El lema de Jaume Brossa serveix per a il·lustrar l’actitud de canvi ideològic que, durant la dècada dels vuitanta, germinà a l’entorn del grup d’intel·lectuals i artistes que confluïen a la revista “L’Avenç”. Pretenien la modernització en tots els seus aspectes, i aquest procés, en la seva heterogeneïtat de manifestacions, confluïa en el desig de regenerar el país. Per això hom parla del Modernisme de forma àmplia, entès com a concepte temporal, d’una època.
La morfina, S. Rusiñol, c. 1894.
MCF / R.M.
La dècada dels noranta fou la dels anys de la renovació. D’una banda, el paper veritablement innovador i progressista de “L’Avenç”, i, de l’altra, els símptomes de canvi a la pintura catalana, amb les aportacions vingudes de París de la mà de Ramon Casas i Santiago Rusiñol, que foren rebutjades per un públic acostumat a la pintura realista-anecdotista. Novetat en el concepte i la temàtica: la captació de l’instant fugaç amb una preponderància de tons grisos, suggerits pel mateix clima parisenc, l’enquadrament insòlit d’escenes de carrer, dels suburbis o dels cafès; hom podria dir que aquests són els trets principals d’aquestes pintures. S’acosten a la concepció del pintor Whistler, on el color no depèn tant de la impressió visual sinó que neix de la paraula poètica. Aquest “impressionisme gris” tingué una transcendència immediata en la generació de pintors joves —Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ramon Pichot, Adrià Gual, Ricard Canals i Juli Vallmitjana—, que formaren la “Colla del Safrà”, anomenada així per la Utilitsizació de tons grocs; aquests pintors representaren els ravals de Sant Martí de Provençals i deixaren definitivament de banda el paisatge idíl·lic i rural. Hom cercava d’ultrapassar la simple representació del natural, perquè qualsevol fragment de la naturalesa era considerat digne de ser plasmat segons el prisma de l’artista. Així, el mètode d’enfrontarse a la realitat es qüestionava. D’aquí que el crític Raimon Casellas defensés que la relació entre l’artista i la realitat ha de basar-se en l’emoció. Per això, sense potenciar una estètica concreta, després d’un replantejament del realisme, es desembocà en el simbolisme.
Però la modernitat que els pintors cercaven no va ser com la que van trobar els arquitectes i els decoradors. D’aquí que la pintura s’hagi de considerar com a reflex de les contradiccions i de la línia de pensament del moviment modernista. En el terreny de l’arquitectura i en les arts decoratives i industrials és on millor es va manifestar el que hom podria anomenar triomf social de les noves formes, encara que això fou sobretot a partir del 1900, moment de consagració de l’Art Nouveau.
Sitges fou un punt de trobada dels pintors modernistes. Santiago Rusiñol hi organitzà la Primera Festa Modernista el 1892, amb la idea que aquest indret podia servir per a experimentar la llum. Així, va obrir-se una exposició amb quadres dels pintors luministes sitgetans. Tanmateix, la Segona Festa Modernista, celebrada al setembre del 1893, fou l’exponent més clar del decantament general de l’art i de la literatura cap als corrents simbolistes. S’hi representà La intrusa de Maeterlinck, traduïda per Pompeu Fabra. Santiago Rusiñol i altres artistes veien l’art com a refugi, actitud que arribà a la seva màxima expressió a la Tercera Festa Modernista (1894), dedicada a la defensa de “l’art per l’art”. La creació artística havia fet majoritàriament un salt cap al somni, en recerca de tot allò que s’allunya de la quotidianitat, perquè la societat moderna no es preocupa pel coneixement de la realitat, sinó per la seva inseguretat.
Paral·lelament, com a reacció a la renovació modernista, hi hagué un art idealista, compromès amb la religió catòlica, que se centrava en els artistes del Cercle Artístic de Sant Lluc. Impulsats per Joan Llimona, l’artista més representatiu del grup, i a partir de les doctrines del bisbe de Vic, Josep Torras i Bages, van cultivar una versió religioso-decorativista, que no comunicava emocions individuals i irracionals sinó que responia a unes idees molt concretes.
Tanmateix, Ramon Casas va seguir una línia més pragmàtica, representant la realitat de manera fotogràfica com es pot veure a la seva composició Garrote vil (1894).
Un local emblemàtic de l’època fou a Barcelona la taverna Els Quatre Gats, regentada per Pere Romeu, que va ser l’escenari privilegiat de les manifestacions artístiques i de les diverses tendències ideològiques de la fi de segle. Es va convertir en una mena de santuari laic per als modernistes. En aquest local van tenir lloc tot tipus d’activitats artístiques: lectures, concerts, exposicions, concursos literaris, ombres xineses, titelles, que aglutinaven també públic molt divers. Destaca la presència de Ramon Casas i Pere Romeu en dos grans olis, pintats pel mateix Casas com fossin dos cartels, que presidien l’interior del cenacle: la imatge del Tàndem i la de L’automòbil.
Pobres esperant la sopa, I. Nonell, 1899.
MAM / R.M.
El protagonisme de Ramon Casas quedà reflectit a les revistes “Quatre Gats” i “Pèl & Ploma”; Casas esdevingué l’artista més popular del seu temps. Gràcies als Quatre Gats, els pintors ja consagrats com Casas, Rusiñol, Miquel Utrillo… confluïren amb els joves Pablo Picasso, Ricard Opisso, Àngel Duartenez, conegut per Manolo, Pau Gargallo, Nonell, Canals, etc. També allà va néixer la revista “Joventut”. La varietat ideològica esdevingué varietat estètica. Enfront d’un idealisme exacerbat o d’un realisme estilitzat, els joves reaccionaven amb un realisme crític, o expressionista en alguns casos. Eren els mateixos artistes de la “Colla del Safrà”, que amb altres noms afegits renovaven l’estètica i la temàtica, tot i que aquesta renovació no era acceptada pel públic pel que comportava de crítica i de denúncia social. Probablement, una de les obres que millor sintetitzà aquesta tendència fou La catedral dels pobres, de Joaquim Mir (premiada amb la tercera medalla a l’exposició d’art barcelonina del 1898). El quadre mostra les obres de la Sagrada Família al fons, amb una imatge de crítica social dels marginats, propera als dibuixos d’Opisso o a les gitanes de Nonell. Joaquim Mir deixà el cenacle barceloní i el 1899 s’establí a Mallorca, on va pintar, fins el 1904, tot un seguit de paisatges que són una veritable simfonia cromàtica. Allà, les decoracions de Rusiñol i Mir per al Gran Hotel de Palma, projectat per Domènech i Montaner, van significar, segons Joan Estelrich, “elprincipio de la revolución pictórica en la isla”. Les obres de Mir que copsen aspectes del Torrent de Paréis o la Cala Sant Vicenç —que es troba al Museu de Montserrat— són els millors exemples del pas cap a la nofiguració, del pintor que protagonitzà la revolució més contundent de la pintura catalana del seu temps.
A final de segle, es desenvolupà àmpliament una nova forma d’expressió gràfica: el cartellisme. El cartell esdevingué una manifestació de divulgació artística de caràcter innovador, fora dels cànons acadèmics. Els nous procediments de reproducció havien permès una més àmplia difusió i proliferació de les publicacions il·lustrades. Fins i tot van crear-se revistes especialitzades, com “The Poster” a Anglaterra.
Els artistes més notables del moment van dissenyar cartells. Un esdeveniment important, que mostrava el panorama internacional d’aquesta nova activitat artística, va ser la celebració, el 3 de desembre de 1896, d’una Exposició Internacional a la Sala Parés amb obres d’Henri de Toulouse-Lautrec, Aubrey Vincent Beardsley, Jules Chéret, Eugène-Samuel Grasset, Price, Fisher, Hassal, Dudley Hardly, etc. Arran d’això, l’any 1897, es convocaren dos importants concursos: el de l’Anís del Mono, per iniciativa del fabricant Vicenç Bosch, de Badalona, i el del Xampany Codorniu, pel senyor Raventós, de Sant Sadurní d’Anoia. Van participar-hi nombrosos artistes, d’entre els quals destacaren Ramon Casas, el valencià Julio Tubilla, Sebastià Junyent, Francisco de Cidón, B. Llisac, etc. Així, el 1901, un industrial d’Olot que va fundar a Buenos Aires la marca Cigarrillos París també va convocar un altre concurs, amb una participació d’uns cinquanta cartells d’autors catalans. Els dos primers premis els van guanyar dos milanesos, i el tercer, Ramon Casas. Actualment aquests cartells figuren al Museu Comarcal de la Garrotxa, a Olot. Seguint els exemples de les anteriors iniciatives, el 1902 la casa Roca Hermanos, de Palma de Mallorca, convocà també un concurs d’aquestes característiques. D’aquesta forma s’iniciava la propaganda moderna, dirigida al gran públic i que aviat inundaria els carrers de les ciutats.
J. Mir al seu taller, J. Serra, 1904.
AF / R.M.
Els artesans i els artistes es trobaven al servei d’una societat que produïa per a la vida quotidiana i pública, des de l’arquitectura fins al més petit dels objectes d’ús diari. L’ideal de la fi de segle d’assolir l’Art Total, la integració de totes les arts, es concretà en la creació d’alguns ambients de marcada sensualitat i gran virtuosisme decoratiu i en la renovació del llenguatge formal, amb l’adopció d’un nou vocabulari més polivalent. Les formes s’agilitaren, amb el predomini de la línia corba i la fonamental influència del naturalisme, del japonesisme i del vitalisme, cosa que es va traduir en una nova sensibilitat estètica. Malgrat que l’eclecticisme continuà present durant l’època del Modernisme, en general els dissenys van anar perdent rigidesa, i la foscor va donar pas a la predominancia de la policromia, la llum i la textura. De l’ostentació de la riquesa i el monumentalisme es passà a la voluntat d’aconseguir resultats artístics singulars. L’originalitat fou, doncs, una de les característiques de l’Art Nouveau. L’arquitectura del Modernisme va acabar de configurar-se a partir del 1900, i es definí com una obra col·lectiva, en què participaven un nombre important d’artistes i industrials sota el paper rector de l’arquitecte. Aquest professional era el responsable de la integració de les diverses arts aplicades a l’estructura arquitectònica, formant part de l’edifici, com ara el ferro forjat, la ceràmica, els vitralls, els mosaics, els esgrafiats…
“La natura sencera es cossifica”, de la Cirici Pellicer, des de les flors i dels insectes hom passava al joiell. L’hedonisme sensual marcà la fabricació d’objectes plaents i preciosos, luxes sofisticats creats sobretot per a ornamentació. Mobles, joies, teixits, cartells, terres cuites, bibelots, llums…, en tots els productes es manifestava el gust artístic de l’Art Nouveau.