La pintura d'història

La pintura d’història va ser un dels gèneres típics de l’art vuitcentista occidental. Era l’evolució del gènere estrella del temps de l’academicisme, aquell que s’havia considerat explícitament que era al capdamunt de la classificació dels gèneres pictòrics a totes les acadèmies reials del món occidental dels segles XVII i XVIII.

Aquest respecte per la pintura d’història havia estat mantingut també pel Romanticisme, malgrat el caràcter renovador d’aquest moviment; però havia entrat en crisi a la segona meitat del segle XIX quan una nova manera de pintar, sorgida a la perifèria del món acadèmic, anà adquirint insospitadament un paper central, fins al punt d’aconseguir desplaçar i a la fi arraconar la pintura acadèmica a una posició de marginalitat. Aquest arraconament només el redimia en part el fet de continuar sent la preferida pel món oficial.

A la Catalunya vuitcentista, segurament pel fet de participar poc del món oficial, l’espanyol, en tots els sentits, per la situació perifèrica del país, la pintura d’història va tenir un paper simplement discret. Al Romanticisme hi va haver diferents intents d’engegar una pintura d’història que entronqués amb la Renaixença, però el fet era que no hi havia gaire demanda i els quadres d’història catalans d’aquell període havien estat més programàtics que no pas fruit d’una activitat viva de la societat.

Tot i amb això a la Catalunya del dinou avançat no va deixar-hi d’haver tampoc una certa pintura d’història. Al Paranimf de la Universitat de Barcelona, en època prèvia al Modernisme, grans teles d’exaltació hispànica, unes de més de sis metres de base i altres de més de deu metres, foren realitzades per pintors de l’època (Antoni Reynés i els mallorquins Ricard Anckermann i Joan Bauzà), però qui més en va fer fou un joveníssim pintor estricte coetani del Modernisme, Dionís Baixeras (1862-1943), a càrrec del qual anaren El Concili IV de Toledo presidit per Sant Isidor de Sevilla (1883), La civilització del Califat de Còrdova en temps d’Abd al-Rahman III (1885), i Alfons X el Savi envoltat dels seus col·laboradors (1884).

I el que és potser més sorprenent, a la Catalunya del temps del Modernisme, a més de comandes inequívocament oficials com l’esmentada de l’Universitat, continuà havent-hi una certa producció d’aquest tipus. De fet és a les portes del Modernisme quan apareix una sèrie de pintures d’història sense precedents a Catalunya: la que féu un pintor de la generació anterior, Ramon Tusquets (1837-1904), entre el 1885 i el 1886, per a la família Boada de Barcelona, i que ja s’ha comentat en un altre capítol.

La sèrie feta per als Boada no va passar pels canals habituals del gènere, que eren les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid, sinó que en estar destinades a un client particular simplement s’exposaren en una galeria d’art, la Sala Parés de Barcelona, a fi que les pogués admirar un públic ampli abans de tancar-les en un domicili privat.

Sí que passaren pels canals oficials de difusió madrilenys obres similars d’altres pintors, com Antoni Casanova Estorach (1847-1896), que de fet pertany encara a una generació anterior al Modernisme, i com Joan Planella Rodríguez (1850-1910), premiats tots dos els anys vuitanta per immenses pintures d’història.

Planella és un pintor molt digne de consideració. Tanmateix la seva persona no ha tingut mai, estranyament, un relleu públic mínimament apreciable al país, malgrat haver tingut premis internacionals, com una medalla d’or a Berlín el 1891, i a haver tingut la seva obra bona acceptació als Estats Units. En un passat recent Planella havia aconseguit una imatge emblemàtica de la Catalunya vuitcentista amb la seva famosa La nena obrera (1882, Sant Feliu de Codines, col·lecció Trinxet), que exposà a París el 1887 i fou premiada a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. Un tema laboralista com aquest no va ser flor d’un dia en la seva obra ja que el 1889 exposaria a la Universal de París Incident en una vaga, que avui aparentment està fora de la circulació. El 1887 Planella guanyava una segona medalla a Madrid amb Els comuners de Castella sortint de Valladolid (propietat de l’Estat, en dipòsit al MNAC), una obra de més de set metres de base, en la qual avancen cap a l’espectador, a cavall, els protagonistes del quadre, tractats amb el depurat naturalisme de Planella, que hi aconsegueix un enfocament que té una magnificència que, a posteriori, es pot relacionar amb les superproduccions cinematogràfiques de mitjan segle XX.

Alguns pintors vinculats, més o menys, ara o després, al Modernisme no deixaren tampoc de provar sort en la pintura d’història a pesar de tots els pesars. Laureà Barrau (1863-1957), pensionat a Roma, hi pintà La capitulació de Girona (1887-88, MNAC), una obra típica, inspirada en models internacionals ja consolidats, i que no tindria continuïtat en la carrera del pintor. L’obra però sembla que provocà la momentània reviscolada d’una altra obra del mateix tema, El gran dia de Girona, immensa pintura d’història de Ramon Martí Alsina, pintada cap al 1865, perpètuament retocada fins al final pel seu autor, i que a la llarga també acabaria al MNAC molts anys després de la mort de Martí Alsina, on ha estat quasi sempre oculta a les reserves. Sembla que Martí es bellugà per vendre la peça a la Diputació —o així ho interpretà el crític Lluís Carreras Lastortras, hostil al pintor—, i probablement les notícies que arribaven de Roma sobre la gestació del nou quadre de Barrau no serien alienes a les possibles maniobres del mestre del Realisme català per fer surar la seva obra magna.

Ramon Tusquets (1838-1904): Fiveller davant Ferran d’Antequera (1885-86). Oli. Col·lecció particular.

R.M.

Fos com fos, El gran dia de Girona de Martí Alsina no es mogué —s’acabaria exposant en clau d’homenatge pòstum a la IV Exposició de Belles Arts barcelonina del 1898—, mentre que La capitulació de Girona de Barrau s’exposà a la Sala Parés de Barcelona al febrer del 1888 i generà una expectació molt gran, que es renovaria en ser exhibida a l’Exposició Universal de Barcelona del mateix any, on fou premiada amb una medalla d’argent.

Un altre nom que ha arribat a nosaltres especialment com a modernista, Josep Maria Tamburini (1856-1932), també es despenjà en alguna ocasió amb una pintura d’història, com ara El comte d’Urgell en poder de la gent de Ferran d’Antequera, de dos metres i quart de base, que s’inspirava declaradament en un passatge de la Historia de los Condes de Urgel de Diego Monfar, l’arxiver siscentista exhumat per Pròsper de Bofarull el 1853. Presentada a la primera Exposició General de Belles Arts de Barcelona, del 1891, aquesta obra —avui no localitzada— va merèixer menys atenció que una altra també seva però no d’història, Rosa mística, de menor envergadura i que en canvi fou premiada amb Diploma d’Honor i adquirida per al Museu de Barcelona.

Igual que Tamburini, un altre futur modernista idealista català, Joan Brull (1863-1912), també va caure esporàdicament en la temptació de la pintura d’història, i va fer La tonsura del rei Wamba (Barcelona, Palau Montaner), pintura desigual, amb alguns fragments vius i altres encartronats, exposada al març del 1894 a la Sala Parés.

Francesc Galofre Oller (1864-1942): Bòria avall (1892). Oli. Museu de Valls.

R.M.

Malgrat tot això la pintura catalana d’història d’aquesta època més celebrada va ser la feta per pintors no vinculats al Modernisme. Especialment sorollós fou l’èxit del vallenc Francesc Galofre Oller (1864-1942), deixeble de Pere Borrell, amb el voluminós oli Bòria avall (1892, Museu de Valls), de cinc metres de base, que representa el càstig d’assots rebut per certs delinqüents a la Barcelona del segle XVII. Testimonis de l’època diuen que cap altra obra no havia assolit un èxit semblant en ser exposada a Barcelona —novament a la Sala Parés, al juny del 1892—, tot i que l’Spoliarium del filipí Luna Novicio i la Visita de Hospital del sevillà Luís Jiménez Aranda havien obtingut anys enrere assistències de públic també extraordinàries a la mateixa sala. Segurament cal veure l’entusiasme despertat per l’obra de Galofre Oller com una reacció del públic barceloní davant un episodi que havia passat a la petita mitologia ciutadana; el cas és que presentada a l’Exposición Nacional —aquell any de fet Internacional— de Madrid del mateix 1892, l’obra —amb el títol Pena de azotes— hi obtingué segona medalla però no despertà passions; ans al contrari, l’historiador clàssic d’aquests certàmens, Bernardino de Pantorba, la considera de mida excessiva i de composició antipàtica.

Bé que l’estil tradicionalista d’aquell quadre era ben antagònic amb els ideals culturals del Modernisme aleshores ascendent, personatges tan significadament modernistes com Santiago Rusiñol, Ramon Casas o Lluís Graner s’adheriren als homenatges tributats a Galofre Oller, si bé és cert que els atacs d’altres modernistes més militants contra aquest foren tan forts que una profunda esquerda, fins i tot personal, s’obrí entre els partidaris de la novetat i els de la tradició.

Curiosament el primer gran èxit aclaparador de públic aconseguit per un pintor modernista, igualment en exposició a la Sala Parés, participa també del morb de l’exhibició d’una altra punició d’ambient barceloní, com havia passat amb Bòria avall. Em refereixo al Garrote vil (Madrid, Museo del Prado) de Ramon Casas (1866-1932), exhibit a l’esmentada galeria a l’abril del 1894, acte seguit del Wamba de Brull, que no havia despertat expectatives especials. Obra d’un verisme total, d’un dramatisme punyent en tractar-se d’una execució de pena capital, que contrastava amb la curiositat del públic present; plena d’autenticitat i de factura moderna, pròxima a l’impressionisme gris de Degas o Whistler, la pintura de Casas no tenia en aquest sentit res a veure amb l’arqueologisme escenogràfic dels pintors d’història convencionals —descomptant potser alguna obra de Tusquets—, però en canvi tocava en el públic fibres sensibles molt similars a les que tocava la mateixa Bona avall. Per això el seu èxit fou també multitudinari i segurament molts dels qui havien fet cua davant Galofre Oller la van fer també davant Casas, sent tan oposats de concepte i d’estil un i altre quadres.

Garrote vil és de fet un curiós híbrid, ja que Casas havia tornat de París plenament vinculat a la idea de la pintura pura, sense anècdota, que és el que l’escola moderna francesa defensava. La pintura havia de ser autosuficient, no se l’havia de posar al servei d’idees ni de narracions. Un cop aquí, però, aquella manca d’argument de Casas en la seva pintura li va ser retret per alguns, i fins i tot per un crític amic i teòricament tan pròxim a la modernitat internacional com era Raimon Casellas. La resposta de Casas, creador pragmàtic, poc obsessionat amb teories, fou Garrote vil, i altres obres del mateix tipus que la seguiren: és a dir un compromís entre la tradició narrativa oficial —olis de gran format, de tema històric encara que en aquest cas contemporani— i la modernitat tècnica. La concatenació dels fets posa de manifest aquesta trajectòria, però algun coetani agut ja la va notar i l’expressà explícitament, com ara Pío Baroja que escriví: «Influído por sus amigos, Casas había hecho cuadros que, por su asunto y por su ejecución, tenían interés novelesco, como el de un agarrotado en Barcelona y algunos otros.»

L’obra es va veure a París, al Salon moderat del Champ-de-Mars el mateix 1894, i a la Exposició Nacional de Madrid del 1895, on l’adquirí l’Estat; i un crític com Narciso Sentenach, després de lamentar l’escassedat de pintures d’història a l’exposició i de llençar un anatema contra el Modernisme, salvà la «excelente, aunque desagradable» pintura de Casas, tot qualificant-la de «dibujo al óleo» i d’imitació de Steinlen.

Casas continuà aquesta línia de pintures d’envergadura amb temàtica de crònica contemporània, fins al punt que donen cos central a la seva obra dels anys noranta, motiu pel qual ja s’han estudiat en aquesta col·lecció al volum corresponent. La més sorprenent de totes aquestes pintures, i la que amb ulls actuals valorem com a més «moderna», és l’Embarcament de tropes (cap al 1896, col·lecció particular), obra esbossada però de format gran, que fou durant molts anys propietat del gran pintor Joaquim Mir, i que representa els soldats que anaven a la guerra de Cuba embarcant al port de Barcelona.

Ramon Casas (1866-1932): A l'esquerra, esbós per a La càrrega II (1910). Oli. Col·lecció particular. A la dreta, La càrrega II (1910). Oli. Antiga col·lecció Deering.

Isabel Coll

L’obra més espectacular d’aquesta sèrie de Casas va ser La càrrega (Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa, dipòsit de l’Estat), un gran oli que representa la repressió d’una manifestació per part de la Guàrdia Civil. Pintat el 1899, l’obra fou rebutjada a l’Exposition Universelle de París del 1900, cosa que enutjà Casas, que la desà fins que decidí reciclar-la després dels fets de la vaga general barcelonina del 1902: rebatejà el quadre Barcelona 1902, el datà el 1903 i aconseguí primera medalla a l’Exposición Nacional de Madrid del 1904. Tot el prurit de verisme que hi havia en les obres anteriors, en aquesta esdevé composició: ni el lloc és real, ni el fet concret existí, ni els protagonistes són el que semblen. Tot i amb això el gran ofici de Casas, l’aprofitament que fa en l’obra d’elements modernistes i el caràcter punyent de l’escena acabaren consagrant la peça com un emblema de l’Espanya del tombant de segle. Una mena de segona versió de La càrrega, del 1910, situada a la plaça major de Vic —ciutat nadiua del pare de la model i companya de Casas—, i històricament tan inventada com la primera, fou encarregada per Charles Deering, col·leccionista nord-americà al qual Casas estava molt vinculat.

Pau Béjar (1869-1921): Guifré el Pelós (1895). Oli. Canet de Mar (Maresme), Castell de Santa Florentina.

R.M.

Els temes de la història remota, efectivament, cada cop eren menys habituals, i més en l’art català. El barceloní Pau Béjar (1869-1921), pintor sòlid però perpètuament desubicat, que visqué a Cuba, a Cervera, a Madrid i morí a Londres, realitzà un convincent Guifré el Pelós (1895, Canet de Mar, Castell de Santa Florentina), que tot i obtenir només menció honorífica a la Exposición Nacional de Madrid del 1895, en realitat és millor que les obres de Galofre Oller i Brull, però que fatalment sonà a anacrònic quan no passà desapercebut.

L’especialista català per excel·lència del gènere històric fou Juli Borrell (1877-1957). El sobri realisme vuitcentista del seu pare, el mestre Pere Borrell, fou el seu punt de partença, però molt aviat anà derivant cap a un estil més eteri i melós.

Juli Borrell (1877-1957): Sortida del Viàtic del Liceu (1893?). Oli. Antiga col·lecció Isidre Valls.

R.M.

Amb Sortida del Viàtic del Liceu (1893?, MNAC, antiga col·lecció Isidre Valls) seguí la pauta que havia marcat Casas d’abordar temes estrictament coetanis, tònica que seguiria en diverses ocasions més, com amb L’arribada del general Polavieja a Barcelona (1897) o Casament d’Alfons XIII (1906) i Entrada a los Jerónimos de Victòria-Eugènia de Battenberg acompanyada de la reina Maria Cristina (1907, MNAC) —que fan de Juli Borrell un dels pocs pintors catalans representatius d’una estètica que en podríem dir «alfonsina»—, o encara La vista del procés Rull (1908, venut als Estats Units), on retrobà passatgerament un realisme força documental. Tampoc no desistí però d’abordar motius antics, els clàssics de la pintura d’història, com a Pompa circense (Zamora, Conservatori de Música, dipòsit de l’Estat), exposat a la Sala Parés de Barcelona al març del 1901 i a la Nacional de Madrid del mateix any, on guanyà tercera medalla i fou adquirit per l’Estat.

Josep Cusachs (1851-1908), el gran especialista en pintura militar i eqüestre, fou cridat a Mèxic per representar un fet d’armes destacat per aquell règim: El dos d’abril de 1867. Toma de Puebla por Porfirio Díaz (1902, Mèxic D.F., Museo Nacional de Historia), i el vell mestre Ramon Tusquets amplià la seva coneguda sèrie d’història de Catalunya amb Pere III al coll de Panissars (1902) i La comtessa d’Urgell davant Ferran d’Antequera (1902).

Antoni Estruch (1872-1957): L’Onze de Setembre de 1714 (1909). Oli. Sabadell (Vallès Occidental), Caixa d’Estalvis.

R.M.

El fenomen més peculiar en el camp de la pintura d’història catalana de la nova generació va ser Antoni Estruch (1872-1957), un pintor de formació tradicionalista que amplià estudis a Roma (des del 1894) i que mai no va connectar, ni el més mínim, amb el Modernisme. Després del tour-de-force que significà, a la Sala Parés de Barcelona, al juny de 1903, la sèrie de deu quadres grans i vuitanta estudis sobre la vida de Jesús, pintats havent estat a Palestina pensionat per un industrial de Sabadell, la seva ciutat, el seu nom va ser esgrimit com a bandera de tradició per uns, com el diari La Renaixensa, i com a diana de dards modernistes per altres, com Raimon Casellas o Miguel Sarmiento. Tot i la polèmica, la presència de les seves obres s’imposà, i primer Corpus de Sang (1907, Sabadell, Museu d’Art), i després L’Onze de Setembre de 1714 —aleshores intitulat La mort d’en Casanovas— (1909, Sabadell, Caixa d’Estalvis), dos olis de gran mida, pintats amb un concepte realista i una retòrica romàntica, esdevingueren popularíssims.

Antoni Estruch (1872-1957): Corpus de Sang (1907). Oli. Sabadell (Vallès Occidental), Museu d’Art.

R.M.

El primer va ser massivament difós en oleografía per la casa Madriguera el mateix any en què fou pintat, i el segon, a la Sala Parés, va generar una audiència molt alta.

Malgrat l’anacronisme ben patent en aquestes obres, el seu estil no sols continuà trobant ressò popular, entre els catalanistes menys sofisticats, sinó que anys després d’acabat el període modernista encara serviria a un grapat de vells —i no tan vells— mestres catalans i actius a Catalunya (Mas i Fondevila, Baixeras, Barrau, Galofre Oller i el seu fill Galofre Suris, Antoni Utrillo, Carlos Vázquez, Josep Triadó, Josep Mongrell, Fèlix Mestres, Juli Borrell, Alexandre de Cabanyes, Josep Maria Xiró, Martí Garcés i Vidal Quadras) per cantar les glòries de la Catalunya fidel a l’Espanya eterna, al Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat per encàrrec de la Diputació primorriverista el 1926. Això, tanmateix, ja se surt fora de la cronologia d’aquest llibre.

Bibliografia

Bibliografia general

• Alcolea, S.; Garriga i Riera, J.; Coll i Mirabent, I.: Pintures de la Universitat de Barcelona. Catàleg, Universitat de Barcelona, 1980.
• Coll, I.: Laureà Barrau, Caixa Terrassa-Lunwerg, Barcelona 2003.
• Díez, J. L. (director): La pintura de historia del siglo XIX en España, Museo del Prado, Madrid, 1992.
• Fontbona, F.: «Es pot parlar de pintura social en el cas de Ramon Casas?», dins Actes del Col·loqui Internacional sobre Modernisme, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1988, pàg. 79-92.
• Fontbona, F.: «Laureà Barrau, coetani reticent del Modernisme», dins Laureà Barrau (catàleg d’exposició), Sa Nostra, Obra Social i Cultural, Eivissa, 1996, pàg. 13-19.
• Fontbona, F.: «L’Onze de Setembre de 1714 d’Antoni Estruch, pintura o emblema?», dins Serra d’Or, núm. 454, Montserrat, octubre del 1997, pàg. 51-53 (755-757).
• Fontbona, F.: La història de Catalunya en l’art romàntic, dins Fontbona, F; Jorba, M. (editors): El Romanticisme a Catalunya 1820-1874, Pòrtic, Barcelona 1999, pàg. 21-25.
• Fontbona, F.: «Corpus de sang d’Antoni Estruch», dins La col·lecció 1875-1936 (catàleg d’exposició), Museu d’Art de Sabadell, 2002, pàg. 62.
• Martinell, C.: El pintor Galofre Oller. Ensayo biográfico, Estudis Vallencs, Valls-Poblet, 1962.
• Pantorba, B. de: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Alcor, Madrid 1948 (edició actualitzada i augmentada, Madrid, 1980).
• Reyero, C.: Imagen histórica de España, 1850-1900, Espasa-Calpe, Madrid 1987.
• Reyero, C.: La pintura de historia en España, Cátedra, Madrid, 1989.
• Vallier, B.: Vida de Laureano Barrau, Excmo. Ayuntamiento de Tarrasa, 1960.

Bibliografia específica

• Baroja, P.: Desde la última vuelta del camino. Memorias. Galería de tipos de la época, Biblioteca Nueva, Madrid, 1947, pàg. 259.
• [Carreras Lastortras, Ll.]: «Crónica diaria. Rumores... artístico-pecuniarios», dins El Diluvio, Barcelona, 11 de setembre de 1887, pàg. 7380-7381.
• Casellas Dou, R.: «Exposició de pintures Rusiñol-Casas», dins L’Avenç, 2a època, núm. 11, Barcelona, 30 de novembre de 1891, pàg. 334-343.