L'escultura d'estil tradicional

Arcadi Mas i Fondevila (1852-1934). Apunte del Natural, publicat a Hispania, núm. 63, 30 de setembre de 1901.

Isabel Artigas

L’alt nivell assolit per l’escultura catalana de la segona meitat del segle XIX no es pot entendre sense parlar de la rellevància de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, on impartiren classes escultors de gran renom. Entre aquests artistes destaca la tasca dels germans Agapit (1833-1905) i Venanci Vallmitjana Barbany (1828-1919), com també la de Rossend Nobas (1838-1891) o la de Joan Roig i Soler (1835-1918), entre d’altres. Aquests van tenir com a deixebles els principals escultors que treballarien en la darrera dècada del segle XIX, com Manuel Fuxà (1850-1927), Josep Gamot (1860-1890), Torcuato Tasso, Josep Llimona (1864-1934), Josep Reynés (1850-1926) o Agustí Querol (1860-1909).

Aquesta instrucció es va completar en molts casos amb estades a París i a Roma. Per exemple, Josep Llimona i Agustí Querol van anar a la capital italiana, mentre que Rafael Atché (1854-1923), Eusebi Arnau (1863-1933), Miquel Blay (1866-1936) i Enric Clarasó (1857-1942) van fer diverses estades a París durant la dècada dels anys vuitanta, on van poder treballar en tallers de reconeguts artistes francesos com Carrier-Belleuse (1824-1887) o Henri Chapu (1827-1875). Per altra banda, els camins d’independència que per aquells anys prengué l’escultura troben en l’obra d’August Rodin (1840-1917) un gran exemple a seguir, que es caracteritzarà per una nova manera de modelar els cossos a través de línies suaus, unes formes amb les quals els escultors anaven més enllà del realisme i buscaven interpretar les sensacions i els sentiments més íntims.

El ressò que a Catalunya ha tingut el moviment modernista ha fet que en gran part ens oblidéssim que aquest corrent estilístic no va ser l’únic llenguatge amb què els artistes de l’època s’expressaren. Les inquietuds creadores del gran escultor francès van trobar correspondència en les orientacions estètiques seguides per Miquel Blay, Eusebi Arnau o Josep Llimona, que sentiren predilecció per l’escultura francesa moderna. Aquest interès també el sentirien altres escultors com Josep Reynés o Enric Clarasó, els quals alternaven l’execució d’obres modernistes amb escultures realitzades sota un concepte realista anecdòtic.

Al costat d’uns i altres, convivien també aquells que, allunyats dels corrents modernistes, preferien treballar en obres historicistes o s’abandonaven a la recerca d’un anecdotisme costumista i popular, una escultura de llarga tradició que es basava en la interpretació dels temes amb un detallisme meticulós a través del qual es pretenia fer una obra verista. Per altra banda, escultors que treballaven en el període modernista que considerem entre els anys 1888 i 1906 no s’estaven d’inspirar-se en el classicisme, estil tan rebutjat pel Modernisme, o se sentien atrets per utilitzar formes barroques, rococós o medievals. Per la varietat temàtica que ens proposen, com també per la qualitat que assoleixen, el gran nombre d’escultures realitzades en aquests anys no s’han d’oblidar pel sol fet que no són modernistes. La claredat i la força amb què els temes són representats, l’estudi acurat de les actituds i els gests, així com els ritmes lineals calculats són, entre d’altres, aspectes demostratius de la qualitat d’aquests escultors que ocupen un lloc principal dins el panorama artístic català. La força i la personalitat de cada un d’ells van aconseguir donar un segell particular a les seves escultures.

Monuments funeraris

Dins l’art del segle XIX, ocupa un lloc preeminent l’escultura funerària, ja que la burgesia fa del darrer habitacle dels seus éssers més estimats un símbol d’ostentació i de poder. Per assolir aquest resultat, l’escultura es converteix en un element necessari. La varietat d’estils que s’apliquen als monuments funeraris permeten que ens adonem de com s’anaven seguint les modes i els estils dominants de cada moment. L’escultor olotí Celestí Devesa (1868-1935) va ser l’encarregat de realitzar un làpida sepulcral que recordés Rafael Casanova. L’artista va escollir com a tema un àngel vist gairebé d’esquenes, amb un disseny que, per les seves línies severes, recorda els baixrelleus realitzats pels artistes italians del segle XVI.

Seguint amb aquest mirada cap a les tendències estètiques del passat, destaca la làpida sepulcral que l’arquitecte Antoni Coll va projectar per situar a la Tomba del Doctor Morgades (1909), a la Basílica de Santa Maria. Consisteix en una peça de marbre sobre la qual es col·loca una figura del difunt, vestit de pontífex. Aquesta imatge es perfila sobre un fons de mosaic daurat que recorda les decoracions bizantines. Arquitectes i escultors s’uneixen per realitzar obres d’una gran bellesa i monumentalitat.

Els mausoleus es projecten en l’estil neogòtic, neoclàssic, neoàrab i també amb un marcat eclecticisme en barrejar diferents estils en un mateix disseny, el qual es completa amb escultures. Els temes que més es repeteixen són els de l’Àngel i els de les al·legories de la virtut. En trobem exemples en els principals cementiris barcelonins, com el del Poble Nou, inaugurat l’any 1819; o el de Montjuïc, que data del 1883. També podríem afegir els mausoleus que formen part del conjunt dels cementiris dels antics barris de Barcelona, com el de les Corts, Sarrià, Sant Gervasi o Horta. Per últim, cal tenir en compte les interessants mostres que es troben a les necròpolis de molts pobles catalans, com la d’Arenys de Mar, Lloret o Sitges, entre molts d’altres.

Altres exemples anirien des del Panteó de la família Rabasó (1896), obra de Joan Bruguera en la qual una glorieta funerària serveix per conservar el sarcòfag d’estil bizantí, fins al Panteó de la família Parellada (1896), que segueix un estil gòtic mitjançant la utilització de pedra de color gris. Un altre exemple d’aquest retorn a les construccions d’època medieval el trobem en la capella i l’hipogeu que es va fer construir la Senyora Dolors Maresech i Servet al cementiri de Montjuïc l’any 1897, que destaca pel crucifix de bronze realitzat pels tallers Masriera i Campins.

A mesura que ens acostem al segle XX, podem observar com minva el contingut religiós d’aquest tipus d’escultures i s’incrementen els elements simbòlics. Així, al costat de sòlides i detallades figures se’n troben d’altres en les quals els seus autors, seguint els cànons modernistes, s’interessen per copsar les formes mòrbides i evanescents que permeten desenvolupar interpretacions amb una forta càrrega simbòlica. Tot i això, el gust modernista no impedia que escultors com Josep Reynés, Castellanas o Josep Campeny (1858-1922), per citar alguns noms, assolissin encàrrecs d’una gran importància amb els quals aconseguirien interessants resultats. El mateix podríem dir de Rafael Atché i de Francesc Font (1848-1912) que, entre molts d’altres, foren els autors de les escultures que decoraven el Monument funerari al Governador de Barcelona Pascual Madoz (1901). Dins aquest camp no podem oblidar el gran nombre de treballs realitzats per importants marbristes com Josep Planes o els germans Ventura.

Molts escultors catalans van elaborar projectes per a mausoleus funeraris que havien de situar-se en necròpolis de fora de Catalunya. Un dels exponents més destacats fou Agustí Querol, que es traslladà a Madrid, una ciutat on en aquells moments predominava la construcció d’uns monuments i el disseny d’unes decoracions arquitectòniques que no tenien res a veure amb l’estil modernista que predominava a Catalunya. Sobre la personalitat de Querol, es pot llegir el següent a les pàgines de la revista Álbum Salón: «En los comienzos su labor sorprendió por realista; y en efecto, ha sido en España el campeón del realismo.»

Aquesta asseveració la confirmen obres tan interessants com el Panteó de Doña Luisa Sancho (1902), al cementiri de San Isidro de Madrid. Es tracta d’una obra particular en la qual es barregen elements modernistes amb altres trets de diferents estils històrics, formes amb les quals l’autor narra les virtuts de la difunta: la religiositat i la caritat. Altres obres interessants de Querol són el Panteó de Cánovas (1906), situat al Panteó d’Homes Il·lustres de la Basílica madrilenya d’Atocha, i el Panteó de la Família Girona, al cementiri de Madrid.

Enric Clarasó va ser l’autor de molts dels panteons que decoren el cementiri del Torrero a Saragossa. Una mostra n’és el Panteó d’Alberto Aladren (1904), en el qual es troba una versió del Memento Homo;o el Panteó de la Familia Gómez Sancho, on es representa un personatge masculí que, de forma simbòlica, passa les fulles d’un llibre. Un altre exemple destacable és el del Panteó de Gregorio Ginés (1907), basat en una escultura femenina amb la cara coberta per un vel. La dificultat d’aconseguir una acurada transparència del vel sobre el cos de la figura era una preocupació molt corrent entre els escultors dels segles XVIII i XIX, la qual cosa es posa de manifest en l’obra d’importants artistes, com en la del napolità Antonio Corradini, o la dels francesos Carrier-Belleuse, Bonnaffé o J. L. Maillet. Cal destacar les clares similituds que hi ha entre l’obra d’aquest últim escultor i l’Agripina portant les cendres de germànicus de Clarasó.

Enric Clarasó (1857-1942): Memento Homo (1900). Primera medalla en l’Exposició Internacional de París de 1900. Barcelona, Cementiri del Sud-oest.

R.M.

També Josep Llimona va realitzar obres funeràries, com el Mausoleu Satrústegui a Sant Sebastià, el de la família López a Comillas o un a Portugalete. Aquestes referències serveixen com a mostra dels nombrosos i variats treballs realitzats pels escultors catalans en l’àmbit dels monuments funeraris.

La imatgeria religiosa

No podem oblidar el fenomen que durant les dues ultimes dècades del segle XIX es va convertir en un fet artístic destacat: la imatgeria religiosa. De fet, es tracta d’un tipus d’escultura que, per la seva finalitat destinada a una pluralitat que tenia molt clar l’esquema de representació de les imatges, no possibilitava als artistes obrir-se a nous camps estilístics.

Dominaven en aquest àmbit les formes d’arrel medieval, amb preferència per les d’estil gòtic. Un dels edificis religiosos que més demanda escultòrica va tenir durant la darrera dècada del segle XIX fou la façana neogòtica de la catedral de Barcelona, on participaren els principals escultors del moment. L’any 1890 es col·locaren les figures següents: els dotze apòstols d’Agapit Vallmitjana; les més de setanta imatges que decoren el voltant de l’atri, totes elles realitzades per Joan Roig; les escultures del Beat Josep Oriol, de Sant Ramon de Penyafort i de Santa Maria de Cervelló, d’Eduard B. Alentorn (1856-1920) i les de Sant Francesc de Paula i Sant Sebastià, de Rafael Atché. Altres escultors que van participar en aquesta decoració foren Manuel Fuxà, Pere Carbonell (1854-1927) i Feliu Ferrer. El mateix estil que caracteritza la façana de la catedral de Barcelona va ser l’utilitzat per les capelles dels grans col·legis religiosos que s’anaven edificant, així com per les imatges que es demanaven per formar part d’esglésies acabades de construir.

Un altre escultor, Rossend Nobas, va realitzar el timpà per a la portada de l’església de Castellar (1891), que es caracteritza per la gran quantitat de personatges que el formen, tots ells representants dels diferents estaments que conformaven la societat del moment, tractats d’una manera molt realista. Al fons de la composició podem apreciar una construcció neogòtica, senyal del gust constructiu de l’època. Cal destacar també la decoració de les quatre cares que conformen el Monument a la Mare de Déu de Gràcia (1904), realitzada pels escultors Eusebi Arnau i Joan Pujol.

Les diferents construccions religioses que s’anaven aixecant als diferents indrets de la Península sol·licitaven la col·laboració d’escultors catalans. Així, Josep Llimona va realitzar un baix relleu en bronze per al timpà de l’església de Sant Nicolau a Bilbao (1897); Miquel Blay va treballar en l’església del Sagrat Cor a Gijón i Pau Rosich va realitzar un grup de Santa Anna educant la Verge, per a una església de Jerez de la Frontera. L’any 1900 el bisbe d’Oviedo encarregà a Jeroni Suñol (1839-1902) una Imatge de la Verge de Covadonga, per a la qual l’autor va utilitzar la fusta policromada, un material poc freqüent en les escultures d’aquell moment.

L’interès per aquestes representacions de temàtica religiosa es fa palès en el ressò que tingueren obres com La Santa Faç (1894), de Pere Carbonell, en la qual se’ns presenta Crist amb una actitud serena tot i haver estat castigat físicament i moralment. També és de gran importància el fet que Agustí Querol es presentés a l’Exposició de Belles Arts de Munic del 1895 amb un baix relleu que representava Sant Francesc curant els leprosos, obra amb què va guanyar una medalla d’or. Escultors com Enric Clarasó i Josep Reynés, entre d’altres, també van realitzar abundants representacions religioses, un gènere que, avançat el segle XX, esdevingué per a molts dels escultors catalans la seva principal font d’ingressos.

De fet, aquesta escultura de temàtica religiosa esdevingué el principal gènere d’exportació artística, que es trameté sobretot a Xile, l’Argentina, Cuba i Puerto Rico. Entre els escultors que dedicaren bona part dels seus treballs a l’exportació hi ha Francesc Pagès i Serratosa (1852-1899), Eduard i Lluís Pagès Casamitjana, Domènec Talarn (1812-1902), Pau Rodó (1843-1894), Joan Vancells, Tomàs Picas i Miquel Castellanas (1849-1924), el qual comptava, per al treball de decoració pictòrica de les figures, amb artistes tan destacats com Casimir Llobet o Dionís Renart (1852-1922).

Josep Reynés (1850-1926): Monument a El Greco (1898). Passeig de la Ribera. Sitges (Garraf).

R.M.

Malgrat tot, la quantitat més gran d’obres de caràcter religiós que es va realitzar a Espanya durant aquest període provenia d’Olot, ciutat en la qual l’any 1880 es va fundar una de les indústries escultòriques més importants. Davant la demanda creixent de figures de temàtica religiosa, Joaquim Vayreda (1843-1894) i Josep Berga i Boix (1837-1914) van fundar la que es coneixia com la fàbrica d’El Arte Cristiano. Després d’una etapa de consolidació, aquesta institució va viure el seu període més àlgid entre el 1892 i el 1903. La societat va anar augmentant els seus clients i, com a conseqüència, la demanda va incrementar-se, de manera que es van promoure uns sis-cents models diferents d’imatges.

Els monuments commemoratius

És sorprenent la quantitat de monuments commemoratius erigits a final del segle XIX i principi del XX, un fet que no sols es pot veure a l’Estat espanyol, sinó també a Europa i Amèrica. Es tracta d’escultures que servien per honorar diferents personatges i gestes, així com per humanitzar els espais públics que havien resultat de les diverses ampliacions dels espais urbans.

L’Exposició Universal de Barcelona del 1888 va ser un esdeveniment fonamental a l’hora de parlar de la renovació escultòrica atès que, amb motiu d’aquesta mostra, la ciutat va fer diversos canvis urbanístics i va veure com en les seves places i els seus carrers s’erigien bells monuments. D’aquesta època destaquen treballs escultòrics com el monument a Colom, projectat per l’arquitecte Gaietà Buïgas Monravà (1851-1919) i amb treballs escultòrics d’Eduard B. Alen-torn, Josep Gamot, Rafael Atché, Rossend Nobas i Manuel Fuxà, entre d’altres. D’aquest moment és també l’Arc de Triomf, pensat com a porta d’entrada a l’Exposició Universal, que va ser dissenyat l’any 1888 per l’arquitecte Josep Vilaseca i Casanovas (1848-1910). La construcció destaca per la particular i trencadora visió que el seu autor realitzà d’un monument de tradició clàssica, és a dir, tot i triar un arc de triomf —monument classicista per excel·lència— l’arquitecte va fugir dels materials de construcció i de les directrius formals que imposava el classicisme. Així, el marbre, material noble que usualment cobria els arcs clàssics, deixà pas al maó vist, material més popular i rude. També és especialment original i remarcable la manera de coronar el monument, ja que l’arquitecte s’oblida de la coberta plana i afegeix una sèrie de pinacles i elements ornamentals que trenquen amb la visió tradicional que es té d’un arc triomfal, una idea que també està present en el moment de realitzar l’escultura. En aquest àmbit destaquen els relleus realitzats per Josep Llimona, Les recompenses; Josep Reynés, La recepció de les Nacions; Torcuato Tasso, Les Arts i les Ciències, i Antoni Vilanova, L’Agricultura, la Indústria i el Comerç. Tots ells són treballs escultòrics que es complementen amb un bon nombre de figures que, situades en les dues cares de l’arc, representen les quaranta-quatre províncies espanyoles. Aquests treballs van ser encarregats als reconeguts escultors Pere Carbonell i Manuel Fuxà.

Josep Reynés (1850-1926): Monument al Doctor Robert. Plaça de l’Ajuntament. Sitges (Garraf).

R.M.

Exceptuant alguns casos molt puntuals, l’art monumental no pot considerar-se un exponent d’assaig de les noves possibilitats artístiques. En la seva majoria són treballs dirigits per un arquitecte que delega les funcions de decoració als escultors, els quals se sotmetien a les decisions que ell establia. Malgrat tot, hi va haver alguns casos en què va ser l’escultor qui va plantejar totalment el monument. Això és el que va fer, per exemple, Josep Reynés, autor de retrats que disten molt temporalment com la Figura eqüestre de la reina regent Maria Cristina (1891), el monument a El Greco (1898) o el dedicat al Doctor Robert (1906), aquests dos últims erigits a la població catalana de Sitges. També Enric Clarasó en seria un exemple, amb el seu disseny del Monument a Jaume I el Conqueridor, a Palma de Mallorca.

El paper que els escultors catalans tenen en el ressorgiment de l’escultura monumental i commemorativa, com també la diversitat de solucions estilístiques que utilitzen pot observar-se si es fa un recorregut per les principals ciutats espanyoles i americanes. A Madrid els escultors catalans van tenir un paper molt important en l’execució del Monument dedicat a Alfons XII al Parque del Retiro. També va ser a la capital d’Espanya on Querol va rebre l’encàrrec de fer el Monumento a Quevedo (1902) i a Bilbao el dedicat a Casilda de Iturrizar (1906). En els dos conjunts, tot i representar temes realistes, les figures denoten unes característiques formals de forta influència modernista, en les quals destaquen les línies corbes i l’interès pel moviment. En el monument bilbaí, l’artista, que trià el marbre com a material escultòric, presenta un conjunt de personatges que reben l’ajuda de la benefactora a qui es dedica l’escultura. A Saragossa trobem un altre bell exemple d’aquest autor, el Monumento a los Sitios (1899), en el qual un cop més torna a barrejar la pedra amb el metall.

Però aquests no van ser els únics escultors catalans que van treballar a Espanya. Així doncs, cal esmentar personatges com Antoni Parera (1868-1946), professor de l’Escola de Belles Arts de Logronyo i de Madrid, que va ser l’encarregat d’afegir, l’any 1894, dos petits «amorets» que decoraven el carro de la Font de la Cibeles de Madrid. En aquesta ciutat també hi trobaríem exemples posteriors, com el Monument al Doctor Federico Rubio y Gali, que Josep Llimona projectà l’any 1906 i que és una perfecta síntesi entre el llenguatge realista i el Modernisme. Per a aquest grup, que simbolitza una mare presentant els seus dos fills al doctor, l’artista va jugar amb la unió de diferents materials. Així, la pedra serveix per esculpir el bust del doctor homenatjat i per a la base que el sosté, mentre que per a la resta l’escultor utilitzà el bronze.

A Portugalete (Biscaia), Miquel Blay va realitzar el Monument a Víctor Chávarri (1903), en el qual podem apreciar les característiques típiques del realisme més acadèmic, com és la posició hieràtica de les dues figures de bronze, un treballador de les mines i un de les fàbriques, com també en el bust que retrata el mateix Chávarri. Però l’autor no dubta a afegir-hi una figura femenina de marbre que contrasta amb les de bronze tant per la textura dels materials com per la formalitat que la caracteritza, seguint una estètica plenament modernista.

Les obres realitzades per autors catalans van anar molt més enllà de les fronteres espanyoles. L’any 1892 es va presentar l’escultura de Colom que havia dissenyat l’artista Jeroni Suñol, que anava destinada a la ciutat de Nova York. La fama de Querol també va aconseguir creuar l’Atlàntic, ja que l’escultor va rebre importants encàrrecs de monuments que ornarien les places d’algunes de les principals ciutats sud-americanes. Entre aquestes obres cal destacar els dos conjunts escultòrics que va projectar per a Buenos Aires: el Monumento al General Justo J. de Urquiza (1908), coronat pel retrat eqüestre de l’homenatjat i el Monument a la Nació Argentina (1909), regal fet per la colonia espanyola a la República d’aquest país. Aquest monument podria considerar-se un mausoleu, ja que un temple circular format per columnes jòniques sustenta el conjunt principal de figures, entre les quals es troba la que simbolitza l’Argentina. A Mèxic també podem trobar obres de Querol, com el Monument a Fra Bartolomé de las Casas (1892); a Guayaquil, el Monument a la Independència d’Equador (1894), i a Montevideo el dedicat a Garibaldi (1895). Per últim, cal recordar que l’escultor va realitzar a l’Havana el monument de Cánovas del Castillo.

També hi va haver altres autors catalans que van rebre encàrrecs de països sud-americans, com Llimona, que va fer el Monument a Valero (1912) a Montevideo, o Miquel Blay que va erigir un monument a Buenos Aires a través d’un conjunt escultòric de factura i influència molt clàssiques amb el qual es volia commemorar «La Independència de la República Argentina» (1909). Escultors com Josep Campeny van dur a terme projectes per a concursos sud-americans, com el convocat a Manila (Filipines), per al Monument a Legazpi i Urdaneta (1893), premi que finalment guanyà Querol. Josep Cardona va marxar l’any 1909 cap a l’Argentina, on va realitzar obres com el Monument a Sanmartín o el de Marcos Avellaneda. A Xile trobem escultures de Coll i Pi (1858-?), i a Mèxic obres de Josep Montserrat (1860-1923), com el Colom (1895) a Mayagüez. Pere Carbonell va enviar a Santo Domingo l’any 1896 un projecte per a la realització, juntament amb l’arquitecte Romeu, del Panteó a Colom. A aquest país també estava destinada una altra estàtua de Carbonell dedicada al President General Heureux (1899).

Escultura aplicada a l’arquitectura

Josep Domènech i Estapà (1858-1917): Observatori Fabra (1904). Barcelona, Tibidabo.

R.M.

Molt pròxim a l’escultura monumental es troba el sector de l’escultura aplicada a l’arquitectura, segons una organització escultòrica regida per un programa premi que incloïa un gran nombre d’elements. Un dels exemples més interessants d’aquest grup el trobem en el nou Palau de Justícia, dissenyat pels arquitectes Joan Domènech Estapà (1858-1917) i Enric Sagnier Vilavecchia (1858-1931), que comptaren amb la col·laboració de la majoria d’escultors que havien treballat en els anteriors monuments. En un principi s’havia estipulat que les figures no superessin els 2,20 metres, però els escultors es van oposar a aquest punt, ja que volien que fossin d’una mida més gran. Aquesta voluntat tenia la finalitat de fer un conjunt més agradable a l’espectador, ja que s’havia d’aconseguir una harmonia entre les grans proporcions de la façana de l’edifici i les figures que es trobaven en el frontó.

L’elecció d’alguns dels personatges que havien de decorar el Palau de Justícia va provocar diverses queixes i crítiques. L’any 1895, els defensors de la legislació civil catalana van presentar a l’Acadèmia de Jurisprudència i Legislació una petició per revocar l’acord a què s’havia arribat, que estipulava la col·locació d’una estàtua que representés Alonso Martínez, autor del Codi Civil. Els contraris a aquesta figura creien que era injust fer un homenatge a la persona que redactà un codi que perjudicava el dret català, fet que va produir un aixecament popular en el moment de ser publicat. La figura del Moisès, que s’havia de col·locar a la part superior de l’edifici, tampoc no es va salvar dels comentaris. L’any 1900, Querol va enviar des de Madrid els models que ell havia realitzat per al conjunt escultòric, entre els quals destacava la monumental figura de Moisès. En un article publicat a El Diluvio el mes de juliol del 1906 es podia llegir: «El Palacio de Justicia quedará rematado por un monumental Moisés. A la verdad que de Moisés a Santa Teresa, que algunos beatos indicaba, es preferible que se coloque al primero. [...] Está muy distante este señor Moisés de representar la justicia ni el derecho. Debía haberse puesto a la diosa Themis o una alegoría de la justicia. Pero los reaccionarios son así. Querían poner un santo, una santa, un papa... Cuando vieron que la idea no cuajaba buscaron un personaje que tuviera que ver con su cofradía y no encontraron más que Moisés que llevara en las manos las tablas de la ley. Pero señores de la Junta, ¿no comprendieron ustedes que Moisés no tuvo con la ley ningún roce?»

Querol va treballar juntament amb altres destacats artistes catalans en la decoració de la Biblioteca Nacional de Madrid: Josep Alcoverro (1835-1910), autor de les estàtues de Sant Isidoro i d’Alfonso X situades a l’escalinata d’accés a l’edifici; Alsina Amils, que realitzà uns medallons de marbre, el bust de Santa Teresa i el de Tirso de Molina; Pere Carbonell, Anselm Nogués, Joan Vancells i Manuel Fuxà.

Un altre important exemple, on trobem representants del món artístic català, és la façana de l’edifici de l’antic Ministeri de Foment, construït entre l’any 1893 i el 1897. En aquesta façana trobem unes cariàtides i els retrats de Balmes i d’Ulloa, realitzats per Josep Alcoverro; també en destaca el gran conjunt escultòric realitzat per Agustí Querol per coronar l’edifici, que està format per les figures de la Glòria, Mercuri i Atenea acompanyades per les al·legories de les Ciències, les Arts i la Indústria, totes elles d’una factura molt clàssica. Unes solucions similars foren utilitzades per l’escultor Enric Clarasó l’any 1898 per concloure un grup que representava la Veritat i la Justícia, que havia d’anar col·locat com a remat de l’edifici del Palau de Justícia de Pamplona.

La temàtica històrica aplicada a l’escultura

L’elecció de temes historicistes, on els protagonistes principals de les escultures eren destacats personatges de la història de l’art o de la literatura, es va convertir en una font d’inspiració recurrent per als artistes catalans d’aquests anys de canvi. Els exemples que en trobem són múltiples: Querol realitzà l’escultura de Don Juan Tenorio (1891) i la que forma part d’un monument a Madrid dedicat a Francisco de Quevedo (1902); Joaquim Anglès (1842-?) modelà una escultura dedicada a Macbeth (1888); Vicente Bañuls (1866-1935) un retrat de Goya (1901); Feliu Ferrer i Galceran, el de Roger de Llúria (1891), i Josep Llimona, els de Ramon Berenguer III i Ramon Berenguer IV (1888).

Una obra força personal en la qual l’autor adopta un sentiment crític cap al representat i el que significa és la titulada Fi del rey Joan II d’Aragó (1896), de Rafael Atché. S’hi representa un personatge devastat pel pas del temps, que tot i la seva dramàtica situació no vol renunciar a la seva condició de rei. En totes aquestes composicions, els autors demostren una clara voluntat de ser fidels amb la història. Volien representar les figures correctament i sense errors temporals, tant pel que fa als vestits com als detalls secundaris. A més, també prestaren una especial atenció a la representació dels interessos, el caràcter i el paper que aquell personatge havia tingut en la història.

El retrat i la caricatura

El gènere del retrat va assolir una gran importància entre els escultors de final del segle XIX. Podem trobar diferents tipus de retrats: de cos sencer, de mig cos o de busts, tant de marbre com de fang. Entre aquest retrats destaquen aquells que els escultors feien a persones contemporànies, ja fossin personatges coneguts com encàrrecs particulars. D’Agustí Querol és el Bust de S. M. El Rey D. Alfonso XII (1894), obra encarregada per la reina regent que es va destinar a la decoració del Palau Reial de Madrid. El retrat, premiat amb la medalla d’or a l’exposició de Belles Arts de Viena de l’any 1894, es caracteritza per la suavitat de línies i per seguir les bases estètiques imposades des de l’academicisme. Un altre retrat interessant és el que Pere Carbonell va fer d’Evarist Arnus (1891).

La caricatura amb propòsit còmic per ridiculitzar alguna persona o situació social no fou un gènere gaire estès en el camp escultòric català. Alguns artistes s’hi interessaren, però, a diferència dels escultors francesos, que l’utilitzaren com a instrument de protesta política, social o religiosa, a Catalunya es va prendre com un divertimento, tal com podem veure en els exemples que d’aquest tipus escultòric dugué a terme Enric Clarasó.

L’escultura de col·leccionisme

Enric Clarassó (1857-1942): A l'esquerra, La Castanyera (cap al 1891). Guix. Barcelona, col·lecció particular. A la dreta, Àrab (cap al 1890). Terracota. Barcelona, col·lecció particular.

Isabel Artigas

A la segona meitat i especialment a final del segle XIX, l’escultura comença a adquirir una certa autonomia, atès que la burgesia accepta com a fet normal la decoració dels seus salons amb obres artístiques, i veu el col·leccionisme d’una manera plena i general. En aquest tipus d’obres l’escultor podia demostrar amb claredat quines eren les seves preferències i els seus gustos, ja que en aquest cas no estava subjecte a cap arquitecte que hagués projectat el programa a realitzar, ni a un cometent que li hagués encarregat una obra. La llibertat que els escultors tenien a l’hora d’escollir la temàtica comporta que el camp d’acció s’estengués d’una manera molt àmplia i acollís una gran varietat de gèneres.

Els artistes cultivaren l’escultura animalística, gènere que assolí un gran èxit a França, especialment a través de les obres de Barye. A Catalunya hi ha una gran quantitat d’obres escultòriques que tenen com a protagonistes animals salvatges —lleons, lleones, tigres, serps— si bé també s’hi poden trobar exemples d’animals domèstics com cavalls o gossos. Un representant destacat d’aquest tipus d’escultura és Venanci Vallmitjana i Abarca (1860-1915), fill i nebot d’escultors que també havien sobresortit per la manera de representar el gènere animal.

Josep Campeny (1858-1922). Xula a cavall (cap al 1890). Terracuita. Barcelona, col·lecció particular.

Isabel Artigas

Altres autors destacats en aquesta temàtica són Eduard B. Alentorn, amb la Font de la Cigonya del Parc de la Ciutadella i Josep Campeny Santamaria amb exemples reeixits. En aquests casos els animals ja no són vistos únicament com a símbols que acompanyen la figura, sinó que assoleixen el protagonisme principal, i en molts casos esdevenen l’única representació formal.

El món del treball com a tema escultòric assoleix també una gran importància en l’escultura catalana. La voluntat dels escultors es basava a potenciar la classe treballadora o a dignificar les activitats que li eren pròpies, seguint, en certa manera, el que ja havien fet els autors dels capitells de claustres i portades d’esglésies i monestirs medievals. Les escultures relatives al treball realitzades a Catalunya a les darreres dècades del segle XIX ens permeten veure que el realisme rural francès de Jules Breton, de Jules Bastien Lepage i de Dagnan Bouveret havia interessat a diferents pintors catalans i havia influït en l’escultura que volia representar els treballadors del camp. Certament, de la mateixa manera que en les obres franceses, aquest tipus d’escultures poques vegades revelaven la veritable situació del proletariat.

L’any 1896, a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona, es va poder contemplar una obra de l’escultor realista francès Alfred Boucher (1850-1934), A la Ferré, una al·legoria al treball que es va veure reflectida en obres d’artistes catalans com Memento Homo (1900) d’Enric Clarasó. Malgrat tot, aquesta representava un treball diferent, ja que tenia com a protagonista un personatge que feia l’acció de cavar una tomba. A diferència del que hauria fet en moments anteriors, aquí no posa elements anecdòtics sinó que prefereix copsar el moment de màxim esforç que fa aquell home que va gairebé despullat. Aquesta acció inacabada produeix més tensió que si hagués estat acabada en la seva totalitat, lligant-nos d’alguna manera a la que ens suggeria Miron en el seu Discòbol. Clarasó també tracta el tema del treball en obres com Planxadora i Forjador català, aquesta darrera una estàtua de bronze que l’any 1897 li va encarregar Santiago Rusiñol (1861-1931) per presidir una sala del Cau Ferrat de Sitges.

Josep Montserrat (1860-1923): A Mercat! Publicat a La Ilustración Artística, núm. 53, 5 de juny de 1904, pàg. 367.

BC

Altres escultors que basaren les seves obres en el món del treball foren els germans Oslé, que realitzaren obres del tipus Lo Repòs del Pescador (1904), i també Josep Montserrat amb l’obra Al Mercat! (1904). Una estàtua destacada és Al Pardo (1893), on l’autor ens presenta un pintor que, carregat amb tots els seus utensilis, es dirigeix als jardins madrilenys, suposadament per pintar a l’aire lliure. Això ho deduïm gràcies al fet que l’escultor, en una demostració de virtuosisme, dóna una gran quantitat de detalls com els pinzells o la maleta de colors i no s’oblida del paraigua que aixoplugarà el pintor durant el seu treball.

La moda de representar temes espanyols va sorgir a França a partir del casament entre Napoleó III i Maria Eugènia de Montijo l’any 1852 i es va estendre per tots els àmbits socials i artístics. La classe alta del moment encarregava la realització de vestits a l’«espanyola» i l’òpera n’incloïa escenes, exemples tan coneguts com Carmen de Bizet. Seguint aquesta tendència trobem exemples de destacats pintors francesos com Manet i de catalans com Ramon Casas, que es va autoretratar vestit de torero. Els escultors catalans no en van ser una excepció i també es van sentir atrets per aquesta tendència. Des dels «Toreros i Manoles» dels Vallmitjana, fins a moltes obres de Josep Campeny que, com a gran retratista d’animals, va ser capaç d’unir aquests dos gèneres en la representació de Xula a cavall També Rafael Atché es va sentir atret per aquest tipus escultòric quan va fer Carmen (1895), on mostrava una noia vestida d’espanyola i tocant les castanyoles. Pocs anys després en presentava una altra amb el títol de Soledad (1898), obra que coincidia en tema i títol amb un quadre que Ramon Casas havia fet aquell mateix any.

Josep Alcoverro (1835-1910): Al Pardo. Publicat a La Ilustración Artística, núm. 596, 29 de maig de 1893, pàg. 345.

BC

Altres obres de temàtica anecdòtica eren aquelles que representaven escenes de carrer en les quals els nens n’eren els protagonistes. Això ho veiem en La pequeña ambiciosa (1895) i En la pedrera (1898), escultures de Josep Maria Alcoverro.

El realisme d’arrels simbolistes i el realisme social

Altres exemples ens permeten comprovar que hi ha una sèrie de composicions que a primera vista poden qualificar-se com a «anecdòtiques», si bé quan les contemplem amb atenció hi trobem detalls que permeten relacionar-les amb solucions temàtiques i formals utilitzades pels escultors modernistes. Un exemple clarificador és l’obra que Rafael Atché va titular Hojas del árbol caído i que es basa en una noia asseguda en un banc envoltada per fulles seques que es troben al terra i que ella mira amb tristesa. L’actitud de la protagonista, juntament amb el títol de l’obra, ens permet veure un simbolisme entre el personatge i les fulles caigudes. A la vegada, podem establir cert paral·lelisme —certament menys agosarat— amb el quadre de Ramon Casas (1866-1932) titulat Flors marcides, on el pintor català presentava una noia nua estirada al terra i envoltada de flors desfullades.

Ambdues solucions, la d’Atché i la de Casas, van ser pensades com un recurs simbòlic per narrar l’estat anímic en què es troben les dues figures. Aquest dualisme entre Modernisme i Realisme està present en moltes obres del moment. Així quedava expressat en una crítica de La Ilustración Artística on, al costat de la reproducció de l’obra, es podia llegir: «[...] Atché ha huido de manoseados moldes y presenta una figura eminentemente modernista, de un realismo admirable, que se confunde con el idealismo de la concepción. No es posible reproducir con mayor acierto el natural, y no creemos pueda obtenerse más expresión que la revelada por la soñadora mirada de la joven abstraída en la vaguedad de sus pensamientos, entregada por completo al vuelo de su fantasía [...]»

L’obra Els primers freds (1892), de Miquel Blay es converteix en la màxima representant d’aquesta convivència. Les dues figures, com si fossin una al·legoria del canvi experimentat per l’art, es converteixen en representacions de cada un dels moviments artístics: el vell és una figura realista, mentre que la figura de la nena es planteja des d’un sentiment modernista copsat a través de l’ús d’uns contorns suaus amb els quals se subratlla el sentiment. Poc més tard, Enric Clarasó va idear l’obra titulada La força del dèbil, que consistia en un grup de dues figures que donen mostra de solitud, pobresa i incertesa. Una idea molt pròxima a aquestes dues obres és la que planteja Rafael Atché a Solos (1897), un grup escultòric format també per un vell i una nena a través dels quals es transmet l’esforç que aquells personatges han de fer per sobreviure.

Altres tendències i solucions

Exemples d’aquest tipus d’escultures realistes, anecdòtiques o historicistes, les quals hem anat ressenyant en els diferents apartats, podien trobar-se en les exposicions que s’anaren succeint en la darrera dècada del segle XIX, al costat d’obres plantejades sota unes estètiques tan diferents com variades. Així, escultures modernistes com les realitzades per Enric Clarasó al seu retorn de París a començament dels anys noranta o la que presentà amb el nom d’Eva a l’Exposició de Madrid del 1904, coincidien amb d’altres que destacaven pel seu expressionisme, com l’escultura Els degenerats, realitzada a Madrid entre el 1901 i el 1907 pel tarragoní Carles Mani i Roig (1866-1911).

Tanmateix, podríem esmentar els arquitectes interessats per l’escultura, com Antoni Gaudí, autor de propostes en les quals volia fondre en un sol art l’arquitectura i l’escultura. També són interessants els treballs d’un col·laborador seu, Llorenç Matamala, que realitzà obres d’un extremat realisme modelant els cossos sur nature. Tampoc no podem oblidar que August Renoir va estar els darrers anys de la seva vida ajudat per Ricard Guinó, un català resident a França, escultor que també retornava al classicisme, avançant-se al moviment noucentista que tindria el seu punt àlgid a la Catalunya de les primeres dècades del segle XX, en què van destacar-ne els escultors més significatius.

Tota aquesta munió d’exemples són mostres de la varietat de valors plàstics que es troba en l’escultura entre el 1888 i el 1906. Els escultors s’inspiren en els estils del passat, segueixen el Realisme, i s’orienten cap al Modernisme i obres de gran creativitat que donaran pas a futures etapes artístiques. Però tot i donar a les tendències més innovadores la importància que es mereixen, no podem oblidar el paper rellevant que va assolir l’escultura realista, anecdòtica o historicista. És en aquest àmbit on hem de situar unes obres feliçment personals en les quals la realitat es concreta a través d’una síntesi de memòria i d’observació directa amb la qual s’aconsegueixen unes escultures d’un gran nivell tècnic i formal, qualitats que situen l’espectador enmig de la vida, dels costums i de la història dels personatges i dels fets que s’hi representen.

Bibliografia

Bibliografia general

• Barey, A.: Barcelona: de la ciutat pre-industrial al fenomen modernista, Barcelona, 1980.
• Bohigas, O.: Reseña y catálogo de la arquitectura modernista, Barcelona, 1973.
• Cacho, V.: Els modernistes i el nacionalisme cultural (1881-1906), Barcelona, 1984.
• Catàleg de l’exposició El Modernisme, Olimpíada Cultural i Lunwerg Editores, 2 vol., Barcelona, 1990.
• Catàleg de l’exposició El modernismo en España, Comisaría General de Exposiciones, Madrid i Barcelona, 1969.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Barcelona, Aymà Editor, 1951.
• Cirici Pellicer, A.: Modernisme i Noucentistes, Barcelona 1961.
• Coll, I.: El ressò de l’Impressionisme al Cau Ferrat, Consorci de Museus de Sitges, Sitges, 2002.
• Coll, I.; Ramon Casas, De la Cierva Editores, Múrcia, 2003.
• Coll, I.: Laureà Barrau, Caixa Terrassa i Luwerg Editores, Barcelona, 2003.
• DDAA: Modernisme, Noucentisme, Barcelona, 1980.
• DDAA: Modernisme i Modernistes, Barcelona, 2002.
• DDAA: Historia y política a través de la escultura pública, Institución Fernando el Católico, Saragossa 2003.
• Ferreres, R.: Los límites del Modernismo y la Generación del 98, Madrid, 1957.
• Fontbona, F.: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
• Fontbona, F.: «Del Modernisme al Noucentisme. 1888-1917», col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985.
• Freixa, M.; Reyero, C.: Pintura y Escultura en España, 1800-1910, Manuales de Arte Cátedra, Madrid, 1995.
• Mackay, D.: L’arquitectura moderna a Barcelona. (1854-1939), Barcelona, 1989.
• Ràfols, J. F.: Modernisme i modernistes, Ediciones Destino, Barcelona, 1949.
• Ràfols, J. F.: Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña, 3 vol., Editorial Millá, Barcelona, 1951-1954.
• Reyero, C.: Escultura, museo y estado en la España del siglo XIX, Fundación Eduardo Capa, Alacant 2001.