El tombant de segle XIX al XX és una època clau en la història de la fotografia no tant pel que fa a l’aparició de noves tècniques o procediments com pel que fa a un canvi substancial del concepte d’aquest art o tècnica en els professionals que el conreaven. Des de l’any 1839, adoptat per tothom com a inici de la fotografia, s’havien anat succeint diversos progressos tècnics que van anar evolucionant-la. De la tècnica patentada per Daguerre, que generava un objecte únic amb gran qualitat d’imatge, gairebé amb ressonàncies de petita joia (recordem que la imatge es formava sobre una placa de coure platejat, i estava sempre guardada en estoigs o marcs amb luxosos paspartus), es va passar a partir de l’any 1851 a generalitzar-se el sistema de negatiu-positiu a través de les plaques al col·lodió, que permetia fer múltiples còpies d’una sola imatge; i el progrés definitiu es va presentar l’any 1871, quan Maddox va patentar les plaques seques, de negatius a la gelatina, que permetien la seva industrialització i definitiva estandardització. El canvi de la imatge única a la imatge mútiple que propiciava el negatiu, així com l’abaratiment de costos i la reducció de dificultat del procés fotogràfic féu que apareguessin molts més professionals i que la presència de la imatge fotogràfica comencés a ser generalitzada en la societat, i fins i tot que el seu consum anés més enllà de la possessió del retrat mateix per endinsar-se en la col·lecció de retrats i imatges del món. Innovacions formals com la carte de visite, presentada per Adolphe Disderi l’any 1854, o la comercialització de la fotografia estereoscòpica amb els seus visors personals o de saló, ajudaven al fet que la fotografia fos usual dins les cases benestants i esdevingués una finestra al món. La discussió entre la fotografia i la pintura, punyent en els primers anys de convivència d’aquestes dues manifestacions de l’home, s’havia anat diluint per donar pas a una convivència acceptada i volguda. Així, els artistes van adonar-se de les possibilitats que la fotografia els donava en la recreació de paisatges i figures, i es recolzaren en ella molt sovint per fer les seves obres. Molts fotògrafs, per la seva banda, van dirigir la seva activitat cap a la realització d’imatges que acontentessin les necessitats dels artistes plàstics i crearen uns corpus fotogràfics encaminats a solucionar les necessitats esmentades. Autors com Louis Igout i A. Calavas feien fotografies de nus per artistes;Charles Reid, Ernest Ziegler o Constant Famin aportaven escenes rurals i de ciutat; i Bonfils venia col·leccions de paisatges exòtics. Els artistes modernistes catalans no devien ignorar les possibilitats de la fotografia: si més no, un autor significatiu i polifacètic, fotògraf ensems, com Apel·les Mestres treballava amb aquests material per confeccionar moltes de les seves creacions, així com el dibuixant Josep Lluís Pellicer. De la mateixa manera, Ramon Casas pogué beneficiar-se de les fotografies per a la realització d’obres. El pintor comentava al seu amic Utrillo, en una carta datada el 29 de febrer de 1904, amb motiu de la seva pintura eqüestre del rei Alfons XIII: «Casi todo el tiempo lo empleamos colocándose el rey en el caballo y sacando varias fotografías que las hacía un ayudante del rey con una buena máquina. Parecía que este mismo fotògraf o le servía material a Cusachs. Y mañana tendré las pruebas...» Aquesta relació entre les fotografies i els pintors afavorirà un canvi en els aspectes de les pintures gràcies a la nova realitat que mostra la visió fotogràfica. Un altre pintor emblemàtic de l’època, Hermen Anglada-Camarasa, també feu ús de les fotografies que ell mateix realitzava com a auxiliar per a les seves pintures, i obres com Cavall i gall (1904) i Interior d’un vaixell de pesca (1904), Granadina (1914) o Montserrat (1938) són fruit de la convivència de l’art pictòric amb la fotografia; una relació que va afavorir un canvi en els aspectes formals de les pintures gràcies a la nova realitat que mostrava la visió fotogràfica. El canvi que havia de propiciar l’aparició del fotoperiodisme tal com el coneixem actualment no va venir, només, de la mà de l’evolució tècnica de la fotografia mateix, sinó que anà molt lligada a la possibilitat d’incorporar imatges fotogràfiques a les publicacions, sobretot revistes o magazins, que van anar apareixent en els anys de final del segle XIX. De fet, des de l’aparició del daguerreotip s’havia usat la versemblança de la imatge fotogràfica per il·lustrar les revistes, però sempre havia de passar, a causa de limitacions tècniques, per la traducció de la imatge fotogràfica al gravat que apareixeria després publicat. Moltes vegades el peu de la il·lustració explicava que la imatge estava treta directament de fotografia o de daguerreotip, i el gravador podia fer sempre una interpretació per facilitar la lectura del document als lectors, fins i tot afegint elements que li donessin dinamisme. Un altre sistema per incorporar imatges en una publicació textual havia estat el fet d’enganxar autèntiques còpies fotogràfiques al costat del text, o be intercalades. Aquest era el procediment dels primers àlbums de Fox Talbot, com The Pencil of Nature que va aparèixer entre el 1844 i el 1846, mentre que posteriorment s’usaren imatges produïdes amb tècniques més pròximes a la fotomecànica com la woodburytípia, procés amb què s’imprimiren les imatges que es mostraven a revistes com la Galerie de Contemporaines Històriques et Artistiques a final del segle XIX.
L’aparició de tècniques de fototípia que permetran la incorporació directa de la fotografia a la pàgina publicada serà el primer pas per consolidar el naixement d’un camp fotogràfic inexplorat. L’any 1880, concretament el 4 de març, el New York Daily Graphic publicà una doble pàgina amb tots els mètodes que possibilitaven l’aparició de les imatges en les seves pàgines, i incloïa la mítica fotografia on apareixien uns habitatges miserables d’un barri marginal i que es titulà Shantytown, obra d’H. J. Newton que Stephen Horgan va fer amb el procés anomenat halftone, fotografia directa amb mitjos tons, tot presentant-la com a novetat important explicant que el mètode per dur-la a terme no estava encara plenament desenvolupat. Malgrat l’advertiment, es pot dir que inaugurà el que seria un nou ofici, juntament amb les aportacions de George Meisenbach, que patentà un sistema de fotogravat l’any 1882. L’any 1885, el dia 1 de febrer, La Ilustración, de Lluís Tassó publicà les fotografies d’un terratrèmol d’Andalusia realitzades pel gironí Heribert Mariezcurrena, imatges que es poden considerar el naixement del fotoperiodisme a Catalunya.
De fet, es produirà un canvi en l’objecte que el fotògraf buscarà retratar que serà cabdal: es passarà del retrat d’estudi, interior, fet amb grans màquines, a buscar la immediatesa del fet que succeeix al carrer. L’estàtica fotografia de paisatge o de monuments on primen l’enquadrament i la qualitat de la còpia de contacte final conviurà amb la imatge que retrata el monument en un acte qualsevol, i per tant apareix com a teló de fons quan la importància recau en el primer terme. Com més vagi endavant l’evolució de les arts gràfiques pel que fa a la unió de fotografia i text en les revistes d’actualitat social, més tendirà el fotògraf a llençar-se al carrer i fotografiar l’entorn des d’un nou punt de vista propiciat per les noves cameres més portables, els nous negatius més petits i més ràpids, els nous flashos que permeten il·luminar allà on no arriba el sol... Més podrà el fotògraf, en definitiva, guanyar-se el sou sense treballar a l’estudi. Com apunta Jaume Fabre, l’aparició del fotoperiodisme tindrà com a punt clau la possibilitat de viure de la venda de fotografies als mitjans periodístics, siguin revistes o, posteriorment, diaris. Sembla evident que en els primers intents de fotoperiodisme, quan es parla de precursors o quan es troben fotografies que tenen aquest caire en fons diversos de fotògrafs, la pràctica d’abandonar l’estudi era per inquietuds personals o per encàrrecs puntuals més que no per la voluntat de guanyar-se la vida sortint a cercar la notícia. Quan la pràctica del fotoperiodisme arrela es veu la necessitat de cobrir els esdeveniments a tota hora, i es produeixen situacions d’alguna manera gracioses. Com a mostra, el 16 de setembre de 1904 L’Esquella de la Torratxa publicà un reportatge sobre la Inauguració del descans dominical a Barcelona compost de sis fotografies amb caire d’instantànies de carrer, i com a menció de l’autor diu: «Instantaneas d’un aficionat que’ls diumenges se passeja ab la màquina per pura distracció», donant a entendre que el professional ha descansat en diumenge.
El precedent de la fotografia exterior més relacionada amb el fotoperiodisme és, d’una banda, la fotografia bèl·lica i, d’altra, la fotografia de monuments i d’actuacions sobre el territori. En el primer apartat es trobarien les imatges que Roger Fenton, James Robertson i Carol Popp de Szathmary feren de la Guerra de Crimea l’any 1855. Més conegudes són les imatges que Mathew Brady (que pontificà que «la camera és l’ull de la història», una frase que podríem atribuir a qualsevol important fotoperiodista acreditat), amb Alexander Gardner i Timothy O’Sullivan van prendre de la Guerra de Secessió nord-americana l’any 1862. La voluntat d’aquests professionals no era tant documentar uns fets com fer de missatgers entre aquests i la societat, acostar la realitat de l’acte bèl·lic al ciutadà a través d’un intermediari imparcial, com era valorada la fotografia en aquell moment. Alhora hi havia l’interès de treure’n un profit econòmic, com ho demostra el fet que les imatges es venguessin a la casa de Brady o que Alexander Gardner publiqués el seu Gardner’s Photographic Sketch Book of the War també amb la intenció de treure’n un profit econòmic. Hauríem d’avançar uns quants anys per trobar imatges lleugerament similars a Catalunya, com podrien ser les fotografies de la Guerra del Marroc, publicades per exemple a Ilustració Catalana entre el 1906 i el 1909 amb imatges de Balari, Rol, Rittwagen, Asenjo i Alama, o l’execució al garrote vil, com la que fotografià Antoni Esplugas al pati de Corders de Barcelona l’any 1892.
Pel que fa al segon punt, a la fotografia de monuments, el precedent immediat a Catalunya és la sèrie de fotografies que Charles Clifford va fer durant la visita de la reina l’any 1860 i que s’agrupà després en l’àlbum Recuerdo fotográfico de SS. MM. Y AA. RR a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón. Hi ha també la col·laboració de fotògrafs que en algun moment aporten informacions gràfiques que apareixeran en revistes il·llustrades: és el cas de les imatges de Xatart sobre les inundacions del pla de Barcelona que apareixeran a La Ilustración Artística el 31 de gener de 1898. Si parlem del primer reportatge publicat a Catalunya ens haurem de referir al que publicà La Ilustración Artística amb imatges d’Heribert Mariezcurrena sobre els terratrèmols d’Andalusia. Aquest fotògraf, juntament amb Miquel Joarizti, Joan Serra i Josep Thomas, fundà la Sociedad Heliográfica Española l’any 1875, que edità treballs prenent com a base la fotografia, sent un dels més coneguts l’Àlbum Pintoresch Monumental de Catalunya. Arran de les seves recerques sobre el fotogravat i la fototípia, publicaren algunes imatges a La Ilustración avançant les innovacions en aquest camp: un exemple seria la imatge publicada el 21 de setembre de 1884 i anunciada com a gravat directe. L’1 de febrer de 1885 va aparèixer el reportatge esmentat més amunt, i publicitat des de la revista com a novetat amb unes certeres paraules: «Bien hubiéramos podido, como otros muchos, inventar escenas e imaginar desastres, dándolos como copia del natural; pero la seriedad de nuestra publicación nos ha hecho esperar antes de recurrir a tales medios». Aquests mots lligarien amb els que escriuria W. M. Ivins, investigador del gravat, quan va dir: «La fotografía [...] aunque sufre limitaciones muy grandes, no tiene sintaxis lineal propia, y esto ha permitido a los hombres descubrir que muchas cosas de gran interés e importancia han sido distorsionadas, oscurecidas y hasta ocultadas por sintaxis verbales y gráficas [...] demasiado habituales para ser reconocidas como tales.»
La plenitud de les arts gràfiques comporta finalment el lligam entre fotografia i text i l’aparició de les revistes il·lustrades, o el canvi en les que ja hi havia. Així, les tradicionals La Ilustración Artística o La Ilustración Española y Americana començaren a incorporar cada cop més fotografia en detriment del gravat. Fins i tot L’Esquella de la Torratxa mostrava la importància que anava prenent la fotografia en el mitjà imprès quan dedicà l’any 1894 caricatures de la secció «Caps de Brot» a fotògrafs com Pere Debas i Pau Audouard. A l’Estat espanyol també van aparèixer setmanaris i revistes que serien el recanvi de les tradicionals il·lustracions: l’any 1891 es creà Blanco y Negro i l’any 1894 aparegué Nuevo Mundo. Fou arran d’aquestes publicacions que els fotògrafs catalans van conèixer els treballs fotoperiodístics realitzats arreu de l’Estat per altres professionals, i alguns d’ells assumirien l’estatut de corresponsal que es creà en aquests anys per cobrir les informacions gràfiques d’altres llocs.
Un cas estudiat és la revista Ilustració Catalana, que va aparèixer en 2a època l’any 1903 i durà fins l’any 1917. Durant aquesta època, que abraça els primers anys del fotoperiodisme i la consolidació de la presència de la fotografia en els diaris i revistes, hi participaren els principals noms de la fotografia del país, i es pot veure com els primers fotògrafs deixaren pas a altres professionals amb una mentalitat més clarament de reporter, i que ajudà a fer un canvi en el contingut de la revista per anar-la adequant a la nova necessitat de consum d’imatges que la societat demandava. Cal destacar la participació que van tenir els fotògrafs afeccionats i els excursionistes en les imatges publicades, sobretot en els tres primers anys. Els afeccionats aportaren moltes vegades imatges de caire periodístic de fets que s’esdevenien en els seus llocs de residència, com accidents o catàstrofes naturals, creant un incipient mercat de fotografia sensacionalista. Alguns d’aquests afeccionats eren persones com Pere Romeu, Rafel Patxot o Josep Salvany lligats en certa manera a la intel·lectualitat burgesa de l’època, prohoms que podien esmerçar temps i recursos en el que avui en diríem un hobby. Els excursionistes proporcionaven a les publicacions la descripció visual del territori i les seves peculiaritats folklòriques amb voluntat de ser una eina de coneixement del país. La seva tasca va tenir el suport de les actuacions dels centres excursionistes en els quals van aparèixer seccions de fotografia, i es realitzaren cursos i projeccions fotogràfiques amb assiduïtat. És paradigmàtica en aquest camp la tasca de Cèsar August Torres o Juli Soler, excursionistes ambdós que foren membres destacats del Centre Excursionista de Catalunya i que crearen importants arxius fotogràfics, i aportaren moltes imatges a les revistes.
Els professionals que es poden anomenar com a precursors dels reporters també hi apareixen, avalats per una tasca anterior en diferents especialitats (bàsicament retrat) i per ser els que proporcionaven ja les imatges que els gravadors transformaven en il·lustracions d’actualitat amb els primitius sistemes d’impressió. Com a precursors, a Catalunya, caldria fer esment d’Heribert Mariezcurrena, Pau Audouard, Antoni Esplugas i Fernando Rus, mentre que la primera generació de fotoperiodistes foren gent d’unes edats similars: Alexandre Merletti Quaglia (1860-1943), Adolf Mas i Ginesta (1861-1936), Frederic Ballell Maymí (1864-1951), Josep Banús Moragas (1878-1960), Josep Domínguez Martí (1878-1942) i Josep Brangulí Soler (1879-1945). En mig queden personatges gairebé desconeguts com Xatart, que si bé tenien presència en les primeres publicacions, no tingueren continuïtat i es desconeix gairebé tot de la seva obra i vida, o fotògrafs que publicaren massa esporàdicament imatges fotoperiodístiques com per poder ser inclosos dins aquest corrent. És el cas de Torija, Areñas, Debas, Esquirol o Mauri, entre d’altres.
En els anys d’inici d’incorporació de la fotografia en la publicació cal remarcar, com diu Romà Arranz, l’ús de diferents tècniques segons l’objecte a tractar: les imatges de monuments acabats i obres urbanes importants es mostren amb fotogravat directe del natural; l’activitat urbanística i els esdeveniments ciutadans, amb heliografies, i el retrat amb xilografia. La definitiva incorporació de la fototípia acabaria amb aquestes distincions.
Els precursors
Heribert Mariezcurrena (1846-1898) ja ha estat esmentat com el que va fer el primer reportatge publicat. La seva gran aportació, però, fou la consolidació de la tècnica fotomecànica de transformació de la imatge impresa amb un clixé fotogràfic en una imatge de tinta al costat d’un text. El treball desenvolupat en aquest sentit per la Sociedad Heliográfica Española, amb les estades a París per estudiar, va permetre que un cop liquidada la societat es generessin dues línies similars de treball i investigació en aquest camp: la propiciada per Mariezcurrena i Joarizti i la que desenvolupà Josep Thomas, creador de la Casa Thomas, que tingué un paper cabdal en les arts gràfiques d’aquest període d’inici de segle.
Fernando Rus és encara avui un personatge desconegut. Trobem fotografies seves entre les primeres que va publicar La Campana de Gràcia l’any 1897 (una imatge d’uns indígenes Achantis a la Ciutat Comtal), i altres en la mateixa revista l’any 1901 (en concret, sis fotografies del seguiment d’Alexandre Lerroux en la seva visita a Barcelona, la imatge de les conseqüències de l’explosió d’una caldera, i imatges de les manifestacions de la Festa de la Llibertat). També l’any 1901 publicà una bona quantitat de fotografies a L’Esquella de la Torratxa. Va ser el principal fotògraf de la publicació per fascicles Barcelona á la vista, de l’Editorial López, editada entre el 1896 i el 1905.
Pau Audouard (1857-1918) va ser un prestigiós retratista de Barcelona a qui es deu gran part de les imatges de personatges que avui conformen la nostra història. L’any 1888 aconseguí ser el fotògraf oficial de l’Exposició Universal de Barcelona, fent un important reportatge que quedà recollit en un àlbum amb seixanta vistes luxosament enquadernat. A més, va tenir un estand propi a l’exposició on publicitava el seu treball fonamentat en el retrat, com recordava Rafael Calvet en la conferència donada l’any 1890 a l’Ateneu Barcelonès en la qual avaluà la contribució fotogràfica a l’Exposició Universal dient: «En la casa de Audouard y Cía de Barcelona se ven algunos retratos directos de gran tamaño [...] trabajos casi imposible de realizarlos hace veinte años». Les seves fotografies es publicaren en revistes com La Ilustración Española y Americana, que es feien ressò de l’esdeveniment, mentre que les imatges de les obres urbanístiques i arquitectòniques de l’exposició publicades a La Ilustración, en canvi, foren heliogravats de Joarizti i Mariezcurrena. El treball que Audouard realitzà sobre l’Exposició ha estat valorat pel fotohistoriador Lee Fontanella pel fet de mostrar no sols l’aspecte monumental de les noves arquitectures sinó principalment pels detalls que es poden veure de l’interior, signe de l’interès positivista dels temps. Posteriorment, Pau Audouard faria diferents reportatges sobre la construcció del port de Barcelona, concretats en àlbums datats el 1888, 1896 i 1897, on novament tindria cabuda l’interès per les màquines com a símbol de progrés. La important tasca retratista d’Audouard el convertí en tot un personatge de la seva època, objecte, fins i tot, de reportatges a les revistes quan inaugurà el nou estudi situat en un dels emblemes del Modernisme arquitectònic barceloní: la Casa Lleó Morera de Domènech i Montaner, en el naixent Eixample.
Antoni Esplugas (1852-1929) generà un corpus important de vistes de Barcelona i Catalunya, així com força fotografia d’obra d’art. Tingué una cert interès en fotografies d’actes, entre les quals hi ha reportatges de maniobres militars o les ja esmentades de les execucions al pati de Corders. La seva participació amb reporterisme de monuments es constata quan La Ilustración del dia 15 de juny de 1890 publicà gravats de Palma de Mallorca que indiquen De fotografías de D. A. Esplugas. Va participar en la imatge final de l’Exposició Universal del 1888 fotografiant el globus captiu que hi havia instal·lat al recinte i els diferents pasatgers que s’arriscaven a enlairar-se dins la cistella, tribuna des de la qual va crear unes primerenques imatges aèries de la ciutat. Esplugas era un gran retratista, i per la seva camera va passar gran part de la població artística de Barcelona dels darrers anys del segle XIX i començament del XX. Generà també un gran corpus de fotografia de nus femenins.
Els primers fotoperiodistes
Com s’ha esmentat, un dels trets fonamentals que permeten parlar de fotoperiodistes és la possibilitat dels professionals de viure de la venda de les seves imatges. No fou, doncs, fins a la consolidació de les tècniques d’impressió que es féu habitual la demanda d’imatges dels esdeveniments, i dins aquest camp els fotògrafs que en saberen veure les possibilitats van ser els que es poden anomenar com a pertanyents a la primera generació de fotoperiodistes. Entre aquests trobarem Adolf Mas, Alexandre Merletti i Frederic Ballell, tots ells nascuts en la dècada dels anys seixanta, i Josep Banús, Josep Domínguez i Josep Brangulí, nascuts entre el 1878 i el 1879.
Adolf Mas
Adolf Mas (1861-1936) va ser un fotògraf que ha quedat reconegut per a la posteritat com un especialista en reproducció d’obres d’art, tant a l’estudi com a l’exterior, i com el creador de l’arxiu que porta el seu nom. La iniciativa de crear aquest fons fotogràfic estructurat com a arxiu que havia de permetre la seva posterior explotació és hereva, en concepte, de la tasca duta a terme des de mitjan segle XIX per Jean Laurent, fotògraf francès resident a Madrid que treballà en la fotografia monumental i d’obres d’art; la numeració que apareix en les seves imatges dóna indicis de l’explotació com a arxiu del seu fons. Laurent creà també una col·lecció singular de tipus característics espanyols pròxima a la investigació antropològica. A l’estranger era coneguda la tasca d’arxiu dels germans Alinari, l’arxiu dels quals continua funcionant actualment. Gran part dels reportatges d’Adolf Mas són d’edificis, dins el camp de l’anomenada fotografia monumental, però hi trobem també interessants aportacions en el camp fotoperiodístic, amb imatges d’aplecs, manifestacions i tot tipus d’actes participatius. Ens els primers anys de la Ilustració Catalana tindrà importància la presència de Mas en moltes fotografies d’actes, malgrat predominar, en el conjunt de la publicació, la fotografia d’obra d’art.
Alexandre Merletti
Alexandre Merletti (1860-1943) pot ser considerat fotoperiodista plenament; si més no no se li coneix cap obra important fora d’aquest camp. La seva especialització el fa aparèixer com a referent en moltíssimes revistes que encara traduïen les fotografies a gravats. La comprensió dels nous temps el dugué a incorporar entre les seves eines de treball una motocicleta que ell mateix adaptà amb un sidecar i una escala per poder arribar a temps als llocs i tenir un punt de vista preferent. Tècnic expert, són principalment conegudes la seva imatge del Palau de la Música feta amb un gran angular que permetia abastar tot l’angle escultòric del Palau i la fotografia del judici a Ferrer Guàrdia (1909) feta amb una càmera miniatura que es va inventar i muntar i amagar sota l’armilla. En aquest aspecte s’avançaria al fotògraf alemany Erich Salomon, que l’any 1931 captava d’incògnit fotografies a l’interior de jutjats i ambients polítics, i creà el corrent conegut com fotografia càndida. Al seu taller va treballar el seu fill Camil Merletti, que seguiria les seves passes, i Manuel Mateo, posterior fotoperiodista que treballà amb ell des del 1912.
Frederic Ballell Maymí
Frederic Ballell Maymí (1864-1951) va néixer a Puerto Rico, però va anar a estudiar enginyeria industrial a Barcelona l’any 1880, on ben aviat inicià la seva passió per la fotografia (l’any 1887 retratava una romeria i missa al Tibidabo). Marxà novament a Puerto Rico un cop acabats els estudis i hi fundà un negoci de fotografia (hom pot trobar algunes mostres d’aquesta època de treball en el seu fons, amb interessants imatges dels carrers de Ponce, com també algun retrat). De tornada a Barcelona, començà la seva tasca com a periodista cap al 1897, i aconseguí el màxim volum a partir de l’any 1903 en què inicià la segona etapa d’Ilustració Catalana, revista de la qual esdevindria el principal proveïdor d’informació gràfica. En el seu fons es veu l’evolució tècnica del mitjà, ja que les imatges més antigues estan executades amb negatius de vidre de 18 X 24 cm i 13 X 18 cm, i positivades sobre papers d’ennegriment directe, mentre que el gran volum d’imatges es troba en negatius de format 9 X 12. La importancia de la seva aportació fotogràfica ve recolzada pel comentari que L’Esquella de la Torratxa va fer l’any 1917 quan repassava els distints col·laboradors que havia tingut, i cita Ballell dins el conjunt dels millors de Catalunya. Treballà com a corresponsal per a Mundo Gràfico (1911) i La Esfera (1914). Va ser membre fundador de l’Associació de la Premsa de Barcelona, cosa que denota la seva implicació en el món periodístic. Malgrat la seva dedicació al reporterisme gràfic es podria dir que mai no va renunciar als seus estudis inicials, ja que signava sempre les seves fotografies amb un tampó amb l’afegitó d’Ingeniero Industrial.
Josep Brangulí i Soler
Josep Brangulí i Soler (1879-1945) va començar a col·laborar a Cu-Cut! l’any 1902. Publicà a multitud de revistes que iniciaren la incorporació de fotografies, com La Hormiga de Oro (del 1907 al 1911), La Actualidad (del 1907 al 1914) o L’Esquella de la Torratxa (del 1907 al 1912). Quan La Vanguardia introduí el fotogravat el 1910, passà a encarregar-se de la secció fotogràfica del diari. Fou corresponsal d’ABC i Blanco y Negro des del 1914. La seva trajectòria fou continuada pels seus fills Xavier i Joaquim. La seva experiència fotogràfica el va fer ser un reporter important, juntament amb Carlos Pérez de Rozas, en la informació de l’Exposició Internacional de Barcelona de l’any 1929, i en el seguiment dels actes socials de la Caixa de Pensions.
Josep Banús
Pràcticament només es té constància del periodista Josep Banús Moragas (1878-1960) per mitjà de les fotografies publicades a les revistes. A Ilustració Catalana apareix l’any 1904 amb imatges de teatre, de la col·locació de la primera pedra al monument al Dr. Robert o d’una cursa d’automòbils, imatges signades com Banús. L’any 1907 reapareix signant com J. B. Moragas, amb fotografies d’una processó a la Rambla de Barcelona, i posteriorment apareix citat com a Moragas. Queda constància gràfica de la pertanença a aquest grup de fotògrafs en la fotografia que Merletti va fer en un dinar, possiblement a Les Planes, on apareix al costat de Ballell, Brangulí i Castellà, cap al 1910. Fou un important fotògraf d’El Día Gráfico.
Josep Domínguez
Josep Domínguez Martí (1878-1942) és un dels primers fotògrafs d’actes oficials a causa de la seva pertinença al cos de treballadors municipal. Gran part de la seva producció s’inclouria dins un tipus de periodisme oficial, ja que va fer un ampli seguiment de l’activitat de l’Ajuntament de Barcelona i de la Generalitat a través dels actes als quals els seus representants assistien. Col·laborà molt amb El Día Gráfico, i un dels seus mèrits fou, com diu Josep Cruañas, «fer veure a les institucions la vàlua de la fotografia tant per part dels serveis tècnics com per part del servei de premsa».
Durant la primera dècada del segle XX és quan es produeix l’eclosió màxima de les revistes i dels fotoperiodistes: La Hormiga de Oro, Ilustració Catalana i fins i tot revistes esportives apareixeran i es desenvoluparan en aquests temps, fent companyia a les revistes d’arreu de l’Estat. Serà ara quan apareixerà una segona generació de fotoperiodistes en la qual trobarem com a noms més usuals Sagarra, Torrents, Gaspar, H. Vallvé, Mauri, Cassañas i Obradors. A través de les revistes il·lustrades els fotògrafs d’aquí coneixen els treballs de foranis com Francisco Gómez Duran o Barberà Massip (València), Kaulak, Campua, Alfoso (Madrid)... En aquesta dècada es reconeix l’aparició d’un nou personatge en el context del periodisme, com explica l’any 1907 La Ilustración Española y Americana (22 de desembre de 1907), ja que la fotografia ha conquerit la visió de la societat i ha fet néixer «un nuevo tipo característico en el periodismo ilustrado: el del reportero fotográfico».
Una característica de les fotografies de premsa d’aquest primer fotoperiodisme és la necessitat de retoc per adequar la informació gràfica a les necessitats del text. Aquesta pràctica ha estat associada a la fotografia des del seu inici: des del moment en què el fotògraf enquadra està seleccionant una part de la realitat. Per millorar l’impacte de la imatge, el fotògraf fins i tot havia arribat a moure els elements de l’escena. Susan Sontag ens recorda que ja Roger Fenton, a la Guerra de Crimea (1855), va fer dues fotografies d’un paisatge bèl·lic, modificant la posició dels cànons que apareixen a la imatge per donar més força dramàtica, o que Mathew Brady (1862) canvià en alguna presa la posició dels cossos dels soldats morts per aportar dramatisme al resultat final. Si bé aquesta pràctica desapareix amb les possibilitats d’immediatesa que aconsegueix amb poc temps la fotografia, el retoc continuarà sent eina usual en tots els tallers fotogràfics: en el retrat es retocava el negatiu i el positiu, s’afegia color, s’eliminaven fons... I malgrat tot, la imatge fotogràfica continuava gaudint de l’estatut de veritat irrefutable. Quan apareix la fotografia en premsa en substitució del gravat, permet als entesos fer comentaris sobre la veritat de la imatge que ara es mostra en la pàgina. Malgrat això, i potser a causa de la poca traça de les impremtes, moltes fotografies d’aquests primers anys passen per les mans dels retocadors per ajudar a augmentar contrastos o delimitar objectes.
Durant els anys d’implantació del periodisme gràfic assistim també a uns canvis definitius en la tècnica de captura d’imatges, canvis demanats pels professionals i propiciats per les empreses. Es passa de les monumentals càmeres de saló, amb negatius de gran format, a les portables càmeres folding amb respatllers per plaques de 9 X 12 cm o inferiors. El canvi de pes, de maniobrabilitat o de facilitat d’enfocament serà cabdal per poder aconseguir imatges de la vida diària, i permeten que els professionals fotògrafs de carrer treballin de forma més dissimulada, els ajuda a barrejar-se d’una altra manera amb l’entorn. L’any 1888 George Eastman va fer la primera càmera que usava pel·lícula negativa flexible, amb una capacitat de 100 exposicions de 6,5 cm de diàmetre. Estava adreçada bàsicament als amateurs, mentre els professionals buscaven una major qualitat en la imatge i es refiaven més dels negatius de vidre. En certa manera prefigura la importància que tindria per a l’evolució del periodisme gràfic l’aparició de la càmera Leica l’any 1925, la maniobrabilitat i fidelitat de la qual la convertiria en el símbol de la professió. Altres mercats de gran importància per al món fotogràfic es desenvoluparen en aquests anys sense afectar la naixent professió: l’aparició de les plaques Autochrome dels Germans Lumière l’any 1907 introduí el color en la fotografia, i tornen a ser bàsicament els afeccionats els qui a Catalunya feren ús d’aquesta innovació (com a paradigma forani anotem la tasca filantròpica del banquer francès Albert Kahn, que amb la intenció de crear uns Arxius del Planeta, encarregà a diversos fotògrafs la realització de fins a 72.000 plaques autochrome arreu del món entre el 1909 i el 1931). Un segon mercat de nova implantació seria el mercat de la targeta postal. Malgrat que alguns fotoperiodistes usaren aquest mercat per a la promoció de les seves imatges, uns altres professionals foren els qui nodriren bàsicament d’imatges les grans col·leccions de postals que iniciaren la seva comercialització, encapçalats per Angel Toldrà Viazo o Luciano Roisin i Amadeu Mauri.
L’any 1908 es produí un fet que resulta indicatiu del repartiment del pastís fotogràfic a la societat: arran de l’enderrocament del barri de la Ribera de Barcelona per construir l’actual Via Laietana, l’Ajuntament de Barcelona convocà un concurs per copsar en imatges el barri que s’havia d’enderrocar, abonant uns premis als guanyadors de diferents apartats. El material fotogràfic resultant quedà a mans de l’Ajuntament (que posteriorment va fer una exposició sobre el barri nou, a càrrec de Francesc Carreras Candi, el 1913). S’hi presentaren i guanyaren diferents premis i accèsits una mostra de la realitat fotogràfica del moment: retratistes com Miquel Matorrodona, fotògrafs afeccionats com Josep Pons i Escrigas, fotògrafs d’obres d’art com Adolf Mas, o excursionistes com Narcís Cuyàs, eren en certa manera fotògrafs susceptibles de generar imatges de concurs, que tenien un llenguatge estilístic propi que en aquest temps passava per tècniques pictorialistes o tractaments especials dels positius. Matorrodona emprava singulars papers al platí, Mas usava papers texturats per reforçar l’aspecte artístic de la imatge. En canvi, moltes de les fotografies que apareixerien en la premsa tingueren un caire totalment diferent, i en lloc de recordar els carrers antics amb aire nostàlgic (com fan en certa manera les imatges del concurs), mostraren la ciutat esventrada, els edificis enderrocats. Frederic Balleu o Josep Brangulí foren exemples d’aquesta mirada diferent que volien mostrar les revistes d’actualitat, la seva imatge anà més directa al fet i el seu producte assumí les qualitats de netedat i rapidesa apostant pels papers de revelat sense textures ni esmaltats. La notícia no tenia temps per a guarniments estètics.
El naixent fotoperiodisme no arribà a participar plenament dels objectius del Modernisme, immers com estava en el seu desenvolupament i acompanyat de totes les innovacions tècniques. Com diu Joan Fontcuberta, «això és conseqüència de dos factors: de la mateixa proclivitat del Modernisme cap a l’arquitectura i les arts decoratives; i de la preponderància d’un debat de caire ontològic al si del mateix mitjà fotogràfic que no quedaria resolt fins a l’emergència de les avantguardes a l’època d’entreguerra». En altres camps de la pràctica fotogràfica sí que es va aconseguir en certa manera recollir postulats modernistes pròxims a l’artesanat, com en el cas de la fotografia pictorialista. Si més no, artesans i arquitectes modernistes tingueren present la innovadora tècnica fotogràfica fins i tot en la decoració d’edificis com la Casa Lleó Morera, on Eusebi Arnau esculpí una nimfa fotògrafa (era la seu de l’estudi de Pau Audouard) o la Casa Amatller, on el mateix escultor féu un capitell amb un animal fotògraf (era la casa d’Antoni Amatller, gran afeccionat a aquest art).
A final de la primera dècada del segle XX la consolidació del treball fotoperiodístic és ja un fet, amb multitud de professionals que arriben fins i tot a especialitzar-se, dedicant-se a la fotografia esportiva, el seguiment d’actes municipals, la crònica de successos... Es pot dir que la segona generació de reporters catalans apareix amb els fonaments assentats, i amb gran força pel que fa a la producció d’imatges a causa de l’empenta de la joventut: Josep Maria Có de Triola (1884-1965), Manuel Mateo (1886-1984), Ramon Claret (1887-1965), Francesc Casañas (1890-1969), Joan Maymó (1892-1960), Josep Badosa (1893-1937), Josep Gaspar (1893-1970), Carlos Pérez de Rozas i Masdeu (1893-1954), Pau Lluís Torrents (1893-1966), Hermenegild Vallvé (1893-1973), Josep M. Sagarra (1894-1959), Joan Bert (1896-1974), són alguns dels noms importants que aniran apareixent a les revistes i diaris a mesura que es vagi incrementant la presència de la fotografia. Per posar un exemple d’incorporació al panorama periodístic, tot reconeixent la dificultat que plantegen les fotografies sense menció d’autor, a través de la Ilustració Catalana podem anar observant com s’incorporen a la revista els reporters: J. M. Có apareix amb fotografies de teatre l’any 1908, i d’esports el 1909; J. M. Sagarra comença a publicar imatges l’any 1907; H. Vallvé incorpora la informació de Tarragona a partir del 1910; R. Claret publica imatges d’esport des del 1915 i F. Casañas cobreix informacions de Sant Cugat des del 1916. L’arribada de revistes dedicades en molta més mesura a la informació gràfica afavoreix la presència d’altres noms com Maymò, Badosa o Vives. El Mundo Deportivo va aparèixer l’any 1906, mentre que La Vanguardia incloïa algun fotogravat l’any 1910, i El Día Gráfico apareixia l’any 1913 amb clara voluntat il·lustrativa. Però això ja és tota una altra història.
Bibliografia
- Arranz, R.: «Barcelona ciutat impresa». Dins Exposició Universal de Barcelona. Llibre del Centenari. 1888-1988. L’Avenç. Barcelona 1988.
- Canibell, E.: Heribert Mariezcurrena i la introducció de la fototípia y el fotogravat. Dins Revista Gráfica. Barcelona 1900.
- Casamartina i Parassols, J.: L’interior del 1900. Adolf Mas, fotògraf. Barcelona 2002.
- Cruañas, J.: Josep Domínguez i Martí, dins Capçalera, núm. 16, octubre del 1990.
- DDAA: Frederic Ballell, fotoperiodista. Ajuntament de Barcelona. 2000.
- DDAA: Introducció a la història de la fotografia a Catalunya. MNAC. Lunwerg. Barcelona 2000.
- Fabre, J.: Història del Fotoperiodisme a Catalunya. Ajuntament Barcelona, 1990.
- Fernández, M.: «El un femení en l’obra d’Antoni Esplugas». Dins El un femení. Fotografia d’Antoni Esplugas. ANC. 1998.
- Fontbona, F.: «La fotografia com a nou art», dins Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
- Fontbona, F.: «La ilustración gráfica. Las técnicas fotomecánicas», dins El grabado en España. Siglos XIX al XX, Summa Artis, vol. XXXII, Espasa-Calpe, Madrid, 1988.
- Fontcuberta, J.: «Fotografia i modernisme», dins El Modernisme, Olimpíada Cultural’92, Lunwerg, Barcelona, 1990.
- Grau, D.: Fotògrafs i editors a les comarques de Girona (1839-1940). Emili Massanas i Brucet (1940-1991). Diputació de Girona 1998.
- Ivins, W. M.: Imagen impresa y conocimiento, Ed. GG, Barcelona, 1975, citat a P. Vélez (op.cit, pàg. 70).
- Sánchez Vigil, J. M.: «De la restauración a la Guerra Civil». Dins La Fotografía en España. De los orígenes al siglo xxi. Summa Artis Vol. XLVII. Espasa-Calpe. Madrid 2001.
- Sontag, S.: Davant el dolor dels altres. Ed. Proa. Barcelona. 2003.
- Torrella, R.: Fotoperiodisme. Una manera de mirar. Dins Revista de Catalunya 156. Novembre 2000.
- Torrella, R.: «La fotografia al Concurs Artístic de la Vella Barcelona». Dins La construcció de la gran Barcelona: l’obertura de la Via Laietana 1908-1958. Ajutament de Barcelona, 2001.
- Vallvé, H.: Un reporter gràfic de la primera meitat del s. XX, Museu d’Art Modern de Tarragona, 1990.
- Vélez, P.: El llibre com a obra d’art a la Catalunya vuitcentista (1850-1910). Biblioteca de Catalunya. Barcelona. 1989.