En una pionera visió de conjunt del gravat a Catalunya, Maria Aurora Casanovas constata el fet que, juntament amb la introducció de la impremta lligada al nom de mestres alemanys –a les mans dels quals restà molt de temps–, ens arribaren diverses matrius en fusta i metall obertes a França o a d’altres països. Tot aquest material, a més de servir als propòsits de determinats impressors, fou copiat sense cap mena d’escrúpol per artífexs autòctons o estrangers en acompliment d’encàrrecs d’altres tallers. Tal com ja ho considerà Agustí Duran i Sanpere, alguns impressors devien ser alhora gravadors, o bé disposaven d’especialistes al seu servei per a la restauració i/o renovació del material. No obstant això, quan les matrius començaven a acusar el desgast i, pel motiu que fos, no hi havia possibilitat de renovar-les, d’una manera arbitrària una mateixa imatge servia per il·lustrar obres de diferents continguts. És en aquest sentit que haurem de valorar les primeres produccions catalanes a partir d’un simple aspecte decoratiu: vinyetes, orles, caplletres i capricioses fantasies es disposaven al servei d’un text que, gràcies al seu embelliment, justificava l’augment del seu cost amb un notable benefici per a la impremta. Exemples d’aquest moment són les produccions de Pere Brun, Pere Posa o Pere Miquel, a Barcelona; de Lambert Palmart, a Lleida; o les de Mateu Vendrell, a Girona, entre d’altres. Aquesta allau de material provinent o plagiat d’altres centres artístics amb què es nodriren els tallers catalans convertí Catalunya en un receptacle de tota mena de tendències i escoles.
Els inicis de la comunicació visual
Els primers gravats catalans coneguts foren oberts sobre làmina de metall al segle XV, procediment que, substituït per la xilografia, no reaparegué fins a la darreria del cinc-cents. Tots son treballs de caràcter gòtic i cap no correspon a il·lustració de llibres.
Lentament i amb certes irregularitats, les matrius xilogràfiques anaren incorporant motius renaixentistes. Les primeres innovacions es manifestaren en orles i caplletres, com a La imitació de Jesucrist de Joan Gerson (Pere Posa, 1482), i en les seves representacions figurades cercaren l’espai, tal com molt bé resumeix Marià Carbonell en referir-se als gravats de Lo càrcer d’amor de Diego de San Pedro (Joan Rosembach, 1493): «Sense amuntegar els personatges, els quals, però, resulten de proporcions curtes, així com les arquitectures, que a desgrat d’escadussers detalls decoratius, són plenament gòtiques. La majoria dels seus gravats s’utilitzà i copià en obres posteriors, en especial a Castella. No hi tenen res a veure les il·lustracions ja manieristes de la novel·la en edicions franceses i italianes del primer quart del segle XVI.»
Durant la segona meitat del segle, ja fos per manca d’estímuls o per qüestions econòmiques, el cert és que el gravat català decaigué, de la mateixa manera que es constatà una clara decadència en les edicions de llibres respecte del tipus de paper, qualitat d’impressió...Més que mai foren freqüents els aprofitaments de matrius –indiferentment que s’apliquessin a temes diversos dels originaris–, com també la importació de material gravat i/o estampat a fora, sobretot per impressors de Lió, amb els quals s’establí un intens intercanvi comercial. Ho confirmen documents com la carta que, ja a les portes del set-cents, l’erudit barceloní Pau Dalmases Ros dirigí a Joan Soley i fills, de Lió. Diu així: «[23 de març de 1687] Junt ab la de V. M. s de 14 del present rebo las estampas de St. Thomas que sento me les aya enbiades per la estafeta per lo que me costan de porto que es un Real de & y mitg, y per axo a ssia yo previngut a V. M. s las enviasen a Marsella per que fosen vingudes per mar. Ja veig que V. M. s ho an fet a fi de be que los ne dono moltas gracias y paso a dirlos que lo ruedo de las puntas ho Guarnisio es famos y agredable pero las estampas de St. Thomas de Aquino no son de bon gust ni agrada ninguna de ellas perque no tenen molt rumbo ni son novas aqui y axis sera lo mes asertat fer aqui un dibuix y enviarlo a V. M. s. Com ho fare y V. M. s ab ell veura lo menos quen voldran de fer la planxa y tirar unas 6 ho 800 conclusions que se auran menester y ab tenir lo avis de V. M. s se li donara lo ordre si se podra tenir ab mes comoditat que aqui. Y V. M. perdone est enfado que aso no es altra cosa que treball per V. M. s pero confio V. M. s ho faran de bona gana pues yo tambe desitjo servirlos ab tota voluntat. Deu los guarde.»
De fet, aquesta situació es mantingué fins ben avançat el segle XVIII, quan la Junta de Comerç de Barcelona acceptà, l’any 1766, la iniciativa del gravador d’origen valencià Pasqual Pere Moles de finançar la seva formació a París, a fi que «restituhido â Cathaluña no se miren ya como unicos los Gravados Estrangeros» i pogués «enseñar el arte del gravado, â quantos Discipulos tuviere bien la Junta destinarle.» Mentrestant, la producció catalana hagué de patir les conseqüències d’una formació autodidacta dins un context dominat per la competència estrangera. La manca d’un ensenyament professional de les tècniques del gravat potencià la labor dels argenters, molts dels quals determinaren de posar el seu burí al servei dels editors. Com diu Casanovas, foren aquests artífexs els qui, amb una renovació total i autòctona de les formes, ens alliberaren de l’allau d’il·lustradors i burinistes flamencs –generalment, gent de segona línia en els seus països– que hi hagué escampats per tota la Península des de la darreria del segle XVI.
Temàtica religiosa o imatge d’una cultura
L’aspecte religiós fou un dels grans puntals de l’època moderna, i continuà omnipresent en l’ambient de la societat catalana fins a les tímides reaccions provocades per les noves idees il·lustrades al darrer terç del segle XVIII. Coincidim amb Bonet Correa quan considera les múltiples manifestacions de culte, la solemnitat de les cerimònies litúrgiques, el seu reflex social i la seva repercussió en l’àmbit individual com el nucli essencial de l’existència.
Dins aquest món plenament identificat amb la sacralització de la vida quotidiana, la funció principal de les estampes religioses se centrà en la difusió de la devoció popular. Així, gràcies a les imatges gràfiques, tothom podia disposar a la seva llar de la reproducció d’una estàtua o d’una pintura de Crist, de la Mare de Déu, o dels sants, i recordar, d’aquesta manera, aquella figura venerada en el temple. Però les estampes no solament impulsaven emocions piadoses als cors senzills, sinó que amb aquestes s’intentava lluitar contra les contrarietats de la vida i guanyar la salvació eterna per mitjà de les indulgències concedides per les autoritats eclesiàstiques. Per altra banda, la Contrareforma les utilitzà com a element divulgador i propagandístic, és a dir, com a vehicle conductor per fer arribar el seu missatge fins a les classes socials amb menys poder adquisitiu.
Sembla que la difusió i popularitat de les estampacions religioses –fulls solts, catecismes, llibres de devoció– a l’època fou considerable, i els punts de venda, diversos: convents, confraries, llibreries, estampers ambulants...En realitat, però, ben poca cosa sabem de la producció i consum d’aquest gènere gràfic. El corpus iconogràfic dels exemplars conservats pot orientar cap a unes determinades preferències. No obstant això, considerem necessària una investigació més àmplia de la qüestió.
Si hom té en compte que una gran part del mercat, sobretot fins ben avançat el segle XVIII, l’ocupaven les estampes importades de l’estranger, s’ha de suposar que la major part dels gravats sacres provenien de tallers europeus, i que les proves dels artífexs catalans devien satisfer les necessitats de les advocacions locals. Per aclarir aquest punt s’hauria d’indagar, per mitjà dels inventaris personals de l’època, els continguts de les biblioteques i les descripcions de les estampes ressenyades en aquests. Els documents més precisos podrien informar d’aspectes relacionats amb procedències i/o autors; els altres confirmarien, si més no, les iconografies més divulgades. Un altre aspecte interessant seria intentar d’esbrinar el motiu del consum més gran de determinades estampes d’advocació local, analitzar les incidències cronològiques i relacionar aquest fet amb les notícies referents al culte in situ de les imatges originals. També seria convenient de portar a terme una acurada classificació i una anàlisi exhaustiva dels missatges continguts a totes les llegendes, com també una valoració dels llibres i impresos il·lustrats amb estampes de tema religiós.
En definitiva, són molts els punts a tenir en compte per poder copsar, per mitjà de l’estampa, les vivències d’un determinat període històric, d’una determinada cultura; i són encara massa les llacunes historiogràfiques en l’àmbit català.
Les primeres estampacions
Per bé que en parlar del gravat català no es pot obviar l’aspecte il·lustratiu de la lletra impresa, això no vol dir que el seu desenvolupament s’hagi de condicionar a l’aparició de la impremta. En aquest sentit, Casanovas ja deixà constància de l’existència de papers i teixits estampats a Catalunya «molt anteriors a les primeres impressions de llibres embellits amb portades i pàgines ornades», intuint alhora que la possible indagació de l’origen i la tècnica d’aquests artistes anònims –encara allunyats del secret de la impremta– podrien ser motiu d’agradables sorpreses per a la historiografia catalana. Hom ha volgut veure un indici en aquest sentit en referir-se als «papers pintats» de les representacions d’un «crucifix de Jesu Christ» i una «Verge Maria ab son fill e sant Gabriel» dels divulgats inventaris post-mortem de Vic –del 1403 i del 1420, respectivament– exhumats per mossèn Josep Gudiol i Cunill; igual que als «dos papers pintats, lo hu gran, l’altre petit; lo gran era pintat de Sant domingo ab altres sants; l’altre era pintada Nostra Dona de Montserrat que figuren en l’Inventario de los libros dejados a su muerte por el boticario Joan Granell, l’any 1505, publicat per Josep Maria Madureu i Jordi Rubió en els seus Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1554).
Una altra notícia d’interès de l’any 1428 –així mateix aportada per l’erudit conservador del Museu Episcopal de Vic abans esmentat, mossèn Gudiol– fa referència a «algunas cèdulas de contractas stampades», les quals ens informen de les diverses utilitats del gravat.
Matrius calcogràfiques
Sembla que a Catalunya la tradició del gravat en metall fou una de les més arcaiques, especialment si es té en compte l’habilitat i coneixement de l’ofici que demostra fra Francesc Domènech en la famosa làmina de coure de la Mare de Déu del Roser feta el 1488 per a la Confraria del Rosari del convent de Santa Caterina de Barcelona, conservada avui a la Biblioteca Reial de Brussel·les. No obstant això, cal constatar la similitud del traç d’aquesta calcografia –i d’altres de coetànies, les quals ressenyarem tot seguit– amb les imatges xilogràfiques: són composicions lineals, de tècnica rudimentària i certa precarietat en el dibuix; no tenen cap pretensió respecte de la representació dels volums; presenten una total absència del joc de llum i ombra...És a dir que, al marge del llenguatge estilístic que se’ls pugui atribuir, manifesten una mateixa resolució plàstica. Atès que en aquest primer moment no es té en consideració cap plantejament artístic, sinó que es valora únicament la possibilitat de repetir sistemàticament unes determinades imatges, no ha d’estranyar la gairebé total substitució del gravat en metall per la xilografia. Cal tenir en compte que, a més d’un menor cost en la preparació i buidatge de la matriu, les calcografies pateixen un major desgast de la làmina –la qual cosa redueix el nombre d’exemplars– i requereixen un tiratge addicional al de l’estampació tipogràfica.
Així, els primers gravats catalans coneguts no són il·lustracions de llibres, sinó estampes calcogràfiques soltes de tema religiós. Hom concedeix el grau de màxima antiguitat a l’anomenada Príncep de Viana (Madrid, Biblioteca Nacional), la qual representa la figura del controvertit Carles d’Aragó imposant la mà sobra l’espatlla d’una nena al qual se li atribueix la curació. Una inscripció repartida a banda i banda de la composició –«beatus Karolus»– no solament identifica el personatge, sinó que el situa cronològicament, ja que poc després de la seva mort a Barcelona –el 23 de setembre de 1461-s’escampà la veu que les seves despulles feien miracles, i fou venerat com un sant, culte que quedà interromput amb la caiguda de Barcelona a mans de Joan II, l’any 1472.
Se’n conserven dues més del dominicà Francesc Domènech, l’anteriorment citada Mare de Déu del Roser (Brussel·les, Biblioteca Reial) i Sant Antoni Abat (Madrid, Biblioteca Nacional), ambdues firmades i datades de l’any 1488, condicions que augmenten el seu interès. En general, es desconeixen els noms dels gravadors que treballaven a l’època en el Principat –rarament signaven l’obra, màxim amb una inicial o un anagrama difícils d’identificar–, però sí que es té constància dels estampers, impressors i llibreters.
La Mare de Déu del Roser és excepcional, tant pel gran format (316 x 255 mm), com per la riquesa iconogràfica. No se’n coneix cap prova antiga, sinó tan sols algunes de les estampacions que es van portar a terme amb motiu del descobriment de la làmina de coure, a València l’any 1858, el revers de la qual havia servit de suport per a una pintura. Presenta la distribució típica dels retaules reticulars: la meitat superior apareix dividida en quinze requadres, repartits en les tres sèries dels corresponents misteris de Goig, Dolor i Glòria; al centre del cos inferior –ocupant l’espai equivalent a la fornícula central– una màndorla inclou la imatge de la Verge i el Nen –emmarcats per l’enfilall de grans destinats a comptar les pregàries pròpies del Rosari– rodejada per una sèrie de personatges i de sants relacionats amb l’advocació. Així, distribuïts en diferents compartiments, hom identifica sant Domènec, el Sant Pare dominic Innocenci VIII i els Reis Catòlics, com a inductors d’aquesta devoció; una escenificació del miracle del cavaller de Colònia; santa Caterina de Siena i santa Eulàlia; dos àngels amb una màndorla de roses; i els dominics sant Tomàs d’Aquino, sant Ramon de Penyafort, sant Vicenç Ferrer i sant Pere Màrtir. Cal recordar que la tradició atribueix a sant Domènec (1170-1221), fundador de l’orde dominicà, la visió de la Verge, i a un frare del mateix orde la difusió, cap al final del segle XV, de les pregàries del rosari.
Quant a Sant Antoni Abat, és conegut gràcies a l’única prova d’una nova edició estampada en un imprès valencià del 1651, ja que tampoc no se’n conserva cap testimoni de l’època en què fou gravada.
Respecte del perfil biogràfic de fra Francesc Domènech, hom disposa només de dues úniques dades: els seus estudis de teologia al convent barceloní de Santa Caterina (1487-88) i la seva assignació al convent de València (1491-94). Tot i la manca de notícies, li podem pressuposar una considerable experiència en l’ofici, malgrat que estiguem limitats a les dues estampes comentades. De la mateixa advocació de la Mare de Déu del Roser, Duran i Sanpere li atribueix dues xilografies incloses en els llibres Omelia sobre lo psalm de Profundis (València, 1490) i Vita Christi de Sant Bonaventura (Montserrat, cap al 1518), ambdues similars i d’una tècnica poc comuna en l’època.
Un altre possible gravador català de la segona meitat del quatre-cents és, segons l’opinió de Joan Ainaud, l’artífex d’un Arbre de Jessé. D’aquest gravat sols es conserven fragments retallats i enganxats, a manera d’un collage, a les caplletres d’un còdex de la confraria dels carnissers de Barcelona conservat a Dresde. Així mateix, Duran i Sanpere publica el muntatge organitzat per il·lustrar amb aquest sistema el manuscrit gremial dels hortolans de Barcelona, datat de l’any 1453. Es tracta de tres fulls de pergamí amb composicions formades per la combinació d’uns dibuixos i retalls de gravats il·luminats a mà.
Les xilografies
Pel que fa al gravat xilogràfic, els exemplars més antics que es coneixen són els d’iconografia montserratina. El primer exemple correspon a una representació encerclada de la Mare de Déu i el Nen sobre les roques de Montserrat, que el conegut impressor Joan Rosembach (?-1530) utilitzà com a segell per primera vegada quan edità a Barcelona una butlla de privilegis per als confrares de Montserrat ratificats pel papa Alexandre VI (Barcelona, 1498).
Entre el 1499 i el 1500 funcionà per primera vegada una impremta a l’abadia de Montserrat, dirigida per Joan Luschner (?-cap al 1512), que va fer servir reiteradament uns altres dos gravats de composició i mides similars a la major part dels llibres que imprimí. D’aquest impressor alemany sobresurt l’estampació xilogràfica situada com a punt final del colofó del Missale Benedictinum (Montserrat, 1499). Es tracta d’una composició rectangular que –semblantment a les anteriorment citades– no pretén representar la imatge tal com era venerada al seu santuari, sinó que més aviat manifesta l’emblema propi de Montserrat tan ben definit en la consulta que Joan d’Aragó dirigí a l’abat Pedró de Burgos, amb data de 18 de març de 1514: «Por qué essa devota casa tiene por armas unas riscosas montañas, y en lo más alto dellas la madre de Dios assentada con su bendito hijo en los braços, que tiene una sierra en las manos, puesta sobre las penas como si las asserrasse.»
El 1518 Joan Rosembach reprengué l’activitat de la impremta montserratina, fins als anys 1524-26. Gràcies als estudis del pare Albareda hi ha documentada la col·laboració en aquest període d’almenys dos gravadors: mestre Dionís i mestre Joan. A aquest darrer, els llibres de comptes li atribueixen l’anomenada estampa gran o de la Confraria de la Mare de Déu de Montserrat, «el gravat més esplèndid que coneixem de Montserrat a començaments del segle XVI», segons el criteri d’Albareda. La figura italianitzant de la Verge, representada sobre el paisatge de la Santa Muntanya, porta a la mà dreta el lliri de les tres flors –en referència de la virginitat d’abans, durant i després del part– i amb el braç esquerre sosté l’infant Jesús, que es gira per serrar un turó i per beneir els pelegrins que recorren el camí del monestir. Composició magníficament emmarcada per una orla de grotescos –presidida per l’escut marià i amb imatges goticitzants a les cantoneres– que il·lustra el darrer full del Lectionarium Sanctorale (Montserrat, 1524), tot i que també se’n coneixen estampacions de l’època en fulls solts.
No tots els gravats que s’utilitzaren al taller de Montserrat foren gravats al monestir, tal com encara consta en una ressenya d’articles d’importació de l’any 1600, en què es fa esment de «unos papeles estampados de la imagen de Nuestra Señora de Montserrat hechos en Lyon de Francia.»
No es pot obviar, en aquesta breu revisió als primers gravats catalans, la ressenya de les estampacions lúdiques, majoritàriament xilogràfiques, com són les dotze peces del Museu Episcopal de Vic, o el full amb quinze naips de començament del segle XVI del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Així, els primers jocs de cartes –la documentació més antiga exhumada els situa cap al final del quatre-cents– els devien dibuixar i pintar manualment, fins que la seva mecanització per mitjà del gravat abaratí el cost i en facilità l’expansió. En relació amb aquesta pràctica, Duran i Sanpere documenta Rodrigo Borges com el primer fabricant de naips a Perpinyà l’any 1380, a qui es reconeix el doble títol de «pintor» i «naiper»; i, quant al segle XVI, gràcies a Madurell i Rubió es coneix un contracte del 1532 entre «el impresor Pere Montpezat, ciudadano de Barcelona, y el pintor de estampas Joan Francès, habitante en la misma ciudad», segons el qual aquest darrer obtingué autorització «para que pinte naipes, y le prestarà un mozo para imprimirlos con la condición de que no los venda a otros para pintar.»
Hi ha molts pocs exemplars conservats del segle XV i d’inici del XVI, i la major part són proves d’estat o fulls que mai van arribar a ser tallats. D’aquesta mateixa època, resulta summament interessant el fragment d’un full de naips que es va resoldre amb tècnica xilogràfica i il·luminat a mà (Barcelona, Institut Municipal d’Història) que mostra, en la carta corresponent a l’As d’Ors, l’escut d’Espanya i el nom de l’editor, i probable gravador, «Pere Rotxotxo», possible avantpassat de la dilatada nissaga de naipers barcelonins documentada per Josep Maria Madurell des del 1624 fins a l’inici del segle XIX.
Entre el llibre il·lustrat i l’estampa solta
A mig camí entre el llibre il·lustrat i l’estampa solta anà prenent cos la denominada literatura de «fil i canya», de caire generalment poètic i de gran consum –situada entre la transmissió oral i l’escrita– i il·lustrada amb petites figures.
De l’època dels trobadors, les seves composicions cultes foren transmeses gràcies als cançoners lírics, de vegades en manuscrits curosament cal·ligrafiats i miniats. Els temes populars, en canvi, no foren considerats dignes de ser copiats, entre d’altres raons perquè tothom se’ls sabia de memòria. Així, es van transmetre oralment, deformat-se en mil variants, fins que, al segle XVI, alguns curiosos erudits es dedicaren a recollir-los, transcriure’ls i editar-los il·lustrats amb petites figures xilogràfiques –un joglar, un patge o una dama–, generalment a les caplletres. Així mateix, aquests textos es feien servir a les escoles públiques per ensenyar a llegir als nens. Tot i la seva extensa producció documentada, se’n conserven pocs exemplars.
Així mateix, cal considerar el consolidat augment de l’edició d’impresos en fulls solts i/o fulletons sense enquadernar dedicats a la publicació de butlles, memorials, al·legats jurídics, relacions festives, panegírics, sermons, notícies, gasetes, ordres, rebuts, plecs d’assegurances, tesis doctorals, etc, en els quals figuren un bon nombre d’orles, vinyetes, caplletres, colofons..., l’estudi sistemàtic dels quals resta pendent, malgrat el seu interès.
De la miniatura al gravat
Amb la substitució generalitzada del pergamí pel paper, de la cal·ligrafia pels tipus mòbils i de la miniatura per l’estampa, l’Europa occidental endegà una autèntica revolució cultural.
A Catalunya es pot centrar la introducció de la impremta cap als volts del 1473, data de l’arribada a Barcelona de l’estamper alemany Henricus Botel, i de la impressió a la ciutat del primer llibre conegut del Principat, una traducció de Leonardo Bruni de l’Aristotelis ethicorum libros –identificat majoritàriament als repertoris amb el títol Ethica ad Nicomachum– en el qual figuren com a editors l’esmentat Botel, juntament amb Georgius von Holtz i Johannes Planck.
A més dels impressors forasters –majoritàriament alemanys, però també francesos i italians– que instal·laren aquí els seus tallers amb tot el material portat del seu país d’origen –premses, tipus de lletra, matrius gravades, estris...–, cal considerar la circulació pel país de material importat –llibres, làmines i/o estampes–, com també les impressions i les estampacions encarregades a fora, especialment a Lió i a Venècia. La major part del llibres produïts fins al primer decenni del segle XV no s’il·lustraven a la manera dels seus contemporanis d’Alemanya, Itàlia o França, i els que ho feien utilitzaven gravats estrangers. Així mateix, en aquest període s’observen diferents sistemes d’edició, com són els dels manuscrits enriquits amb estampacions, moltes d’aquestes il·luminades a mà; els llibres tabel·laris, és a dir, que tenen el text gravat en la mateixa matriu i no utilitzen els tipus mòbils; o els impresos que combinen les lletres tipogràfiques amb il·lustració de gravats.
Tal com hem pogut constatar, d’una manera o d’una altra el pes substancial de la impressió i difusió de llibres i gravats estigué en mans de forasters, els quals d’una manera habitual aprofitaven els mateixos gravats per a les edicions de distintes obres, a vegades a molts anys de distància i no sempre a diferents zones de producció. Un exemple significatiu d’aquesta situació és el «Vocabulari molt profitós per apendre lo catalan alaman i lo alaman catalan», imprès l’any 1502 a Perpinyà per Joan Rosembach, el qual procedent de Heidelberg i actiu –al marge de la capital del Rosselló–, a Barcelona, Tarragona i Montserrat, es plantejà la difusió d’aquest curiós vocabulari probablement motivat per la pròpia necessitat d’aprendre la llengua catalana. A la portada, d’estil i tipografia gòtics, dos personatges –un amb llaüt i l’altre amb alabarda– pretenen representar els dos països per mitjà de les diferents indumentàries.
Barcelona fou el principal centre editor del Principat i els impressors que s’hi van establir –semblantment a altres ciutats catalanes– van disposar al seu servei de gravadors de diverses procedències. Un clar exemple il·lustratiu d’aquest panorama es pot trobar a la impremta de l’esmentat Joan Rosembach, el qual, amb data de 14 d’abril de 1492, contractà el serveis del piemontès Joan Gillo i, tres anys més tard, va demanar a l’argenter de Barcelona Fernando de Lepe que gravés els dotze mesos, els signes del zodíac i vuit figures de sants. Joan Ainaud apunta la possible identificació d’aquests signes astronòmics documentats amb els utilitzats per Rosembach en les seves edicions del quatrecentista Llunari e repertori del temps de Bernat de Granollacs. Així mateix, Casanovas –amb una breu referència documental que informa, alhora, de la precària situació econòmica del col·lectiu– relaciona el primer d’aquests gravadors amb Carles Amorós (?-1549), un altre impressor domiciliat a Barcelona, almenys des del febrer del 1498: «Dilluns a XX [gener del 1522] rebem de les sposalles de Joahn de Gili stamper piamontès, ab Na Isabel i pagaven un real perquè eren pobres, criats de mestre Carles stamper.» La seva signatura, amb la forma «G. Gillo» es troba en la curiosa estampa Les Obres de Misericòrdia, popularment anomenada de l’Hospital. Obra vinculada a l’Hospital General de la ciutat i destinada a agrair les aportacions caritatives, mostra una composició bipartida: en la meitat superior es representen tots els estaments adorant Crist, situat sobre un arc de Sant Martí i flanquejat pels sants, una espasa (Justícia) i una branca florida (Redempció); al cos inferior, concebut com un retaule, s’hi representen les Set Obres de Misericòrdia, i als extrems de la filera inferior les figuracions de sant Roc, advocat contra la pesta i malalties contagioses, i santa Helena, a qui la llegenda atribueix el trobament de la creu de Crist, advocació titular de l’hospital barceloní.
Els pintors de Barcelona van acusar negativament aquella importació d’imatges estampades sobre tela o sobre paper, les quals es venien a baix preu als mercats catalans. Atès que en aquestes condicions no podien competir, l’any 1504 proposaren al Consell de la Ciutat que en prohibís l’entrada. Una informació d’aquest tipus testimonia la dependència de l’edició gràfica estrangera, alhora que predisposa a considerar la inexistència, com a mínim a Barcelona, d’editors d’estampes. No obstant això, Duran i Sanpere informa que, l’any següent, l’abans esmentat impressor Carles Amorós –en realitat es deia Carles Boloç, però substituí sempre el cognom per l’apel·latiu Amorós-disposava d’una bona quantitat d’històries gravades i de tacs de fusta preparats per gravar, com també d’un joc de xilografies per il·lustrar llibres litúrgics i una curiosa «Historia del zapato de la Virgen María», que l’historiador identifica amb una estampa amb el perfil d’una sandàlia d’alguna imatge mariana similar a la que, al segle XVII, van gravar els Abadal de Moià. Així mateix, un altre impressor barceloní, Pere Roca, disposava el 1506 d’onze peces de figures del santoral estampades en gran format per posar al darrere de les portes de les cases amb finalitats protectores, costum habitual entre la població.
L’especialització en la producció i il·luminació d’aquests tipus d’estampes es palesa en les condicions contractuals ja esmentades entre l’impressor Pere de Montpezat i el pintor d’estampes Joan Francès, segons les quals l’any 1532 aquest darrer es comprometia, durant un període de dotze anys, a pintar «todas las estampas para Cofradías, etc, que se hayan de pintar [...] a razón de 18 sueldos el millar, dándo él el papel.»
Il·luminació d’estampes
Anteriorment, ja hem fet referència als «papers pintats» que figuren en els inventaris post-mortem de Vic dels anys 1403 i 1420 donats a conèixer per mossèn Gudiol i, també, en l’inventari de Vicenç Granell publicat per Madurell i Rubió. Així mateix, hem comentat, en relació amb el pas del manuscrit al llibre imprès, l’evolució dels sistemes miniats als gràfics amb un cert aiguabarreig de dibuix original i els aprofitalls de gravats retallats i enganxats a l’estil d’un modern collage. És evident, doncs, que les primeres il·luminacions d’estampes pretenien imitar les miniatures. Un bon exemple en aquest sentit el proporciona el Missale Dertusense (Barcelona, 1524), conservat parcialment a l’Arxiu Capitular de Tortosa. Imprès sobre pergamí per Joan Rosembach, fou il·luminat a mà, bé per l’abans esmentat Joan Francès, documentat el 1532 com a col·laborador de l’estamper Pere de Montpezat, ben relacionat amb Rosembach –segons la hipòtesi plantejada per March– o per l’il·luminador florentí Giacomo Smeraldo Diotavanti, documentat a Barcelona entre el 1509 i el 1525 –tal com opina Carbonell–. Al marge de la seva identificació, val la pena observar com el miniaturista segueix només parcialment els gravats impresos, tapant amb capes de colors opacs els trets grotescos de la decoració xilogràfica per tal d’adaptar el conjunt a la seva proposta plàstica de regust gòtic.
Ja a mesura que anava en augment la producció impresa, va anar decreixent la qualitat dels sistemes d’il·luminació. Si bé és cert que el desig de cercar tècniques de reproducció d’imatges, cada vegada més semblants a la realitat, va desembocar en determinats processos d’estampació en color, la lentitud d’aquests nous sistemes i l’encariment de la producció suposaren un escàs nombre d’obres d’aquestes característiques. Així, l’acoloriment a mà va continuar sent la solució més idònia. No obstant això –i al marge que en encàrrecs puntuals hi hagués una exclusiva dedicació a la il·luminació–, era impossible dedicar el mateix temps a tot el material que sortia de les premses, motiu pel qual es van enginyar sistemes més ràpids i pràctics: el pintat al bac, pràctica similar al de l’actual tampó; a la moresca, aplicació a l’atzar de tocs de colors amb els dits o el pinzell; i a la trepa, mitjançant l’ajut d’un patró per a cada color. L’anteriorment comentada estampa de l’Hospital, signada pel piemontès Joan Gillo (Barcelona, Institut Municipal d’Història), és un dels rars exemplars conservats il·luminats a mà abans del segle XVIII.
Llibre i cultura
És evident que amb la divulgació de la impremta s’afavorí el desenvolupament de la cultura, com també la secularització del pensament. L’Església captà ràpidament la situació i dictà normes de control, cada vegada més estrictes i severes, i, alhora, prengué nota de les magnífiques possibilitats del nou medi i dels avantatges que podia obtenir en posar-lo al seu servei. La mateixa reacció van tenir altres estaments de poder: l’humanista, l’erasmista, l’erudit, el professor universitari...feren del llibre la seva bandera, igual que el polític i el governant.
Ningú pot negar la democratització de la cultura per mitjà de la impremta: la forçosa limitació de la producció manuscrita quedà definitivament superada gràcies a les premses tipogràfiques. No obstant això, cal plantejar-se a qui anava dirigit el llibre. Qui eren el veritables consumidors? En aquest sentit cal valorar seriosament tres qüestions: en primer lloc, molt poca gent sabia llegir; en segon terme, el llibre imprès resultava un producte car i, així mateix, eren pocs els que hi tenien accés; i, finalment, cal tenir en compte aquells qui, educats en la lectura i amb disposició de recursos econòmics, no hi tenien el més mínim interès. En realitat, doncs, com molt bé resumeix Maxime Chevalier, aproximadament un 80 % de la població continuava al marge de la cultura del llibre. Quant al petit grup restant de possibles consumidors, cal considerar les diferents temàtiques d’interès. Així, clergues, metges, arquitectes, intel·lectuals...adquiriren, preferentment, llibres relacionats amb les seves respectives especialitats, la qual cosa significà una reducció més gran en el possible consum dels exemplars editats. Veritablement, cal suposar que disposar d’una biblioteca a l’època que ens ocupa havia de ser tot un privilegi.
El gravat al servei del text
La il·lustració del text fou, sens dubte, un dels millors recursos dels impressors amb vista a fer més atractius els llibres als consumidors, alhora que, especialment els de litúrgica i devoció, resultaven més entenedors a aquells sectors d’escassa alfabetització. Així, el gravat vinculat a la lletra impresa, al marge de la seva funció decorativa en portades, orles, caplletres i colofons, es convertí en un element indispensable en la difusió de les ciències descriptives –matemàtiques, física, química, mineralogia, nàutica– i dels avenços més immediats en el camp de la medicina i de la biologia, com també en el de la implantació de noves maquinàries, de les més recents aportacions en astronomia, cartografia...i en l’àmbit cultural –història, commemoracions efímeres, llengua, literatura, poesia, filosofia, art...–. Il·lustratiu del seu poder com a element divulgador i objecte de progrés és el reconeixement que posteriorment, ja al segle XVIII, li dedicaria Diderot en el «Prospectus» de L’Encyclopédie: «La poca costum que es té descriure i de llegir sobre les arts fa les coses difícils d’explicar d’una forma intel·ligible. D’aquí ve la necessitat de les figures. Es podria demostrar amb mil exemples que un simple discurs de definicions, per molt ben fet que estigui, no pot prescindir de les figures sense caure en descripcions fosques i vagues...Una ullada sobre l’objecte o la seva representació diu molt més que una pàgina de text,»
Gràcies a aquest poder divulgador, les tècniques d’impressió, sobretot les d’estampació d’imatges, foren molt potenciades i protegides, però acusaren, també, un control i censura estrictes.
Llicències, privilegis i monopolis
Hom considera un dels principals motius de la manca d’incentius en el món editorial de l’època moderna l’existència de privilegis d’impressió i de venda disposats pels dirigents respecte d’edicions de Beceroles, de determinats textos gramaticals per a les escoles i d’alguns de devoció i/o litúrgia. Aquests tipus de llibre, a més de coincidir a ser els de més consum, resultaven rendibles en costos. Tal com recollí Pere Bohigas, l’obligació d’obtenir llicència per a la publicació de llibres i la prohibició d’exportar-ne als territoris de la Corona de Castella sense llicència, data ja del temps dels Reis Catòlics, els quals el 8 de juliol de 1502 publicaren a Toledo la Carta para los libreros e impressores, que diu entre altres coses: «Ni mas ni menos seais osados de vender en estos nuestros reynos ningunos libros de molde que traduxéderes de fuera de ellos de ninguna facultad ni materia que sean, ni otra obra alguna, pequeña ni grande, en latín ni en romance, sin que primeramente todos los dichos libros y obras que assi traduxéderes o tuviéderes por vender [sic] sean vistos y examinados por dichas personas [en referència als presidents de les audiències de Valladolid i Ciudad Real; als arquebisbes de Toledo, Sevilla i Granada; i al bisbe de Salamanca] o por las personas a quien ellos lo cometieren para que los vean y examinen e ayáis de ellos su especial licenciapara ello.» Amb aquesta disposició quedà derogada per més de tres segles la llibertat d’imprimir a Espanya. Posteriorment, una pragmàtica de Carles V (1544) encomanava la concessió de llicències d’impressió al Consell de Castella; una altra de Felip II (1558) prohibia publicar llibres condemnats per la Inquisició, i importar sense el permís de la Corona de Castella llibres publicats fora dels seus territoris, incloent-hi els publicats a Aragó, València, Catalunya i Navarra; com també la de Felip III (1610) que insistia «para que no se puedan imprimir fuera destos Reynos las obras y libros que en ellos se compusieren o escribieren de cualquier facultad que fueren.» Les penes aplicables als infractors podien ser de mort i de confiscació de béns. Com es pot observar, aquestes lleis, al marge de motivacions d’ordre religiós –evitar la introducció de llibres considerats herètics– el cert és que tingueren greus repercussions econòmiques, perquè de fet establien un clar proteccionisme a favor del llibre imprès als dominis de la Corona de Castella. Exemplifica aquesta afirmació l’advertiment que figura a l’edició de la Tragicomedia de Calisto y Melibea impresa a Madrid, per Juan de la Cuesta, l’any 1619: «Está prohibido que ningún libro de Romance, impreso fuera de estos Reynos, se pueda meter ni vender so graves penas, aunque sean impresos en la Corona de Aragón, Valencia, Cataluña y Navarra», que reproduïa l’Auto de los Señores del Consejo i recordava les penes severes que castigaven la seva infracció, tot advertint els «libreros desta corte y Reynos de Castilla tengan y ponga este mandato en parte pública de sus tiendas, so pena de diez mil maravedies.»
Aquesta legislació es veié enfortida per la concessió de privilegis de publicació i de venda de llibres que obtenien la major part d’obres que s’imprimien. De fet, els privilegis concedien la propietat temporal –que sovint tenia una vigència de deu anys– de l’obra a qui obtenia el benefici, el qual podia ser l’autor, l’impressor, un llibreter o qualsevol altra persona que en, obtenir-lo, monopolitzava la seva explotació. Lògicament, quan hom pretenia obtenir aquesta exclusivitat de publicació i venda d’una obra, procurava que el privilegi s’estengués per als altres regnes de la Corona d’Espanya i per a Amèrica. Curiosament, però, els llibres privilegiats d’aquesta manera no podien entrar al Regne de Castella sense un permís especial. Tot i així, hi ha casos ben a la inversa, com la concessió de Felip II a «Alonso Gómez nuestro Impresor» respecte del Calendarium perpetuum quod usui est Breviario Romano imprès al monestir de San Jerónimo el Real de Madrid l’any 1572, la qual diu textualment: «Queremos que no se imprima ni pueda imprimir en ninguna parte ni por impresor o persona alguna en los Reynos de nuestra Corona de Aragón, ni llevar a vender en ellos al impresso o impressos fuera, excepto los que por el dicho Gómez se han imprimido.»
L’estampa com a model
Un dels aspectes més suggestius de la història del gravat és, sens dubte, la seva relació amb la resta de les arts. Així mateix, per la seva qualitat difusora, l’estampa es convertí llavors en vehicle conductor de nous estils i en model, sobretot, de composicions plàstiques, les quals s’influenciaren de tal manera, que arribaren a complementar-se. És a dir, per una banda l’estampa serví de model als artistes, i per una altra les tècniques del gravat s’utilitzaren per reproduir i difondre les obres d’art.
Gallego marca l’inici de la influència de l’estampa sobre la pintura de cavallet i mural a partir de les edicions d’incunables i en recull diversos exemples d’àmbit hispànic, constatant la manca d’estudis en aquest camp tant ple de composicions deutores de miniatures, tapissos i estampes italianes i holandeses.
Un peculiar sistema mural a partir de les composicions d’estampes fou molt divulgat i, fins i tot, exportat a terres americanes. Es tracta de decorar les parets a base de pintures al tremp executada només amb diverses tonalitats de gris (grisalla). Aquest procediment, conegut també com a «estampes murals», resulta barat i fàcil de realitzar per a qualsevol pintor amb pocs dots creatius, ja que només s’ha de preocupar de quadricular una estampa i traslladar la composició al mur, amb la qual cosa aconsegueix un efecte semblant al tapís, o al fresc, per bé que hi manqui el color. Estem parlant, sens dubte, d’una de les manifestacions més curioses d’influència hispànica a l’art americà –recordem, en aquest sentit, que les mateixes edicions de llibres i estampes que circulen per la Península són les que arriben als mercats colonials–. Segons es desprèn dels estudis de Manuel Toussaint, Mèxic és una de les zones que més utilitzà aquest sistema decoratiu, a voltes alternat amb el tradicional fresc, és a dir, amb color. Se’n conserven interessants exemples, alguns encara de caire gòtic, com els d’Epazoyucàn, que majoritàriament segueixen models ornamentals i figuratius «a la romana», com en els convents d’Actopan, Huetjotzingo i Acolman.
El reconeixement de la influència del gravat com a font inspiradora i material d’estudi en l’àmbit de la plàstica i l’arquitectura es manifesta cada cop més en la tasca investigadora de la historiografia catalana. Tot i així, resta encara molt per fer en tots els camps i, molt especialment, en el de la imatge gràfica.
Ja s’ha comentat abans l’allau de matrius en fusta o metall obertes a França i Itàlia, entre d’altres països, que arribaren a Catalunya tan bon punt s’hi instal·laren les primeres impremtes, i com aquells que no podien aprofitar-se’n copiaven sense cap mena d’escrúpol tots els models a què podien tenir accés, la qual cosa informa de la clara dependència dels models europeus en els inicis del gravat català. No obstant això, convindria insistir en la recerca i anàlisi de la producció autòctona en relació amb la divulgació de la iconografia local catalana. Serveixi d’exemple la identificació que feu mossèn Gudiol del retaule de Joan Gascó conservat al Museu Episcopal de Vic amb el Sant Segimon XIlogràfic signat i datat del 1670 per Pere Abadal (Barcelona, Biblioteca de Catalunya), el qual justificaria la seva estètica retardatària per la probable reproducció d’estampes anteriors. Per altra banda, cal recordar que la còpia sistemàtica d’altres estampes, a més de resoldre les pròpies demandes del mercat, devia ser de gran utilitat quant a exercici pràctic, l’únic mètode en molts casos per a l’aprenentatge de les tècniques de gravat. En aquest sentit, com es veurà més endavant, continuà vigent en els programes de formació acadèmica.
El llibre il·lustrat
Amb el càlcul aproximat d’uns quaranta incunables il·lustrats a Barcelona, davant dels vint-i-dos de la resta de Catalunya, Matilde López Serrano situa la Ciutat Comtal com a capdavantera en la producció editorial catalana. Hom considera els impressors catalans poc generosos pel que fa a la quantitat de gravats amb què il·lustren els seus llibres; en canvi, es valora molt positivament la seva qualitat. Tot i que l’estil gòtic es mantingué en les manifestacions gràfiques fins molt ben entrat el cinc-cents, ja es coneixen estampacions de caire renaixentista datades del segle anterior. Curiosament, alguns dels incunables més antics de la Península van ser impresos en lletra romana, malgrat la pervivència i gran difusió de la lletra gòtica.
La introducció de les formes del Renaixement en la producció gràfica catalana es manifesta, com ja s’ha apuntat abans, per mitjà d’elements decoratius com en les orles i caplletres impreses per Pere Posa a La imitació de Jesucrist de Gerson (Barcelona, 1482), de model molt probablement venecià. Cal tenir en compte, però, la pràctica dels primers impressors que s’establiren a Catalunya d’aprofitar les matrius gràfiques que havien portat dels seus països d’origen, la qual feu que aquestes primeres innovacions haguessin de conviure en el temps amb altres decoracions de tradició gòtica, com les estampades a Barcelona per Joan Rosembach –probablement l’editor més important de la ciutat– a les Constitucions de Catalunya (1494), al Memorial del pecador remut de Felip de Malla (1495) o a la portada del Llibre de les dones d’Eiximenis (1495), respecte de la qual Gallego recorda l’esmentada col·laboració de l’argenter Fernando de Lepe amb Rosembach i considera que, en el cas de ser aquest d’ascendència andalusa, podria ser relacionada amb algun gravat sevillà fet en la dècada anterior.
Fins al darrer decenni del segle XV, però, no aparegueren les representacions figurades, de les quals sobresurten les que estampà el mateix Rosembach per il·lustrar l’edició catalana de Diego de San Pedro Lo càrcer d’amor (1493), l’incunable hispànic més elegant i que també ha suscitat més problemàtica. Tot i que alguns pensen en una edició castellana desconeguda, el cert és que Friedich Biel edità el 1496 a Burgos una versió castellana il·lustrada amb una còpia dels gravats utilitzats per Rosembach. Joan Ainaud considera no obstant això, que els dissenys preliminars eren provinents de Castella, sobretot perquè l’estil refinat de les estampes aporta certes innovacions renaixentistes sobre un fons de caire gòtic molt pròxim a l’art pictòric de Berruguete. Són, en definitiva, un exemple magnífic de la certa hibridació goticorenaixentista que definirà el conjunt de l’art català fins ben avançat el segle XVI. Entre aquelles edicions il·lustrades que foren estampades al seu taller sobresurt la traducció de la llegenda àuria, dita Flos sanctorum romançat (1494). D’altres impressors barcelonins també són igualment interessants algunes orles de tipus gòtic de procedència estrangera, com la de la portada de les Meditationes vitae Christi de sant Bonaventura (Pere Miquel, 1493), com també l’estampa de Jaume I i les Corts de Lleida dels Usatges de Barcelona (Pere Miquel i Pedro de Gumiel, 1495), alguns exemplars de la qual s’imprimiren sobre pergamí per ser il·luminats a mà com a miniatura.
Al llarg de la primera meitat del segle XVI, la producció xilogràfica seguí a distància el to de les estampacions de Rosembach, sobretot en les edicions de Carles Amorós, amb orles que adopten d’una manera quasi definitiva el repertori decoratiu grotesc, amb mascarons i animals mitològics, i amb composicions iguals o molt similars a les de Rosembach i a gravats francesos o venecians del final del quatre-cents. Sobresurt com una de les millors edicions il·lustrades del moment La Celestina (1523), amb més de vint-i-quatre estampes d’escenificacions del drama. Sens dubte, però, l’aportació més rellevant de la producció artística del taller d’Amorós són les sis xilografies de la Creació que, signades per Joan de Vingles, figuren en l’obra de Pere Tomic Histories e conquestas dels reys de Aragó (1534). El possible sojorn a Catalunya d’aquest gravador lionès amb obra signada arreu de la Península –les catalanes són les primeres– queda en certa manera vinculat a l’edició de Carles Amorós d’una estampa de la Mare de Déu de Montserrat signada també amb les tres lletres I. D. V. , sense datar. Són totes aquestes obres correctes de dibuix, però molt retardatàries. Coincidim amb Carbonell quan manifesta doncs que «el seu renom no depèn, certament, de cap innovació coneguda que realitzés a Catalunya.»
Tot i la ja comentada davallada de la segona meitat del segle, com diu Casanovas «sorgeixen, encara, ací i allà, esforços aïllats que es perden, però, mancats d’un nucli entusiasta que els apropés al públic.» Així doncs, cal esmentar, de l’impressor Claudi Bornat, les Constitutiones Sacrorum Conciliorum Tarraconensium (1557), amb una xilografia de santa Tecla a la portada que sembla model d’orfebreria i podria passar –com tants altres que es veuran més endavant– per un dibuix de passantia de clara influència clàssica; les xilografies de tema cavalleresc que il·lustren la Historia del invencible cavallero don Olivante de Laura (1564); El cavallero determinado d’Oliver de la Marche (1565), gravada en plom vuit anys després pel conegut orfebre d’origen alemany Juan Arfe; i els Dos libres de Pedro Seraphin, de Poesia vulgar, en lengua Cathalana (1565), amb el gravat d’una Anunciació –probable dibuix del poeta-pintor–, que encapçala les poesies espirituals de Pere Serafí.
Algunes orles substituïren la decoració de grotescos per composicions amb formes arquitectòniques, cartel·les, fornícules i personatges mitològics, de les quals sobresurt la portada de composició manierista impresa per Joan Gordiola, l’any 1556, per al Lucerna laudemiorum de Francesc Solsona. Carbonell relaciona Gordiola amb l’impressor C. Septengragis de Lió que també estampà aquest llibre, la qual cosa li permet suposar la procedència lionesa del gravat.