L’arquitectura religiosa gòtica del segle XVI

Arquitectura “gòtica” en l’època “renaixentista”

A Catalunya, com en tantes altres regions o territoris nacionals d’Europa, el segle XVI fou un període de canvis de model artístic, a causa de la irrupció i difusió del nou estil renaixentista nascut a Itàlia. Però, malgrat la designació habitual d’“època del Renaixement” i malgrat que en aquell temps la producció artística del país registrà un seguit formidable de transformacions en sentit renaixentista, fou també una etapa fronterera i d’aiguabarreigs, de vacil·lacions i de contradiccions, de mescles i d’hibridació. En qualsevol cas, a l’hora d’examinar-ne l’arquitectura religiosa conservada, i en particular les esglésies, d’entrada haurem de reconèixer que la major part de les obrades fins el darrer terç de la centúria mantenen inalterat el caràcter gòtic de les construccions tradicionals. El mantenen en paràmetres essencials dels edificis, com la tipologia de la planta, l’esquema compositiu dels alçats i la solució tècnica de la coberta, mentre que l’alteren poc significativament en les modalitats materials de la fàbrica, o fins i tot en paràmetres que solen manifestar una major sensibilitat als canvis de model, com la morfologia dels motlluratges o del repertori ornamental –en això, però, el procés de canvis, més circumscrits i superficials, també començà abans i seguí ritmes més vius.

Si ens atenem a la planimetria, les esglésies del segle XVI segueixen la mateixa fórmula tipològica tradicional, ja secular: nau única d’un nombre variable de trams o crugies, sense creuer i amb capelles allotjades entre els contraforts. La capçalera és quasi sempre poligonal, amb preferència de cinc o set costats, i les capelles són quadrades o rectangulars. El campanar, de planta quadrada o més rarament hexagonal, presenta nombroses variants, però se sol dreçar en l’última capella dels peus de la nau, habitualment en una sola banda.

També l’altimetria és sistemàticament adscrivible al repertori gòtic tradicional: els murs de l’àmplia nau única, oberts per les capelles badades als seus flancs, s’alcen fins al capdamunt de la volta –fins on arribi la sageta dels seus arcs formers– i admeten, així, una sèrie continuada de grans finestrals que, a més, comprèn els panys de la capçalera i el de tanca dels peus.

La nau es cobreix indefectiblement amb trams de volta de creueria, el pes dels quals descansa sobre el gruix dels murs, quasi sempre enrobustits per contraforts exteriors en la vertical de la represa o arrencada dels arcs, per tal d’absorbir-ne les tensions laterals.

L’esquema compositiu general de l’alçat interior de la nau –com el de l’exterior– deriva sempre, fonamentalment, d’aquestes dades de la coberta i dels murs laterals. La successió de les crugies o trams de la volta de creueria i el ritme de les capelles i finestres corresponent mantenen el seu paper determinant en l’organització de l’interior també en aquells casos en què els alçats incorporen variants d’una certa rellevància funcional o formal, com la perforació dels contraforts amb un pas de comunicació continu entre les capelles –amb recorreguts secundaris, a la manera d’embrionàries naus laterals– o, també, l’obertura o la substitució completa del mur entre contraforts per una segona sèrie alta de capelles superposades o tribunes, fins al mateix intradós de la volta de la nau –o gairebé: amb el desnivell d’alçada just per a encabir-hi un petit òcul o finestra exterior–. Aquestes variants especials de l’alçat són poc freqüents, però no pas estranyes, i remeten igualment a solucions ben conegudes i establertes en la tradició arquitectònica local.

Caldria dir el mateix a propòsit de variants o modalitats compositives d’altres tipus, i en primer lloc de l’articulació dels alçats, completa o bé simplificada. És a dir, l’organització dels paraments pot visualitzar o subratllar més o menys, mitjançant motlluratges arquitectònics, els diversos elements o parts de l’obra i les seves articulacions. Per exemple, pot marcar amb motllures horitzontals la represa o imposta de les voltes, o el nivell de l’ampit dels finestrals de la nau; o bé, amb motllures verticals, pot prolongar fins a terra –com a brancals– els arcs doblers dels trams de la creueria, o pot assenyalar les juntures i arestes o els canvis de pla dels paraments, etc. Hi trobem dues modalitats essencials o, millor, dues tendències, ja fixades en el quatre-cents: una composició més atenta i global dels alçats, amb aplicació generosa de motlluratges i articulació acurada dels paraments, i una composició més expeditiva i simplificada, que prescindeix de les articulacions o es limita a assenyalar-ne tan sols les més indispensables. Al segle XVI, i en particular els dos primers terços, s’optà molt més sovint per aquesta segona versió reductiva del disseny general de l’alçat; així –per il·lustrar-ho amb un sol aspecte–, s’ha de constatar el sistema de copades d’imposta, o simples permòdols per a recollir la represa dels arcs ressortits d’una volta de creueria, amb una freqüència incomparablement superior a la dels sistemes complets de columnes o pilastres adossades al mur des de la imposta de la volta fins a terra. La tendència no s’invertí fins a l’últim terç del segle.

Anàlogament, també en els mètodes constructius de la fàbrica es detecten diferents modalitats ja establertes en la tradició quatrecentista, reductibles a dues versions principals. En primer lloc, la construcció general de l’obra amb pedra de tall, tant en simples fileres per als murs com en la més complexa estereotomia per a les voltes, i tant la superfície dels paraments interiors i exteriors com els detalls de motlluratge. En segon lloc, la versió més econòmica i expeditiva que resol l’alçat dels murs amb obra de paredat –pedres irregulars i rajols, amb morter de calç– i, successivament, n’arrebossa o enguixa les superfícies de l’interior deixades a la vista, tal vegada pintades després amb un especejament regular fictici; la coberta és resolta amb voltes grasses, fetes amb trinxat de pedres i morter de calç i les pannes de rajol de pla enguixat. Aleshores, la pedra de tall es reserva tan sols per als elements de major esforç de la fàbrica, o els que reclamen una qualificació especial. Aquesta segona modalitat, més econòmica i ràpida, tingué un predomini quasi absolut al segle XVI –les obres de pedra tallada esdevingueren molt minoritàries o rares–, però el canvi rellevant respecte a la tradició arquitectònica immediata es limità a la major freqüència o sistematicitat amb què fou aplicada.

Si ens atenem a les formes del repertori ornamental o del motlluratge dels edificis religiosos, potser haurem de constatar un ritme de transformació de la tradició quatrecentista –en el sentit de substituir les morfologies gòtiques per les renaixentistes– més ràpid i intens que en el cas dels altres paràmetres, però sense interferir de manera determinant en la continuïtat arquitectònica general fins a la segona meitat o el darrer terç del cinc-cents.

Per començar, retrobem aquesta continuïtat bàsica en les morfologies dels elements arquitectònics més habituals, com el perfil apuntat dels arcs, tant dels aplicats a la generació de les voltes –els arcs formers i doblers de la creueria–, com dels oberts per accés a les capelles, o dels que defineixen finestres i portals. Amb tot, pel que fa a les formes d’arc caldria advertir que, en la tradició gòtica catalana, no són pas estranys els arcs de mig punt –sobretot en l’arquitectura civil–, i que els mateixos arcs ogivals es tracen sovint amb llums molt dilatades, és a dir, amb els dos centres de curvatura molt acostats, i per tant amb comportament constructiu i amb aspecte visual relativament similars als arcs de mig punt. La tendència a obtenir arcs ogivals amb els centres molt pròxims, tant en els doblers i formers de voltes com en arcades i portals, s’accentuà encara al segle XVI; igualment, hi aparegueren amb abundància creixent els arcs de mig punt. Tanmateix, abans d’identificar o confondre, precipitadament, aquesta major profusió dels perfils de mig punt amb influències de signe renaixentista, convindria no perdre mai de vista els antecedents autòctons i la tradició del seu ús. La presència d’arcs escarsers o rebaixats i carpanells –o d’ansapaner– fou habitual en el cinc-cents, mentre que la d’altres menes d’arcs, com els conopials, o els d’intradós lobulat, esdevingué molt escadussera en l’arquitectura religiosa del país –en la pràctica, és perfectament negligible.

1 Sant Pere de Reus; 2 Sant Martí d’Arenys de Munt; 3 Monestir de Montserrat.

J. Figuerola Ma. Mària AHCAC - F.P. del Villar

La morfologia gòtica dels motlluratges, i de l’ornamentació arquitectònica en general, és l’element de continuïtat potser més manifest als edificis religiosos del segle XVI. Amb tot, hem d’observar-hi la mateixa tendència reductiva i simplificadora que ja consignàvem a propòsit dels tipus de construcció material de la fàbrica i de les modalitats de composició articulatòria dels alçats: també la decoració i el motlluratge gòtics foren aplicats amb moltes restriccions, tant en la quantitat com en la varietat del seu repertori, del qual, a més, sovint se seleccionaren les opcions i versions més simples. Observem que la restricció ornamental, coherent amb la dels altres paràmetres esmentats –els constructius i compositius–, continua una tendència arquitectònica d’arrels quatrecentistes; per això, el sol fet que en el cinc-cents l’opció gòtica més reduccionista es convertís en la preferent no justificaria que la interpretéssim com un mer efecte de les pressions del nou model renaixentista, sense considerar les possibles tendències evolutives a l’interior del mateix sistema gòtic. Insistim-hi, doncs: aquesta opció preponderant per les versions més simplificades del motlluratge i la decoració, afegida a les versions constructives i compositives igualment més simples d’entre les modalitats arquitectòniques heretades del quatre-cents, sembla que caracteritzà l’evolució interna del sistema gòtic autòcton al segle XVI –al contrari de l’hiperdecorativisme flamíger o florit, que prevalgué en el gòtic epigonal d’altres tradicions arquitectòniques.

Però, d’altra banda, també s’hauria d’afegir, amb l’èmfasi que convingui, que les motllures i els ornaments gòtics dels edificis experimentaren, abans que cap altre aspecte de la seva arquitectura, els primers símptomes de la irrupció i difusió del repertori morfològic renaixentista; foren els primers de quedar involucrats en els processos de simbiosi o d’hibridació, i finalment de substitució, amb les motllures renaixentistes equivalents. Així i tot, les soles alteracions morfològiques d’un edifici religiós, si no van acompanyades d’altres canvis en paràmetres arquitectònics més significatius, no semblen pas una raó suficient per a excloure el tal edifici del grup de les esglésies gòtiques i situar-lo entre les renaixentistes.

4 Convent dels Àngels i del Peu de la Creu de Barcelona; 5 Sant Joan de Valls; 6 Sant Esperit de Terrassa; 7 Sant Jaume de Riudoms; 8 Sant Jaume de Calaf.

[Ma. Mària]

Encara que les alteracions arribessin a la pèrdua i substitució completes del sistema morfològic tradicional –des de les motllures i els ornaments al perfil dels arcs–, i l’organització de l’alçat de l’edifici, a més de completa des del paviment fins a la imposta de la volta, ja aparegués ordenada segons el nou sistema articulatori i formal renaixentista de pilastres adossades i entaulament, sembla que tampoc aleshores no podríem descartar del tot aquesta església del grup gòtic i incloure-la entre les renaixentistes. L’abandó del model tradicional pel que fa als trets morfològics i compositius de l’edifici implica un canvi que ja és substancial i molt determinant en la resolució arquitectònica de l’obra, però que esdevé encara incomplet, perquè es limita al seu alçat. No es pot considerar que els canvis hagin desplaçat absolutament el sistema ogival tradicional fins que, a més de l’alçat de la nau, no incloguin també la seva coberta: fins que els trams de la volta de creueria no siguin suprimits per una estructura equivalent i de connotació renaixentista inequívoca, com els trams de volta de canó de mig punt.

En resum, la desnaturalització del sistema ogival en els edificis religiosos es dugué a terme sense necessitat d’abandonar la tradició, ni en la tipologia de la planta, ni en l’esquema general de l’alçat, ni en la modalitat constructiva de la fàbrica. Es manifestà primer, si bé de manera encara incompleta, quan l’organització tradicional dels alçats interiors desaparegué, desplaçada per una composició unitària d’encuny renaixentista. La desnaturalització esdevingué absoluta –i, per tant, es consumà plenament la desaparició del sistema– quan, a més, la solució gòtica secular de cobertes amb trams de creueria quedà descartada i fou substituïda per la de trams de volta de canó amb arcs faixons, un sistema d’evocació romana antiga associat al nou model renaixentista.

L’activitat constructiva

Noves esglésies parroquials gòtiques del segle XVI. Només s’assenyalen les obres de nova planta o les de reconstrucció radical del temple. Consignem els anys de contracte o començament i d’acabament de la fàbrica; quan hi consta un sol any, correspon al de contracte o començament, llevat que no s’especifiqui altra cosa.

J. Garriga

Les precisions anteriors sobre el sentit de la designació d’“arquitectura religiosa gòtica” també vénen a tomb a causa de l’amplitud i l’heterogeneïtat de l’activitat constructiva del cinc-cents a Catalunya, una amplitud i heterogeneïtat que, com veurem, s’accentuaren a partir de la segona meitat de la centúria i sobretot en el darrer terç, quan es multiplicaren les iniciatives constructives arreu del país i s’estengué i reforçà molt significativament la pressió del model renaixentista italià. Als edificis religiosos, per diverses raons –entre d’altres, també per la dimensió considerable dels espais de la nau que calia cobrir i per la complexitat objectiva de fer-ho amb tipus de voltes encara poc experimentats–, la comprensió plena i l’aplicació íntegra del nou model foren més aviat escadusseres i d’aparició tardana. Malgrat l’abundància d’hibridacions, durant el segle XVI la major part de la producció arquitectònica religiosa del país es mantingué en la tradició gòtica en aspectes fonamentals –en particular, en la preservació del sistema de coberta amb voltes de creueria.

La imatge més explícita i estricta d’aquesta continuïtat és la represa o l’acabament d’edificis religiosos plantejats i començats en el quatre-cents o en segles anteriors, la fàbrica dels quals havia quedat interrompuda en diversa proporció i per diferents raons, bé que la manca de recursos s’ha de situar entre les principals. No cal investigar ara el cúmul de les causes de la interrupció, específiques en cada cas, però recordem-ne almenys, com a factors d’influència general més destacats per la seva incidència en la destrucció dels recursos, els efectes devastadors que tingueren per a la societat catalana la guerra civil del segle XV i el confús conflicte remença. Un cop superada la crisi i pacificat el país en el mateix llindar del cinc-cents, amb el redreç o recuperació tant de les relacions institucionals i socials com del teixit de les activitats productives –en primer lloc l’agricultura, però tot seguit el comerç i la indústria o la fabricació artesana–, el restabliment dels circuits econòmics i la successiva regeneració demogràfica van permetre unes condicions financeres col·lectives més favorables per a afrontar les obres d’arquitectura, un tipus d’obra que reclama despeses immediates molt fortes i, a més, compromet inversions substancioses a mitjà i llarg terminis. En aquest context general de redreçament no deixen de tenir sentit les iniciatives de reprendre i enllestir les construccions interrompudes o deixades sense acabar, perquè van mobilitzar recursos econòmics i humans molt considerables i perquè, a més, manifesten la imatge més directa i viva de la continuïtat arquitectònica gòtica al segle XVI.

En certs casos, les obres pendents tenien poca rellevància en el conjunt de la fàbrica, en proporció amb les ja realitzades, o afectaven sectors de l’edifici –façana, cor, campanar… – que no en comprometien gaire els usos essencials, com a les esglésies del monestir de Sant Salvador de Breda –avui parròquia de Santa Maria–, de Sant Pere de Figueres, de Santa Maria de Montblanc, del convent de Sant Agustí Vell de Barcelona o dels Sants Just i Pastor, també de Barcelona. En d’altres, en canvi, els treballs per fer eren importants: per exemple, completar encara la nau, com a l’església de Santa Maria de Balaguer –no consagrada fins el 1558–, o bé construir-la pràcticament sencera, com la de Santa Maria de Palamós, que el 1470 només tenia la capçalera i un tram de volta i no quedà coberta amb els quatre trams restants fins el 1551. Amb tot, per la qualitat i les proporcions imposants dels espais, per l’embalum dels recursos econòmics que van absorbir i per l’elevat nombre de mestres involucrats –tant mestres d’obres com pedrapiquers i escultors–, caldria destacar en aquest grup l’acabament de les catedrals de Girona i de Tortosa, que s’estudien en sengles articles en aquest mateix volum.

La conjuntura econòmica més propícia i el notable creixement demogràfic del país en el cinc-cents, ja suggerits, als quals caldria afegir encara, en l’últim terç del segle, els efectes dinamitzadors del concili de Trento (1545-63) encaminats a dignificar els espais de culte catòlic, confluïren també en la construcció d’un nombre realment considerable d’esglésies arreu del territori. Els temples parroquials de moltes poblacions de diversa importància, que, segons les abundants referències conegudes de visites pastorals, havien esdevingut insuficients o estaven reduïts a un estat decrèpit i ruïnós, foren reparats i restaurats en algun cas –en molts més casos es procedí a la seva ampliació o transformació–, però l’opció predominant fou també la més radical: substituir-los per edificis bastits de nova planta.

Nous edificis conventuals del segle XVI. L’any indicat entre parèntesis correspon a la fundació del convent o a l’inici de les obres, llevat que no s’especifiqui altra cosa.

J. Garriga

La proporció més gran d’obres, i tal vegada les de dimensions més monumentals, s’emprengué en la segona meitat de la centúria, però no són pas escasses les construccions començades en la primera meitat –entre les quals tampoc no manquen edificis destacables, com es veurà–. D’altra banda, hom n’observa una concentració major al llarg de la costa i a les àrees o comarques entorn de Barcelona, Girona i Tarragona –una distribució que coincideix, significativament, amb altres paràmetres de la vida col·lectiva del país, en particular els industrials i comercials (García Espuche, 1998)–. Sigui com vulgui, amb independència de la seva concreta distribució cronològica i territorial, constitueixen un conjunt enormement copiós i de singular relleu en la història de l’arquitectura catalana, malgrat el tradicional i persistent oblit de què han estat objecte pels estudiosos. El mapa de la pàg. 267 permet fer-se una idea de la seva importància.

En una altra sèrie d’esglésies, les obres de transformació cinccentistes foren menys radicals per al conjunt de la construcció; foren remodelacions d’entitat molt diversa –des de la simple agregació de capelles fins a reformes remarcables i d’abast més general– i afectaren una veritable munió d’edificis. Haurem de renunciar a fer-ne cap relació particular, ni tan sols sumària. Per a il·lustrar aquest tipus d’intervencions fem esment d’uns pocs exemples d’esglésies, com les de Santa Maria de Pineda –restaurada i fortificada després de l’atac de Rais Dragut per Joan de Tours (1545) i successivament engrandida amb capelles per Bernat Vidal (1553) i Pere Garriga (1567)–, Sant Pere de Torredembarra –ampliada pel mestre tarragoní Bernat Cassany (1558)–, la Doma de la Garriga –desdoblada lateralment pel mestre de Barcelona Bertran Felip (1561)–, Santa Maria del Barri de Tona (1570-79) –transformació gòtica d’un interior del segle XII–, Sant Jaume de Tivissa –amb disseny del rector Jaume Amigó, afegides les vuit capelles comunicades (v. 1579-83) i bastida una nova façana (1634)–, Santa Maria de Gandesa –reformada al segle XVI i sobretot al XVII pel mestre aragonès Ignacio Gascón–, o les de Sant Cristòfol de Begues (1579), Sant Andreu de la Barca (1581), Santa Agnès de Malanyanes (segle XVI), Sant Pere de Palau-sator (segle XVI), Sant Sadurní de Palol d’Onyar (segles XVI-XVII), etc.

La multitud de les construccions religioses del segle XVI es dilataria encara més si consideréssim el conjunt enormement extens de capelles i ermites disseminades arreu del país, bé que la majoria foren substituïdes o han desaparegut. Ens hem limitat a incloure’n una mostra, reduïda però significativa, en la relació general que s’indica al mapa –les ermites i els santuaris del Miracle, del Corredor, de Vallmoll, de Pont Major, de la Misericòrdia de Reus…

Les obres esmentades fins aquí i les que consignem només al mapa manifesten una entitat i un interès arquitectònic molt desiguals. Podem distingir-hi un sector de dimensions molt modestes, per exemple els edificis parroquials de Sant Joan Sanata i de Sant Cristòfol de Begues, o els santuaris del Roser de Vallmoll i del Socors del Corredor. Tanmateix, cal reconèixer que la majoria presenten espais i volums ben amplis –sovint molt remarcables, com les esglésies de Palamós, Bellpuig, Caçà de la Selva, Teià, Vilalba dels Arcs, Sant Pere de Vilamajor, Santa Maria d’Arenys de Mar, etc.–, i que algunes són fàbriques de proporcions ambicioses i imposants, com les de Reus, Montserrat, Valls, Terrassa, Alcover, Esparreguera, Riudoms, Igualada, Calaf, l’Arboç… En qualsevol cas, cal advertir que un nombre considerable d’edificis ha desaparegut, per diverses causes, i que molts d’altres han estat alterats en grau divers per obres de reforma posteriors. Un nombre conspicu de construccions fou substituït al segle XVII o XVIII per fàbriques noves i més ambicioses, i moltes d’altres van resultar afectades per causa de guerres o de revolucions, amb resultats desigualment destructius. A vegades se salvà l’estructura essencial de l’edifici –com l’església del santuari de Montserrat, incendiada dos cops per l’exèrcit francès (1811 i 1812) i restaurada en la segona meitat del segle XIX–, o en fou estalviada almenys una part, com a la parroquial d’Argentona –l’incendi del 1936 en deixà dempeus l’últim tram de la volta, el cor i la façana–. Més sovint, però, la demolició fou completa; així, en la guerra civil de 1936-39 desaparegueren una llarga sèrie d’esglésies, com les de Sant Genís de Vilassar, Olesa de Montserrat, Monistrol, Martorell, el Papiol, Sant Just Desvern, l’Hospitalet de Llobregat… (Liaño, 1983, pàssim; Garriga, 1986, pàg. 17-20, 104-112 i 164-169; Carbonell Buades 1989, pàg. 541-666; Mària, 2002, pàg. 23-66).

Les esglésies parroquials no esgoten pas, ni de bon tros, les iniciatives arquitectòniques amb funcionalitat religiosa retrobables a Catalunya al segle XVI. Una mirada exhaustiva no hauria d’oblidar els nombrosíssims edificis i esglésies conventuals del període escampats per tot el país, fruit del formidable moviment de reforma religiosa catòlica congriat al si de l’Església romana simultàniament i en resposta a la reforma protestant de Luter. El concili de Trento, que reformulà la doctrina catòlica i assumí no pocs ideals dels reformadors –la reforma interior i general de l’Església “en el cap i en els membres”–, donà l’impuls institucional decisiu a la difusió efectiva del moviment, la punta de llança del qual foren precisament els ordes religiosos. Arreu de l’Europa catòlica, i tant com els bisbes al capdavant de les seves diòcesis –si no més–, els més dinàmics transmissors dels anhels de reforma entre el poble laic foren els ordes religiosos de nova fundació, als quals caldria afegir les branques reformades de vells ordes tradicionals. La dispersió de les seves cases per poblacions de tot el territori, per tal d’afavorir la volguda actuació directa enmig de la gent, i la seva sintonia constant i disciplinada amb les directrius generals de l’orde, sovint d’organització molt centralitzada i amb seu a Roma, tingueren conseqüències notables també en l’àmbit de l’activitat arquitectònica. Primer, per la multiplicació extraordinària de les construccions, que caldria apreciar en la seva amplitud real; i segon, pels criteris generals que habitualment van presidir-ne la realització material, basats en una estricta i austera funcionalitat –aplicable sobretot a l’edifici de les cases conventuals i molt menys al de les esglésies adjuntes– i ben connectats d’entrada amb el coetani llenguatge arquitectònic romà, renaixentista.

Els convents de nova fundació, d’ordes nous o de branques reformades, sorgiren arreu de la geografia catalana, tal com es pot veure al mapa de la pàgina anterior. La majoria foren bastits de nova planta, tot i que la casuística de les construccions és enorme. D’altra banda, durant el segle XVI també s’han de registrar nombroses intervencions puntuals, sovint remarcables, en els vells complexos monàstics amb antigues i profundes arrels al país. Per limitar-nos a algun exemple indicatiu, recordem almenys, entre moltes d’altres, les obres dels monestirs benedictins de Montserrat –s’hi edificà la ja esmentada església nova del santuari (1560-92)– i de Sant Cugat del Vallès –el sobreclaustre i les estances abacials (1573-89)–; dels monestirs cistercencs de Poblet –la rebosteria (1560), el rerecor (1584), el palau abacial iniciat per l’abat Francesc Oliver de Boteller (1591)– i de Santes Creus –el palau abacial emprès per l’abat Jeroni Contijoc (1560-93)–; del monestir jerònim de Sant Jeroni de la Murtra, prop de Badalona –la conclusió de la casa i del claustre amb la seva font (inici del segle XVI) i de l’església–, i dels convents mercedaris de Vic –el claustre (1580)– i de Sant Ramon del Portell, refet i engrandit a partir del 1597.

La composició arquitectònica i la mateixa organització dels edificis conventuals seguien, amb volguda simplicitat, les pautes generals dels vells conjunts monàstics, que els ordes mendicants medievals ja havien experimentat en contextos urbans. Comprenien l’església i un pati o claustre envoltat dels ambients col·lectius i de serveis, i al damunt seu un o dos pisos amb les cel·les dels frares. No cal dir que aquest esquema era susceptible de nombroses i variades concrecions, derivades essencialment de dos factors. D’una banda, l’obligada adaptació a les exigències de l’espai disponible i del seu precís emplaçament urbà. De l’altra, l’acomodació a les peculiaritats de les diverses congregacions religioses, considerades –explícitament o no– en les seves regles o constitucions fundacionals.

La major part de construccions conegudes de nova fundació solen seguir models romans –en particular les datades a partir de l’últim terç de la centúria– i haurem d’ignorar-les en el nostre estudi, que es limita a considerar tan sols els edificis gòtics dedicats al culte, és a dir, les esglésies.

Només una proporció minúscula d’aquesta munió d’edificis cinccentistes ha sobreviscut fins avui. La pèrdua de la immensa majoria s’ha de situar ben avançat el segle XIX, arran del procés desamortitzador del 1835 –al Rosselló, sota l’Estat francès pel tractat dels Pirineus (1659), situacions d’efectes destructius similars s’havien produït a la darreria del segle XVIII, des del 1791–. En molts casos, els edificis conventuals desamortitzats s’aprofitaren i adaptaren a les més variades funcions –caserna militar, magatzem, taller o fàbrica, grup d’habitatges, etc.–, altres convents foren enderrocats perquè n’interessava més el solar urbà que ocupaven, i encara molts més, un cop abandonats i saquejats, o també incendiats, acabaren convertits lentament en un munt de ruïnes. Un cert nombre de les esglésies conventuals mantingueren la seva dedicació al culte, ara adscrites al servei parroquial del clero secular, però la majoria seguiren el mateix destí del convent i han desaparegut o han estat profundament alterades. Una darrera sèrie d’incendis i demolicions massives tingué lloc en episodis revolucionaris del segle XX, sobretot en la guerra civil de 1936-39.

Els espais de culte litúrgic

El sistema arquitectònic general: Sant Pere de Reus

Les esglésies del segle XVI, tant parroquials com conventuals, responen a un mateix esquema tipològic ja perfectament establert en l’arquitectura autòctona des dels segles XIII-XIV i que acreditava una enorme eficàcia funcional i formal. Es podria descriure com un ampli ambient de nau única sense creuer, tancat per capçalera poligonal de cinc o set panys i cobert per un nombre variable de trams de creueria, entre els contraforts de la qual s’allotgen les capelles. La simplicitat i la relativa flexibilitat del model li donaren una fortuna secular, que ultrapassà de molt el cinc-cents i absorbí amb poques alteracions els canvis introduïts per la difusió dels corrents arquitectònics renaixentistes.

No té res d’estrany, doncs, que retrobem el característic esquema tradicional aplicat en un dels edificis de nova planta més ambiciosos i emblemàtics que s’emprengueren a Catalunya en l’inici de la centúria: l’església prioral de Sant Pere de Reus. Presenta capçalera de set panys amb capelles radials, com Santa Maria de Montblanc, nau de sis trams de creueria orientada a llevant i un campanar hexagonal intersectat al seu angle sud-oest, en un flanc de la façana, tot construït amb carreus de pedra tallada procedent de Salou.

La construcció de la prioral de Reus, ja projectada el 1510, no començà fins el 31 de març de 1512 i, per l’estretor de recursos del Consell de la vila, es dugué a terme amb un notable alentiment –fou acabada el 1566, però de fet alguns detalls no s’enllestiren fins el 1601–. Va dirigir-ne els sectors més decisius i vinculants de l’obra el mestre francès originari de Lió Benet Otger –també Oger i Auger, en els documents–, des de bon principi fins al 1537, any en què morí. Edificà íntegra la capçalera de set panys amb la seva volta, un primer tram de la volta de la nau i tot el mur perimetral de migdia, incloses les primeres plantes del campanar encastat per la meitat a l’interior de l’edifici. D’acord amb una opció inicial del Consell que finalment es manifestà desafortunada, el tram de la volta major construït per Otger era doble, en el sentit que comprenia l’espai de dues capelles per costat –igual que, a Montblanc, el tram de volta que correspon a la façana–. Malgrat les interrupcions sovintejades dels treballs, el 1537 Otger deixà la fàbrica ja parcialment apta per al culte, fins al punt que el 29 de juny de 1543 se celebrava la solemne consagració del temple, oficiada pel bisbe franciscà Joan Jubí.

Malauradament, el tram de volta doble de la nau es desplomà pocs mesos més tard, al gener del 1544. Arran de l’accident els responsables renunciaren a uns trams de coberta tan excessius i insegurs, i des del març del mateix 1544 els mestres de Tortosa Joan Mas, Antoni Albell i Bartomeu Joan procediren a refer el tram esfondrat amb els dos trams simples actuals. A més, a partir del maig del 1545 els mestres Albell i Joan també contractaren la continuació de la fàbrica per tot el mur perimetral nord i pel mur de la façana, fins a completar l’alçat de l’edifici tot enllaçant-lo amb els sectors ja bastits per Benet Otger. Els dos trams següents de la volta, tercer i quart, foren coberts pels mestres de Tarragona Pere Besac i Antoni Font entre el 1557 i el 1559.

L’obra fou represa al febrer del 1561, contractada pel mestre Domènec Sarobé, potser de Tortosa. Se centrà prioritàriament en la continuació de la torre campanar hexagonal, perquè el seu cos prismàtic –de set plantes d’alçades desiguals– penetrava a l’interior de la nau i condicionava la construcció dels dos últims trams de la volta, com també la de l’ampli cor elevat previst en aquests trams. Sarobé deixà enllestits, o quasi, els quatre pisos mancants de la torre abans del seu òbit, l’estiu del 1566. Mentrestant, entre el 1562 i el 1564, també s’ocupà del cor: primer va construir-ne les voltes rebaixades i un gran pilar exempt amb l’escala d’accés, i tot seguit, al març del 1564, va contractar-ne la robusta barana de balustres per a tancar-lo. Encara el 1564, tant el cor com l’església van rebre un sobri paviment de cairons. En l’etapa del mestre Sarobé també es feren els dos finestrals dels sectors de mur meridional successius al campanar i es completà la coberta de la nau amb els dos trams de volta mancants, el cinquè i el sisè. L’última clau de volta porta la data del 1565. Tot fa pensar que el 1566, quan morí Domènec Sarobé, la fàbrica de Sant Pere estava essencialment acabada, però encara devien mancar-ne alguns detalls, perquè consta que els anys 1581 i 1601 hi treballava el mestre reusenc Damià Pallarès –en obres poc precisables, al cor i potser als sectors alts de l’edifici (Gort, 1985; Liaño, 1992a, pàg. 17-45).

Les voltes de creueria de la prioral de Sant Pere són formades amb tots els arcs apuntats. A la capçalera, els nervis radials ramificats des de la clau reposen sobre el capitell d’una altíssima columneta que articula fins a terra les arestes dels set panys, contrafortades a l’exterior. Entre els contraforts, els panys s’han buidat en la seva base per a emplaçar-hi set capelles amb volta d’ogives, i al capdamunt, entre els nervis radials, per a obrir-hi set grans finestrals. A la nau, els engruixits arcs doblers i els arcs diagonals de la creueria només imposten al mur recollits en simple copada o permòdol de modelat molt pla, de manera que els llenços orbs del parament –desproveïts de finestrals, llevat dels dos oberts a migdia pel mestre Sarobé– no articulen la seva superfície amb cap motlluratge, ni en el sentit vertical per a prolongar fins a terra el suport dels arcs doblers i creuers de cada tram, ni en el sentit horitzontal per a visualitzar el pla d’imposta de les voltes amb una cornisa perimetral contínua. L’únic element que compassa l’alçat del mur és la successió de les capelles emplaçades entre els contraforts, badades en arcs apuntats.

Notem que l’església de Sant Pere no divergeix en res d’un interior gòtic tradicional, ni tan sols en la morfologia dels elements arquitectònics de detall o de l’ornamentació –l’únic contrast en la rigorosa unitat gòtica del conjunt, i encara només parcial i lleu, es limita a l’obra tardana del cor, que és de 1562-64–; també caldria precisar que la nau rebé un maquillatge “modern”, probablement al segle XVII, però fou eliminat per Cèsar Martinell el 1941, en la restauració del temple després de la Guerra Civil Espanyola. A més, s’ha de remarcar la simplificació compositiva de l’alçat cinccentista de la nau de Reus, en contrast amb les articulacions més riques de la mateixa capçalera obrada en l’etapa del mestre Otger –l’únic sector on fins i tot els arcs formers van rebre motlluratge.

Alguns trets de la prioral de Reus ja no tornaren a aparèixer en esglésies del segle XVI, llevat de comptades excepcions. És el cas de la corona de capelles radials obertes a la capçalera, o també de la construcció íntegra de l’edifici amb pedra de tall –tant l’estereotomia de les voltes com les filades dels paraments interiors i exteriors–. En el futur, els espais reservats a les capelles serien exclusivament els flancs de la nau, però no pas la capçalera, que com a màxim rebé una capella o dues per banda. Igualment, les fàbriques completes de carreus de pedra –compreses les pannes de la volta, com l’església de Vilalba dels Arcs– esdevingueren una raresa.

En canvi, la simplificació articulatòria o compositiva de l’alçat que observàvem a la nau de Sant Pere de Reus és un tret que retrobarem sistemàticament en l’arquitectura religiosa almenys fins a l’últim terç del segle –fins que edificis de notable ambició monumental no el replantegin amb major o menor radicalitat–. Aquesta versió simplificada dels alçats s’acumula a la generalització d’una modalitat constructiva i material de la fàbrica també més simple, molt més econòmica i ràpida, que substitueix la pedra tallada: els murs foren d’obra de paredat arrebossada o enguixada i les voltes es feren grasses o amb pannes de rajol de pla enguixades –les superfícies vistes dels paraments i voltes, allisades i emblanquinades, es podien pintar amb el perfil regular d’un fals especejament–. La pedra de tall quedà reservada a sectors molt específics de l’edifici, com el frontis exterior o el campanar, i als elements de major esforç o d’una especial qualificació –arcs i nervis, claus i permòdols, finestres i portals, llindes i brancals, pilars i graons, arestes i cantonades, cornises i gàrgoles, etc.–, i almenys als més importants, segons els recursos disponibles. La mateixa tendència reductiva també impregnà el disseny dels motlluratges i l’aplicació del repertori ornamental.

La simplificació ornamental i compositiva, afegida a la material, sembla que caracteritza l’evolució interna del gòtic epigonal autòcton al segle XVI –contraposat, en això, com ja s’ha dit, a l’exuberància decorativa d’altres tradicions arquitectòniques–. Responen a aquesta opció reductiva nombroses esglésies de nova planta empreses al segle XVI fins al llindar del XVII i disseminades arreu del país, bé que amb una concentració major als territoris pròxims a la costa i també a l’entorn de Barcelona. No hi manquen edificis de dimensions notables, sobretot en l’últim terç del cinc-cents, però més habitualment són obres modestes, i totes presenten la típica planta de nau única sense creuer, amb capelles entre els contraforts i capçalera poligonal. Els mestres constructors d’aquestes esglésies –en bona part residents a Barcelona o en poblacions grans, amb una proporció rellevant d’oriünds “del regne de França”, en particular occitans i provençals– s’atengueren amb espontaneïtat al model tradicional que s’ha descrit, com si la tipologia d’edifici establerta fos una pressuposició per a la qual ningú no considerava la possibilitat de projectes alternatius.

De fet, en la documentació contractual coneguda no hi ha indicis de propostes de solucions alternatives, ni per la part adjudicatària de l’obra –els obrers parroquials o el Consell de la universitat en qüestió–, ni tampoc pels mestres contractants, i, en qualsevol cas, els mestres no presenten mai projectes personals i originals: només es comprometen a construir allò preestablert.

Sovint l’obra projectada tenia una versió ja construïda en alguna població pròxima; si els adjudicataris la consideraven satisfactòria, la prenien per model i obligaven per escrit el contractista a atenir-s’hi. Hi ha molts exemples d’aquests casos. Així, en les capitulacions corresponents, consta que la nau de l’església parroquial de Calella contractada per Pere Suaris (1539) ha de ser com la d’Argentona, i el campanar i el portal, com els d’Arenys de Munt; l’església de Sant Andreu de Llavaneres contractada per Pere Blai I (1561) s’ha d’atenir en tot a la d’Arenys de Munt; l’església de Sant Joan de Valls contractada pels mestres Bartomeu Roig I i II (1569) ha de seguir el model de la del convent de Sant Agustí de Barcelona; la parroquial de Sant Just Desvern contractada per Lleonard Bosc (1570) s’ha de regir per la de Santa Maria de Vallvidrera, i igualment la trona, mentre que el portal ha de ser com el de la capella de Sant Cristòfol del carrer de Sant Pere Més Alt de Barcelona; l’església de Sant Martí de Taià contractada per Antoni Mateu II (1574) haurà de ser com la del convent dels Àngels de Barcelona, amb la rosassa i el portal com els de l’església del convent d’Elisabets, també de Barcelona. Les referències d’aquesta mena es podrien multiplicar, però, un cop assenyalat el fenomen, ara és preferible observar que, de retop, afavoria molt eficaçment la transmissió i la prolongació indefinides dels trets tipològics tradicionals dels edificis –o com a mínim dels trets més acordats als estàndards utilitaris i de gust establerts.

Les naus gòtiques menors

En el bloc general de construccions gòtiques dedicades al culte, convindria destacar en primer lloc, succintament –amb les dades elementals de l’autor i de la cronologia de la fàbrica–, unes quantes esglésies del grup més típic i nombrós, i també el més simple, que presenten tres crugies o trams de volta de creueria tancats per capçalera de cinc panys; bona part de les capelles entre els contraforts de la nau, tot i ser previstes en origen, sovint es bastiren en campanyes d’obres posteriors. L’esquema arquitectònic bàsic fou el mateix a totes les esglésies, com ja s’ha dit, de manera que les diferències més rellevants observables entre les unes i les altres resulten solament dels factors constructius específics acordats en la contractació, o de la diversa qualitat tècnica de la realització i de la peculiar peripècia històrica successiva de cada temple.

Per ordre cronològic, enceten l’exemplificació del copiós grup d’esglésies amb tres trams de creueria dues obres dels mestres gironins Bartomeu Rofí –o Rossí, acompanyat d’un fill homònim– i Pere Capvern, d’origen francès: la parroquial de Lloret de Mar, contractada el 21 de desembre de 1509 i construïda entre el 1510 i el 1522 amb dues capelles (Pons Guri, 1977, pàg. 25-27), i la de Sant Genís de Vilassar de Dalt, contractada el 22 de setembre de 1511 i ja enllestida el 20 de juny de 1518 –fou enderrocada durant la guerra civil de 1936-39 (Madurell, 1970, pàg. 108-109)–. Les segueix l’església de Sant Julià d’Argentona, que els jurats i obrers de la parròquia i el seu rector Lluís Desplà –també ardiaca de la seu de Barcelona– contractaren el 13 de desembre de 1514 als mestres de Girona Miquel Canut i Perris Absolut; aquest darrer, natural d’Orleans, completà l’obra el 10 d’abril de 1521, quan el seu soci ja havia mort (Madurell 1948, pàg. 142-143, i 1970, pàg. 38-41). La nau d’Argentona va tenir en origen una sola capella per costat, que més tard fou flanquejada per una segona mitjançant l’infreqüent sistema de buidar el contrafort intermedi i modelar-ne el frontis com a pilar prismàtic vuitavat, amb el resultat de formar un ambient general de planta centralitzada amb dues insòlites naus laterals. L’aspecte d’espai de tres naus quedà encara accentuat arran de la reconstrucció del temple després de l’incendi del 1936, perquè fou allargat l’edifici tot desplaçant-ne la capçalera, però cal advertir que això no correspon a l’obra inicial del cinc-cents. Dues esglésies més del Maresme s’haurien d’assignar al conegut mestre de Barcelona Tomàs Barça: la parroquial de Sant Iscle i Santa Victòria de Dosrius, contractada el 10 de maig de 1526 i acabada cap al 1533 (Madurell, 1970, pàg. 66-67), i la conclusió o ampliació final de la del monestir de Sant Jeroni de la Murtra, obra encarregada el 1532 i enllestida vers el 1540 i avui en ruïnes, arran de l’exclaustració i l’incendi del 1835.

Exemples de naus mitjanes: Sant Pere de Reus, Sant Martí de Taià.

J. Figuerola, Ma. Mària

L’església de Sant Martí d’Arenys de Munt, que presenta la nau orientada a ponent –com la de Dosrius i per la mateixa raó de conservar el campanar construït de nou feia pocs anys–, fou contractada amb el barceloní Pau Mateu l’11 d’agost de 1531. La seva mort, l’estiu del 1539, interrompé l’obra quan era quasi acabada, i el 14 de setembre el seu germà Antoni Mateu es comprometé a completar-la en un any –liquidà comptes amb els obrers de la parròquia el 10 de juliol de 1540 (Pons Guri, 1944, pàg. 9-15)–. Tot seguit, el mateix Antoni Mateu intervingué en l’accidentada construcció de la parroquial de Santa Maria i Sant Nicolau de Calella, que el 30 de novembre de 1539 havia contractat Pere Suaris, un mestre d’origen castellà resident a Barcelona. Antoni Mateu reprengué l’obra deixada per Suaris, no sabem exactament quan ni per quin motiu, i va treballar-hi fins al seu òbit el 1550. Aleshores prosseguiren la fàbrica l’escultor turenès Joan de Tours, des del 1553 fins a la seva mort el 1558, el seu fill homònim catalanitzat com a Joan de Torres (1558-62) i, encara, els mestres Joan Soler de Calella i Perris Rohat, francès resident a Mataró (1563-64). El temple cinccentista de Calella s’hagué d’enderrocar el 1747 per causa del desplomament del campanar, i fou substituït pel gran edifici actual, que projectà Josep Moretó i Sellés el mateix any (Giol, 1953, pàg. 30-31; Córdoba, 1963, pàg. 53-54, i 1964, pàg. 2; Madurell, 1970, pàg. 49-51; Mir, 1982, pàg. 60-67 i 79-87; Garriga, 1995, pàg. 350-352). L’esmentat mestre barceloní Antoni Mateu s’ocupà també de la fàbrica de l’església parroquial de Sant Feliu de Cabrera de Mar, que contractà el 5 de gener de 1540 conjuntament amb el mestre Joan Vives de Sant Genís de Vilassar de Dalt. Ignorem si el termini de sis anys previst per a acabar l’edifici fou respectat gaire rigorosament, però sembla raonable suposar que ja s’havia enllestit el 1550, quan morí Antoni Mateu. En qualsevol cas, la cerimònia de benedicció del temple no se celebrà fins molts anys més tard –el 25 de febrer de 1570, oficiada pel bisbe Joan Jubí–. El cor conserva la barana original de guix prescrita en el contracte –acomodada al model de Sant Genís de Vilassar de Dalt, ara perdut–, que consta de cinc plafons de traceries gòtiques calades emmarcats per pilastretes i un ampit d’ornamentació renaixentista (Madurell, 1970, pàg. 45-46).

Exemples de naus mitjanes: Sant Esperit de Terrassa, Sant Jaume de Calaf.

Ma. Mària

El 28 de novembre de 1558 el mestre Bartomeu Roig de Barcelona havia completat la parroquial de Sant Sadurní de la Roca del Vallès (Martí i Bonet i altres, 1981, pàg. 532-534). La de Sant Andreu de Llavaneres, avui església del cementiri, fou contractada el 17 de març de 1561 pel barceloní Pere Blai –pare de l’arquitecte renaixentista homònim– i s’enllestí al cap dels vuit anys previstos en les capitulacions (27 d’agost de 1569). Tanmateix, algunes feines tallades en pedra de Montjuïc que servia Joan Safont no van culminar fins poc abans de la benedicció del temple, autoritzada el 30 de març de 1574 (Madurell, 1970, pàg. 104). Tres noves parroquials de la rodalia de Barcelona s’haurien d’assignar al mestre Lleonard Bosc de Vilafranca del Penedès, potser d’origen occità, que també residí a Barcelona i a Castelldefells: la de Santa Maria de Vallvidrera, contractada el 7 de juny de 1566 (Madurell, 1948, pàg. 190); la dels Sants Just i Pastor Desvern, amb contracte datat el 16 de gener i renovat el 20 de juny de 1570 –destruïda en 1936-39– (Madurell, 1948, pàg. 191), i la de Sant Esteve de Cervelló, acabada l’11 d’octubre de 1587, segons el document de liquidació de comptes entre els obrers de la parròquia i el mestre Bosc (Madurell, 1948, 197). L’església de Sant Cebrià de Vallalta, construïda per un mestre desconegut, consta que fou acabada l’any 1577. L’obra de la parroquial de Sant Vicenç de Montalt, contractada el 8 d’abril de 1591 per Dionís Torres de Calella –un nét de Joan de Tours–, devia quedar completada vers el 1601, quan també fou muntat el portal del mestre Jaume Costa de Torroella de Montgrí adjudicat el 9 de febrer de 1598 (Mas, 1921; Madurell, 1970, pàg. 116-117).

Tots els edificis esmentats fins ara, que illustren la versió majoritària i més senzilla d’església gòtica cinccentista, responen estrictament a l’esquema tipològic estàndard: una nau amb capçalera de cinc panys i tres crugies de creueria ogival –amb copades i sense articulacions verticals ni horitzontals.

Les naus mitjanes i les seves particularitats tipològiques

Una altra sèrie d’esglésies, menys copiosa, que essencialment responen al mateix esquema tradicional –tant pels paràmetres constructius com pels compositius i ornamentals–, convindria que fos examinada a part per les proporcions força més ambicioses dels seus edificis i perquè la majoria són obrats en la segona meitat o l’últim terç del segle i ja mostren un cert retorn, més o menys decidit, de les articulacions compositives. I, encara, perquè alguns presenten versions amb elements característics, amb certes variants tipològiques no gaire freqüents si considerem el conjunt d’obres de la centúria, però ben arrelades en la tradició arquitectònica del país.

La capella barcelonina del Palau Reial Menor, edifici medieval que al segle XV Joan II cedí per a residència a Galceran de Requesens, presenta unes proporcions només moderadament més grans respecte al grup d’esglésies de naus menors. En realitat, la capella prové de l’antiga església de la casa del Temple de Barcelona, bastida el 1246 per iniciativa del comanador Pere Gil: una nau amb capçalera plana i coberta de fusta de doble vessant, sostinguda per cinc arcs de diafragma a penes apuntats que definien un espai de sis trams (Fuguet, 1995, pàg. 288-289). Quan Carles V renuncià (8 d’agost de 1542) al dret de patronatge reial sobre la capella d’aquest palau –a favor de l’hereva del casalici, Estefania de Requesens, casada amb el noble castellà Juan de Zúñiga–, Hipòlita de Liori, mare d’Estefania, emprengué una remodelació radical de la vella construcció templera. Se n’ocupà de dur-la a terme, entre el 1542 i el 1547, el mestre Andreu Matxí de Barcelona. La consagració de la capella renovada tingué lloc el 10 de maig de 1547, poc després que haguessin mort (1546) Hipòlita de Liori i Juan de Zúñiga. Les obres de complement i mobiliari mancants foren confiades per Estefania (1549) al seu hereu Lluís de Requesens i Zúñiga (March, 1943, pàg. 333-336, i 1955).

En la remodelació de 1542-47, el mestre Matxí mantingué la capçalera plana de l’edifici medieval –l’actual presbiteri de cinc panys prové de les reformes d’Elies Rogent del 1866–, però en substituí la coberta de fusta per trams de volta de creueria amb espinada i claus, tot deixant els arcs de diafragma com a doblers. A més, perforà el segon tram amb un cimbori –cegat el 1968, quan s’edificà un pis damunt l’església– i obrí capelles d’arc carpanell al mur dels tres trams següents. Les tribunes contruïdes sobre les capelles del costat de l’epístola són un afegit posterior, de 1739-43. L’aspecte actual de la nau, doncs, és assignable només en part a la intervenció d’Andreu Matxí. L’articulació vertical tan pronunciada, amb pilastres inhabitualment emergents del mur que arrenquen de terra i es prolonguen sense solució de continuïtat com a arcs faixons de la volta –amb la sola interrupció d’un abreujat capitell d’imposta, tripartit perquè també recull els nervis dels arcs creuers–, podem atribuir-la a l’opció compositiva de Matxí, però al capdavall depèn de l’emergència dels vells arcs de diafragma de la capella templera. La novetat del cimbori, en canvi, facilità a Matxí la reorganització de la capçalera, a la qual podia agregar un nou tram després de singularitzar-lo solemnement.

Exemples de naus mitjanes: d'esquerra a dreta i de dalt a baix, Sant Pere de Reus, Sant Andreu de Llavaneres, convent dels Àngels i del Peu de la Creu de Barcelona i Santa Maria d’Igualada.

J. Figuerola, Ma. Mària; HAC, pàg. 110/ITCC, Ma. Mària

Un altre edifici remarcable de quatre crugies –de proporcions mitjanes, doncs–, que superposa algun tret característic a l’esquema general més constant, és l’antiga església del convent de la Trinitat, ara de Sant Jaume, del carrer de Ferran de Barcelona. No sabem com era l’obra preexistent –l’església fundada el 1394 per una confraria de jueus conversos, cedida a una comunitat de monges, el 1492, i a l’orde dels trinitaris calçats, el 1529–, que, en qualsevol cas, acabà completament refeta en el cinc-cents. També es desconeix el procés de l’obra, que sembla iniciada a partir del 1540 amb l’agregació de la capella de la Mare de Déu del Remei, exterior al temple bé que paral·lela a la seva nau pel costat de l’evangeli. La transformació de l’església medieval, pròpiament, segons una traça que preveia l’afegit de capelles i tribunes, havia començat en data incerta, però anterior al 7 d’octubre de 1570, quan el mestre Jeroni Matxí –fill d’Andreu Matxí (†1554)– va contractar-ne la continuació; els pactes foren renovats el 13 de març de 1576, no sabem per quina raó, i ampliats el 22 d’agost de 1577. La prossecució –potser la conclusió– de les obres va concertar-la amb la comunitat trinitària el mestre Joan Roca, primer l’11 d’agost de 1580 i després el 9 de gener de 1582. Aquest temple, acabat pel mestre Roca no gaire després del 1582, resultà profundament alterat per una ambiciosa ampliació, al cap de pocs decennis (1619-47), i per les contundents reformes dels segles XIX i XX (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 189-191; Madurell, 1948, pàg. 193-194; Carbonell Buades, 1989, pàg. 423-425 i 808-809).

El sector de la nau de la Trinitat datable al cinc-cents –ignorem fins a quin punt retocat o maquillat per les intervencions dels segles XIX i XX, que en qualsevol cas mantingueren la solució d’imposta d’arcs i nervis de la volta en simples permòdols– presenta l’habitual cor elevat a l’últim tram dels peus i dues particularitats que constatarem diverses vegades en esglésies del darrer terç de la centúria. Primer, les capelles estan comunicades per un pas continu que travessa els contraforts i que en termes de recorregut espacial funciona com una embrionària nau lateral. Segon, la sèrie de capelles obertes a la nau en arc carpanell té l’alçada lleument comprimida per tal d’admetre damunt seu una altra sèrie de capelles altes, o tribunes, de perfil apuntat i també comunicades per un pas –una variant de l’alçat interior que facilita l’enllaç directe del cor elevat amb les estances conventuals en origen emplaçades prop de la capçalera–. Tant els passos de comunicació entre capelles com les sobrecapelles o tribunes no són rars en la tradició gòtica autòctona i, d’altra banda, com es veurà més endavant, apareixen en obres de cronologia anterior al convent trinitari, com l’església de Montserrat iniciada el 1560. Igualment a Montserrat, retrobarem un cimbori com el que Andreu Matxí situà a l’església del Palau Reial Menor en les reformes de 1542-47 i com un altre de molt més gran que en 1619-47 fou afegit al creuer de la Trinitat.

Com a exemple d’edificis mitjans –de quatre trams de creueria–, però d’estructura estàndard i sense cap complexa història anterior, recordem almenys les esglésies de Santa Maria de Palautordera i de Santa Eulàlia de l’Hospitalet. La primera, ja en obres el 1562 i acabada entre el 1567 i el 1574, té capçalera de set panys i nau amb tres capelles per costat –manquen les capelles de la quarta crugia, sota les voltes rebaixades del cor (Martí i Bonet i altres, 1981, pàg. 194-195)–. La de Santa Eulàlia de Provençana o de l’Hospitalet de Llobregat fou contractada el 22 d’octubre de 1579 pel mestre Gervasi Giralt (†1584) i continuada a partir del 5 de juny de 1584 pels dos cosins Josep Ferrer i Pere Ferrer “menor”, tots mestres de Barcelona –el 24 de març de 1585, però, els Ferrer subcontractaren part de l’obra al mestre barceloní Joan d’Arenys–. Malgrat que la benedicció del temple s’escaigué el 25 de gener de 1600, les seves quatre crugies i vuit capelles, més el cor elevat als peus i dues trones, no foren enllestits fins cap al 1611. L’edifici no es conserva –fou cremat el 1936 i enderrocat l’any següent (Codina, 1970, pàg. 141-149; Madurell, 1977, pàg. 19-20; Carbonell Buades, 1989, pàg. 576-579 i 852-854).

Hi ha altres esglésies del grup mitjà que presenten naus de dimensions encara més grans, de cinc trams de volta. La més antiga de totes és la parroquial de Santa Maria de Palamós, l’únic exemple d’aquesta entitat que data de la primera meitat del cinc-cents –de fet, fou començada al segle XV–. La capçalera orientada al nord, circular a l’exterior i poligonal a l’interior, més el primer tram de la volta ja eren construïts el 1470, però la fàbrica procedia molt lentament i els trams segon i tercer no foren enllestits fins el 1514. La terrible falconada dels corsaris de Barba-roja desembarcats a Palamós el 6 d’octubre de 1543, que arrasà la població durant dos dies seguits d’incendis, rapinyes i tota mena de crueltats, també saquejà i incendià l’església a mig fer, fins al punt que bona part de la volta es desplomà. La reconstrucció de l’edifici devastat devia ser relativament ràpida i inclogué la continuació de l’obra fins al seu acabament, perquè consta que el 1551 l’església ja tenia completada la volta amb les cinc crugies actuals i les capelles corresponents. L’edifici va sobreviure encara al nou i gravíssim incendi del 1936 (Marquès i Planagumà – Micaló, 1987, pàg. 9-10).

Planta de Sant Nicolau de Bellpuig, un exemple d’església coberta amb voltes de creueria estrellades.

STAB

L’església parroquial de Sant Nicolau de Bellpuig, també de cinc trams, s’inicià a l’entorn del 1560 o poc després. Va dirigir-ne la fàbrica el mestre Melcior Gener de Cervera, fins a la seva mort el 1573; l’obra estava tan avançada que es pogué inaugurar al principi del 1574. Els sectors mancants foren acabats pel seu fill Tomàs Gener, pel que sembla amb molta lentitud, ja que fins el 1583 no construí la volta rebaixada del cor, i després de la seva mort (†1584) encara calgué completar la sagristia, el cargol del campanar i algunes coses més. L’edifici manté inalterat l’esquema general, però hi afegeix particularitats destacables, com el pas de comunicació entre les capelles que travessa els contraforts. A més, les voltes de creueria, construïdes amb els arcs de pedra i les pannes de rajol de pla, porten tercelets i quatre claus menors, sense comptar els nervis i la clau central de cada tram –una solució ornamentada o estrellada, molt escadussera al país, però que en la darreria del cinc-cents encara aparegué altres cops–. Finalment, la presència de pilastres adossades als contraforts, que arrenquen des de terra i amb el seu capitell acullen la represa dels arcs i nervis de la creueria, il·lustra el retorn d’articulacions verticals per a compassar l’alçat de la nau. Cal advertir que la crema de l’església el 1936 danyà profundament la pedra dels arcs i pilastres i causà esfondraments de la volta; la volta actual prové de la restauració acabada el 1945 (Bach, 1998, pàg. 256-258).

L’església del convent del Carme o dels carmelitans calçats d’Olot, fundat en terrenys que la universitat de la població adquirí el 9 de maig de 1565 i que foren beneïts el 13 de juliol del mateix any, probablement seguia el model d’altres temples de l’orde, com el de Girona (1295) –desaparegut a mitjan segle XVII– o el de Camprodon (1352). En qualsevol cas, té capçalera de set panys i nau de cinc trams, igual que a Camprodon. La seva fàbrica, començada el 1565, es prolongà una trentena d’anys, si es té en compte el ritme documentat d’edificació de les capelles allotjades entre els contraforts. El 1593 s’edificava la volta del cor elevat i dos anys després es treballava encara a la capçalera. Els mestres olotins Arnau Forcada, Joan Conill, Pere Costa i Joan Petit –els dos últims d’origen francès– intervingueren en la construcció de les capelles; Joan Cadirac de Sant Feliu de Pallerols, en el cor, i Enric Julià, en la capçalera, però es desconeix la identitat del responsable general de la fàbrica –potser el mateix mestre Julià, pel fet de tenir al seu càrrec la capçalera.

L’església olotina del Carme presenta trets particulars que hauríem de destacar. Alguns, com la perforació dels contraforts amb passos de comunicació entre les capelles i la major alçada de la nau respecte de la capçalera, els comparteix amb l’edifici germà de Camprodon, però d’altres, que afecten la nau, són específics, com és el cas de l’absència d’arcs diagonals i de claus a la volta i, sobretot, la transformació dels seus arcs doblers per amplis arcs faixons de mig punt impostats sobre el capitell pseudodòric d’una pilastra adossada. Malgrat que la pilastra quedi tallada en sec pel retomb del bordó d’imposta dels arcs apuntats de les capelles, sembla innegable que el projectista o conductor de l’obra va voler visualitzar l’articulació vertical de les crugies de la nau, d’altra banda il·luminades amb un òcul a cada lluneta. La capçalera heptagonal del temple, en canvi, se singularitza per la seva opció envers la continuïtat més habitual i estricta: volta radial amb clau i amb nervis ressaltats de pedra –fins i tot els arcs formers–, recollits al mur en simples permòdols. Tanmateix, cal afegir que l’edifici del Carme quedà molt malmès en les devastacions del 1936 i que alguna de les particularitats indicades podria respondre a la restauració subsegüent que dirigí l’arquitecte Bartomeu Mas Collellmir, encara mal documentada i poc coneguda (Fumanal, 1999, pàg. 243-269).

L’església del convent de la Mare de Déu dels Àngels i del Peu de la Creu, que les monges terciàries dominicanes havien fundat el 1549 al Raval de Barcelona –arran del trasllat del seu convent de la Ribera, extramurs de la ciutat–, rebé solemnement la primera pedra el 4 d’abril de 1562. Va dirigir-ne l’obra el mestre barceloní Bartomeu Roig, amb una certa celeritat, ja que l’enllestí al cap de quatre anys i el temple pogué ser consagrat l’1 de maig de 1566. Té capçalera de cinc panys orientada a ponent, cinc trams de volta de creueria amb arcs doblers de mig punt i un ampli cor elevat sobre voltes rebaixades que ocupa l’espai de les dues crugies dels peus. El mateix nivell de la superfície del cor estableix, als murs laterals de la nau, un pla horitzontal que separa la sèrie de capelles entre els contraforts, obertes amb arcs rebaixats, d’una altra sèrie anàloga de capelles altes o tribunes, badades fins als arcs formers apuntats de la volta. Aquestes sobrecapelles estan comunicades per un pas que travessa els contraforts i permet enllaçar directament el cor alt amb diversos espais conventuals, l’accés als quals conflueix a l’església per les dues capelles adjacents a la capçalera –buides i més profundes que les altres, a la manera d’un funcional creuer–. A les capelles baixes, el pas de comunicació només apareix en dos contraforts del costat de migdia; manca a l’altre costat, potser a causa de la veïna capella del Peu de la Creu –preexistent a l’església conventual, però tot seguit completament refeta (1568)–, que quedà encastada al flanc nord de la nau i s’hi integrà precisament a través de dues capelles baixes. El perfil de cada contrafort encarat a la nau –de pedra tallada com tots els arcs de l’obra, mentre que els murs són de paredat i les pannes de les voltes de rajol de pla– cobreix la funció d’una embrionària pilastra adossada, i el permòdol esculpit que recull la represa dels arcs cobreix la d’un embrionari capitell, però ni l’un ni l’altre no prenen encara la forma explícita de pilastra i de capitell, tot i la probable intenció del projectista de visualitzar els elements definidors de la composició dels alçats. Les variants principals que caracteritzen l’església barcelonina dels Àngels, que caldria destacar, no han estat alterades gaire significativament pels avatars històrics i canvis de mà del conjunt –concentrats als segles XIX i XX, des de l’exclaustració de les monges (1814 i 1836) fins a l’adquisició del convent per l’Ajuntament de Barcelona (1978) i la seva restauració (1984-86) com a equipament cultural de la ciutat (Anàlisi tectònica…, 1983; Garriga, 1986, pàg. 108-110).

Sant Joan de Valls, un edifici començat el 1569 seguint el model de l’església del convent de Sant Agustí de Barcelona, temple dels segles XIV-XV avui desaparegut.

ECSA - G.Serra

La versió del mestre Bartomeu Roig per a l’església conventual dels Àngels serví de model, alguns anys més tard, per a dos edificis més. El primer fou la nova església parroquial de Sant Martí de Taià, contractada pel barceloní Antoni Mateu II el 31 d’agost de 1574 i construïda probablement en els vuit anys compromesos en les capitulacions. La nau actual de l’església de Taià reprodueix molt exactament el seu model, fins i tot en els detalls del motlluratge, llevat dels arcs formers de la volta major –aquí de mig punt, com els doblers–, del cor elevat, que aquí només ocupa una crugia, i també d’uns pocs elements que depenen d’intervencions posteriors (del 1902) (Madurell, 1970, pàg. 120-122; Deu, 1982; Mària, 2002).

Abans que fos acabada l’obra de Taià, el mateix model dels Àngels fou replicat en una segona església del Maresme, la parroquial de Sant Pere i Sant Pau de Canet de Mar. La traça, aprovada el 1579 pel bisbe de Girona Benet de Tocco, preveia un edifici de dimensions majors que el seu model i fou construït pel mestre Onofre Enric de Girona entre el 1579 i el 1591. Les seves majors proporcions i la història successiva de l’església de Canet han acabat distingint-la de les seves pariones –la dels Àngels i la de Taià–, de les quals s’allunya en la meitat de la seva longitud i, sobretot, en un sector tan rellevant com la capçalera. El 5 de juny de 1785 es posà la primera pedra d’una ampliació neoclàssica que afegia a l’edifici un creuer i un presbiteri nous, completats i beneïts pel bisbe Tomàs de Lorenzana el 23 de maig de 1790. Els estralls i l’incendi de 1936-39, a més de malmetre els arcs i tota la pedra de la nau, destruïren quasi completament aquesta ampliació setcentista. La immediata restauració de l’església (1939-46), dirigida per l’arquitecte Josep Danés, seguí el criteri de mantenir la nau del segle XVI, amb les visibles lesions de la pedra infligides pel foc recent, i aleshores, per raons d’harmonització estilística o d’unitat del conjunt, s’optà per reconstruir un creuer i un presbiteri neogòtics en el mateix lloc dels neoclàssics desapareguts (Garriga, 1986, pàg. 166-168).

Seguint l’ordre cronològic, pertocaria examinar un darrer grup d’edificis de dimensions mitjanes que s’atenen quasi estrictament als trets tipològics estàndard, però haurem de limitar-nos al simple esment de tres exemples més, d’altra banda ben notables. Són les parroquials de Sant Pere de Vilamajor (1581-99), de Santa Maria d’Arenys de Mar (1584-1618) i de Sant Quirze d’Arbúcies (acabada el 1615), que presenten capçalera poligonal i nau de cinc trams de creueria –amb els arcs i nervis recollits en permòdols o copades, encara sense motlluratges d’articulació general–, capelles i cor elevat als peus (Córdoba, 1963, pàg. 54; Martí i Bonet i altres, 1981, pàg. 299-302; Marquès i Planagumà, 1994, pàg. 35-36).

Les naus monumentals del final de la centúria

La persistència efectiva de les pressuposicions i tècniques arquitectòniques gòtiques és prou manifesta encara en l’últim terç de la centúria; de fet, continuen presidint la fàbrica d’algunes esglésies de proporcions realment monumentals, de naus amb voltes de creueria de sis, de set i de vuit trams. En algunes d’aquestes obres de gran ambició, hi observem per primer cop indicis evidents de la dissolució del sistema gòtic, però en d’altres la vigència de la tradició gòtica es manifesta encara en la seva versió més estricta i nítida, o més indiferent davant els models i les formes renaixentistes ja en circulació –fins i tot enfront de les hibridacions parcials.

Aquesta vigència plena del sistema tradicional és afirmada inequívocament en l’església parroquial de Sant Joan de Valls, un edifici de vuit trams contractat el 16 d’agost de 1569 pels mestres barcelonins Bartomeu Roig i el seu fill homònim, amb el compromís de construir-lo seguint el model de l’església conventual de Sant Agustí de Barcelona. No serà sobrer recordar que l’obra de Sant Agustí datava del 1349 i que els jurats del Consell de Valls també havien considerat, com a possibles models del nou temple –que volien d’una sola nau–, altres esglésies de Barcelona, sempre antics edificis gòtics de renom com Santa Maria del Pi, Sant Francesc i Santa Caterina, tot descartant la catedral i Santa Maria del Mar. És evident que, si més no per als promotors vallencs, comptaven la monumentalitat i el renom de l’edifici, mentre que la seva condició estilística de “gòtic” –per a nosaltres una dada rellevant– resultava una mera pressuposició. Tant el prestigiós mestre Roig, quan fou consultat, com els comissionats pel Consell per a informar sobre les esmentades esglésies de Barcelona s’havien decantat per la de Sant Agustí com el millor model arquitectònic i l’opció més convenient per a la vila de Valls.

La fàbrica de la nova parroquial, iniciada quasi immediatament després del contracte, al setembre del mateix 1569, mantingué un ritme d’activitat constant, sense interrupcions o trasbalsos dignes d’esment –llevat, potser, de la mort de Bartomeu Roig pare el 31 de desembre de 1580–, fins a la seva conclusió a l’abril del 1583. La gran nau de Valls, closa amb capçalera de set panys, no presenta articulacions verticals. Els arcs i nervis de la seva volta reposen sobre una robusta copada acabada amb motllura de bordó –el mateix sistema del model, com especifica el contracte: “ab unes copades conforme està lo cruser de Sant Agostí”–. Tanmateix aquest simple bordó, que assenyala el nivell d’imposta de la volta, esdevé continu i, de copada en copada, ratlla amb una tímida articulació horitzontal tot el perímetre dels murs despullats de la nau (Olivé, 1983, pàg. 3-18; Carbonell Buades, 1989, pàg. 226-227, i 1996, pàg. 130-131).

Un altre exemple d’edifici de grans proporcions, encara construït en la versió gòtica més rigorosa –per tant, ben indiferent envers els models renaixentistes en voga–, és la nova església del Sant Esperit de Terrassa, que té capçalera de set panys i nau de sis trams de creueria. Desconeixem si els promotors prengueren per model algun edifici concret, però els nombrosos trets comuns fan pensar en Santa Maria del Pi de Barcelona, a despit d’algunes divergències. Les obres de Terrassa van començar el 1574 i es podrien considerar acabades el 1617, amb l’acte de peritatge final. Per ara ignorem la identitat del mestre que contractà i dirigí la primera fase de la construcció. No sembla que fos cap dels nombrosos mestres pedrapiquers documentats a la pedrera adquirida pel Consell de la vila, ni tampoc el “mestre Magí” de Barcelona –potser el conegut Magí Miró–, les intervencions documentades del qual en la fàbrica de Terrassa es limiten a servir materials (1578) i un parell de traces –d’un arc de la volta major (1596) i de la capçalera (1597)–, a més d’una visura (1598). Les obres d’aquesta primera etapa procediren amb molta lentitud, ja que fins al novembre del 1593 no estava disponible una capella lateral del nou edifici, la qual urgia per a poder traslladar-hi el Santíssim des de l’església vella, que amenaçava ruïna. Aleshores el mur perimetral també devia estar força avançat, perquè al final del 1595 els mestres Jaume Lleonart i Ramon Crespa construïren el pòrtic de la façana –avui desaparegut: l’atri i façana actuals són neogòtics, del 1920–, i, d’altra banda, a la primeria del 1596 es pogué aixecar finalment el primer tram de la volta major.

Una segona etapa de la fàbrica del Sant Esperit, contractada l’11 de febrer de 1597 pel mestre Antoni Mateu II de Barcelona, havia d’enllestir la capçalera, la major part del campanar i la part superior dels murs amb les finestres i les voltes. Segons molts indicis, aquests treballs seguiren un ritme prou ràpid: la capçalera ja era acabada el 24 de desembre de 1598 –fou visurada pel mateix mestre Magí que a l’abril del 1597 n’havia fet la traça– i la volta de la nau sembla quasi bastida els primers mesos del 1601, amb intervenció dels mestres Guillem Casals i Nicolau Jofra, a més d’Antoni Mateu. La relativa acceleració de les obres al llindar del segle XVII potser s’ha de relacionar amb els nous títols i dignitat de col·legiata concedits a l’edifici arran del decret episcopal de 24 de març del mateix any 1601, pel qual el bisbe Ildefons Coloma suprimí la parroquialitat de Sant Pere extramurs de Terrassa i la transferí al flamant temple del Sant Esperit, cosa que també implicà el trasllat del prior i de la comunitat canonical. L’última etapa d’obres de la parroquial col·legiata estigué dirigida pels mestres Pau i Montserrat Ginestar (de l’inici del 1604 al 1606), Ramon Sorís (culminació del campanar, 1607) i Guillem Martell (1609), i finalment encara pel mestre Pau Ginestar (1613-16). La solemne cerimònia de benedicció del temple, celebrada el 21 de febrer de 1621, fou oficiada per l’abat de Montserrat fra Josep Costa, que era natural de Terrassa (Cardús, 1955, pàg. 18-38).

L’incendi dels retaules i el mobiliari del Sant Esperit, al juliol del 1936, assolà completament l’interior de l’edifici, però les parets i voltes es mantingueren dempeus i la restauració començada el mateix 1939 no n’alterà essencialment res de l’arquitectura originària. L’actual articulació tan restringida i estrictament gòtica de l’alçat de la nau respon encara a la composició original dels paraments: només n’apareix la vertical, que és una columneta adossada de fust cilíndric i capitell tripartit –per a rebre per separat els arcs doblers i els diagonals de cada tram de la creueria–. Els arcs formers, que també porten motllura, són apuntats, igual que els grans finestrals trigeminats de traceria calada i que les arcades d’accés a les capelles laterals. En canvi, els arcs doblers que dibuixen la llum de la nau i que compassen les sis crugies de la volta tenen perfil de mig punt.

L’aplicació de perfils de mig punt als arcs doblers de la volta major ogival de Terrassa no és pas un fet irregular, ni casual, ni aïllat. De bon principi ja havíem observat que, en la tradició gòtica medieval del país, era freqüent el disseny d’arcs ogivals amb els centres de curvatura molt pròxims i que el predomini absolut dels arcs apuntats no impedia que fos relativament abundant la presència d’arcs de mig punt –sobretot en l’arquitectura civil–. Durant el segle XVI, cal reconèixer encara un predomini clar dels arcs apuntats en les construccions començades la primera meitat o fins al segon terç de la centúria, però, així i tot, els arcs de mig punt no hi són rars i, en qualsevol cas, s’hi apliquen amb profusió els ogivals de llum molt dilatada –amb els dos centres molt acostats–. En l’últim terç del cinc-cents augmentà considerablement la freqüència dels arcs de mig punt, i no tan sols en arcades o simples perfils de superfície –com obertures o accessos–, sinó també en estructures de fort impacte espacial, com els arcs doblers dels trams de volta, o tal vegada els formers. Per recordar-ne només algun exemple espars, esmentem les naus de Bellpuig (v. 1560), de Santa Maria de Palautordera (a. 1562), dels Àngels de Barcelona (1562), del Carme d’Olot (1565), de Taià (1574), d’Alcover (1578), de Canet de Mar (1579), d’Esparreguera (1587), de Riudoms (1588), d’Arbúcies (a. 1602), d’Igualada (1617), de Calaf (v. 1618) o de l’Arboç (1631), que presenten la volta major amb doblers de mig punt –la majoria tenen també de mig punt les arcades d’accés a les capelles.

Però en l’últim terç del cinc-cents es precipità l’ús dels arcs de mig punt, en perjudici dels perfils ogivals, i també reaparegué la composició dels alçats interiors de la nau mitjançant una articulació general més o menys completa, horitzontal o vertical –n’hem registrat uns quants exemples, des de l’església barcelonina del Palau Reial Menor a les de Bellpuig i de Terrassa, passant per la de Valls–. Tanmateix, ara aquesta articulació també pot presentar un sistema de morfologies i d’organització que resulta estrany a la tradició gòtica, o sigui, pot atenir-se al sistema anomenat “renaixentista” –derivació moderna, congriada a Itàlia, del repertori formal i de l’ordre compositiu de l’arquitectura romana antiga.

La recepció catalana d’aquest nou moviment artístic sembla que prengué un impuls decisiu en l’arquitectura religiosa a partir de la construcció d’un dels edificis més emblemàtics del segle, l’església nova del santuari i monestir de Montserrat. És realment el primer edifici català de grans proporcions que, tot i mantenir la coberta gòtica de creueria, perfila de mig punt quasi tots els seus arcs i organitza completament el seu alçat amb un sistema morfològic i articulatori clàssic, renaixentista (Garriga, 1986, pàg. 106-108; Altés, 1992, pàg. 35). En aquest sentit, per tant, és també l’exemple més primerenc i contundent del “principi de la fi” de l’arquitectura religiosa gòtica: de la dissolució, ja irreversible, del sistema arquitectònic fins aleshores tradicional del país.

La dissolució del sistema gòtic

L’església de Santa Maria de Montserrat

La monumental església nova de Santa Maria de Montserrat, nascuda a partir del 1560 amb la doble funció monàstica i de santuari, es manté en les pautes del model tradicional prou conegut. Va rebre capçalera de set panys i una nau de sis crugies, amb capelles entre els contraforts i cor elevat en els dos últims trams. A més de l’articulació clara i completa dels alçats que assenyalem, incorporà igualment certes peculiaritats com tribunes o sobrecapelles, passos de comunicació i cimbori, adoptats també, com hem vist, en altres edificis cinccentistes –quasi tots d’una cronologia posterior al 1560–. La continuïtat funcional del complex montserratí i els seus avatars històrics, des del cinc-cents fins avui, han determinat alteracions notòries en l’aspecte originari del temple, tant a l’interior com a l’exterior; cal precisar, però, que es tracta d’alteracions superficials, que no han destruït ni desfigurat significativament la seva estructura arquitectònica (Altés, 1992, pàg. 28).

L’església cinccentista de Montserrat, promoguda per l’abat Bartomeu Garriga, s’edificà sobre la major part d’un terraplè guanyat a la muntanya que Ferran II (1489) havia destinat a bastir-hi un nou monestir –la construcció del qual quedà ajornada sine die–. La fàbrica del temple començà l’11 de juliol de 1560, amb la benedicció de la primera pedra. La responsabilitat de la traça potser s’hauria d’atribuir a més d’un autor, però entre d’altres va intervenir-hi de segur el mestre constructor de l’obra, Miquel Sastre de Monistrol (†1586) (Altés, 1992, pàg. 35-43). Sota la seva direcció, els treballs seguiren un ritme sostingut, bé que parsimoniós, fins el 1583, quan eren ja molt pròxims a la conclusió. Aquell any les obres es van aturar –per conflictes interns de la comunitat monàstica–, i quan foren represes, el 1586, el projecte havia sofert un viratge crític: l’església havia de cedir part del seu espai per a atendre necessitats del cenobi. Aleshores, sobre les voltes de la nau i les terrasses de les tribunes es construïren pisos de cel·les monàstiques, els quals, independentment d’afegir una major càrrega estructural canviaren la volumetria i el disseny exteriors del temple i privaren el seu interior de la il·luminació alta prevista –els dotze òculs de les llunetes i el cimbori–. L’obra del 1586, confiada a un no identificat mestre Balçes, era encara en curs el 2 de febrer de 1592, quan se celebrà la solemne consagració de l’església, oficiada per l’abat Plácido de Salinas. L’enllestí en 1595-1601, amb noves modificacions, el mestre Josep Carraro de Sant Feliu de Guíxols. La construcció del cimbori, entaforat sota la teulada del dormitori monacal –segons una “traça ingeniosa” de l’abat Lorenzo Nieto (1601-04)–, hagué d’esperar encara els anys 1607-10 (Altés, 1992, pàg. 70-85). Més tard, en 1669-72, l’interior del temple rebé una decoració pictòrica general promoguda i sufragada per l’infant Joan Josep d’Àustria –fill natural de Felip IV–, molt sumptuosa però limitada a l’ornat de les superfícies a la vista. N’ha quedat un preciós testimoni gràfic en el gravat XXIV del llibre d’Alexandre de Laborde Voyage pittoresque et historique de l’Espagne, publicat el 1806 (Altés, 1992, pàg. 158-161).

L’església de Montserrat, com tot el monestir, fou completament saquejada i cremada per l’exèrcit francès l’11 d’octubre de 1811, i encara incendiada per segon cop el 31 de juliol de 1812. Pràcticament res no sobrevisqué a l’arrasament i la ruïna generals; tanmateix, l’estructura arquitectònica de la nau, amb les seves capelles i voltes entre els contraforts, es mantingué dempeus. Les primeres actuacions de restauració a penes han deixat vestigis, ni tan sols la projectada per Antoni Cellés (1829-31), de regust neoclàssic i respectuosa amb els trets originals de l’edifici. Les intervencions realment decisives, que han marcat feixugament el temple de Montserrat amb la seva característica i encara avui predominant fesomia neomedieval –a l’interior, amb el copiós revestiment decoratiu neobizantí o neoromànic que n’emmascara totes les superfícies, i a l’exterior amb el cambril i capçalera neoromànics i amb la façana neoplateresca–, corresponen als abadiats de Miquel Muntadas i de Josep Deàs, amb els projectes arquitectònics de Francisco de Paula del Villar y Lozano (1859, 1876-80) i el seu fill Francesc de Paula del Villar i Carmona (1885-1902). Una darrera actuació, d’abast molt notable, tingué lloc els últims anys de l’abadiat de Cassià M. Just (1966-89): la restauració general de les cobertes originals. L’obra, realitzada per l’arquitecte Arcadi Pla (1991-93), implicà la demolició de les velles cel·les monacals del 1586 i restituí la il·luminació interior –òculs i cimbori– i la volumetria exterior originàries de l’edifici (Altés, 1992, pàg. 171-227). Més exactament, ara el temple té la il·luminació alta i la volumetria externa previstes en el projecte cinccentista, però no executades mai del tot, perquè ho havia privat l’edificació (1586) de les cel·les de monjos damunt la nau i les tribunes.

Interior de l’església de Montserrat des de la tribuna dels peus. La decoració dels segles XIX i XX n’emmascara l’estructura original, barreja d’elements gòtics amb d’altres ja plenament renaixentistes.

ECSA - G.Serra

Així doncs, des del 1993 el primer dels sis trams de volta de la nau de Montserrat, ran de capçalera, torna a semblar un pseudotranssepte: a més de tenir contraforts dobles i articulació lateral amb doble pilastra, ara se singularitza per l’evidència del cimbori octagonal i per l’allau de llum que hi penetra –una solució ja aplicada a l’església del Palau Reial Menor de Barcelona per Andreu Matxí (1542-47)–. Els trams de volta cinquè i sisè, als peus de la nau, acullen l’ampli cor alt dels monjos, sostingut sobre doble creueria d’arcs rebaixats. En l’alçat del temple, aquesta mateixa superfície horitzontal del cor determina l’alçada màxima de les capelles laterals entre els contraforts i el nivell de paviment de les sobrecapelles o tribunes emplaçades damunt seu –com també foren els casos, de cronologia no gaire posterior que Montserrat, de les esglésies barcelonines dels Àngels i de la Trinitat, entre d’altres–. El pla de coberta de les tribunes té una alçada poc menor que l’intradós de la nau –a l’exterior, el desnivell permet encabir-hi només els òculs de les llunetes, sis per banda–, i per això l’aspecte quasi igualat de l’espai interior s’acosta al de les anomenades Hallenkirche, o esglésies saló. Tant la sèrie de capelles com la de tribunes estan comunicades per un pas continu que perfora els contraforts –ran del mur perimetral exterior–, a la manera de naus o recorreguts laterals atrofiats.

Convé insistir un cop més que ni aquests passos entre les capelles, ni la mateixa presència de sèries de tribunes o sobrecapelles no són pas estranys en la tradició arquitectònica del país. Van tenir passos, per exemple, les esglésies medievals de Santa Caterina (la corresponent a la reforma del segle XIV), del Carme (després del 1292) i de Sant Antoni Abat (v. 1433) de Barcelona, no conservades, i amb aquest simple recurs Berenguer de Montagut configurà la Seu de Manresa com si fos de tres naus (1328). La catedral de Barcelona es construí amb tribunes sobre les capelles laterals (segle XIV), i igualment en posseïen, per cenyir-nos a algun exemple conventual barceloní, l’església de Montsió (v. 1388) –el 1882 traslladada a la rambla de Catalunya– i les avui desaparegudes, però ben documentades, de les Magdalenes (segle XIV) i les Jerònimes (segle XV) (Ollé, 1956, pàg. 33-34, fig. 7). No serà sobrer recordar encara, a propòsit d’això, que el 1534 s’havien construït tribunes altes o sobrecapelles a l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona, suprimides en la restauració subsegüent a la crema del 1936.

Situats al 1560, doncs, l’existència de la doble sèrie de capelles baixes i de tribunes comunicades als flancs de la nau de Montserrat no es podria considerar cap solució exògena, ni cap singularitat xocant, sinó al contrari. En canvi, el mateix edifici començat el 1560 conté una novetat formidable, que hem enunciat abans, la veritable entitat de la qual no hauria de passar desapercebuda: tots els alçats han rebut un disseny compositiu general basat en el lèxic formal i en el sistema articulatori renaixentistes. Els repertoris gòtics tradicionals han desaparegut: s’ha renunciat manifestament tant a les seves formes ornamentals i de motlluratge com als seus sistemes d’articulació –s’hi recorre només en la resolució de les voltes, que mantenen tothora els trams de creueria, i de la capçalera, que és de set panys i volta radial–. Aquesta renúncia substancial a la tradició gòtica i la simètrica adopció –explícita i global, no obstant alguna irregularitat– de morfologies i d’un ordre combinatori renaixentistes encara no s’havien pogut constatar a Catalunya al segle XVI, que se sàpiga, ni en un alçat interior d’església, ni en cap altra construcció de dimensions i significat equiparables.

La mateixa constància de la conservació de l’alçat renaixentista, bé que ocult sota la crosta de les intervencions del segle XIX, també permet interpretar sense reticències el gravat publicat per Alexandre de Laborde el 1806: és el testimoni gràfic fidedigne i solitari no solament d’una rica decoració mural del segle XVII, sinó també de l’arquitectura originària subjacent, de la qual ens transmet una imatge directa i exacta. Les sis crugies de la nau de Montserrat representades en l’estampa mostren l’alçat de les capelles i tribunes que relliguen en dos nivells els contraforts, totes badades en arcs de mig punt d’arquivolta motllurada. L’autor del dibuix (M. Ligier) situà el seu punt de vista sota els dos trams de la volta rebaixada del cor, un xic descentrat però de manera que el punt de fuga de la composició quedés fixat al primer cos del retaule major d’Esteban Jordán, quasi als mateixos peus de la imatge entronitzada de la Mare de Déu. Aquest enquadrament afavoreix la més completa i inequívoca lectura dels trets arquitectònics, si bé necessàriament panoràmica, general. Els nombrosos detalls inapreciables en el gravat es podran restituir gràcies al coneixement de les dades que actualment posseïm (Altés, 1992, pàg. 28-35).

Així doncs, sabem que les capelles es construïren amb volta de creueria i que les tribunes, en comptes de la creueria també prevista, reberen una volta grassa de mig punt. L’articulació general de la nau defineix dos nivells superposats de pilastres adossades: el primer, que emmarca les capelles baixes, té pilastres amb pedestal i capitell corinti d’una sola filada d’acants. L’entaulament que sostenen és continu per a tot el perímetre interior, però incomplet; queda reduït al sol arquitrau –sense fris ni cornisa–, al qual, d’altra banda, no són tangents les arcades. El segon nivell, que correspon a les tribunes, té pilastres d’igual amplada, però de menys alçada; el seu capitell dòrico-toscà integra i sintetitza també l’entaulament sencer, i així, a més de rebre l’arquivolta de la tribuna, fa d’imposta dels arcs doblers i diagonals de la volta de creueria de la nau, motllurats amb estries còncaves i amb clau. Els arcs doblers que compassen i enllacen els trams tenen perfil de mig punt, com ja s’ha dit. Només els arcs formers de la creueria resulten apuntats, bé que la seva lluneta és ocupada per grans òculs que són perfectament circulars.

En conclusió, la volta major de creueria amb modelatge d’estries còncaves esdevé l’únic element fonamental de l’església de Montserrat que encara preserva la continuïtat envers la tradició arquitectònica gòtica, mentre que l’alçat del mateix temple, tant per la morfologia dels ornaments i motlluratges com per la seva organització formal, podem dir que enceta el nou sistema renaixentista –i, potser perquè tot just l’enceta, en presenta una versió encara no del tot afinada, amb detalls vacil·lants o malentesos com els entaulaments incomplets o atrofiats–. En definitiva, l’edifici montserratí és l’exemple datat més primerenc d’aquest “primer pas” de la dissolució del sistema gòtic en l’arquitectura religiosa, un pas que convindria advertir i reconèixer per la seva veritable magnitud, precisament perquè obre una via que es mostrà irreversible, sense retorn.

Lluny d’emergir com un cas aïllat, l’església de Montserrat testimonia una tendència en curs progressivament seguida i que ben aviat havia d’esdevenir general. De fet, les esglésies a cavall dels segles XVI i XVII perfilen la fase més crítica i potser més decisiva de la dissolució del sistema tradicional: una etapa d’aiguabarreig i d’hibridació estilística, que compaginà la pèrdua accelerada de l’estil gòtic en l’articulació dels alçats amb la seva persistència en la resolució tècnica i formal de la volta. Això no fou cap obstacle perquè simultàniament i encara durant un cert període, com ja s’ha consignat en epígrafs anteriors, en nombrosos edificis religiosos disseminats arreu –petits, mitjans o grans– l’estil gòtic fos l’única i exclusiva modalitat de construcció utilitzada.

Les esglésies gòtiques terminals

Tot i el caràcter epigonal, aquesta fórmula hibridada que emergí a Montserrat s’aplicà a esglésies de proporcions notables –amb voltes de quatre o cinc trams–, i en alguns casos realment monumentals –de sis trams, o de set–, que responen a la típica i prou coneguda planimetria de nau única i a alçats laterals sense tribunes. En el conjunt no hi manca algun episodi d’especial insistència en l’ornamentació, adreçada paradoxalment no pas al nou repertori renaixentista sinó als motlluratges gòtics de la creueria, és a dir, als elements, diguem-ne, terminals o més pròxims a desaparèixer, quasi com un agònic “cant del cigne”. Serveixen com a il·lustració suficient de l’actitud hiperdecorativa que comentem, tanmateix minoritària, un parell d’obres iniciades els darrers vint anys del cinc-cents: l’església de Sant Llorenç de Vilalba dels Arcs i la de Sant Jaume de Riudoms.

La fàbrica de Vilalba dels Arcs, de quatre trams completament construïts amb carreus de pedra, devia començar prop del 1580. La capçalera de cinc panys i les dues primeres crugies de la nau eren enllestides abans del 1601, com es desprèn de la data del portal exterior obert a migdia, a la segona capella lateral. El altres dos trams són successius, però de cronologia desconeguda, bé que l’últim, més ample i amb cor elevat sobre volta d’arc carpanell, es va tancar amb una façana principal contractada el 1705. D’acord amb l’esquema organitzatiu més freqüent, l’articulació dels alçats interiors defineix un sol ordre “gegant” de pilastres dòriques adossades al gruix dels contraforts, que emmarca les capelles allotjades i culmina en una prominent cornisa perimetral –arquitrau i fris només són suggerits– damunt la qual imposta la volta.

Tant els arcs de les capelles com els arcs doblers de la volta –modelats amb ampli intradós llis, com arcs faixons– es perfilaren de mig punt, però els formers són apuntats i la mateixa volta major, encara composta amb trams de creueria, rebé l’exuberant fórmula estrellada que ja registràvem a Bellpuig (1560), el disseny de coberta potser més ornamentat i de connotació gòtica més explícita. Així, els nervis de cada tram, vigorosament ressaltats respecte a les pannes, es ramifiquen en tercelets i en cadenes que envolten i intersecten els arcs diagonals, fins a dibuixar-hi una estrella de quatre puntes –encara guarnida per una corona de quatre petites claus de volta entorn de la clau central–. Les capelles laterals, tant les obertes a cada crugia de la nau com les quatre incloses a la capçalera –les dues angulars tenen planta pentagonal–, també reberen voltes de creueria, bé que amb el simple disseny quadripartit més habitual (Liaño, 1983, vol. III, pàg. 222-224; Carbonell Buades, 1989, pàg. 604-605).

L’església de Sant Jaume de Riudoms, iniciada poc més tard i bastida seguint una cronologia més compacta que la de Vilalba, presenta una solució hibridada semblant, aplicada a una nau de cinc trams i de proporcions molt superiors: compagina l’alçat ja modernitzat –renaixentista– amb una coberta encara tradicional i en versió “hipergòtica”. L’obra de Riudoms partia de la traça establerta al desembre del 1588 pel mestre Joan Mas, director de la fàbrica, en col·laboració amb l’arquitecte Pere Blai, supervisor del projecte. Les dates gravades en una porta de la façana (1606) i a la volta de la capçalera (1610) es podrien identificar com a etapes parcials de la construcció, mentre que l’any de la benedicció del temple (1617) es podria entendre com el límit ante quem de l’acabament general de l’edifici –malgrat que sectors com el campanar fossin encara incomplets–. Els alçats laterals, amb sis capelles de mig punt a cada costat –cinc corresponen a trams de la nau i una a la capçalera, totes comunicades per un pas que perfora els contraforts–, queden organitzats per un sistema modern de grans pilastres adossades amb el seu entaulament. Observem que aquí l’entaulament és complet –té arquitrau, al qual són tangents els arcs de les capelles, un ampli fris llis, i una cornisa de dentellons contínua i sense ressalts– i que porta capitell d’ordre jònic, excepcional a Catalunya en aquelles dates.

Però observem sobretot que l’alçat jònic es cobreix amb una volta composta de trams de creueria estrellada, com a Vilalba dels Arcs, amb la peculiaritat que aquí la sèrie dels arcs doblers –també de mig punt i modelats com arcs faixons– no imposta directament sobre la robusta cornisa perimetral; la seva curvatura arrenca, com si fos un peraltament, de la sèrie de pilastretes dòriques emplaçades sobre la cornisa, en l’eix de les pilastres de l’ordre jònic principal. Aquest nivell de la imposta real de la volta s’ha visualitzat mitjançant la faixa plana i llisa que enllaça tots els capitellets dòrics i també fa d’ampit a les finestres, obertes en llunetes d’arcs formers apuntats. La faixa horitzontal, pel fet de traçar una línia paral·lela sobre la cornisa de l’ordre jònic, delimita trams de superfície orba que resulten massa comprimits i atrofiats per a poder encabir-hi tribunes, però podríem pensar que en suggereixen l’espai i n’ocupen la posició. La peculiaritat més rellevant de l’organització arquitectònica de Riudoms és la culminació de la seva àmplia nau –d’uns 15,5 m de llum– amb volta de creueria estrellada, formada per arcs diagonals, tercelets i cadenes, amb claus. A més de les cinc crugies de la nau i de la capçalera radial de cinc panys, també reberen voltes gòtiques de copiosa decoració estrellada cinc de les capelles laterals (Carbonell Buades, 1986, pàg. 196-198, i 1989, pàg. 594-596).

Tanmateix, aquesta exhibició decorativa de les voltes gòtiques, que a Catalunya mai no havia estat gaire freqüent, a la darreria del cinc-cents esdevingué una clara excepció. La gran majoria d’esglésies que mantingueren vigent fins ben entrat el segle XVII el sistema de creueria tradicional, no obstant l’articulació renaixentista dels alçats, es decantaren per la modalitat més simple i corrent de la volta quadripartida. És l’opció que apareix en alguns edificis parroquials pertanyents al grup dels de majors proporcions del període –tenen sis o set trams–, com les esglésies de l’Assumpta d’Alcover, de Santa Eulàlia d’Esparreguera, de Santa Maria d’Igualada, de Sant Jaume de Calaf i de Sant Julià de l’Arboç. Llevat de la parroquial d’Alcover, que pertocaria vincular al nucli arquitectònic del Camp de Tarragona igual que la de Riudoms, totes les altres resulten pròximes al santuari de Montserrat i alhora són poc distants de la ciutat de Barcelona –en la mateixa àrea geogràfica hauríem pogut destacar unes quantes esglésies més, com les de Martorell, Monistrol o Olesa, que foren destruïdes el 1936.

El nou edifici parroquial d’Alcover es construí entre el 1578 i el 1630. D’entrada en dirigí l’obra el mestre Joan Munter, substituït el 1609 –per defunció?– per Oliver Nanqui, però també hi col·laboraren altres mestres: des d’una data incerta fins al 1618, Pere Blai amb el seu nebot Joan Blai de Vallmoll, i, més tard, Joan Munter II (1628), a més d’un mestre Bruel, potser el conegut Gaspar Bruel de Tortosa. Consta que el 1622 s’havien enllestit les parets, voltes i capelles del temple, i que el 23 de juny de 1630 fou beneït (Carbonell Buades, 1986, pàg. 203-205, i 1989, pàg. 543-546).

L’església de Santa Eulàlia d’Esparreguera, començada al desembre del 1587 i beneïda al maig del 1612, es construí sota la direcció del mestre de Barcelona Jaume Miquel Dança, el probable tracista de l’obra –potser hi intervingué també Miquel Sastre, localitzat a Esparreguera a l’agost del 1585–. Sembla que, almenys el 1612, hi treballà el mestre Pau Ginestar. El campanar no s’enllestí fins el 1636 (Carbonell Buades, 1989, pàg. 570-574; Mària, 2002, pàg. 95-110).

L’església parroquial de Santa Maria d’Igualada disposava des del 1602 d’un projecte de l’arquitecte Pere Blai i del mecenatge inicial, frustrats prematurament, de dos benefactors il·lustres: els igualadins Pere Franquesa, comte de Vilallonga, secretari d’Estat de Felip III –caigut en desgràcia i empresonat al gener del 1607–, i Francesc Robuster i Sala, bisbe de Vic, que morí al juny del mateix any. L’obra de Santa Maria no començà fins el 1617, amb un nou projecte del mestre constructor Rafael Plansó (†1620), que alterà la traça de Blai –desconeixem fins a quin punt–. El succeí en la direcció de la fàbrica el mestre Pau Ginestar, el qual hi projectà encara nous canvis. El 20 de novembre de 1627 s’havien enllestit el presbiteri i la primera meitat de la nau. La fàbrica no es tornà a reprendre fins al novembre del 1666, i encara amb parsimònia, ja que la segona meitat de l’església no quedà completada fins a la darreria del 1696 (Segura, 1978 [1908], pàg. 363-367; Carner, 1959, pàg. 52; Carbonell Buades, 1986, pàg. 198-201, i 1989, pàg. 579-584; Altés 1992, pàg. 84-85; Mària, 2002, pàg. 111-127).

Vista de l’església de Sant Jaume de Calaf, amb grans contraforts que en ressegueixen gairebé tot el perímetre. L’edifici és de l’inici del segle XVII, bé que la façana principal i el campanar, barrocs, daten de vers els anys 1670-1720.

ECSA - M.Raurich

La iniciativa de bastir la nova església de Sant Jaume de Calaf es remunta almenys a l’1 de juliol de 1604, data del permís de construcció concedit als jurats de la vila per qui en posseïa la jurisdicció, Joana Folc de Cardona, duquessa de Cardona i de Sogorb. Per ara es desconeixen la data d’inici material de la fàbrica i el seu contractista, a més de l’autor de la seva traça, però sembla que les obres havien començat cap al 1618 o poc més tard, i és segur que del 1626 al 1631 les dirigí el mestre Claudi Casals (†1631), que mentrestant treballava a la catedral de Solsona. No sabem qui en fou el successor, si el seu fill o nét homònim Claudi Casals II, o algun dels mestres que la documentació registra com a residents a Calaf, com Miquel Llordella i Pere Mateu (1628). La data del 1631 gravada al portal de la sagristia podria indicar la conclusió d’una etapa de la construcció –la de Claudi Casals?–, a més de la benedicció del temple; en qualsevol cas, entre el 1629 i el 1634 la comunitat de l’antic priorat canonical augustinià es traslladà a la nova església encara inacabada, i consta que el 1634 i el 1635 també hi fou traslladat el Santíssim. La data del 1648 gravada a la cripta sota el presbiteri es podria interpretar, provisionalment, com la conclusió del temple, malgrat que la façana i el campanar no s’emprengueren fins vers el 1670 i l’obra es prolongà fins el 1720 (Carbonell Buades, 1986, pàg. 201-203, i 1989, pàg. 556-560).

La construcció de la nova església parroquial de Sant Julià de l’Arboç, decidida pel Consell de la vila el 7 d’octubre de 1629, començà el 23 de gener de 1631. La documentació registra pagaments regulars per a la fàbrica de l’església del 1630 al 1636, però sense anotar el nom dels mestres constructors –se sap que el 19 de març de 1640 el barceloní Pere Mateu residia a l’Arboç i podríem sospitar que treballava a l’església–. Sigui com vulgui, sembla que l’obra procedí a molt bon ritme o fins i tot amb celeritat, perquè al cap de deu anys, el 1641, ja s’enrajolava el cor, i el 1646 s’adquiria la fusta per a la porta principal de l’església. La construcció devia quedar completada ben poc més tard, per tal com el 18 de febrer de 1647 es traslladà la imatge del sant titular al flamant temple parroquial (Viaplana, 1927, pàg. 18-46; Carbonell Buades, 1989, pàg. 549-553).

Cap d’aquests cinc edificis no s’aparta de l’esquema tipològic recurrent i secular de nau única amb capelles allotjades, del qual materialitzen unes versions realment ambicioses: són esglésies de capçalera i sis trams –la de l’Arboç integra un tram al presbiteri–, llevat de la d’Esparreguera, que en té set. Les tan notables dimensions de la nau d’Esparreguera són similars a les de Montserrat i de Terrassa, és a dir, atenyen 59 m de longitud, 23 m d’alçada i 15,5 m d’amplada –sense comptar-hi la profunditat de les capelles laterals, que afegiria encara uns 10 m més a l’amplada total de l’espai interior–. Però les altres esglésies no són pas gaire menors: la nau d’Alcover fa 45 m de llarg per 13 m d’ample; la d’Igualada, 35,5 × 14 m; la de Calaf, 40 × 12 m, i la de l’Arboç, 41 × 12 m. L’amplitud d’aquestes naus exigia voltes d’una llum equivalent, que com diem oscil·la d’un mínim de 12 m als més de 15 m, cosa que justifica o almenys fa comprensible l’adopció de les màximes precaucions constructives. En la pràctica, les precaucions es reflectiren en el manteniment per a la volta major de les solucions tècniques tradicionals i més conegudes, és a dir, les cobertes de creueria, ben acreditades per una pràctica satisfactòria constant i garantides per mestres experimentats, avesats a construir-les amb òptimes expectatives de seguretat, rapidesa i economia. En canvi, certes novetats associades a models de difusió recent, com les renaixentistes voltes de canó aplicades a grans llums o, en menor proporció, les voltes de trams d’aresta romana tenien un historial pràctic encara massa escàs i per això devien suscitar incògnites i una certa basarda entre molts responsables d’obres, tant promotors com constructors –els quals, doncs, preferien no aplicar-les, en un estadi encara tan incipient, per no aventurar-se al fracàs.

El fet que, en la cronologia considerada, prevalguin les solucions tecnicoformals conservadores com les voltes compostes de creueria no vol pas dir que, mentrestant, en altres llocs del país, alguns professionals i experts no prenguessin decisions diferents, més experimentals i arriscades, a l’hora de construir voltes d’una llum semblant. En aquest sentit, recordem almenys que el 1582 mossèn Jaume Amigó i el mestre Pere Blai contractaren la fàbrica renaixentista de l’església parroquial de Sant Andreu de la Selva del Camp, en la traça de la qual també havien intervingut. Amigó i Blai decidiren cobrir la nau amb una volta de canó de mig punt compassada per arcs faixons i seccionada per llunetes.

Així, malgrat que la volta de creueria tradicional ja no fos considerada l’única solució possible per al problema de cobrir llums de 12 a 15,5 m, era tothora l’opció preferida, sobretot en contextos en els quals els arguments de contingut estilístic tenien poca bel·ligerància. Era vista com l’opció de volta més convenient –la més robusta i estable, ràpida de fer i barata–, perquè, si més no, es tractava d’un tipus de coberta depurat per l’ús secular, molt ben experimentat i conegut, perfectament familiar tant als constructors com als usuaris. Per tant, com en el cas de l’edifici capdavanter de Montserrat, la modernització formal de les esglésies que ara exemplifiquem tampoc no inclogué la volta major: també quedà restringida als sectors de risc estructural menor o nul, a les capelles laterals i principalment a l’alçat de la nau. En efecte, notem que la decidida organització “romana” que reberen els murs constitueix un tret d’enorme repercussió visual, però que a penes té implicacions en l’estabilitat de la fàbrica.

A propòsit d’examinar la simbiosi o la substitució dels trets arquitectònics gòtics i renaixentistes en els exemples d’església que hem considerat, indiquem per endavant que la composició de l’alçat pot presentar elements o sectors amb modalitats de disseny molt diferents respecte al grau d’assimilació del model renaixentista. Per una qüestió de simplificació, les reduïm a dos grups, segons el seu sentit. D’una banda, podem constatar-hi operacions amb la morfologia i la sintaxi arquitectòniques del Classicisme –en realitat limitades a l’ordre dòric o dòric toscà– força idònies, o relativament atentes a la seva lògica interna i al seu rigor normatiu. De l’altra, n’hi ha de més aviat negligents o desinformades, expeditives o encara molt impregnades de les formes i els sistemes combinatoris de la tradició gòtica.

En el primer sentit, assenyalem la presència, a les naus de Calaf i de l’Arboç, d’un entaulament dòric complet i continu que culmina amb contundència l’alçat i estableix el nivell d’arrencada de la volta: sobre el cimaci del capitell de les pilastres, hi distingim clarament els preceptius arquitrau, fris i cornisa –un fris modelat amb tríglifs i amb les gotes penjades sobre l’arquitrau–. Podem recordar aquí, per contrast, l’alçat de la nau de Montserrat, l’entaulament continu de la qual, que apareixia només al primer ordre, resultava incomplet: consistia en un simple arquitrau de tres faixes i cimaci, sense fris ni cornisa. Notem també que, a les pilastres de l’Arboç el fust queda tallat a mitja alçada pel capitell d’imposta dels arcs de les capelles, el qual es prolonga com a cornisa contínua i gira fins a comprendre tot el frontis del contrafort; l’absurda mutilació de les pilastres adossades, per causa d’un element que s’hi hauria hagut de subordinar i quedar obstruït darrere seu, traeix una barroeria compositiva –o pitjor, un malentès de concepte– que hauríem d’incloure entre les modalitats del segon grup.

Però en aquest segon grup s’han de situar altres detalls potser encara més significatius, registrables a Alcover, Esparreguera i Igualada. Per exemple, la total absència d’entaulament, i en conseqüència, la impostació directa dels arcs i nervis de la volta sobre el cimaci del capitell de les pilastres –un capitell dòric exacte i d’intensa evocació serliana, d’altra banda–. A Alcover i Igualada, el mateix motlluratge del capitell d’imposta –des del cimaci i l’àbac, a l’astràgal i el collarí–, amb un ressalt no gaire menor, es prolonga horitzontalment per tot el perímetre de la nau, a la manera d’una cornisa articulatòria que visualitzés el límit de l’alçat. A Esparreguera, aquesta articulació perimetral que delimita l’alçat apareix igualment, però distingida del capitell i simplificada en una estricta motllura de faixa, llisa i plana –en realitat, la faixa és prolongació només de l’àbac del capitell–. L’absència d’entaulament en general i, en particular, la reducció del motlluratge explícit només als capitells, tal com veiem a Esparreguera, semblen reassignar als esmentats capitells la funció pròpia i tradicional de permòdol d’imposta per a recollir els arcs i nervis de la volta. A desgrat del seu modelat dòric i serlià, doncs, el capitell que en teoria forma part de la pilastra adossada, i hauria de culminar-ne el fust, en la pràctica sembla integrar l’arc dobler o faixó de la volta, com una copada gòtica encastada al mur a fi de servir-li d’imposta (Mària, 2002, pàg. 102). En definitiva, el disseny dels elements i la mateixa composició de l’alçat classicista traeixen sovint, per inèrcia, concepcions encara goticitzants, més o menys residuals o bé profundament impregnades dels hàbits operatius tradicionals –unes concepcions que difícilment podrien mantenir-se sempre soterrades, sense transparentar o emergir espontàniament.

Algunes peculiaritats relatives a les capelles laterals, a la capçalera i a la nau es registren únicament a Alcover i Igualada. Les capelles laterals, badades a la nau sempre per arcs de mig punt, només a Alcover presenten el conegut pas de comunicació a través dels contraforts; totes es cobreixen amb volta de canó de mig punt –menys a Igualada, que tenen volta d’aresta romana–. La capçalera poligonal de set panys és un tret comú de totes les esglésies que considerem, excepte la d’Igualada –en rebé una de planta quadrada–, però la seva coberta igualment comuna de volta radial amb clau té, a més, l’excepció d’Alcover. La solució d’Alcover, sense nervis ni claus, resulta una hibridació curiosa, a mig camí entre la volta de quart d’esfera i un conjunt radial de semiarcs faixons; també es podria descriure com el complex de set arcs formers molt apuntats, un per cada pany del polígon, que intersecten la coberta de quart d’esfera i li infereixen talls molt profunds a la manera de llunetes.

L’única capçalera veritablement singular del grup pertany a Igualada: és de planta rectangular, té volta estrellada –volta d’aresta romana, o de creueria amb els quatre formers de mig punt, amb tercelets i cadenes, clau central i quatre claus menors– i està separada de la nau per un arc triomfal. Tant l’arc triomfal com la mateixa planta quadrada de la capçalera es podrien relacionar amb solucions homòlogues de l’església de la Selva del Camp i d’altres projectades per Jaume Amigó i Pere Blai –recordem que Blai era l’autor d’una primera traça d’Igualada–. L’aparatosa i goticíssima volta estrellada sembla respondre a una alteració del projecte originari de Blai, que Rafael Plansó o més probablement Pau Ginestar devien decidir i construir en un segon moment –qui sap si per substituir una monumental cúpula sobre tambor, potser prevista d’entrada, a semblança de la Selva del Camp–. Un darrer element, ara pertanyent a la nau, que singularitza Igualada i que potser també respon a correccions o canvis successius –de Plansó o de Ginestar?– en el projecte inicial de Pere Blai és l’anomenat trifori, l’espai practicable sobre les capelles que, amb un emplaçament idèntic que les tribunes i amb la seva mateixa funció espacial, s’obre a la nau a través de tres finestretes de mig punt per cada tram. Podríem interpretar-lo com una versió reductiva, regressiva o atrofiada de les tribunes que la primitiva traça de Blai, versemblantment, havia previst. Així, el trifori potser seria el residu testimonial d’un alçat amb tribunes anàlogues a les construïdes a la Selva del Camp, però compost amb un sol ordre dòric gegant.

Per concloure, reiterem que la volta major de totes les esglésies comentades, sense cap excepció, s’ha de descriure com a gòtica: en tots els casos es tracta d’una coberta de trams de creueria amb arcs diagonals i clau central. Els nervis o arcs diagonals tenen motlluratges encara gòtics i els arcs formers són apuntats, mentre que els arcs doblers –molt prominents– són traçats de mig punt i modelats amb motlluratge pla com a arcs faixons. L’opció de mantenir les voltes de creueria tradicionals no s’esgota pas en els edificis esmentats en el nostre exemple, però tampoc no ultrapassa significativament el període de la seva construcció. En la pràctica, les set esglésies suara comentades es podrien considerar les últimes obres importants d’arquitectura religiosa gòtica del país, en termes de sentit historicoartístic global –bé que no pas en termes absoluts.

Bibliografia consultada

Mas, 1921; Viaplana, 1927; March, 1943; Pons Guri, 1944; Madurell, 1946; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Madurell, 1948; Giol, 1953; Cardús, 1955; March, 1955 [1921]; Ollé, 1956; Valls, 1961; Córdoba, 1963 i 1964; Codina, 1970; Madurell, 1970 i 1977; Pons Guri, 1977; Segura, 1978 [1908]; Martí i Bonet i altres, 1981; Deu, 1982; Mir, 1982; Anàlisi tectònica…, 1983; Liaño, 1983; Olivé, 1983; Gort, 1985; Carbonell Buades, 1986; Garriga, 1986; Carbonell Buades, 1989; Marquès i Planagumà – Micaló, 1987; Catalònia religiosa, 1991; Altés, 1992; Liaño, 1992a; Marquès i Planagumà, 1994; Fuguet, 1995; Garriga, 1995; Carbonell Buades, 1996; Bach, 1998; García Espuche, 1998; Fumanal, 1999; Mària, 2002.