior, abreujant-la.
Cal esmentar també, com a exemples d’arquitectura religiosa de caràcter noucentisa, l’església parroquial del Carme (carrer Bisbe Laguarda, 1), obra de Josep Maria Pericas, construïda entre el 1910 i el 1949, però concebuda abans del 1929; la intervenció de Francesc Folguera a S’Agaró amb l’obra, bé que poc abundant en el camp religiós, de l’arquitecte gironí, Rafael Masó (1880-1935).
La recerca noucentista d’una nova arquitectura es fonamentava a denunciar la desorientació sorgida del Modernisme en enaltir el gòtic, però preferint el Renaixement i el Barroc. El pas del Noucentisme a una nova arquitectura mes internacional està marcat per l’obra dels arquitectes Antoni i Ramon Puig i Gairalt.
El monestir de Montserrat
Els monestirs són el tipus de construcció religiosa potser més viu i més sotmès als canvis al llarg del temps. La seva funcionalitat com a estructura d’habitació i de treball, a més del recolliment espiritual, és el que origina la majoria de les transformacions constants que pateix un monestir. En aquest sentit, Montserrat no és pas un exemple aïllat, ans al contrari, en comparació amb altres cenobis catalans d’origen igualment medieval, aquest monestir benedictí és el que més modificacions en profunditat ha sofert al llarg de la seva història, i fins avui dia. Potser ha estat el seu caràcter simbòlic (sobretot a partir dels segles XV i XVI) el que ha afavorit una voluntat secular d’adequar les estructures físiques de monestir i capella al significat de la institució, de manera que cada vegada les reformes han buscat una especial monumentalitat. Tot això ha fet del monestir de Montserrat un conjunt molt variat i heterogeni.
El conflicte napoleònic no tan sols va aturar l’ambiciosa obra de construcció i reforma del monestir esperonada per l’abat Argeric, que s’havia anat duent a terme durant tota la segona meitat del segle XVIII, sinó que també va produir-hi destrosses. Així, durant les primeres dècades del segle XIX es van anar succeint diferents intents de reconstrucció, en general poc reeixits, que van afectar tant les estructures monacals com la basílica. A partir de la segona meitat d’aquest mateix segle, i amb vista a la celebració del mil·lenari del monestir l’any 1880, les obres de restauració van ser molt més importants. Entre el 1876 i el 1884, doncs, i sota l’abat Miquel Muntadas (1869-85), es va reformar la capçalera de la basílica del segle XVI, i es van afegir tres falsos absis neoromànics de grans dimensions a la capçalera plana, que faria també la funció de sagristia i tresor a sota, i de cambril a la part superior. També es va construir la galeria exterior sota la coberta, que serveix de mirador. Aquestes obres van ser dirigides per l’arquitecte Francisco de Paula del Villar y Lozano (1828-1903). Cal també destacar la participació del pintor Josep Llimona (1864-1934) per-a la decoració de la volta i per al mosaic dels paraments. Tant les noves construccions com també els elements ornamentals i de mobiliari posaven de manifest un important component neogòtic, amb alguns elements també neoromànics i modernistes.
Al final del segle XIX, també, es va reformar l’interior de la basílica, afegint a les arcades de mig punt de la tribuna o trifori una sèrie d’arcuacions de guix neoromàniques amb elements bizantinitzants. La decoració del presbiteri i el mobiliari d’altar també es van veure afectats.
La construcció del cambril per a la imatge de la Mare de Déu va ser també una iniciativa de l’abat Muntadas, i es va allargar entre l’abril de l’any 1876 i el juliol de l’any 1885. Amb la mort de l’abat Muntadas, el nou abat, Josep Deàs (1885-1921) va encarregar-se de la decoració interior, tant del cambril com dels tres nous absis, desestimant l’esbós que havia fet l’arquitecte Francisco de Paula del Villar entre els anys 1877 i 1880, que mostrava influències romàniques i bizantines. La decoració del cambril es va encarregar al fill de l’arquitecte, Francesc de Paula del Villar i Carmona (1860-1927), que va fer un projecte de línies molt més simples. La decoració escultòrica i els vitralls, realitzats pels escultors Josep Ferreri i Francesc Pagès i Serratosa i el vitraller Antoni Rigalt, es van acabar l’any 1888, però la decoració pictòrica de la cúpula conservava encara unes pintures provisionals dutes a terme entre els anys 1858-60 que representaven simplement un cel estrellat. Probablement el 1885 es degué encarregar un projecte al pintor i escenògraf Francesc Soler i Rovirosa, que sembla que representava una al·legoria de la Mare de Déu, i del qual es conserven alguns cartons.
La manca de pressupost, però, va fer que la decoració pictòrica de les noves obres no s’iniciés realment fins, pràcticament, al 1893, amb motiu d’una important donació que va permetre també iniciar les obres de reforma del presbiteri. Així, Joan Llimona, que encapçalava un grup de pintors que formaven el recentment creat Cercle Artístic de Sant Lluc, es va encarregar de les pintures que decorarien el presbiteri. El fet que aquest encàrrec afavoria la consolidació del grup artístic, d’idees profundament religioses, va facilitar l’avançament de la decoració. Els primers murals del presbiteri es van inaugurar el 1896, i un any després es van inaugurar els sis superiors. Durant aquest temps Joan Llimona va anar prenent el paper d’assessor artístic del monestir. La decoració pictòrica del presbiteri de Montserrat va ser realment una feina d’equip en la qual van participar els pintors Dionís Baixeras, Enric Graner, Manuel Ferran, Alexandre de Riquer i Joaquim Vancells.
Gràcies a una altra donació, el mateix 1896 es van poder encarregar les pintures de la cúpula al mateix Joan Llimona. La forma el·líptica de la cúpula i la seva poca concavitat presentaven al pintor importants problemes de perspectiva. Dos anys després, però, les teles estaven enllestides i es fixaven a la cúpula. Llimona hi va representar la devoció de tot Catalunya a la Verge de Montserrat i a la Mare de Déu, a partir de dues processons de personatges il·lustres, una de sants i eclesiàstics, una altra de laics. Malgrat les discrepàncies que les pintures van ocasionar en el moment de la seva inauguració, la decisió favorable d’un grup de pintors que van haver de valorar l’obra de Llimona va impedir la seva destrucció. Tot i algunes modificacions que el mateix Llimona va fer amb els anys, com l’afegiment de la figura del bisbe Torras i Bages, i la neteja del 1929, les pintures del cambril de Montserrat, que avui no són tan visibles a causa de les reformes del 1947, conserven encara ara la magnificència original.
L’any 1925 es feia una nova intervenció, aquest cop en el monestir, dirigida per Josep Puig i Cadafalch. Es va construir un nou claustre en el mateix emplaçament que havia tingut el del segle XIV, que comunicava directament amb el refetor del segle XVIII, també reformat per Puig i Cadafalch. Aquest claustre, format per dos pisos amb arcades de mig punt fetes amb maó, i amb columnes aparellades, és conegut amb el nom de «romànic» per la seva clara vinculació amb aquesta arquitectura, com si es tractés d’una al·lusió als orígens del monestir.
Però les reformes potser més importants en època moderna es farien a partir dels anys quaranta del segle XX. D’una banda, aquestes obres van afectar la façana del monestir i l’anomenada torre de l’Abat, que va adquirir una important funció sumptuària presidencial. Era una estructura pensada per destacar sobre la resta, i alhora distribuir al seu voltant la resta de cossos del conjunt, amb un important caràcter monumental i una relativa simplicitat estructural que recorda molt l’arquitectura romànica. A la façana també es va voler donar un caràcter monumental, amb un gran sòcol i grans obertures, però mancada de grans elements decoratius i escultures. L’austeritat i la senzillesa d’aquesta façana contrastaven amb la de la basílica, que havia estat reformada per Francesc de Paula del Villar i Carmona els anys 1900-01, amb escultures dels germans Vallmitjana.
Tota la zona del presbiteri es va tornar a reformar a partir del 1931 i el 1947, en què es van remodelar el cambril, la sagristia i els accessos i estructures annexes. En aquesta ocasió, l’arquitecte Francesc Folguera i el pintor Josep Obiols en van ser els responsables. La idea d’aquesta nova remodelació era retornar a la grandesa i monumentalitat dels temples d’època gòtica, i sobretot de les grans catedrals. No és estrany, doncs, que com a l’època gòtica, les obres es concebessin d’una manera total, per tal de transmetre una sensació d’unitat.
Es va tornar a remodelar la sagristia, amb la volta decorada amb pintures al fresc i els murs coberts amb motlluratges de marqueteria. A l’escala d’accés al cambril es va afegir una important decoració escultòrica d’alabastre dedicada a la Glòria de Maria, que volia recordar les grans façanes romàniques com la de Ripoll, però des de la visió que del romànic es tenia en aquell moment. Aquestes escultures, de línies molt suaus, les va portar a terme Enric Monjo. A l’aspecte romànic (d’un romànic potser tardà) del cambril fet per Villar i Carmona, Folguera hi va donar un caràcter més classicitzant. En general, doncs, les reformes dels anys quaranta donaven al conjunt del presbiteri una imatge a mig camí entre el classicisme, el bizantinisme i el romànic català, d’una gran serenitat i sobrietat. L’any 1946 Alexandre Cirici es referia al monestir de la manera següent: «El Montserrat de l’abat Marcet i de l’abat Escarré pot aspirar a assumir un paper paral·lel al de la Roma de Juli II.»
L’última obra abans de la restauració que recentment hi va dur a terme el Servei de Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya va ser la construcció, per Josep Maria Subirachs, d’una capella dedicada al Santíssim el 1977.
A més del monestir i de la basílica, cal esmentar dos altres elements, directament lligats a aquests, que es troben a la mateixa muntanya i que poden ser considerats també arquitectura religiosa: el Camí del Via Crucis i el Camí de la Cova. Tots dos elements, d’unes característiques monumentals, assenyalen itineraris pietosos per la muntanya que a partir de la Renaixença va esdevenir, a més del seu tradicional significat màgic i religiós, un dels símbols dels ideals religiosos i catalanistes del país. El Camí de la Cova es va obrir al segle XVIII com a camí de peregrinació fins a la cova, convertida en capella, on la llegenda diu que es va trobar la imatge sagrada. Pren la forma de rosari monumental aixecat a partir del 1896, i s’hi troben monuments a mig camí entre l’escultura i l’arquitectura construïts per alguns dels arquitectes i escultors més importants del tombant de segle: Puig i Cadafalch, Gaudí, Josep Llimona o els germans Vallmitjana. També hi ha una capella, dedicada a sant Domènec, construïda per Josep Maria Subirachs. Algun dels misteris representats va ser destruït el 1936.
El Camí del Via Crucis té un caràcter molt similar. Construït entre el 1904 i el 1919, constava de catorze estacions (destruïdes també durant la Guerra Civil) amb escultures de Margarida Sans, Jordi i Francesc Juventey i Domènec Fita.
Modernitat i art religiós
Es parla de la renovació que l’arquitectura religiosa contemporània va experimentar, en general, pels volts dels anys vint, i en diverses parts del món. A Catalunya, però, van passar uns quants anys (i fins i tot dècades) abans que apareguessin les primeres mostres i elements de ruptura. Possiblement els tres elements més distintius d’aquesta renovació de l’art religiós català serien la figura del bisbe Torras i Bages, impulsor del moviment litúrgic al nostre país, l’arquitecte Antoni Gaudí, com a artífex principal d’aquesta renovació, i el Cercle Artístic de Sant Lluc, com a punt també de difusió d’idees i de dinamització de projectes.
Des del final del segle XIX, Catalunya havia viscut un moment de renovació eclesiàstica, que es va traduir en diversos intents de restauració litúrgica que s’anirien succeint pràcticament fins a l’esclat de la Guerra Civil. Eren iniciatives d’una gran força emprenedora, que es començaven des d’un esperit romàntic de recuperació d’un passat i d’una cultura nacionals, però que es feien d’una manera arqueològica. Totes les propostes sorgien de grups de sacerdots catalans que es dedicaven intensament a la investigació, l’estudi i l’acció religiosa, tot i que la majoria tenien el suport del govern de la Mancomunitat de Prat de la Riba, que en alguns casos també va participar activament de les iniciatives. Una d’aquestes figures eclesiàstiques, tal vegada la més emblemàtica, seria el bisbe Torras i Bages, tot i que s’ha d’esmentar també la intensa tasca de persones com Lluís Carreras, Manuel Trens o l’abat Suñol. En aquesta línia, l’any 1913 Joaquim Folch i Torres, sempre preocupat per la salvaguarda del patrimoni català, va organitzar un congrés d’art religiós en el marc de les Festes Constantinianes de Barcelona.
Un dels vèrtexs del triangle que va protagonitzar i consolidar el moviment de renovació eclesiàstica a Catalunya durant les primeres dècades d’aquest segle va ser el bisbe Torras i Bages, sobretot com a consiliari del Cercle Artístic de Sant Lluc. Hi ha qui l’ha considerat el pare de l’Església catalana moderna, perquè realment va dedicar la majoria dels seus esforços a connectar i lligar l’Església catòlica amb la societat moderna. Sent bisbe de Vic, Torras i Bages ja va encarregar les pintures murals per a la catedral d’aquesta ciutat a un pintor contemporani gens tradicional: Josep Maria Sert.
L’any 1913, el bisbe Torras i Bages va participar activament en el Congrés d’Art Cristià promogut per Folch i Torres. Aquest congrés tenia l’objectiu principal de sensibilitzar la població, i sobretot el sector eclesiàstic, cap a la conservació del propi patrimoni, fet que s’aconseguia sobretot, d’una banda impulsant l’estudi i el coneixement d’aquest patrimoni religiós, i d’una altra, difonent aquests estudis. Hi havia, però, un segon objectiu final, que era la renovació de l’art cristià contemporani. Es volia esperonar la reflexió per tal d’anar cap a la creació d’un art religiós de qualitat i en relació amb l’Església moderna, per evitar d’una banda caure en unes formes caduques i fora de context, i alhora encaminar la creació artística del moment, buscant un equilibri entre art contemporani i religió. El discurs inaugural del congrés que va llegir Torras i Bages, titulat Ofici espiritual de l’art, deixava ben clara aquesta voluntat.
L’any 1914, d’altra banda, apareixia el primer número d’una publicació escrita en català que seria molt significativa en tots aquests moviments de renovació fins a l’any 1932: Vida Cristiana. Tractava temes litúrgics i sobre art litúrgic, i d’alguna manera era un canal d’expressió molt directe de les idees d’aquests intel·lectuals eclesiàstics, alhora que esdevenia un mitjà de difusió de les diferents iniciatives o obres realitzades. En aquesta mateixa línia es van organitzar diferents trobades i mostres sobre art litúrgic, com el conegut Congrés Litúrgic del monestir de Montserrat, l’any 1915, o la Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitòria, del 1939, organitzada sobretot per artistes catalans.
El Cercle Artístic de Sant Lluc i els Amics de l’Art Litúrgic
Un veritable nucli d’incentivació de propostes i iniciatives relacionades amb la renovació litúrgica, la construcció de nous temples i la recuperació i restauració de les grans construccions eclesiàstiques catalanes va ser el Cercle Artístic de Sant Lluc. Aconsellat pel mateix bisbe Torras i Bages (que en seria consiliari durant vint-i-tres anys), aquesta institució pretenia reunir tots aquells artistes que es dedicaven a l’art cristià. L’any 1913 van organitzar un primer Congrés d’Art Cristià, seguint una idea de Joaquim Folch i Torres. L’objectiu d’aquest congrés era, a partir del coneixement i l’estudi de l’art religiós català, sensibilitzar la població en general, i els estaments eclesiàstics, sobre la necessitat de conservació del patrimoni religiós, davant del perill de pèrdua (per destrucció, robatori, expoli, etc). A partir d’aquí es pretenia estimular la creació i regeneració d’un art religiós modern, que s’adaptés a les noves necessitats litúrgiques, i alhora discernís tots aquells elements suplementaris de l’arquitectura moderna.
El Cercle Artístic de Sant Lluc tenia una secció dedicada només a l’art litúrgic, els Amics de l’Art Litúrgic, que organitzaven exposicions i promovien publicacions. La seva principal eina de difusió era el seu Anuari, del qual tan sols es van publicar tres números entre els anys 1925 i 1930. Malgrat aquestes tres úniques aparicions, va ser una de les publicacions, junt amb la ja esmentada Vida Cristiana, que van contribuir més fermament a la divulgació de les idees de renovació litúrgica d’aquestes dècades.
L’any 1922 es va constituir a Catalunya l’entitat Associació dels Amics de l’Art Litúrgic, amb mossèn Manuel Trens, que tenia com a objectiu la modernització de l’art religiós. Vetllava tant per l’estudi de tot allò que fes referència a la litúrgia de l’Església Catòlica com per les recomanacions que calia observar a l’hora de portar a terme qualsevol obra artística relacionada amb aquest àmbit. Així ho demostraven en el primer volum del seu Anuari, en el qual, a més dels articles corresponents sobre art litúrgic, presentaven una exposició
«per donar a conèixer el que s’ha fet durant l’últim període en què una incipient orientació litúrgica no ha assolit encar tota la força de penetració per evitar certes divagacions i falles que, per bé que siguin apreciables en sentit artístic, no són del tot acceptables en sentit litúrgic. [...] En aquesta Exposició primera han evocat dues figures desaparegudes entre els vivents, que foren n’Antoni Gallissà i en Joan Martorell, perquè ells inauguraren el renovellament de l’art sagrat en una època ben distreta de tota mena d’orientacions litúrgiques.
Després d’aquests dos arquitectes, els Amics de l’Art Litúrgic han cridat indistintament tots els altres artistes actuals, per bé que s’han assegurat que no hi manquessin els més acreditats i els més dòcils als preceptes de la Litúrgia. [...] Els Amics de l’Art Litúrgic amb llur 1er Anuari no fan més que començar a transmetre aquestes prescripcions canòniques i els consells de l’experiència més elementals i urgents, que necessiten saber tots els artistes i artesans que hagin de treballar al servei de la litúrgia cristiana. Aquest Anuari, junt amb els que l’han de seguir, ha d’ésser la guia i el promptuari fidel de tots aquells que amb llur treball, amb llur orientació i fins amb llur mecenatge intervenen en la construcció i embelliment del temple cristià, a fi que ni l’artista, ni el sacerdot ni el benefactor conscientment o inconscientment conculquin amb llurs preocupacions o acudits personals les severes prescripcions de la litúrgia.»
Les paraules d’aquest pròleg del primer número del seu Anuari reflecteixen clarament la intenció de l’entitat per difondre un seguit de models, criteris i procediments per a tota obra que estigués relacionada amb la litúrgia i l’Església, des de la mateixa construcció de temples, passant per la seva decoració, fins a la realització d’objectes com creus o casulles. Formada en bona mesura per figures pertanyents al món eclesiàstic, segurament els Amics de l’Art Litúrgic volien ser una eina de revisió de tot el que havia estat, era i seria l’art litúrgic. En aquest sentit, i com es palesa en les seves pròpies paraules, estaven d’acord en el fet que l’art relacionat amb l’Església no havia de ser un art obsolet, ans al contrari, havia de seguir el camí de l’art contemporani, sempre, és clar, segons els límits que establia la religió cristiana.
En el primer número de 1’Anuari, els articles publicats formaven una mena de manual d’art litúrgic, que revisava la història d’aquest art i proposava alguns models a seguir. Pel que fa a l’arquitectura, el prevere Josep Tarré presentava un acurat article titulat L’estructura litúrgica en la construcció dels temples, precedit d’un sintètic però concís estudi històric. Amb una estructura semblant, el seguien estudis al voltant de l’altar i el seu mobiliari i ornaments (signat per mossèn Manuel Trens), la indumentària (de la mà de mossèn Josep Gudiol), uns utilíssims capítols de patrons per a la confecció d’ornaments litúrgics i una guia gràfica per representar els sants, i un recull d’imatges d’art litúrgic contemporani a Catalunya. Les darreres pàgines d’aquest Anuari es van dedicar al catàleg de la 1a. Exposició General d’Art Litúrgic, que es va celebrar del 29 de novembre a l’11 de desembre de 1925 a la Sala Parés de Barcelona.
En l’article dedicat a l’arquitectura religiosa, el prevere Josep Tarré començava per palesar la importància del model basilical com a estructura històrica per als temples cristians, que ell creia la més apropiada per desenvolupar amb comoditat les funcions de la litúrgia. Posava com a model d’estructura i distribució del «modern temple cristià» l’església de Sant Sulpici de París. A continuació, anava fent una revisió històrica de l’evolució de les diferents tipologies d’edifici, fins a l’època actual, en què posava un interès especial en els corrents historicistes i «neos» que dominaven l’arquitectura religiosa des del segle XIX, criticant el fet que el retorn a l’arquitectura passada es fes només des del punt de vista estètic i estilístic, i no hi hagués una reflexió, de part d’arquitectes i comitents, per adaptar aquestes estructures a les necessitats de la litúrgia moderna:
«Amb el segle XIX vingué a dominar en l’arquitectura religiosa el gust o potser la necessitat de l’arqueologia. En la construcció de noves esglésies no s’ha sabut fer res més que copiar les formes i els estils d’èpoques passades. [...] No cal recordar la general afició de les darreres generacions a fer o art romànic o art gòtic. [...] El coneixement superficial de l’arqueologia ha fet caure darrerament algun artista en una mena de fetitxisme dels edificis antics. Així hem vist projectes de modestes esglésies parroquials que col·locaren la sagristia a l’extrem oposat de l’altar major, com si calgués celebrar-hi sovint solemnes Misses pontificals; i davant del presbiteri, un cor capaç per a una nombrosa clerecia. [...] En la reproducció d’antics exemplars de l’arquitectura religiosa, quasi només s’ha mirat l’estil dels monuments. Llevat de les esglésies d’alguns importants monestirs benedictins, que constitueixen una bella sèrie d’esplèndides construccions, modernament en l’edificació de temples s’ha prescindit massa de l’estructura litúrgica que haurien de tenir.»
Mossèn Tarré defensava les personalitats eclesiàstiques que, com en el passat, esperonaven la renovació dels corrents arquitectònics pel que fa a la construcció de temples cristians, posant com a bon exemple la Sagrada Família. Pel que fa als materials de construcció, no especificava res en concret, per bé que recordava que els temples construïts amb materials com la fusta, el ferro, o qualsevol tipus de metall, no podien ser consagrats solemnement, malgrat que fossin aptes per al culte. Es podien, això sí, consagrar esglésies construïdes amb ciment armat, com s’havia fet des de l’inici de segle, però ell manifestava certes reticències quant a les formes que algunes d’aquestes esglésies havien adoptat: «De totes maneres, són ben lloables els esforços, que es fan amb la millor intenció i amb innegable talent, i que potser contribuiran a trobar, en la utilització de materials nous junt amb l’aprofitament dels materials de sempre, un estil arquitectònic propi dels nostres temps, i que sigui en l’evolució de l’art una anella definitiva de la cadena, avui trencada, que ha d’unir cada època amb la que precedí i la que segueix.» Amb aquesta opinió, mossèn Tarrés estava defensant també, d’alguna manera, l’eclecticisme que des del final del segle XIX era un element definidor de l’arquitectura.
Segons ell, el temple cristià havia de ser
«un edifici que per la seva estructura i distribució sigui apte perquè en ell el poble fidel pugui degudament participar de la celebració de la Missa, oir la predicació sagrada i rebre els Sagraments. [...] Una església cristiana és, en canvi, per a reunir al seu interior el poble cristià, devotament recollit, organitzat en les seves jerarquies essencials i participant activament del Sacrifici de la Missa i dels altres actes del culte litúrgic.
«Per totes aquestes consideracions, en els nostres temples el major espai ha d’ésser per a les naus del poble, i l’indret més important per al santuari. Cal que la multitud de fidels, convenientment distribuïda entre les naus del temple, formi un bell conjunt; i, presidida pels sacerdots del presbiteri, exerceixi el culte diví. Igualment convé que en les naus puguin desplegar-se fàcilment les processons que constitueixen un dels actes més solemnes i populars de la litúrgia.
«La construcció general de l’edifici sagrat ha de subjectar-se al programa arquitectònic que millor respongui a un tal exercici del culte, més que no pas a la monumentalitat i als efectes decoratius de les línies constructives, o bé a la comoditat de les persones i de les institucions particulars.»
Continuava establint diverses consideracions sobre elements de l’estructura arquitectònica del temple cristià, com l’espai per al baptisme (que podia ser un edifici exempt o un espai al costat esquerre de la porta principal d’accés), la capella dedicada al Santíssim (que podia coincidir o no amb l’altar major), els confessionaris, els púlpits, els orgues, les criptes, les capelles i altars laterals, les sagristies o els campanars. Aconsellava, també, l’orientació dels edificis amb l’absis cap a l’est i l’entrada principal a l’oest, i que, sempre que es pogués, es construïssin temples exempts en tots els seus costats i a un nivell elevat en relació amb el terra.
El nacionalcatolicisme i el temps de les reconstruccions
Una de les iniciatives més importants que es van dur a terme per tal de recollir i debatre criteris amb vista a les tasques de reconstrucció del patrimoni eclesiàstic destruït o malmès durant la Guerra Civil va ser la Exposición Internacional de Arte Sacro realitzada entre maig i juliol del 1939 a Vitòria. Hi van participar les principals figures del moment relacionades amb l’art sagrat, entre les quals hi havia un bon nombre de catalans. Les repercussions van ser importants, tant des del punt de vista de la restauració com de les noves construccions, tot i que malgrat aquest esforç de reunió i desenvolupament d’idees, el procés de reconstrucció no seguiria el camí esperat. Moltes esglésies construïdes després d’aquesta trobada, si bé eren del tot correctes des del punt de vista litúrgic, seguien encara els models tradicionals, malgrat que s’intentés arribar a aquelles formes més simplificades de l’arquitectura del moment.
La manca de planificació de les diferents intervencions de construcció i reconstrucció d’esglésies i edificis religiosos durant els anys posteriors a la Guerra Civil va ser el principal motiu de fracàs d’aquests processos. La majoria d’obres que es van dur a terme es van fer sense una fase prèvia de reflexió de la problemàtica que envoltava aquella intervenció, per tal d’arribar a la millor solució possible. Els motius d’aquesta falta de previsió eren tant la pressa per reconstruir com la manca d’interès per fer una arquitectura religiosa veritablement adequada a la societat contemporània, des del punt de vista de la litúrgia i el funcionament de l’Església, però també des del punt de vista d’una arquitectura realment innovadora. La precipitació, doncs, va tenir com a conseqüència les construccions «provisionals», que amb el temps quedarien com a permanents. D’altra banda, hi havia una idea massa interioritzada (per la societat, però també pels mateixos arquitectes i l’Església) per restituir l’aspecte anterior dels edificis, un aspecte que era propi d’èpoques anteriors, però que en molts casos ja no tenia cap element de contacte amb la societat del moment. Moltes de les intervencions que es van fer durant els anys quaranta i cinquanta, doncs, van ser simples còpies d’una arquitectura en molts casos ja caduca.
La Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitòria, malgrat les bones intencions, no va servir a l’hora de la veritat per a allò que es preveia: planificar un procés de construcció i reconstrucció, difondre les noves perspectives de l’arquitectura i l’art religiós que s’estava fent a Europa, i potenciar el treball en equip dels diferents professionals del país (arquitectes, teòlegs, artistes, filòsofs, etc).
Entre els anys quaranta i cinquanta, però, es va dur a terme una important tasca de construcció d’edificis religiosos a tot l’Estat, tasca que a Catalunya es va centrar principalment a les poblacions pròximes a Barcelona, punts d’arribada de grups de població immigrant. D’entre aquestes noves esglésies sobresurten la reconstrucció de Santa Anna de Barcelona i les parròquies del Santíssim Savador de Sabadell, de Parets i de Mollet (1939-41, de Francesc Folguera i R. Reventós, autors del Poble Espanyol de Barcelona), l’església de Sant Joan de l’Erm i la de Mollerussa (de Puig Boada), l’altar major del Sant Esperit de Terrassa, el convent de les Carmelites Descalces de Mataró, l’església de la Santíssima Trinitat de Sabadell (de Lluís Bonet ) o la de Sant Genis de Vilassar de Dalt (A. Fisas, 1943).
Cal recordar també l’obra de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals (1897-1966), una de les més sòlides en aquell moment, entre el 1939 i el 1949, amb una inspiració directament derivada de les grans basíliques romanes, basíliques constantinianes amb sostre pla i separació de columnes en tres naus, o bé basíliques ja d’èpoques més recents (Renaixement i Barroc), de nau única i capelles laterals, marcades sempre a l’exterior per uns grans campanars quadrats, verticals, de tipus italià.
Ocupen un lloc a banda les esglésies que van continuar considerant important l’art romànic o l’art local dels temps passats, afegint-hi la idea grandiosa de les naus amb espais molt amples. Un bon exemple és l’església parroquial de Ribes de Freser, de l’arquitecte Josep Danès i Torras, feta els anys 1945-46, que va conservar fragments de l’església anteriorment existent, principalment els absis i la torre.
Un dels millors exponents de l’arquitectura religiosa del període franquista a Barcelona és l’església de Sant Francesc de Paula, avui en dia a punt de ser enderrocada en benefici de l’engrandiment del Palau de la Música Catalana. Es va aixecar allà on fa segles hi havia l’església anomenada dels «Mínims construïda entre el 1597 i el 1608. Claustre i convent, que eren també del segle XVII, van ser enderrocats el 1902. L’església, parroquial des del 1835, va ser destruïda per un incendi el 1854, i reconstruïda i cremada novament el 1936. L’edifici actual que desapareixerà és una construcció de la primera postguerra de l’any 1940 mutilat dues vegades, la primera en treure-li el porxo monumental de la façana, i la segona en escapçar-li la nau arran de la primera ampliació del Palau. L’arquitecte va ser P. Cendoya Oscoz (1894-1975). L’església de Sant Francesc de Paula, amb el seu porxo neoclassicista i monumentalista amb pilars quadrats, és un testimoni dels pocs intents per proposar models religiosos del règim blau al nostre país. És un d’aquells exemples sorgits dels esquemes cultes del classicisme del primer XIX, que proposava Eugeni d’Ors el 1944 a Teoria de los estilos y espejo de la arquitectura. Per això, Sant Francesc de Paula va ser també el símbol de la reconstrucció de la nova Espanya «cremada per les hordes marxistes» a Barcelona, en paraules del règim franquista.
Cal esmentar, també, la nova façana del monestir de Montserrat, de Francesc Folguera, tan diferent i allunyada de les obres d’aquest arquitecte que havien fet fama, com pot ser el Casal Sant Jordi de Barcelona. És una arquitectura que il·lustra una actitud, en aquest cas de concessió, a la nova grandiloqüència del règim en el camp de l’arquitectura religiosa. D’altra banda, durant la dècada dels anys quaranta, el monestir de Montserrat va aglutinar en certa manera la creació artística d’aquells anys i dels decennis següents.
La tradició d’arquitectura del Renaixement florentí iniciada per Rubió i Tudurí abans de la guerra es va continuar després del conflicte. Com a exemples d’aquest període hi ha l’església dels Redemptoristes (carrer Balmes, 98), de Joaquim Porqueras Baneres, del 1950 i, encara que més tardanes, no s’han d’oblidar l’església del convent dels Caputxins de Sarrià (1940-44), obra de Pere Benavent de Barberà (1899-1974), i fins i tot la de Sant Miquel dels Sants, d’Antoni Fisas (carrer Escorial, 163), dels anys 1950-63. Més interessant, potser per la barreja d’estils que reuneix, és l’església de la Mare de Déu dels Àngels (carrers Balmes, 78/València, 244), de Josep Danès i Torras (1942-57). Danès va ser també, en els mateixos anys, autor de la reconstrucció de l’església de Santa Maria de la Bonanova (plaça de la Bonanova, 12-14), dels anys 1940-50, inspirada en les basíliques paleocristianes. L’església de la Mare de Déu dels Àngels intenta de recuperar alguns llenguatges d’abans de la guerra, sobretot en la façana principal, que presenta unes finestres verticals, i la torre-campanar de pedra, que recorden llenguatges més septentrionals, com els de l’art déco.
Seguint encara amb aquesta tendència neoclàssica inspirada molt directament de l’arquitectura renaixentista i fomentada pel Noucentisme, hi ha l’església de la Pietat d’Arbúcies, de Bartomeu Llongueras i Galí (1944-45). Sobresurt per la seva façana monumental porticada amb arcs de mig punt.
En continuïtat amb la d’abans de la guerra, l’església de Santa Teresa del Nen Jesús de Barcelona (Via Augusta, 72), de l’arquitecte Josep Domènech i Mansana (1932-40), és encara un altre exemple de la producció dels anys quaranta. Josep Domènech i Mansana era fill de Josep Domènech i Estapà, autor d’un cert nombre de construccions religioses, com el convent de Carmelites de la Diagonal, acabat per altra banda pel seu fiül. Aquesta tradició i herència noucentista d’abans de la guerra és sensible en aquesta església projectada el 1932, que va quedar paralitzada amb els murs aixecats fins a quatre metres d’alçada durant la Guerra Civil. Fou acabada el 1940, bé que les obres van seguir fins quasi als anys seixanta. La façana, totalment plana, de pedra arenisca placada també de pedra arenisca bicolor, i d’una gran força expressiva, té com a eix de composició un campanar molt alt que s’aixeca en el mateix pla de la façana i al damunt d’un gran finestral de tradició medieval i d’una porta amb arquivoltes. Aquí també s’ha d’esmentar la voluntat d’inspirar-se en alguns models septentrionals, com poden ser les arquitectures nòrdiques del finlandès Eliel Saarinen, o les dels danesos, com Gensen Klint. A l’interior, en canvi, el neoclassicisme continua la seva presència.
A Blanes, l’església parroquial de Santa Maria fou començada el 1939 i els treballs van durar deu anys. Van ser dirigits per Francesc Folguera i Lluís Bonet i Garí, i van continuar amb la decoració del presbiteri organitzat pel mateix Francesc Folguera. A la darreria dels anys quaranta es va intentar sortir d’aquell art religiós nacionalista que agradava al règim. Molts artistes s’hi van implicar (església de Sant Vicenç de la Creu Alta a Sabadell, de Josep Vila, amb relleus de Camil Fàbregas i vitralls d’Oriach Rovira, 1945). Fou el moment en què va començar el gust per la pintura mural; seguits per la reflexió de les pintures de Sert a la catedral de Vic hi va haver un gran nombre d’artistes que es van dedicar a aquest tipus de decoracions. Potser tot aquest intent per renovar l’art litúrgic està concentrat el 1951 en l’exposició organitzada pel Foment de les Arts Decoratives a la cúpula del Coliseum, sota la direcció de la Secció d’Orientació Litúrgica creada el 1941. Gallissà, Gaudí, Jujol, Massó i Sert representaven la part retrospectiva, i els artistes més importants del moment s’hi van trobar representats. Caldria, però, esperar a mitjan anys cinquanta per observar un canvi real en el camp de l’art religiós. El 1952, en el marc del XXV Congrés Eucarístic Internacional, es va celebrar una nova exposició sobre l’art religiós del moment.
«La iglesia» d’Eduard Junyent
L’any 1940 es va publicar un extens i científic estudi d’Eduard Junyent sobre arquitectura religiosa, titulat La iglesia. Aquest estudi, encara avui molt desconegut, estava destinat tant a la difusió de caràcter més general com a les persones que construïen esglésies. El mateix autor constatava el fet que fins aquell moment no existia a Catalunya una obra d’aquestes característiques. El llibre volia situar-se en la línia dels manuals d’arqueologia del segle passat, però l’autor, que havia preparat aquest llibre a Itàlia, era conscient del moment en què es publicava.
La primera part del llibre, doncs, la va dedicar molt exhaustivament a les noves construccions que s’haguessin de fer, i parlava de tots aquells elements que configuren i caracteritzen l’edifici religiós cristià, des d’aquells de caràcter més estructural, fins als més decoratius, arribant fins al mobiliari mateix. Tots aquests elements, afirmava Junyent, estaven absolutament predeterminats per les necessitats litúrgiques. Així mateix, també reflexionava sobre nous materials per a la construcció, i sobre les tendències més modernes en la construcció d’esglésies.
«Para asegurar la consecución de tipos de Iglesias en los que la racionalidad se armonice con la belleza y con las necesidades del país. Los problemas creados por la arquitectura moderna en su revolución expresiva son debidamente atendidos en el examen de los resultados obtenidos con la aplicación, que en muchos países se ha hecho de sus criterios de construcción, al edificio de la iglesia, a fin de precaver lo que han sido iniciativas puramente personales, o solo modas pasajeras, para insistir en cambio en todo aquello que, aun como nuevo, ofrece con seguridad algo de consistente y dotado de fuerza para producir un ambiente aceptable de estilo.»
En parlar dels estils artístics i arquitectònics que havien caracteritzat la construcció d’esglésies al llarg dels temps, Junyent feia una reflexió crítica al voltant de l’arquitectura moderna i contemporània. Considerava que des del Renaixement l’arquitectura religiosa havia anat allunyant-se de les finalitats més espirituals, acostant-se cada cop més al materialisme, fet que duria inevitablement a una separació entre art i religió. L’arquitectura del segle XIX era per a ell la mostra més clara d’aquesta crisi, que havia desembocat en els corrents «neos»: «Impotente para una renovación, concibió la arquitectura sagrada no como realidad viva, sino como una obra del pasado considerada en uno de sus antiguos estilos determinados, para copiarlos servilmente y para renovarlos o refundirlos, sin ajustarse a la tradición ni al espíritu de la época.» La imitació de l’arquitectura del passat, doncs, no tenia per a ell cap sentit, pel fet que es tractava tan sols d’una simple mimesi que no tenia en compte el context social en què s’havien creat aquelles arquitectures. A més, no havia aportat cap element nou a l’arquitectura contemporània, ans al contrari, havia dut cap a l’eclecticisme, que configurava «formas híbridas de composición que dieron por resultado edificios de cuerpo sin alma ni carácter alguno.» L’ús del formigó, que havia estat tan important per a l’arquitectura en general, no havia solucionat aquesta crisi de fons que segons Junyent patia l’arquitectura religiosa del segle XX, i havia configurat uns edificis absolutament materialistes i racionalistes, però buits de significat. Segons ell, els temples havien de ser construïts des de l’espiritualitat, de manera que l’arquitectura havia de ser no una finalitat, sinó una expressió de la fe.
En la segona part d’aquest treball parlava d’una manera més concreta de qüestions decoratives, és a dir, de l’element més plàstic d’un edifici religiós. Junyent confessava que en aquest camp era partidari de basar-se sempre en la tradició pròpia de cada lloc.
La deixadesa i el mal estat de conservació en què en aquell moment es trobava el patrimoni eclesiàstic espanyol, després dels conflictes de la revolució obrera de les primers dècades del segle, el mateix desgast dels edificis i la Guerra Civil (malgrat que un llibre imprès l’any 1940 no ho pogués palesar així, i atribuís totes les destrosses a «la revolución marxista con su odio satánico contra la divinidad, contra todo lo espiritual»), va fer que Junyent dediqués tota la tercera part del seu estudi a la reconstrucció i la restauració. En aquest sentit, exposava un seguit de criteris i mètodes a seguir en els treballs de restauració, tenint molt en compte tant l’aspecte històric dels edificis com l’adaptació dels elements a nous usos. Va fer també un acurat estudi de totes les patologies possibles (des de la total destrucció fins a la més petita modificació o mutilació), amb descripcions precises, oferint i aplicant solucions concretes a cadascun dels casos.
L’estudi de la construcció arquitectònica d’Eduard Junyent i de l’evolució estilística dels edificis acabava, entrant en aquell sobri decenni dels anys quaranta, amb un vot de confiança en el futur:
«Seguros de estos principios que iluminan el camino del porvenir, no faltarán ensayos austeros de verdadera renovación arquitectónica, adecuada a los fines de la Iglesia, que se funden en la tradición, en la inmutabilidad de la fe, en la continuidad de la liturgia y en el sentimiento sereno del pueblo para trazar las características de un verdadero estilo moderno.»