Tot i que les generalitzades destruccions sofertes pel patrimoni artístic català durant els segles XIX i XX —sobretot durant el juliol del 1936— ho han emmascarat, el retaule d’altar pot ser considerat el gènere emblemàtic de la història de l’art català al llarg de l’època moderna. En aquella etapa, els retaules van esdevenir el nucli de les relacions artístiques: van ser el producte més reclamat per la societat catalana i, evidentment, els treballs que van comprometre la major part de les activitats dels fusters, els escultors, els pintors i els dauradors.
Convé notar que el gènere de la retaulística plantà les seves arrels, ben sòlides i molt profundes, en la baixa edat mitjana; però que fou a partir del segle XVI i sobretot durant els segles XVII i XVIII —gràcies a l’empenta que van significar els processos de reforma religiosa engegats per l’Església a partir del concili de Trento (1563)— que aquests políptics adossats a la mesa dels altars van anar esdevenint, igual que els sagraris, estructures cada vegada més autònomes i més grandioses.
Del segle XIV al segle XIX, i malgrat que el gènere va evolucionar considerablement, el seu concepte essencial va romandre quasi invariable —atesa la seva perfecta adaptació a les exigències de la vida religiosa i litúrgica—. Es podria dir que els retaules eren uns mobles litúrgics que, amb la seva riquesa escultòrica i amb la brillantor de la seva dauradura i policromia, havien d’enriquir i fer més sumptuosos els espais sagrats i el culte religiós, aproximant l’imaginari del fidel a la contemplació de la incommensurable grandesa de Déu i dels seus sants. Aquestes grans estructures, de fusta —generalment—, formaven unes grans pantalles compartimentades per una retícula pseudoarquitectònica que delimitava tot un seguit de registres destinats a acollir imatgeria, pintures, escultures i una bigarrada decoració, adequada al seu simbolisme sagrat i celestial.
Els retaules s’organitzaven d’acord amb un ampli repertori d’elements d’origen arquitectònic que permetien variades composicions d’acord amb els gustos, les possibilitats i les expectatives de cada client i amb la capacitat d’oferta de cada taller artístic. Justament, la contemplació d’aquells repertoris permet llegir l’evolució dels retaules des de la primeria del segle XVI fins al segle XVII com un procés d’abandó del lèxic quatrecentista o gòtic dels retaules anomenats “a la flamenca” en favor d’una gradual assimilació del vocabulari de l’arquitectura del classicisme renaixentista. Una evolució semblant es nota si hom es fixa en les figures, les pintures o els relleus dels retaules: es passa de les maneres heretades del quatre-cents a les pròpies del llenguatge renaixentista, basades en un sentit de les composicions i de la imatgeria cada vegada més “natural”, versemblant i més coherent des del punt de vista narratiu.
Flagel·lació, escena del retaule de Sant Joan de Perpinyà, C.Perret, 1619-21.
CP / J.L.V.
Un enfilall de conjunts citats en ordre cronològic contribuirà a exemplificar prou bé l’esquema anterior. El desaparegut retaule major de Sant Julià d’Argentona de Joan Romeu (1524) documenta la persistència de les fines traces gòtiques, mentre que el de Santa Elena de la catedral de Girona (1519-21) i, sobretot, el magnífic retaule major de Santa Maria de Poblet del valencià Damià Forment (1527-29), certifiquen l’entrada dels dissenys i dels repertoris decoratius “a la romana” que s’estendran entre els obradors del país al llarg de la primera meitat del segle XVI (retaule de la Pietat de la Seu d’Urgell de Jeroni Xanxo, 1548-50). Un cop consolidat el model romà, la retaulística del final del cinc-cents documentarà la manipulació cada vegada més madura dels ordres clàssics basant-se, d’una manera aproximativa pròpia de la mentalitat artesanal dels artífexs catalans, en la Regola d’Il Vignola (retaules majors de Sant Andreu de Llavaneres, de Gaspar Huguet i Jaume Aragall, 1582-94; de Perpinyà, de Claudi Perret, 1617-21; de Martorell, d’Agustí Pujol I i II i Gabriel Munt, 1610; de Valls, de Josep i Llàtzer Tremulles, 1645, etc). Ni tan sols el darrer estadi evolutiu del retaule ja a l’últim terç del segle XVII, caracteritzat per la irrupció de l’ordre salomònic d’emfàtica simbologia eucarística, no significà una transgressió dels esquemes “a la romana” reticulars i de múltiples centres figuratius congriats des de la fi del segle XVI i no abandonats fins entrat el segle XVIII (retaule major d’Alcover, de D. Rovira, F. Grau i S. Perearnau, 1679; retaule de Sant Antoni i santa Clara de Barcelona, d’Andreu Sala, 1689; retaule de el Roser de Mataró, d’Antoni Riera i Lluís Bonifaç, 1691, etc).
També es pot apreciar al llarg d’aquests segles una lenta evolució dels continguts de la retaulística, sobretot des del darrer quart del segle XVI a conseqüència dels efectes de la Contrareforma. Els cicles temàtics del segle XVI, heretats del quatre-cents i integrats dins d’una espiritualitat utilitària que, en paraules de M. Baxandall, utilitzava els sants com a exemples de virtut, però també com una agència de seguretat social, començaren a ser substituïts o integrats en conjunts consagrats a unes formes d’espiritualitat més especulatives, més centrades en la preocupació per la salvació, molt ben expressada en devocions com ara el Roser, el Santíssim, els Dolors, etc.
Centres de producció de retaules a Catalunya i la seva difusió. 1575-1630.
Els retaules eren un punt central dins del sistema de comunicació religiosa establert a l’interior del temple entre el fidel, l’Església i la doctrina catòlica. Complien la funció, òbvia, d’identificar solemnement un altar, de glorificar la mesa i el misteri eucarístic que s’hi oferia; servien, tal com diuen els textos de l’època, per a glorificar Déu, la Verge i els sants, per a l’ornat del temple i la millora i l’augment del culte. Els seus programes temàtics tenien una finalitat catequètica i moralitzant, havien de commoure i excitar la pietat i actuaven de suport a les estratègies pastorals. La seva dimensió, però, transcendia de l’esfera religiosa i dels límits físics del temple. Els retaules també eren dipositaris de l’orgull ciutadà i dels afanys representatius de la col·lectivitat —la majoria de conjunts van ser fruit d’iniciatives d’universitats, obreries i confraries— que reeixia a culminar els complicats i costosos processos que conduïen a la seva elevació. La decisió que movia l’aixecament d’un retaule, la provisió dels diners necessaris per a sufragar-ne els costos (recollint llegats, acollint-se a l’endeutament a censal, establint talls, redelmes, acaptes, etc.), la tria dels artífexs, l’elecció del programa iconogràfic, representaven un autèntic repte per a les comunitats catalanes de l’antic règim i exigien l’entesa dels diferents estaments de la comunitat. Així, en fi, no sorprendrà que acabem tot reconeixent aquelles complexes màquines devotes com uns privilegiats miradors sobre el ric paisatge social de la Catalunya de l’època moderna.