A començament de la dècada dels anys vuitanta del segle XIX Catalunya va viure un moment de fort impuls tant pel que fa al col·leccionisme d’art com a l’activitat pròpiament museística. Es van construir tres grans edificis de caràcter públic i privat, obra dels arquitectes Antoni Rovira i Trias, Josep Vilaseca i Jeroni Granell i Mundet, destinats a conservar importants col·leccions d’art i d’història natural.
A Barcelona, al Parc de la Ciutadella l’Ajuntament de la ciutat va encarregar a Antoni Rovira i Trias la construcció d’un museu de nova planta amb la finalitat de conservar i exposar la col·lecció que Francesc Martorell i Peña (Barcelona, 1822-1878) havia llegat a la ciutat. Era la primera vegada que la ciutat, en ple desenvolupament urbanístic, aixecava un edifici emblemàtic dedicat exclusivament a usos museístics. Seguint la tradició arquitectònica alemanya desenvolupada als museus de Berlín per Karl Friedrich Schinkel, o més concretament per L. von Klenze en la construcció de la Gliptoteca de Munic, Rovira i Trias va construir per a la nova Barcelona un edifici d’estil neoclàssic. Es va inaugurar l’any 1882 amb el nom de Museu Martorell d’Arqueologia i Història Natural.
També a Barcelona, en ple Eixample al carrer Bailén, els pintors i col·leccionistes d’art Francesc i Josep Masriera havien encarregat a Josep Vilaseca la construcció d’un temple taller que hauria de servir a la vegada d’estudi i de lloc on conservar la seva important col·lecció d’art. L’opció d’aixecar un temple grec clàssic amb un atri hexàstil, l’havien de prendre conjuntament els dos artistes i l’arquitecte, el qual havia estudiat recentment in situ l’arquitectura grega i molt concretament els edificis de l’Acròpolis d’Atenes. Cal tenir present que l’any 1882 s’havien descobert a Vic i a Barcelona les restes dels antics temples romans d’aquestes ciutats amb gran entusiame per part dels arqueòlegs i historiadors catalans de l’època. El temple dels Masriera es va inaugurar l’any 1884, i de la mateixa manera que en el cas del Museu Martorell, s’havia considerat que l’estil clàssic era el més apropiat i representatiu per exposar les seves col·leccions.
El mateix any 1884 a Vilanova i la Geltrú s’inaugurava l’edifici de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, obra de l’arquitecte Jeroni Granell. Víctor Balaguer, polític i escriptor destacat de la Renaixença, havia reunit al llarg de la seva vida una important biblioteca especialitzada en llibres d’història i una col·lecció d’art, les quals foren donades en vida a la ciutat de Vilanova. L’estil arquitectònic escollit per Granell per aixecar aquest edifici ja contemplava uns criteris més moderns inspirats segurament en els postulats arquitectònics que Gottfried Semper estava fent els mateixos anys a la Ringstrasse de Viena als Museus d’Art i d’Història Natural. La nova construcció de Granell no era solament un edifici neoclàssic o un temple grec, sinó que tot i utilitzar el llenguatge decoratiu historicista neoegipci i neogrec, propi de l’arquitectura europea de l’època, buscava acomplir d’una manera més funcional les necessitats tècniques específiques d’una biblioteca i d’una pinacoteca en un edifici construït amb una tipologia museística pròpia. Una cúpula central cobreix el vestíbul d’entrada a l’edifici en el qual hi havia les pintures murals, obra de Josep Mirabent, que donaven pas al gran saló pinacoteca, el qual oferia una presentació museogràfica de les pintures espectacular. La il·luminació era zenital i estava matisada per una gran tela anomenada velàrium que penjava del sostre repartint la llum uniformement per tota la gran sala. A la part superior de les parets penjaven els quadres de gran format, alguns d’ells procedents de dipòsits del Museo del Prado, com el Dos de Maig de Joaquim Sorolla, o l’Anunciació del Greco, aconseguits per Víctor Balaguer gràcies a l’amistat amb Federico de Madrazo, aleshores director del Museo del Prado. El Museu Víctor Balaguer no és solament interessant pel canvi estilístic que va suposar l’arquitectura del nou edifici, sinó també per la innovació museística de reservar, a proposta del conservador del Museu, Josep Ferrer i Soler, un espai al primer pis dedicat a escola de dibuix destinada a la formació dels joves dissenyadors industrials que haurien de treballar a les nombroses fàbriques, sobretot del tèxtil, que s’estaven obrint a Vilanova i a tot Catalunya. El director d’aquesta escola de dibuix va ser el pintor Tomàs Moragas i va comptar amb la col·laboració com a professor del pintor vilanoví Josep Sugranyes. Aquest model de museu pedagògic on la col·lecció de pintura era tan valorada com la col·lecció d’arts decoratives i la col·lecció de reproduccions d’escultures en guix, participava plenament del corrent museístic inspirat a Europa per Gottfried Semper i que Henry Cole havia desenvolupat des de la inauguració l’any 1852 del South Kensington Museum de Londres. La difusió d’aquest museu anglès a Catalunya pel que fa al seu paper en el foment de l’ensenyament de les arts industrials, la dugué a terme Salvador Sanpere i Miquel a partir de l’any 1870, quan la Diputació de Barcelona li va encarregar que analitzés in situ la influència exercida per la Gran Exposició del Crystal Palace de Londres celebrada l’any 1851, després d’haver estudiat la proposta museística d’Henry Cole, director general d’art aplicat del South Kensington Museum, la qual unia l’exposició de les obres d’art amb l’ensenyament dins el museu. Sanpere i Miquel va publicar l’any 1881 l’estudi titulat «Aplicació de l’Art a la Indústria. Principis a què es deurien subjectar les institucions d’aplicació a Espanya». Aquest text assenyala la necessitat de crear a Barcelona un gran Museu d’Arts Decoratives com també una col·lecció de reproduccions artístiques d’obres representatives de l’arquitectura i de la història de l’art universals tal com ho feia aquest museu anglès.
Gabinet d’Objectes Artístics de Josep Ferrer i Soler de Barcelona (1884).
BC
A Barcelona, però, va ser la iniciativa privada la primera a obrir un espai dedicat a la fabricació, la comercialització i la promoció del disseny industrial. L’any 1879 el moblista Francesc Vidal va obrir un local al passatge del Crèdit dedicat a la venda de mobles, pintures i tota mena d’articles destinats a la decoració d’interiors. L’èxit de la iniciativa va portar Francesc Vidal a encarregar a l’arquitecte Josep Vilaseca la construcció d’un nou edifici situat al carrer Diputació, al costat del temple que estava construint per als germans Masriera, dedicat a la venda de les arts industrials: mobiliari, tapissos, gravats, etc. Es va inaugurar l’any 1884 amb dues escultures de Manuel Fuxà, que representavent l’art i la indústria i presidien l’entrada. La seva arquitectura, després modificada per Enric Sagnier per tal de transformar-la en un col·legi religiós, va ser una obra renovadora i moderna amb la voluntat de buscar un estil propi de caràcter esteticista, que encara no es pot considerar d’estil modernista.
Manuel Fuxà (1850-1927): Mausoleu de la família Girona. Barcelona, claustre de la Catedral.
F.F.
Si observem la presentació museogràfica de les obres d’art dins la Pinacoteca del Museu de Vilanova realitzada per Jeroni Granell al costat de Josep Ferrer i Soler, podem veure que responia en gran part a la influència exercida pels fastuosos estudis taller d’alguns dels grans artistes europeus de l’època. És conegut el paper del model que va tenir la difusió gràfica de l’estudi del pintor vienès Hans Makart en la decoració dels interiors dels salons públics i privats de la dècada dels anys setanta a tot Europa. Mostra de la influència d’aquest pintor a Catalunya és l’apassionada crònica que la Ilustració Catalana va fer amb motiu de la seva mort l’any 1884. A Catalunya una influència semblant la va exercir l’estudi del pintor i col·leccionista d’art Marià Fortuny. Una escultura de Marià Fortuny obra de l’escultor Josep Reynés, presidia, des de la inauguració de l’edifici, l’entrada del temple taller dels Masriera. L’estètica fortunyiana que respirava l’interior sintonitzava amb la decoració dels rics capitells corintis utilitzats per Josep Vilaseca a la façana. Aquesta mateixa estètica d’influència fortunyiana la trobem en la decoració dels interiors de diverses col·leccions privades que hi havia a Catalunya en aquesta època. D’entre aquestes destaca el Gabinet d’Objectes Artístics de Josep Ferrer i Soler amb una rica col·lecció d’armes, d’entre les quals sobresurten les armadures de guerrers samurais japonesos que seguien la moda japonesista i que també eren presents a les col·leccions de Marià Fortuny i de Víctor Balaguer.
L’organització de l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888 va marcar en gran part la planificació del futur dels museus de Barcelona. Elies Rogent va ser l’arquitecte director de les obres de l’Exposició i es van aixecar tres edificis, no pensats com a museu en un principi, però que immediatament després van acomplir aquesta funció. A la nau central del Palau de la Indústria, construït pel mateix Elies Rogent, s’hi va instal·lar el nou Museu de Reproduccions Artístiques. El Cafè Restaurant de l’Exposició, obra de Lluís Domènech i Montaner, conegut popularment com El Castell dels Tres Dragons, es va remodelar per instal·lar-hi el Museu de la Història, i al Palau de Belles Arts, obra de l’arquitecte municipal August Font, s’hi va instal·lar el Museu de Belles Arts. El més pròxim a un edifici museístic va ser el Palau de Belles Arts, el qual tenia un gran saló a la planta baixa amb il·luminació natural provinent dels grans finestrals que hi havia als murs perimetrals de l’edifici. Al primer pis, en dotze grans sales, s’hi van instal·lar les exposicions d’art i d’arqueologia. En general la presentació museogràfica de les exposicions que s’hi van presentar era molt esteticista d’acord amb la moda dominant. Pel que fa a la les vitrines cal destacar la presentació de les joies dels Masriera, els quals van rebre la medalla d’or i el premi únic per la vitrina, segurament realitzada als tallers de Francesc Vidal, en la qual s’exposaven diverses joies juntament amb un gerro de plata amb escultures de Josep Reynés.
Un fet, però, d’aquesta Exposició que va marcar molt la futura política museística de Catalunya va ser la presència de les obres d’art romànic i gòtic enviades des de la ciutat i la diòcesi de Vic. La Societat Arqueològica de Vic i el bisbe Morgades, el qual formava part dels òrgans directius de l’Exposició, van enviar a Barcelona els frontals d’altar romànics de Sant Martí de Puigbó, Santa Margarida de Vilaseca, Santa Maria del Coll i l’altar de Santa Maria de Lluçà. Hi van enviar també el teixit d’al-Andalús del segle XII conegut amb el nom del Drap de les bruixes, frontals brodats d’època gòtica i la creu d’esmalts del segle XIV, provinent de Sant Joan de les Abadesses, de la qual es conserva un dibuix original de l’època realizat per Domènech i Montaner, entre d’altres obres cabdals de l’art medieval català. No era però la primera vegada que alguna d’aquestes obres s’exposava a Barcelona; el frontal romànic de Santa Margarida de Vilaseca es va mostrar a l’Exposició d’Arts Sumptuàries Antigues i Modernes de l’any 1877. Certament la política de recuperació de l’art medieval català que la ciutat de Vic havia començat a fer d’una manera sistemàtica des de l’any 1868 amb motiu de l’Exposició Arqueològica Artística organitzada als claustres del Convent de Sant Domènec, hauria de marcar el model no solament dels futurs museus diocesans de tot Catalunya, sinó també la política d’adquisició d’obres d’art antic del futur Museu d’Art de Catalunya de Barcelona. La ciutat de Vic havia estat una de les pioneres a l’hora de recuperar museísticament el patrimoni arqueològic i artístic de Catalunya. És conegut el paper dels intel·lectuals vigatans de la Renaixença a l’hora de salvar el patrimoni artístic d’època medieval de la ciutat. Jaume Collell, mossèn Cinto Verdaguer, Jaume Espona i molt especialment el bisbe Morgades, a partir de la seva presa de possessió com a bisbe de Vic l’any 1882, es van proposar, com un dels grans objectius del catalanisme de l’època, la creació del Museu Episcopal de Vic inaugurat l’any 1891. El canvi fonamental respecte a les col·leccions públiques i sobretot privades que s’havien fet a Catalunya, és que el Museu Episcopal de Vic va posar la prioritat en la política d’adquisició d’obres d’art medieval català. Aquesta política museística catalanista coincidia plenament amb l’ideologia del moviment modernista que estava naixent a Catalunya. A més el Museu de Vic recollia pintura i escultura religiosa d’època medieval, com també arts decoratives representatives dels oficis artístics que estaven desapareixent del nostre país: teixit i indumentària, vidre, pell, arts del metall, ferro forjat, ceràmica, etc. No és casual que el dia de la inauguració del Museu Episcopal el jove Puig i Cadafalch assistís com a cronista de La Veu de Catalunya i en fes un apassionat article el 4 d’octubre del mateix any. En aquesta crònica Puig i Cadafalch anunciava que el bisbe Morgades preveia fer un museu semblant a Solsona, i com l’ajuntament de Barcelona hauria de refer els museus de la ciutat amb l’objectiu, segons les seves paraules que «tothom amb la seva pedra refarem la pàtria, i refeta, y coneguda y sapigut son passat y les evolucions que l’han portada á ser com fou, no costara gayre l’empenyerla cap l’esdevenidor que li pertoca».
Així que va acabar l’Exposició es va crear a Barcelona la Comissió per a la Conservació dels edificis del Parc i Creació i Foment dels Museus Municipals. L’arquitecte Francesc Rogent, fill d’Elies Rogent, es va encarregar de fer l’estudi per a l’adequació dels edificis abans esmentats per a usos museístics. L’Ajuntament també va crear comissions específiques amb l’objectiu de definir una política museística per a la ciutat. Al capdavant d’aquestes comissions es van col·locar entre d’altres els arquitectes Lluís Domènech i Montaner i Josep Vilaseca, els historiadors Ferran de Sagarra i Antoni Rubió i Lluch, els col·leccionistes Josep Estruch i Josep Ferrer i Soler i els artistes Tomàs Moragas, Josep Masriera, Joan Llimona i Manuel Fuxà, els quals haurien de ser durant els primers anys noranta els pensadors de la nova política museística de l’etapa modernista.
L’any 1891 es va inaugurar a la nau central del Palau de la Indústria el Museu de Reproduccions Artístiques. Miquel i Badia i el seu director Josep Lluís Pellicer, a partir dels estudis de Salvador Sanpere i Miquel sobre els museus europeus, van organitzar museològicament el museu en diverses seccions: arquitectura, escultura, ceràmica, vidre, esmalts, ferreria, bronze, mobiliari, teixit i indumentària. La celebració l’any 1892 de l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques i Internacional de Reproduccions a Barcelona va ajudar molt a la creació de la consciència de col·leccionar objectes d’arts industrials per al museu recentment creat, com també la necessitat de fer còpies de peces artístiques de totes les èpoques incloent-hi les d’art medieval.
Des de l’òptica museogràfica modernista un dels projectes més interessants va ser el que es va encarregar a Domènech i Montaner per adequar el primer pis del Cafè Restaurant, construït per ell mateix al Parc de la Ciutadella com a Museu de la Història. L’any 1892 Domènech va entregar l’avantprojecte de la instal·lació. Havia treballat en l’adequació museogràfica dels espais amb Antoni Maria Gallissà. Per controlar la realització del projecte va instal·lar un taller de disseny per traballar molt especialment el metall. La presentació dels objectes dins les vitrines era molt diàfana i destacava especialment la col·locació de la ceràmica a les parets de la sala molt pròpia ja de l’estètica modernista. El Museu es va inaugurar l’any 1894.
A partir de la dècada dels anys noranta les persones que més van influir en la museologia i la museografia modernista van ser Josep Gudiol i Cunill, des del Museu Episcopal de Vic, i Santiago Rusiñol, des del Cau Ferrat de Sitges. A Vic el jove seminarista Josep Gudiol, a proposta del bisbe Morgades, va treballar en la redacció d’un catàleg molt acurat del Museu publicat l’any 1893. És simptomàtic el fet que l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner formés part de la comissió assessora de la redacció d’aquest catàleg del Museu Episcopal. Aquest museu era portat aquells primers anys pel col·leccionista vigatà Jaume Espona, mentre Gudiol completava la seva formació a Roma, on va estudiar a fons els criteris museologies dels museus vaticans. El catàleg ens mostra la voluntat dels responsables del Museu de centrar la seva política d’adquisicions en l’art medieval català, especialment la pintura i l’escultura romànica i gòtica, així com amb la resta de les arts decoratives d’ús litúrgic de Catalunya. Una de les millors col·leccions que s’estava formant al Museu era la de ferro forjat, la qual cosa feia que les relacions entre mossèn Gudiol i Santiago Rusiñol fossin freqüents. Rusiñol tenia ja una col·lecció en molts aspectes similar a la que feia el Museu Episcopal: ceràmica, vidre i sobretot ferro forjat. El pintor va encarregar el projecte de reforma i ampliació del Cau Ferrat a l’arquitecte Francesc Rogent. Les festes modernistes s’havien iniciat l’any 1891, però no va ser fins l’any 1894, amb motiu de la Quarta Festa Modernista, que Rusiñol va inaugurar el Cau Ferrat. La remodelació arquitectònica de Rogent va buscar, especialment a l’espai del pis superior, l’estètica neogòtica amb la construcció d’uns arcs diafragma molt característics de l’arquitectura gòtica catalana. Molt modernista és en canvi la presentació museogràfica. Destaca el gust personal de Rusiñol a l’hora de col·locar en un mateix espai la pintura, l’escultura, l’armeria, el vidre i la forja. La col·lecció de ferro forjat, que donava el nom al Cau Ferrat, es va col·locar d’una manera que revaloritzava molt aquest ofici, pràcticament perdut i que Rusiñol voliar recuperar. L’escultura del forjador català instal·lada poc després al centre de la sala, obra d’Enric Clarasó, és tot un homenatge de Rusiñol envers el treball de la forja i a la vegada és un símbol de la recuperació històrica dels oficis artístics feta pels museòlegs, artistes i arquitectes modernistes. El Cau Ferrat també va accentuar la moda del col·leccionisme de l’art català a tot el país. Noms com Cabot, Pascó, Plandiura o Oleguer Junyent van seguir en gran part el model de la col·lecció de Rusiñol.
L’any 1898, quan mossèn Gudiol va tornar definitivament de Roma i fou nomenat conservador del Museu Episcopal, ràpidament va ser conegut a la Ciutat dels Sants com mossèn ferro vell, gràcies a la seva afició, compartida amb Santiago Rusiñol, de col·leccionar els objectes de ferro forjat d’origen català. Mossèn Gudiol no va poder però disposar dels recursos econòmics per dur a terme una presentació museogràfica de gust modernista com la del Cau Ferrat. Sí però que va marcar molt, des del Museu de Vic, la política museística a seguir pels homes de la seva generació.
L’any 1893, poc després d’haver-se obert el Museu de Vic, el bisbe Josep Messeguer va fundar el Museu Catòlic Diocesà del Seminari de Lleida, i l’any 1896 el bisbe Ramon Riu va inaugurar el Museu Arqueològic i Diocesà de Solsona, tots dos amb el mateix criteri catalanista de recerca i revalorització de l’art català, especialment medieval, com també dels oficis artístics i d’ús litúrgic. L’any 1895 el Museu Diocesà de Lleida va obrir les seccions d’orfebreria, indumentària i ceràmica. L’objectiu d’aquest Museu era també el de servir de suport a les classes d’Arqueologia Cristiana que s’estaven fent des del Seminari. Aquest mateix objectiu de caràcter pedagògic va ser compartit pel Museu Diocesà de Solsona. El mateix any de la seva inauguració el bisbe Ramon Riu va crear l’Aula d’Arqueologia Cristiana al Seminari. De les obres d’art medieval que van ingressar aquell any al Museu de Solsona cal destacar els laterals d’altar romànics de Sant Andreu de Sagàs i la taula gòtica amb la representació del Sant Sopar de Jaume Ferrer II.
Mentrestant a Vilanova, una vegada mort Jeroni Graneu, l’èxit del Museu Víctor Balaguer havia propiciat que Bonaventura Pollés, l’arquitecte municipal, fes la Casa Santa Teresa al mateix jardí del Museu destinada a residència particular de l’escriptor, però de fet annex del Museu. S’hi van col·locar els objectes de cultures llunyanes de les Filipines, de la Xina i del Japó, com també d’art precolombí, alguns dels quals Víctor Balaguer havia mostrat a l’Exposició Universal de Barcelona. L’any 1893, dins el Pla d’Eixample i Reforma de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Bonaventura Pollés va construir un saló nou annex a l’edifici principal destinat a exposar escultura catalana amb obres dels germans Vallmitjana, Manuel Fuxà, Enric Clarasó o Agustí Querol, entre d’altres, les quals foren donades pels mateixos autors al Museu de Vilanova de la mateixa manera que ho estaven fent els pintors modernistes Ramon Casas, Santiago Rusiñol o Dionís Baixeras amb obra seva. El caràcter universalista de la col·lecció originària de Víctor Balaguer es va impregnar de l’esperit catalanista i modernista al llarg de la dècada dels anys noranta.
L’any 1898 Bonaventura Pollés va aixecar un altre saló simètric en el qual es van instal·lar les col·leccions d’art decoratives, el monetari i al centre la col·lecció egípcia amb la mòmia donada al Museu per Eduard Toda. La presentació museogràfica de les vitrines d’aquesta nova sala, igual que l’interior de la Casa Santa Teresa, va ser realitzada per Bonaventura Pollés el qual anys més tard va col·laborar al costat de Puig i Cadafalch en la presentació museogràfica de l’Exposició d’Art Antic organitzada al Palau de Belles Arts de Barcelona.
Malauradament el fet que no s’hagués aprofitat la celebració de l’Exposició Universal per construir algun edifici específic destinat a Museu va comportar un seguit de trasllats de les col·leccions museístiques a diferents edificis que va ser molt polèmica en el seu temps. Especialment dasafortunat va ser el trasllat i la concentració l’any 1896 de les col·leccions del Museu de la Història i del Museu de Belles Arts a la nau central del Palau de la Indústria. El motiu principal de la polèmica va ser la dificultat per garantir una conservació climàtica adequada de les obres d’art exposades. Calia doncs fer un replantejament total de la planificació de la política museística de Barcelona. No va ser però fins l’any 1901, quan els partits catalanistes van guanyar les eleccions municipals, que la figura de Josep Puig i Cadafalch va esdevenir decisiva en l’ordenació de la política museística de la ciutat.
L’any 1902 es va crear la Junta Municipal de Museus i de Belles Arts. Es va decidir agrupar els museus bàsicament en dos edificis: el Palau Reial del Parc de la Ciutadella i el Palau de Belles Arts. Puig i Cadafalch va intervenir en l’estudi museològic dels dos projectes, però d’una manera més activa en la presentació museogràfica del Museu d’Arts Decoratives inaugurat l’any 1904 a l’edifici del Palau Reial del Parc. La col·lecció d’aquest Museu es va formar a partir de la reunificació del fons del Museu de Reproduccions Artístiques i del fons del Museu de la Història. El projecte museològic seguia en gran part el model del South Kensington Museum de Londres, ara anomenat Victoria and Albert Museum. Es van distribuir les obres en setze sales dividides en diverses seccions: monedes, medalles, teixits i armes, instruments de música, vidre, arqueologia, escultura reproduïda, orfebreria i metalls, medalles, mobiliari, ivoris i enquadernacions, esmalts i ceràmica. Les vitrines i les peanes van ser dissenyades per Puig i Cadafalch. L’estètica museogràfica més modernista es podia veure a la sala de la secció de ceràmica, la qual recordava la manera com Rusiñol l’havia instal·lat al Cau Ferrat o també com Domènech i Montaner l’havia col·locada anteriorment al Museu de la Història. La manca d’elements decoratius de les vitrines dissenyades per Puig i Cadafalch contrastava amb la vitrina que ell mateix va realitzar per a la col·lecció d’art d’Antoni Amatller conservada encara avui dia in situ a la seu de l’Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona. És una vitrina amb una caixa de vidre rectangular tancada amb perfils metàl·lics decorats als extrems amb plaquetes de metall en forma de trèvol. El peu de fusta també està molt decorat amb elements florals. D’aquesta vitrina s’han conservat els esbossos del disseny preparatori a tinta i llapis fets per l’arquitecte. El seu disseny és plenament modernista i degué ser fet entre els anys 1898 i 1900, data en la qual es va construir la Casa Amatller.
El trasllat de la resta de les escultures conservades encara al Museu de Reproduccions Artístiques al nou Museu de les Arts Decoratives l’any 1903, va posar en evidència la necessitat d’ampliar l’espai expositiu d’aquest Museu. Amb aquest objectiu es va encarregar a l’arquitecte municipal Pere Falqués la construcció de dues ales simètriques annexes a l’edifici central. Per bé que era el moment de plena difusió de l’arquitectura modernista, Falqués va optar per construir aquestes dues ales amb uns volums arquitectònics que recorden els de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Les obres es van iniciar l’any 1904 però no es va poder inaugurar fins l’any 1915.
El projecte d’adequació del Palau de Belles Arts per transformar-lo en Museu de Belles Arts va ser estudiat pels arquitectes Bonaventura Pollés i Josep Puig i Cadafalch l’any 1902. El fet, però, més transcendental per al futur dels museus d’art de Barcelona va ser la decisió d’organitzar precisament al Palau de Belles Arts una exposició exhaustiva d’Art Antic provinent de tot Catalunya el mateix any 1902. Va ser una decisió política presa pel regidor de l’Ajuntament de Barcelona Josep Pella al costat del també regidor Josep Puig i Cadafalch. En l’organització d’aquesta exposició hi van participar els polítics, arquitectes, museòlegs, col·leccionistes i artistes de la generació modernista que més haurien de treballar per la salvaguarda de l’art català d’època medieval. Al costat de Puig i Cadafalch, Bonaventura Pollés, aprofitant l’experiència del Museu de Vilanova, va fer les vitrines. L’arquitecte Josep Vilaseca va supervisar la realització dels velàriums amb l’objectiu de matisar la llum natural que es filtrava des del sostre. Miquel Utrillo va realitzar els plafons de separació dels diferents àmbits. L’objectiu politicomuseístic dels organitzadors de la mostra era reunir el màxim possible d’obres mestres d’art romànic i gòtic conservades en mans de l’Església, dels gremis i dels col·leccionistes particulars catalans. Com hem vist anteriorment, el patrimoni artístic medieval s’havia començat a conservar dins els museus diocesans de Vic, Lleida i Solsona. En aquesta exposició de Barcelona s’hi van poder veure les obres més importants del romànic i el gòtic català: del tresor de la Catedral de Girona es va portar el tapís de la Creació, del Museu Episcopal de Vic es van tornar a portar alguns dels frontals d’altar romànics que ja s’havien mostrat a l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888. L’aportació dels gremis de Barcelona també va ser destacada. Van prestar les taules del retaule de Sant Agustí de Jaume Huguet del gremi dels pellaires. De les col·leccions particulars destacaven les obres prestades per Muntades, Cabot i Casellas. L’organització d’aquesta mostra va significar la presa de consciència definitiva de la necessitat d’iniciar, per part de la nova Junta de Museus, una política d’adquisició d’obres d’art medieval català amb l’objectiu de crear un gran museu d’art català. Per bé que els responsables de la política museística de la generació modernista van tenir l’encert de prioritzar la salvaguarda i l’adquisició de les obres d’art medieval en un moment en què encara estava molt poc valorat per les pinacoteques europees, també van fer esforços, especialment Miquel Utrillo, per aconseguir pintura d’àmbit internacional, la majoria de les vegades frustrats pels elevats costos que tenien aquestes obres.
L’any 1902 també va ser rellevant pels estudis de la història de l’art i la museologia modernista, ja que mossèn Gudiol va publicar les Nocions d’Arqueologia Sagrada Catalana. Aquest text va ser un manual que va servir molt a l’hora de formar i ordenar museogràficament les col·leccions d’art català tant dels museus diocesans catalans com del futur Museu d’Art de Catalunya de Barcelona. Els dos estudis del llibre sobre la conservació preventiva i la restauració dels objectes dels museus són els primers treballs científics publicats a Catalunya sobre aquestes matèries.
L’organització d’aquesta exposició va ajudar també a potenciar la recerca de l’art medieval català. L’any 1906 la Junta de Museus va comissionar Josep Pijoan a la Cerdanya amb l’objectiu d’aconseguir obres d’art medieval català fora del culte de les Esglésies per tal d’adquirir-les per als museus. La creació l’any 1907 de l’Institut d’Estudis Catalans i la nova Junta de Museus de Barcelona va propiciar el viatge conjunt de mossèn Gudiol i Cunill, Josep Puig i Cadafalch i el fotògraf Adolf Mas a la Vall de Boí, on a més d’estudiar les pintures murals romàniques van descobrir el conjunt d’escultures romàniques del segle XII del Davallament d’Erill la Vall. La victòria a les eleccions d’Enric Prat de la Riba hauria de permetre a Puig i Cadafalch abocar molts esforços i recursos a l’estudi i la revalorització de l’art romànic català i a la consolidació definitiva del futur Museu d’Art de Catalunya. Però això ja és un altre capítol de la museologia catalana el qual hauria de permetre a Joaquim Folch i Torres i els museòlegs del Noucentisme materialitzar els projectes museístics perfectament definits a l’etapa modernista.
La influència de les presentacions museogràfiques de gust modernista es van perllongar al llarg dels anys en la decoració de moltes col·leccions privades com també en els interiors de moltes cases de Catalunya. Avui aquesta atmosfera modernista la podem trobar encara al Cau Ferrat de Sitges, dins alguns salons del Cercle del Liceu de Barcelona, i en una escala més petita, a l’estudi del pintor, escenògraf i col·leccionista d’art Oleguer Junyent conservada intacta pels seus descendents al barri de Gràcia de Barcelona.
Sens dubte, però, l’aportació més rellevant dels museòlegs i conservadors dels museus de la generació modernista a la història dels museus de Catalunya va ser en primer lloc l’opció catalanista de prioritzar la col·lecció sistemàtica de l’art català. En segon lloc, seguint els postulats medievalistes dels intel·lectuals i historiadors de la Renaixença, van iniciar l’estudi científic de la història de l’art medieval català, molt especialment de l’art romànic i de l’art gòtic. I en tercer lloc, amb la complicitat dels artistes, els artesans i els arquitectes modernistes van iniciar també l’estudi i la col·lecció sistemàtica dels objectes més representatius de la història dels oficis artístics de Catalunya.
Bibliografia
- A Grand Design. The Art of the Victoria and Albert Museum (catàleg d’exposició), Harry N. Abrams, Inc, Publishers i The Baltimore Museum of Art, 1997.
- Álbum de Detalles Artísticos y Plásticos-Decorativos de la Edad Media Catalana, Asociación Artístico Arqueológica Barcelonesa, Barcelona, 1882.
- Álbum Heliográfico del Gabinete de Objetos Artísticos de D. José Ferrer y Soler, Asociación Artístico Arqueológica Barcelonesa, Barcelona, 1884.
- Bofarull i Sans, C. de: Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo 1902, Palau de Belles Arts, Barcelona, 1902.
- Boletín de la Biblioteca-Museo Balaguer, núm 1, 26 d’octubre de 1884.
- Boronat i Trill, M. J.: La política d’adquisicions de la Junta de Museus 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Biblioteca Abat Oliba, 1999.
- Catálogo de la Exposición Nacional de Industrias Artísticas y Internacional de Reproducciones, Palau de Belles Arts, Barcelona, 1892.
- Catálogo del Museo Arqueológico-Artístíco Episcopal de Vich, Vic, 1893-1898.
- Díaz i Altimiras, M. T.; Verdaguer i Serrat, J.: Moble Català (catàleg d’exposició), Palau Robert, Barcelona, 1994.
- Garcia i Sastre, A.: Els Museus d’Art de Barcelona: antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Biblioteca Abat Oliba, 1997.
- Gudiol i Cunill, J.: Nocions d’Arqueologia Sagrada Catalana, Vic, 1902.
- Guia de les Col·leccions del Museu, Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Barcelona, 2001.
- Guia de les Col·leccions, Museu Episcopal de Vic, Barcelona, 2003.
- Puiggarí i Llobet, J.: Álbum de la Sección Arqueológica de la Exposición Universal de Barcelona, 1888, Palau de Belles Arts, Barcelona, 1888.
- Quílez i Corella, F. M.: «El temple dels Masriera: un model singular d’atelier vuitcentista», dins Els Masriera (catàleg d’exposició), Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1996.
- Rusiñol, S.: Mis Hierros Viejos, Sitges, 1900.
- Vélez, P.: A l’entorn de l’origen dels museus d’arts decoratives, del 1851 fins al modernisme, Exposició Arts Decoratives a Barcelona, Col·leccions per a un Museu, Palau de la Virreina, Barcelona, 1995.
- Vélez, P.: Joies Masriera. 200 Anys d’història, Barcelona, 1999.