El modernisme no omple tota la seva època

Raimon Casellas, en una estatueta per Josep Reynés (detall). Sitges (Garraf), Cau Ferrat.

R.M.

Tendim a simplificar les coses, i quan parlem del Modernisme se’ns fa evident una època, per a uns més llarga i per a d’altres més curta —des dels anys vuitanta del segle XIX fins a les acaballes del primer decenni del xx—, quan en realitat hauríem de pensar no en tota una època sinó estrictament en una actitud cultural existent en ella. Dic això perquè és freqüent que, per simplificar, la gent s’imagini el Modernisme com una etapa de la història de la cultura catalana, durant la qual canvien les coses i apareix una nova manera de concebre l’art; quan aquesta etapa no s’omple només de Modernisme sinó que conté molts estils diferents que fins i tot molt sovint poden arribar a no tenir res a veure amb el concepte de Modernisme, però que estan tan arrelats en el seu moment com els pròpiament modernistes.

Els estils qualificables de modernistes de l’època ja han estat estudiats als quatre volums anteriors d’aquesta obra. Ara en aquest volum final cal prestar atenció als estils paral·lels al Modernisme. La història cultural és tan complexa com la vida, i per això les perioditzacions que tendim a fer per esquematitzar realitats culturals d’èpoques passades solen ser massa simplistes i ens donen una imatge allunyada de la realitat del que era veritablement el món artístic total d’aleshores.

Sempre per simplificar solem destacar aquells «productes culturals» hegemònics d’un moment, o aquells altres als quals des de la historiografia hem conferit un protagonisme o una representativitat especial; i molts cops només expliquem la història cultural en què intervenen aquells resultats considerats representatius, i, com si portéssim unes estranyes ulleres polaritzades, arribem a oblidar aquells altres resultats que, a la mateixa època, eren ben vius, i de vegades fins i tot encara més presents en la vida diària de l’home del carrer que no pas els que hem seleccionat d’entrada.

És evident que cal triar per clarificar una realitat complexa, però aquesta tria no ens ha de portar a distorsionar el panorama real de les coses. I sovint els historiadors de l’art, sobretot quan hem de tractar èpoques més o menys recents, pròximes a la nostra, en lloc d’explicar el que veritablement va succeir en el món de l’art, expliquem només allò que hem decidit que hauria d’haver succeït, d’acord amb una mena de guió que hem elaborat prèviament: en definitiva entronitzem un prejudici en l’evolució de la història cultural.

Pere Borrell del Caso (1835-1910): Contemplació (cap al 1900). Oli. Col·lecció particular.

R.M.

Això, que lamentablement és un criteri gairebé general en historiar l’art del segle XX, ho comença a ser ja en tractar el de mitjan segle XIX, i evidentment ho continua sent en abordar l’època del Modernisme; tot i que cal dir que els últims anys s’està començant a corregir aquesta visió incompleta que donava la historiografia artística convencional, i hom està començant a adonar-se de l’existència ben visible d’altres artistes fins ara ocults o només existents, perduts, en les pàgines d’una obra exhaustiva i mai prou elogiada com el vell diccionari de Josep-Francesc Ràfols.

Per a la majoria, els anys del Modernisme equivalen, en el camp plàstic, a un art esponerós afectat d’una omnipresència de la decoració floral, curvilínia i asimètrica en l’arquitectura i les arts decoratives, i d’una plàstica simbolista o impressionista, o en tot cas militantment «moderna» en la pintura i l’escultura. I això a l’hora de la veritat queda ben lluny del que realment s’esdevingué, ja que en l’època del Modernisme a Catalunya moltes cases es construïen en un estil que era una evolució ben poc modernista de l’eclecticisme o de l’academicisme del segle XIX, molts pintors continuaven explorant el realisme tradicional, i els carrers de les ciutats s’omplien de monuments escultòrics concebuts dins les pautes de l’anecdotisme retòric, fill espuri i llunyà del tòpic romàntic.

Tant és així que moltes de les realitzacions artístiques que se’ns apareixen com a típicament «vuitcentistes» sovint, quan en coneixem la data de creació, resulten ser fetes força més tard, ja en plena època modernista i fins i tot dins el nou segle.

Modest Urgell (1839-1919): Orto (cap al 1898). Ploma i lavat sobre paper. Publicat a l’Almanac de l’Esquella de la Torratxa per a 1899. Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

Els anys vuitanta, els noranta i els noucents doncs són una època on conviuen estils molt diferents i contradictoris, i en la qual, a part dels artistes més clarament qualificables de modernistes, n’hi ha d’altres, tan arrelats a aquell moment com aquests, que estan vivint també etapes professionals de gran intensitat i —cosa a tenir molt en compte perquè avala la seva importància— amb una forta resposta per part del públic. Precisament pel fet d’haver-hi aquesta resposta cal prestar més atenció de la que habitualment es presta a tots aquests corrents que ens esforcem a no veure, ja que també ells ens expliquen aspectes a tenir en compte de la societat que estudiem, i que per aquest motiu no es poden silenciar. Dit d’una altra manera, uns anys noranta del segle XIX llegits només en clau modernista resulten en bona mesura una falsedat i, per tant, un frau per al lector que s’acosta al llibre que li hauria d’explicar bé una època.

Aquest volum parlarà d’aquests artistes habitualment eclipsats i de les seves produccions. Però a part dels coetanis dels modernistes, en l’època hi ha també encara alguns vells mestres que sobreviuen, i que ja han quedat més o menys desfasats, com Josep Serra Porson (1828-1910) o Pere Borrell del Caso (1835-1910), tot i que aquest darrer encara tenia esma per presentar a l’Exposición Nacional de Madrid del 1901 una obra de tanta envergadura com l’ensomniat paisatge nocturn Contemplació o Clar de lluna (col·lecció particular).

Hi ha però un bon nombre d’altres artistes que havien tingut el seu gran moment anys enrere —sovint decennis—, que encara són actius en plenitud, i per tant obres seves d’envergadura i amb forta presència pública pertanyen cronològicament també al tombant de segle.

Exemples d’aquests vuitcentistes que encara estan en plena forma durant el temps central del Modernisme, sense deixar-se seduir per aquest, n’hi ha molts. Els més clars són segurament els pintors Antoni Caba (1838-1907), Modest Urgell (1839-1919) i Romà Ribera (1848-1935), que tenen una vida activa molt anterior i també molt posterior a l’època del Modernisme.

Caba va ser el gran retratista sobri d’una època, pintor que defugia la faramalla indumentària tan grata a altres retratistes, i alhora fou el màxim exponent de l’ensenyament artístic oficial a Barcelona, a qui tanmateix se li atribueixen errònies prediccions sobre la carrera de Nonell quan era alumne a Llotja.

A Urgell, deixeble amb personalitat pròpia de Ramon Martí i Alsina —aquest també arribà a l’època del Modernisme però ja lluny del seu millor moment—, sovint se l’ha relacionat amb aquest moviment renovador per l’evident caire simbolista de la seva pintura, però en realitat és un artista que ja estava plenament actiu des dels anys seixanta del segle XIX. Auto de Fe, una de les seves pintures més ambicioses i interessants, de prop de tres metres de base, correspon a final dels anys noranta, i la seva producció es perllongà, sense gaire minva de les seves qualitats, no sols durant l’època del Modernisme sinó fins ben entrada la del Noucentisme.

Romà Ribera, alumne devot de Pere Borrell del Caso però que volà molt més lluny que el mestre, tingué molta més longevitat. En la seva gran època havia viscut a París després d’haver viscut a Roma; més tard tornà a radicar-se al seu país, precisament als inicis de l’època modernista, i per tant la seva presència pública a Catalunya és molt superior aleshores que durant la seva època principal.

Ni Caba, ni Modest Urgell ni Romà Ribera es pot dir que en època modernista fossin unes meres figures sobrevivents, ja que, tan passats de moda com es vulgui, tingueren una participació ben activa en la vida artística conservadora de l’època que estudiem i fins i tot de la posterior, i especialment Urgell i Ribera apareixen constantment en les relacions d’expositors de les galeries d’art donades pels catàlegs d’exposicions i per les ressenyes de la premsa coetània.

Urgell continuà pintant els seus paisatges i les seves marines solitaris i, en ser de vegades criticat per la reiteració del seus temes, començà —a partir del 1896— a posar com a títol dels seus quadres, amb un deix d’humor i d’arrogància, Lo de siempre o variants de la mateixa expressió, el que va fer sovint ja fins al final de la seva carrera. Malgrat això encara incorporà, en plena època modernista, nous escenaris geogràfics com Camprodon, Ultramort o el Figaró, que tanmateix no alteren gaire els seus hàbits pictòrics. És precisament en aquests anys del Modernisme quan Urgell fa participacions més nombroses d’obres en les exposicions, sent especialment remarcable l’exposició a la Sala Parés del 1897 en la qual portà seixanta-vuit obres.

La relació de Modest Urgell amb el Modernisme fou ambigua. Era reticent amb l’art nou fins al punt de fer tota una exposició satírica a la Sala Parés, al desembre del 1902, per escarnir l’Impressionisme; però al costat d’això havia participat a la Primera Festa Modernista de Sitges (1892), la seva obra sempre tingué una vinculació amb el Simbolisme, col·laborà en revistes modernistes com Joventut i Garba i seria molt ben considerat per joves pintors innovadors com Anglada-Camarasa, Picasso, Miró o Dalí.

Romà Ribera també va tenir una intensa activitat expositora a la Barcelona de l’època modernista, la seva ciutat, a la qual retornà a l’entorn del 1888 després de la llarga estada a París, ja al·ludida. En aquesta nova etapa catalana popularitzà els seus quadres elegantment realistes de sortides de ball, que alternava amb els de tema flamenc del segle XVII, als quals donava un aire de naturalitat com si fossin pintats per un coetani.

Urgell fou l’ànima de la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, que començà a actuar el 1900, representant una pintura sòlida però conservadora, la del mateix Romà Ribera, Enric Galwey, Ernest Soler de les Cases, Aureli Tolosa, Jaume Vilallonga, i altres ara menys coneguts com R. Méndez Vigo o Miquel Malagrida, que també en foren membres. Aquella era una entitat que acollia a més alguns dels modernistes més moderats, com Joan Brull, Lluís Graner, Josep Maria Tamburini, Feliu de Lemus, Ricard Urgell..., i que organitzà periòdiques exposicions corporatives.

Al costat dels tres pintors esmentats n’hi ha uns quants més que també continuen tenint un notable grau de presència en l’art català del temps del Modernisme, sense estar gaire o gens vinculats a aquest moviment. Josep Armet (1843-1911), un dels grans noms del paisatgisme realista de tradició martialsiniana, no sols no baixà d’intensitat la seva obra en època modernista sinó que fou aleshores quan assajà —potser endut per l’ambient innovador que es respirava— una evolució que no ha estat gaire tinguda en compte potser pel fet d’haver-la protagonitzat un artista d’una altra època com era ell: un colorisme inèdit en l’Armet anterior, introduït precisament als anys noranta, potser per coneixement distant de la revolució impressionista, i que li va valdre ironies per part, entre d’altres, de l’esmentat Modest Urgell, més reaci a les novetats que ell.

Mentrestant un altre dels millors deixebles de Martí Alsina, Josep Torrescassana (1845-1918), arribava també —i la depassava àmpliament— a l’època modernista, durant la qual la Diputació de Barcelona li va adquirir el quadre d’història Sor Sanxa i les seves companyes (1894, MNAC), obra que a part de resultar extemporània no és de les més felices de l’artista.

Ramon Tusquets (1838-1904) pintà el 1885-86 una famosa sèrie integrada per cinc grans pintures de la història medieval catalana: Embarcament de Jaume I a Salou, El rei Pere al torneig de Bordeus, Entrada del Príncep de Viana a Barcelona, Carles d’Anjou es rendeix a Roger de Llúria i Fiveller davant Ferran d’Antequera. Són obres que tenen totes les virtuts i tots els defectes de la pintura d’història més típica del vuitcents, però malgrat tot curiosament van ser prou ben rebudes per un crític del primer Modernisme tan destacat com Josep Yxart, que hi valorava, almenys en alguna d’elles, una visualització «verista» d’un fet remot en el temps, plantejament que és cert que no era gaire habitual en la pintura d’història típica, normalment retòrica i histriònica, però que als ulls de l’espectador actual esdevé menys diferenciable.

El tortosí Antoni Casanova Estorach (1847-1896), mort en el punt àlgid del Modernisme, tingué una intensa activitat internacional, normalment al servei d’escenes de gènere més o menys dins l’estela de Fortuny, però a la segona meitat del decenni dels anys vuitanta participà anualment a les exposicions oficials de París —i també fou premiat dos cops a les de Madrid— amb grans pintures d’història com El testament de Felip II (1885, obra perduda), Sant Ferran servint el dinar als pobres (1886, propietat de l’Estat espanyol, en dipòsit al MNAC) o Arribada de Carles V al monestir de Yuste (1889, MNAC).

Paco Masriera (1842-1902) està fent encara les seves peculiars odalisques i les seves habituals dames de l’alta societat a les acaballes del segle XIX; Francesc Miralles (1848-1901) —valencià arrelat a Catalunya malgrat una molt llarga estada a París— torna a viure a Barcelona des del 1893 i s’hi dedica especialment al mateix tipus de pintura que sempre havia conreat: l’escena elegant, pulcrament tractada, i empeltada d’una mena d’impressionisme lleuger i decoratiu; el castellanitzat Jaume Morera i Galícia (1854-1927), a qui per cert la Ilustració Catalana donà per mort erròniament el 1891, es dedicà als temes que actualment són vistos com més característics de la seva personalitat artística: el paisatges de la serra del Guadarrama, precisament durant els anys noranta; i Miquel Carbonell i Selva (1854-1896) va prolongar la seva estètica ben vuitcentista aquells anys noranta.

Hi ha alguns artistes catalans d’aquesta època que ja s’instal·len a perpetuïtat a l’estranger. Climent Pujol i Guastavino (cap al 1850-cap al 1905), format a Llotja i deixeble, a França, de Louis Cabat, havia començat com a aquarel·lista de caire fortunyesc, expositor a la Societat per a les Exposicions de Belles Arts de Barcelona entre el 1871 i el 1874. Exposà després moltíssim a París (entre el 1876 i el 1905), on residí, i a d’altres països, època en què continuà exposant en col·lectives barcelonines fins a l’Exposició Universal del 1888. Conreà sovint un orientalisme escenogràfic, i pràcticament alhora podia fer un naturalisme depurat, molt sòlid i elegant, d’aire més aviat centreeuropeu.

Més insòlit és el cas de Victorià Codina Langlin (1844-1911), que s’havia iniciat com a escultor. Amplià estudis a Roma i s’establí a París —on d’escultor passà a pintor—, però acabà a Londres (1877), lloc ben poc freqüentat pels artistes catalans del dinou quan sortien a l’estranger, i on va ser un actiu muralista a teatres, hotels, esglésies i fins i tot vagons de tren —com el que portà a la família reial a Dublín el 1903—, sempre en un estil que estava dins el decorativisme eclecticista del vuitcents, i que encara espera que algú l’estudiï. A Catalunya deixà poques obres; la principal, les pintures de la volta del creuer de la Basílica de la Mercè, a Barcelona (1888), que foren damnificades pels fets revolucionaris de la Guerra Civil espanyola. I un altre artista internacional que també començà com a escultor i que es passà a pintor fou Antoni Fabrés (1854-1938), a qui caldrà estudiar entre els fortunyistes però que continuà amb èxits oficials altres estils conservadors del dinou, tot i que quan va convenir també dissenyà, seguint la moda, peces com la sala d’armes del dictador de Mèxic, Porfirio Díaz, obra d’un delirant Art Nouveau carregat d’elements de guardarropia (cap al 1904), que no s’ha conservat però de la qual hi ha bones fotografies d’època.

Ramon Tusquets (1838-1904): Embarcament de Jaume I a Salou (1885- 86). Oli. Col·lecció particular.

R.M.

En l’òrbita romana de Fabrés —i de Tusquets—, l’aquarel·lista però també pintor a l’oli Leopold Roca i Furnó (1857-1934) tingué més endavant, en època modernista, un paper més rellevant en el camp social que en el pictòric. Tot i amb això una vista seva de les teulades de París mentre s’hi enlairava un globus (col·lecció particular), datable de l’època de la seva estada allà (1889), demostra una capacitat evocativa i una modernitat insòlita en un pintor típic de l’Escola de Roma com era ell. Fou president del Cercle Artístic de Barcelona del 1891 al 1893 i del 1902 al 1904, en una època en què aquesta entitat tenia una gran representativitat en el món artístic català.

Sovint tenim una percepció cronològica imprecisa de les coses. Així quan parlem de l’Escola d’Olot, al costat de Joaquim Vayreda —que per cert morí el 1894, també ja en època modernista—, hi acabem posant Enric Galwey, per afinitats estètiques i geogràfiques evidents. Tanmateix Galwey pertany ja de ple a la generació modernista, perquè nasqué el 1864 i morí el 1931, és a dir que pràcticament és un coetani de Ramon Casas. El paisatge sòlid i elegant de Galwey té un lloc evident en la història de la pintura catalana del seu temps i encara més en el col·leccionisme, però el seu autor, a més d’això, és un dels cronistes més directes i aguts d’aquest ambient, amb el seu llibre El que he vist a can Parés (1934).

Leopold Roca (1857-1934). Mercat de galls (cap al 1889). Oli. Col·lecció particular.

MNAC

En escultura els màxims mestres vuitcentistes, els germans Venanci (1826-1919) i Agapit Vallmitjana (1833-1905) estaven també en plena activitat encara en el temps del Modernisme: la primera medalla a Madrid rebuda per Venanci per La Tradició —obra que per cert ara per ara no està localitzada enlloc, malgrat haver estat al seu moment adquirida per l’Estat— data ja del 1890, i el monument a Jaume I, d’Agapit, data del 1888 i s’instal·là a la via pública, a València, el 1891.

Uns quants dels monuments públics barcelonins d’aleshores també són obra d’escultors de generacions anteriors, com el de Rafael Casanova (1888), que el va fer Rossend Nobas (1838-1891); o els de Josep Anselm Clavé (1889) i Francesc de P. Rius i Taulet (1901), de Manuel Fuxà (1850-1927), escultor tanmateix ja coetani dels més vells dels artistes modernistes. Com coetani també era Josep Reynés (1850-1926), autor del significatiu monument a El Greco de la vila de Sitges (1898), que malgrat ser una iniciativa cent per cent modernista es plasmà en una realització estèticament convencional que poques diferències conceptuals presentava respecte de qualsevol altre monument d’èpoques anteriors enlairat al país. Rafael Atché (1854-1923) és el gens popular autor de l’escultura segurament més popular de la Catalunya de l’època, el Cristòfor Colom que corona el monument aixecat a Barcelona a aquest almirall (1888).

Altres escultors de la vella escola, com Joan Samsó (1834-1908), Josep Alcoverro (1835-1910) i Joan Roig Solé (1835-1918) continuaven també ben actius a l’època del Modernisme. Samsó, cosí germà de Codina Langlin, va fer obres tan significatives com la parella de marbres del Sagrat Cor de Jesús i el Sagrat Cor de Maria, que enllestí el 1901 —i no el 1907 com sol repetir-se—, per a la capella del Palau Reial de Madrid, per encàrrec de la reina regent Maria Cristina. Alcoverro és autor d’un parell de les grans estàtues del davant de la façana de la Biblioteca Nacional de Madrid (Alfons X el Savi i Sant Isidor, 1895), i Roig Solé obrà les setanta-sis estatuetes de l’arquivolta de la façana nova de la catedral de Barcelona (1887-90). El Sant Isidor d’Alcoverro guanyà primera medalla a l’Exposición Nacional de Madrid del 1896, com altres obres anteriors del mateix autor, Jeremies i Mart, ja havien guanyat segones medalles en les edicions del 1884 i el 1890.

Hi ha un escultor que a Catalunya no ha deixat pràcticament rastre però que a París va tenir una intensíssima activitat com a creador de figures decoratives, objectes quotidians historiats —làmpades, tinters— i bibelots, dins un estil brillant convencional, editats en bronze per cases especialitzades (Christophle, M. Gorge, Barbedienne). Era Gustau Obiols, bergadà, deixeble de Nobas i un home pràcticament ja de la generació modernista però que no participava de l’estètica de la modernitat. Instal·lat molt aviat a la capital de França, Obiols participà constantment al Salon oficial des del 1889.

Totes les estàtues de la portada de la Biblioteca Nacional de Madrid són d’escultors catalans. Drets: Nebrija d’Anselm Nogués, Lluís Vives de Pere Carbonell, Lope de Vega de Manuel Fuxá, Cervantes de Joan Vancells; i asseguts: Sant Isidori Alfons X el Savi (1895), tots dos de Josep Alcoverro.

R.M.

Tant Obiols com Pujol Guastavino constitueixen uns casos inconcebibles d’oblit per part del seu país d’origen, ja que un pintor com Pujol que exposà vint-i-quatre vegades als Salons de París o un escultor com Obiols que hi exposà, com a mínim, vint-i-una, haurien de ser, només per això, àmpliament reconeguts.

Bibliografia

  • Buxó Carreras, J. M.: «Els nostres presidents. Leopold Roca i Furnó», dins Reial Cercle Artístic. Butlletí Trimestral, època II, núm. 7, maig/juny del 2003, pàg. [4-6].
  • Cascante Gomis, M. A.: «Romà Ribera i Cirera (1848-1935)», dins D’Art, núm. 3-4, Barcelona, 1977, pàg. 49-64.
  • Figuerola Ferretti, L. de: «Victoriano Codina Langlín», dins Hojas Selectas, vol. II, Barcelona, 1903, pàg. 980-988.
  • Galwey, E.: El que he vist a can Parés, Sala Parés, Barcelona 1934.
  • González, C; Martí, M.: Pintores españoles en Roma (1850-1900), Tusquets editores, Barcelona, 1987.
  • González, C; Martí, M.: Pintores españoles en París (1850-1900), Tusquets editores, Barcelona, 1989.
  • Miquel Carbonell i Selva. Pintor (1854-1896), Fundació “la Caixa”, Molins de Rei, 1997.
  • Modest Urgell 1939-1919, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1992.
  • Moreno, S.: El pintor Antonio Fabrés, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981.
  • Musey-Grévin: «A travers la sculpture», dins L’Art Décoratif, núm. 30, març del 1901, pàg. 249-252.
  • Ràfols, J. F. (director): Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, 3 vol, Editorial Milla, Barcelona, 1951-54.
  • Reyero, C: Escultura, Museo y Estado en la España del siglo XIX, Fundación Eduardo Capa, Alacant, 2002.
  • Santos Torroella, R.: El pintor Francisco Miralles (1848-1901), Editorial RM, Barcelona, 1974.
  • Subirachs i Burgaya, J.: L’escultura del segle XIX a Catalunya, Publicacions de lAbadia de Montserrat, Barcelona, 1994.
  • Trenc Ballester, E.: «La série des cinq peintures d’histoire du royaume catalano-aragonais peintes par Ramon Tusquets pour la famille Boada de Barcelone en 1886-1886», dins Rélations entre identités culturelles dans l’espace ibérique et ibéro-américain. I. Centre et périphérie, Presses de la Sorbonne Nouvelle, París 1995, pàg. 125-133.
  • Torres i López, M.: Gent Nostra. Urgell, Labor, Barcelona, 1992.
  • Torres i López, M.: Urgell, Ausa, Sabadell, 2001.
  • Vergés, G.: El pintor tortosí Antoni Casanova (1847-1896), Edicions Gèminis, Tortosa, 1982.