L’art i l’artista

Estudiar la producció artística dels segles XVI i XVII als Països Catalans és una tasca prou complicada per als historiadors de l’art. Requereix un esforç considerable perquè es tracta de treballar en una època llargament obviada per la historiografia, tinguda per decadent, i que actualment es troba en ple procés de revisió; i també, sobretot, perquè els esdeveniments polítics i socials de cadascun dels Països Catalans van seguir unes trajectòries prou particularitzades i fins divergents. Aquests fets van tenir el seu reflex en l’àmbit artístic.

La clara dicotomia entre els grups socials que encarregaven obres, la seva diversa formació artística i, fins i tot, el seu desigual nivell d’exigència, foren molt evidents ja en els primers anys del segle XVI. Així, mentre a València la clientela tingué Itàlia i la cort espanyola com a punts de mira, a Catalunya l’arrelament a la tradició fou molt consistent. L’herència del gòtic autòcton no només hi estigué present en les manifestacions artístiques, sinó que també es mantingueren els mateixos sistemes de treball, àmbit en el qual va ser molt difícil d’introduir qualsevol indici de canvi. La penetració del Renaixement fou lenta, molt lenta, i començà pels elements complementaris de l’estructura de l’edifici, del retaule o de la composició pictòrica, és a dir, a nivell de l’epidermis de l’obra. València, per contra, es convertí en aquests primers anys de segle en el centre introductor del Renaixement pictòric a la Península Ibèrica. Fernando de Llanos i Fernando Yáñez de la Almedina foren els responsables directes de la introducció i difusió del renaixentisme cinccentista italià, tant pel que fa al gust com a l’organització del treball.

Aquest plantejament, però, no impedeix d’exposar i presentar el procés de creació artística que seguiren els artistes. Resulta significatiu, doncs, assenyalar les influències rebudes i el seu grau d’aprehensió, fruit de la circulació de gravats —provinents d’artistes del nord d’Europa, com Albrecht Dürer, Martin Schongauer, o d’Itàlia, com els fets pel gravador Marcantonio Raimondi a partir de l’obra de Rafael (Raffaello Sanzio)—, del coneixement i la utilització dels tractats d’arquitectura —com els de Sebastiano Serlio, Andrea Palladio o Diego de Sagredo— i, fins i tot, dels mateixos viatges a Itàlia realitzats per alguns artistes, que els permeteren d’entrar en contacte directe amb les novetats originades en aquest país.

S’ha de tenir present, però, cada cas particular, ja que cada obra presenta les seves peculiaritats, cada artista obtingué una formació i desenvolupà una trajectòria diferents, i cada client tenia un interès propi en la comanda que encarregava. Per tant, resulta complicat aglutinar la producció artística dels segles XVI i XVII als Països Catalans sota una mateixa definició que es correspongui amb certitud a les denominacions canòniques de Renaixement i Barroc, establertes des de l’art italià. Convé parlar de la introducció i la lenta assimilació dels elements renaixentistes en les arts, així com de la pervivència del llenguatge clàssic en bona part del segle XVII, juntament amb un canvi de gust gradual que derivà vers el dinamisme, l’exuberància, el moviment i el contrast característics de l’època del Barroc. Aquest s’introduí als centres artístics que s’analitzen en aquestes planes a mitjan segle XVII i no tingué plena acceptació fins ben entrat el XVIII. Només cal recordar la façana de la catedral de València, començada el 1703, ondulant i flexible a la manera borrominesca, o la portada de la catedral de Tortosa, del 1705, de menor envergadura, realitzada per Josep Xambó, per esmentar dos exemples del segle XVIII.

Les etiquetes de Renaixement i Barroc, emprades convencionalment per als segles XVI i XVII, són difícils d’utilitzar amb propietat i correcció, ja que s’ha de tenir en compte que les obres d’art d’aquest període constitueixen el complex resultat d’una cultura artística que florí en uns centres que assimilaren i difongueren les iniciatives i les novetats emergents en d’altres nuclis més innovadors i creatius. Aquest fet, que no fou privatiu d’aquesta època ni de la zona geogràfica estudiada —ja que en la mateixa Itàlia del Renaixement hom pot distingir més centres absorbents i irradiadors que no pas creatius—, no ha de representar un prejudici davant l’estudi d’unes obres que no semblen tan “esplendoroses” com les del Gòtic o el Modernisme, si hom fa cas de la historiografia romàntica, que va difondre una idea de gust nacional a la qual l’estètica de l’època moderna no s’adaptava gens.

Des d’aquesta perspectiva és possible presentar aquesta època com un període que, des del manteniment de la tradició, fou capaç d’incorporar i absorbir la innovació, la qual cosa no el fa tan local o estret de mires com se l’ha volgut considerar. Les mostres de mobilitat i d’internacionalisme dels artistes així ho proven.

La pintura als Països Catalans

A València, mitjançant el patronatge i les iniciatives de la burgesia urbana, la noblesa i l’alt clergat, es desenvolupà un impuls artístic, caracteritzat per la riquesa de la percepció i un desig de propagació de les novetats que no es pot equiparar al tarannà del Principat, aleshores menys receptiu. Aquesta clientela valenciana, amb gran presència de castellans, no deixà de tenir vinculació amb la cort de Castella i, en ocasions, tingué contactes directes amb Itàlia. Aquests contactes tingueren una especial rellevància a partir del mandat del cardenal Alfons de Borja i del futur papat de Roderic de Borja —el papa Alexandre VI, entre els anys 1458-82—, que afavoriren el patronatge d’artistes castellans i italians a València. Els italians Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano o Riccardo Quaternaro, per exemple, van ser cridats per decorar el fresc de la capella major de la catedral —obra que avui no es conserva, ja que fou substituïda per un altre fresc al segle XVIII—. Els manxecs Fernando de Llanos i Fernando Yáñez de la Almedina —els Ferrandos, com popularment se’ls coneix—, que es devien haver format en el “bon art” de la pintura rebent els coneixements del mestre Leonardo da Vinci, treballaren a la Península, concretament a València, el 1506, en la decoració pictòrica del retaule major de la seu. Així mateix, ambdós col·laboraren a la mencionada ciutat durant alguns anys, tot emprant el sistema, l’organització del treball i l’estètica cinccentista dels artistes italians coetanis.

A Catalunya, la clientela no pertanyia a l’alta burgesia ni a l’alt clergat, sinó a la petita aristocràcia rural i urbana, una burgesia comercial i certs sectors eclesiàstics intermedis, a més dels gremis i la població menestral. D’altra banda, l’absentisme monàrquic —provocat per l’establiment de la cort a Castella— suscità, al mateix temps, un absentisme de la cort i de l’ambient cortesà, i l’aristocràcia autòctona emigrà per interès propi i per servir els interessos del monarca. L’ambient artístic que respirava el país, doncs, no tenia la mateixa orientació que es trobava a València. En l’àmbit pictòric és palès que, en la primera meitat del segle XVI, es produí a Catalunya la incorporació superficial d’elements renaixentistes, realitzada per artistes principalment forans, del nord d’Europa, d’Itàlia o vinguts de la Península, que s’establiren a Girona i Barcelona. Així, les personalitats de Joan de Borgonya, Aine Bru, Antoni Norri i Pedro Fernández ocuparen el panorama pictòric català del primer terç de segle.

Joan de Borgonya, pintor nòrdic d’origen borgonyó, va acaparar la contractació de més envergadura de les comarques gironines, mentre que els treballs menors eren encarregats a artistes locals. De la part de la seva obra que s’ha conservat es pot deduir que coneixia bé el treball i l’estètica dels Ferrandos, potser gràcies a una estada a València, procedent d’Itàlia, just abans d’instal·lar-se a Girona, tal com ha indicat Joaquim Garriga, tot resseguint la seva trajectòria artística. La influència de Llanos i Yáñez es palesa emfàticament en l’obra La Mare de Déu del Mico, on el sfumato de Leonardo hi és present. Les tipologies de caràcters que seguien els escrits de Leonardo i Dürer es manifesten també clarament a les peces conservades del retaule de Sant Feliu.

A Catalunya, a diferència de València, dominà en la pintura un eclecticisme fruit d’una tria de fonts molt diverses. És a dir, els models renaixentistes van ser introduïts per artistes forans, però la penetració es produí a partir d’una interpretació i una filtració del paradigma italià a través de les tradicions autòctones d’aquests. Els italianismes s’introduïren ja empeltats en les tradicions locals o en les pròpies d’aquests mestres estrangers. Contràriament, a València, l’entrada del Renaixement pictòric i la infiltració italiana, tant en la tècnica com en el gust, es produí per via directa.

La primera obra que hom pot considerar renaixentista a Catalunya és el retaule de Santa Elena, concebut plenament “a la romana”, realitzat per Antoni Norri i Pedro Fernández. Aquest retaule va ser encarregat pel paborde de la catedral de Girona, Narcís Simón, el 1519. S’hi utilitzà, com ha assenyalat Joaquim Garriga, la perspectiva brunellesco-albertiana, amb una particular forma de tractar la disposició, l’organització i la situació de les figures i dels objectes. Són les figures, i no l’escenari arquitectònic, els factors d’ordenació del quadre, a la manera d’Andrea Mantegna i de molts autors de la pintura paduana, que es caracteritzaren per la representació dels escorços de les figures, prenent així consciència del punt de vista físic de l’espectador. Aquesta obra, peça cabdal del Renaixement pictòric català, constitueix un fet esporàdic, aïllat i sense solució de continuïtat.

En l’àmbit local, el taller de la família Mates —originària de Sant Feliu de Guíxols— instal·lat a Girona està considerat com un dels obradors autòctons de més pes d’aquesta primera meitat de segle. Pere Mates, documentat entre el 1500 i el 1558, va gaudir d’un obrador molt actiu. Tot i que no es coneix la seva formació, fou autor d’una vasta producció força homogènia. Es manifestà com un pintor arrelat a la tradició autòctona, però que, al mateix temps, acceptà les novetats, tal com es podien presentar en l’ambient gironí i com ell les podia absorbir. Aquesta combinació es reflecteix principalment en els retaules de Santa Maria de Segueró i de Sant Pere de Montagut, obres firmades per l’artista en algunes de les quals incorporà l’ús de gravats, com s’observa en la taula de la resurrecció de Crist, composta a partir d’un gravat de Dürer, del retaule de Santa Maria.

El panorama artístic valencià canvià gradualment d’orientació amb la partida dels Ferrandos, cridats pel capítol catedralici de les ciutats de Múrcia i Conca. De la influència leonardesca, manifestada i impulsada per aquests artistes, s’anà passant, a través del treball de Vicent Macip i de Joan Macip i Navarro, conegut per Joan de Joanes, a un interès progressiu per Rafael. El rafaelisme tingué acceptació i gran difusió en els ambients culturals i artístics de la societat valenciana a mitjan segle XVI. A Catalunya, aquest interès per Rafael, l’incorporaren pintors com Pere Nunyes —portuguès— o Pere Serafí, lo Grec —provinent d’Itàlia—. Aquests darrers artistes eren també forans i no procedien dels mateixos indrets que els de la primera meitat de segle, però com aquells, foren els introductors de les novetats del moment i acapararen les comandes més rellevants. Cal recordar que aquella fou l’època en què a les corts pontifícies de Juli II i de Lleó X, Rafael i Miquel Àngel crearen les seves obres més universals, que esdevindrien determinants per a l’evolució estètica dels artistes que els succeïren. Entre les obres dels autors esmentats cal destacar el retaule de Sant Eloi de Pere Nunyes, contractat per la confraria dels argenters, i el retaule de Sant Martí d’Arenys de Munt de Pere Serafí.

Vicent Macip, nascut a València, és citat com a pintor de la ciutat. Se suposa que viatjà a Itàlia i que va aprendre de manera directa de l’obra de Rafael, concretament de les seves estances al Vaticà. L’humanisme rafaelesc de l’autor apareix en l’encàrrec que li atorgà el capítol de la ciutat de Sogorb per realitzar el retaule major de la catedral, al voltant dels anys 1525-30. El classicisme equilibrat i humanista de l’obra de Macip és considerat capdavanter respecte d’allò que llavors es pintava en d’altres regions espanyoles.

A la mort de Vicent Macip, a mitjan segle, fou el seu fill, conegut per Joan de Joanes, qui destacà en l’ambient artístic valencià. Joanes es relacionà amb els nous corrents espirituals que s’escamparen per Europa a partir de la reforma catòlica i del concili de Trento. A partir del mestratge del seu pare i d’un viatge a Itàlia, sembla que va rebre la influència dels seguidors de Rafael. Això permet comprendre les seves formes sinuoses i artificials —dotades d’una empremta molt personal i d’un fort sentit espiritual—, i les seves actituds força intel·lectualitzades. Alguns d’aquests trets es poden observar en la seva obra Sant Sopar, que el vincula molt de prop a les directrius marcades per la reforma de l’Església catòlica. L’èxit de la seva producció, com ha indicat Fernando Benito, es basà en el perfeccionisme pictòric, els colors brillants, el rigor compositiu i les ombres suaus, tot traduint-ho en formes i sentiments que responien perfectament als gustos de la clientela pietosa de l’Espanya de Felip II.

La consideració de l’artista sota el Renaixement

Autoretrat, F.Ribalta, segle XVII.

MSPV / F.A.

A l’època del Renaixement, als Països Catalans, l’artista no va arribar mai a poder reivindicar obertament l’estatus de conreador de l’intel·lecte. La consideració de les arts plàstiques com a expressió elevada de coneixement i cultura depenia en exclusiva de l’educació de comitents i artistes. Pintors, escultors i arquitectes cobrien una demanda que molt sovint passava per alt tota consideració pel gust estètic i que, en canvi, centrava l’interès a satisfer l’encàrrec de la manera més ajustada als rigorosos contractes notarials. Fora dels encàrrecs dels estaments nobiliari i eclesiàstic, als artistes els quedava molt poc marge per a una veritable llibertat creativa que pogués suscitar l’interès de possibles compradors. Les veritables col·leccions d’art als Països Catalans en aquesta època foren certament escasses, bé que la pintura no era ni de bon tros el moble més car de la casa, mentre que sí que ho foren les tapisseries. L’any 1520, en què a València hi hagué un primer intent de col·legiar tots els pintors de la ciutat, dels vint estatuts signats per Nicolau Falcó i Miquel Esteve (entre altres pintors), no n’hi havia cap que tingués en compte l’educació de l’aprenent; res de coneixements matemàtics ni de saber llegir i escriure. La prioritat estava en la regulació de l’ofici i dels exàmens dels aspirants (obertament discriminatoris per als forasters). Es tractava, en definitiva, de la protecció a ultrança dels interessos gremials. Al marge d’això queda l’altiva mirada de Ribalta en aquest Autoretrat.

Els treballs escultòrics de Forment

Altar major del monestir de Poblet, D.Forment, 1529.

R.M.

Damià Forment constitueix, en el terreny de l’escultura, la personalitat més destacada del segle XVI. Nat a València al final del quatre-cents, va morir a Santo Domingo de la Calzada el 1540, després de treballar a Aragó i a Catalunya. Figura polèmica i molt discutida, se’l considera el millor escultor sorgit dels territoris de la confederació catalanoaragonesa de tot el segle. És interessant de remarcar que Forment es relacionà amb els pintors Llanos i Yáñez, dels quals va obtenir el coneixement de les influències italianes, que aplicà a un retaule, avui perdut, de la capella dels platers de València (1507), amb una tipologia plenament “a la romana”. Vers el 1509, va treballar en el retaule del Pilar de Saragossa, fet en alabastre.

Entre el 1520 i el 1534, mentre executava el retaule major de la seu d’Osca, fou contractat el 1527 per l’abat Pere Caixal, amb el consentiment de la comunitat, per a realitzar el retaule major del monestir de Santa Maria de Poblet. La contemporaneïtat d’ambdós treballs permet analitzar la formació de l’artista i les noves fites aconseguides. Si el retaule d’Osca és un clar exemple de continuïtat de les estructures gòtiques, el de Poblet és el primer exemple escultòric monumental construït al Principat segons models italians.

El retaule de Poblet, del qual es conserva el contracte on s’estipulaven les mides, el material —alabastre— i el programa iconogràfic, és una obra ideada totalment de forma renaixentista. S’hi manifesta també l’actitud personal de Forment a l’hora d’entendre el treball, de manera anàloga a com el concebien els artistes coetanis del Renaixement, com per exemple els Ferrandos. Aquesta nova concepció de l’activitat artística implicava la possessió d’un gran taller i convertir-se en un empresari. Com a mestre principal del taller, Forment donà prioritat al disseny de les obres, que realitzava personalment, passant l’execució material als seus col·laboradors, Hom sap que entre ells hi havia un gran nombre d’estrangers, aspecte que corrobora la itinerància dels artistes i el tarannà modern de Forment, que tenia una alta consideració personal i artística de si mateix, com ho mostra l’autoretrat que es troba al bancal dels retaules d’Osca i del Pilar.

En l’escultura del segle XVI no hi ha gaires exemples més que representin aquest concepte de creativitat, aquesta autoestima pel treball i la defensa de la traça “a la romana”. Aquesta tipologia es concretava en l’ús de l’emmarcament del retaule dins el repertori arquitectònic i ornamental clàssic. És a dir, el nou disseny que Forment ja havia utilitzat a València, segons l’esquema donat pels Ferrandos. Les divisions verticals del retaule es resolien amb columnes i pilastres, i les horitzontals amb entaulaments —és a dir, el conjunt de l’arquitrau, el fris i la cornisa, com s’emprava en les parts finals de les façanes dels temples grecs—. El repertori compositiu continuava amb la utilització dels arcs de mig punt, de fornícules amb coberta apetxinada, i els coronaments i els àtics amb frontó triangular, o bé corbat o trencat. La decoració complementària era igualment d’extracció romana, en especial del gènere grotesc.

L’obra de Forment a Poblet constitueix el conjunt escultòric més rellevant del Renaixement a Catalunya, tant per les dimensions com per les qualitats artístiques i la significació històrica. Cap altre monument conservat no conté un esforç semblant i tan primerenc de divulgació de les formes renaixentistes en l’escultura del país.

Tradició versus innovació: l’espai arquitectònic

Si, com s’ha vist, en el terreny de l’escultura i la pintura aparegueren manifestacions, encara que esporàdiques, de caràcter renaixentista al primer terç del segle XVI, en l’arquitectura les transformacions es produïren de forma molt més lenta, i no es pot parlar de construccions plenament renaixentistes fins a l’últim terç de segle, tant pel que fa a Catalunya com a València.

Les figures de Pere Blai i Jaume Amigó encapçalaren la tendència renaixentista al Principat, mentre que a València cal atorgar aquest protagonisme al promotor i mecenes de les arts l’arquebisbe Juan de Ribera.

Ribera, d’origen sevillà, va fundar i fer construir el col·legi del Patriarca o Corpus Christi, a més de promoure fundacions conventuals i ser, alhora, el protector del pintor Francesc Ribalta.

Les primeres transformacions en l’arquitectura del segle XVI responien a canvis superficials en els edificis de construcció gòtica. La continuïtat d’unes mateixes obres no acabades i prolongades en formes gòtiques hi era present, com en el cas de les seus de Tortosa i Girona, finalitzades al segle XVII. L’ús ininterromput de determinades tipologies, especialment la de la nau única amb capelles entre contraforts interiors i capçaleres poligonals, es manifestà, fins i tot en construccions de nova planta, en un nombre important de temples construïts al llarg del segle, com per exemple Sant Pere de Reus, Sant Joan de Valls o Santa Eulàlia d’Esparreguera.

A València lạ lenta transformació vers les formes del Renaixement es produí amb la participació de mestres provinents de la Península, mentre que a Catalunya destacava la presència dels francesos. Les façanes i els claustres foren els espais escollits per a aplicar la sintaxi del llenguatge clàssic, seguint, en la majoria de les obres conservades, els esquemes pal·ladians o serlians. La façana de l’Hospital de Xàtiva, la portada del convent de Sant Domènec de València, o el seu homònim de Tortosa, són algunes de les obres més remarcables, com també les aportacions del mestre picapedrer tortosí Miquel Joan Anglès, que s’inicià en l’estètica renaixentista en obres realitzades tant a Catalunya com al País Valencià, i fins i tot a l’Aragó. El pati del col·legi de Sant Jaume i Sant Maties de Tortosa n’és un exemple cabdal, en el qual Miquel Joan Anglès utilitzà un disseny plenament romà, convertint-lo en el primer i únic pati netament renaixentista de la Catalunya del segle XVI. El nucli renaixentista sorgit a Tortosa tindria continuïtat en les obres d’Antoni Carbonell a Barcelona. En aquestes construccions s’observa que, tot i tenir en compte l’aplicació europea dels ordres clàssics, es feia un ús més lliure de la normativa que no pas en l’arquitectura italiana en general.

La interpretació del motiu pal·ladià fou utilitzada amb gran encert a mitjan segle per l’arquitecte valencià Gaspar Gregori a l’arcada que uneix la portada dels Apòstols de la catedral de València amb la capella de la Mare de Déu dels Desemparats. Duta a terme per encàrrec del capítol catedralici, l’alçat d’allò que aleshores s’anomenà l’“obra nova” s’organitzà en tres arcades, que presentaven una superposició dels ordres dòric i jònic en el primer i el segon nivell, tot oferint en el tercer un motiu d’alternança entre arcs i llindes.

La intervenció d’Alonso de Covarrubias —el gran arquitecte toledà del Renaixement— al País Valencià mostra l’interès de la clientela per acceptar les novetats propiciades als centres cortesans. De la seva intervenció cal destacar l’antic claustre del convent del Carme de València, i, sobretot, els plànols per a la fàbrica del monestir de Sant Miquel dels Reis de València (1546), situat als afores de la ciutat, i que mostra un clar aire herrerià, especialment a la cúpula sobre tambor de l’església, que recorda la del monestir de San Lorenzo d’El Escorial, aixecada per Juan Bautista de Herrera. Aquesta cúpula tingué ressò a Catalunya, vers el 1582, en les projectades per Pere Blai a la capella del Santíssim de la seu de Tarragona i a la de Sant Andreu de la Selva del Camp.

En l’arquitectura civil, tant de caràcter públic com privat, les transformacions es manifestaren, com ja s’ha vist en l’àmbit religiós, en l’ordenació de les façanes i els patis dels edificis de factura gòtica remodelats o reestructurats. A les façanes de la Generalitat de València, del Palau del Lloctinent de Barcelona, reestructurat per Antoni Carbonell, o fins i tot a les cases senyorials de l’ardiaca Desplà o de Lluís Centelles, l’espai construït s’organitzà entorn d’un pati interior amb escala descoberta de dos trams per a accedir a la planta noble.

L’exterior, tant a les cases senyorials particulars com a les públiques, s’estructurà a partir d’un portal adovellat de mig punt, amb finestres coronelles obertes a la sala i d’altres obertures secundàries distribuïdes funcionalment. La cara externa de l’edifici estava configurada per torratxes cantoneres i una galeria de solana amb petits pilars vuitavats acabats en un ràfec. Sovint hi havia, al fons, un segon pati on es plantaven tarongers o llimoners —com, per exemple, al pati dels Tarongers de la Casa de la Ciutat de Barcelona—, i on es construïa una façana amb pòrtic renaixentista, resolta seguint el text de Serlio (el llibre quart del seu Trattato di architettura fou publicat a Venècia el 1537), amb la tipologia de pòrtic corinti, com és el cas de la llotja del Trentenari (reconstruïda el 1929). Aquesta obra fou concebuda amb una completa coherència del disseny romà, sense híbrids, i és la primera construcció netament renaixentista de Barcelona, en la mateixa línia que les de Tortosa i València mencionades anteriorment. Fins el 1596 no es construí la primera façana de palau renaixentista, obra de Pere Blai per al palau de la Generalitat de Barcelona, que el 1619 encara no estava acabada.

L’estampació d’imatges: el gravat

Boix i xilografia del taller de P.Abadal, Moià, segle XVII.

BC

La reproducció mecànica de les imatges sobre paper, al final del segle XV, va anar aparellada a la generalització de l’ús de la impremta. Els dibuixos gravats sobre fusta o planxa de coure i estampats sobre paper foren usats durant els segles XVI i XVII essencialment per a il·lustrar llibres i per a difondre les imatges religioses d’una manera ràpida i assequible. L’estampa votiva s’usava popularment en la invocació al sant adequat per a la malaltia que es patia, per a afavorir una bona collita o honorar el patró del gremi o confraria a què es pertanyia. En una societat cada cop més conscient de la rellevància de la lletra i de la imatge impresa, el gravat va entrar amb celeritat a formar part de tots els àmbits de la cultura, i resultà insubstituïble per a la difusió dels avenços científics, la commemoració política o la disputa religiosa. Als Països Catalans existiren tallers familiars dedicats a l’estampa, com el de Pere Abadal a Moià, documentat entre el 1675 i el 1686, que acceptava encàrrecs de diferents poblacions catalanes. A Mallorca destacà la família Guasp, que treballà ininterrompudament des del segle XVI fins als nostres dies.

El llenguatge arquitectònic renaixentista

La incorporació del llenguatge plenament renaixentista a Catalunya, la protagonitzaren Pere Blai i Jaume Amigó. La formació del primer palesa el fet que, a partir d’un context tradicional i amb un gran sentit pràctic, propi dels constructors —Pere Blai (1553-1620) fou membre d’una nissaga de mestres de cases—, arribés a adquirir una gran inquietud com a tracista, la qual el vinculà professionalment a Jaume Amigó. Aquesta inquietud s’explica en part per la influència i la circulació de tractats d’arquitectura, italians especialment —Amigó tenia l’obra Regola delli cinque ordini d’architettura d’Il Vignola (Jacopo Barozzi)—, i en part, també, per l’estímul d’un grup de canonges i eclesiàstics, sensibilitzats pels nous dissenys i els models “a la romana”. Aquest ambient cultural i artístic afavorí la plena acceptació del sistema renaixentista per part d’un nucli autòcton del Principat. Aquest nucli constituí, com l’anomenà ja Ràfols el 1934, l’escola del Camp de Tarragona, i la figura de Blai fou la culminació del procés d’incorporació de l’arquitectura catalana al sistema clàssic des de les tradicions constructives autòctones.

Església de Sant Andreu, la Selva del Camp, projecte de P.Blai, J.Amigó i altres, 1583-1640.

Això significa que, a partir de l’organització tradicional de l’espai —nau única amb capelles entre els contraforts, de vegades comunicades, i tribuna al damunt—, s’arribà a la incorporació del llenguatge clàssic als alçats. Aquests es transformaren mitjançant els ordres —amb freqüència el dòric i el toscà sintetitzats— sostenint els arcs faixons, ara de mig punt, sobre la volta de canó amb llunetes, sovint amb tribunes a les capelles. Bon exemple d’aquests trets són algunes de les obres més reeixides de l’escola del Camp de Tarragona: Sant Andreu de la Selva del Camp (1582-1640), la capella del Santíssim de la seu de Tarragona o Sant Jaume d’Ulldemolins. Però, en definitiva, el fet més rellevant, com ja han remarcat els especialistes, és que la sensibilitat especial dels edificis del Renaixement és afí a la que mostraven els interiors gòtics catalans pel seu aspecte grandiós, tan romà, aconseguit a partir d’espais unitaris i lliures, tal com es manifesta a San Andrea de Màntua, obra d’Alberti (amb traça del 1470).

Aquesta característica espacial del gòtic autòcton permeté d’incorporar la nova estètica amb poques variacions. Alhora, aquest esquema presentava una gran similitud amb el programat per Il Vignola, el 1568, per a l’església del Gesú a Roma, la principal dels jesuïtes —l’arquitecte, després de discutir amb el seu mecenes, el cardenal Alexandre Farnese, va dissenyar un espai que fos idoni per a la predicació, d’acord amb els principis del concili de Trento—. Així, les fundacions catalanes i valencianes dels jesuïtes podrien haver tingut en compte l’edifici romà, que congeniava força amb el tipus local, com en els casos de l’església dels jesuïtes de Sant Agustí de Tarragona, la de Sant Martí Sacosta de Girona, el col·legi de Sant Pau de València o el de la Immaculada Concepció d’Oriola, entre d’altres.

La personalitat de Jaume Amigó, rector de Tivissa entre els anys 1547-94, autodidacta i actiu a Tarragona com a tracista, visurador i conseller de projectes, no es pot dissociar de la de Pere Blai. Sovint les traces i els dissenys dels projectes eren realitzats per aquest eclesiàstic, a qui, a causa del seu afany per assolir els models “a la romana”, s’atribueix una possible estada a Roma, cap al 1559.

La presència dels ordes religiosos i el seu impuls en la introducció del Renaixement als Països Catalans és un fet remarcable. Així, a València, destaca en aquesta línia la figura de l’arquebisbe i patriarca Juan de Ribera. Gran conservador del gust clàssic, tal com es palesa en la fundació del col·legi seminari del Corpus Christi, la seva preocupació historicoartística ha estat posada en relleu per Fernando Benito, tot indicant la contínua referència i la consulta als tractats de Serlio i Il Vignola per a la fàbrica i la decoració del col·legi del Patriarca, nom amb què comunament es coneix l’edifici. En la seva construcció intervingueren nombrosos artistes, entre ells el mestre de cases —el que avui s’anomenaria arquitecte— Guillem Rey i el pintor italià Bartolomé Matarana (1597-1605). Aquest va cobrir al fresc els murs i els bancs de les parets i les voltes de la capella del col·legi amb unes pintures de caràcter grandiloqüent, amb un programa plenament contrareformista, exaltant l’Eucaristia i l’hagiografia valenciana, seguint en tot el pensament del patriarca Ribera. És a dir, creà una atmosfera d’humanisme religiós carregat de decència, de manera similar a les esglésies romanes de l’època de Sixt V.

El treball escultòric de Jaume Blanquer a la capella del Corpus Christi de la seu de Mallorca permet identificar un autor de qualitat i ben format en el llenguatge clàssic. L’obra, contractada pel mercader Antoni Anglès el 1626, no hauria estat acabada, segons estudis recents, fins al 1655. El retaule del Corpus Christi s’organitzà en tres cossos, en una estructura plenament “a la romana”, encara que interpretada lliurement. Les teles que ocupen els espais intermedis manifesten, alhora, una influència italiana a partir de la utilització dels gravats, habitual a l’època. De vegades, aquests gravats eren només emprats com a punt de partida per a crear una composició general i, en altres ocasions, es combinaven suggeriments de diverses estampes. En aquesta obra en particular, Jaume Blanquer va fer servir, com indica Marià Carbonell, tots dos recursos per a les escenes centrals del retaule.

Traça arquitectònica de portada o tabernacle renaixentista, Barcelona, segle XVI.

AHPB / G.S.

Si, com s’ha vist, la incorporació del llenguatge renaixentista no es produí, si més no en l’arquitectura, fins el darrer terç del segle XVI, tant pel que fa al Principat com a València, és obvi que aquesta continuà durant la centúria següent. Així ho manifesta Marià Carbonell en la seva tesi doctoral L’arquitectura classicista a Catalunya, 1545-1659. La data del 1600, doncs, no resulta útil ni referencial per a indicar un canvi, una ruptura o l’inici del període barroc. Més aviat al contrari, ja que es pot establir com a hipòtesi de treball que des del final del XVI fins al voltant del 1640 encara es va dur a terme una producció artística que no només presenta continuïtat amb el llenguatge classicista, sinó que també hi tingué lloc un procés de plena integració. Com ha assenyalat Joan Bosch en la seva tesi doctoral sobre els Agustí Pujol, la generació de l’escultor Agustí Pujol II, l’arquitecte Pere Blai i els pintors Francesc Ribalta i Pere Lluís Pasqual i Gaudí, fou la dels artífexs de l’art de la modernitat, és a dir, de la plena recuperació del classicisme. Classicisme que va estar present en aquestes mateixes dates en d’altres zones de l’Estat, com ho mostren els treballs de Fernando Marías i Agustín Bustamante pel que fa als nuclis de Toledo i Valladolid, respectivament.

Salvant les distàncies que separen el context social i el grau de qualitat artística —molt més conspicu en aquestes zones geogràfiques—, és remarcable la coincidència, tant als Països Catalans com en aquestes regions castellanes, de la forta assimilació, i per tant la plasmació, del classicisme fins ben entrat el segle XVII.

L’escultor i pintor Jaume Blanquer

Retaule de la capella del Corpus Christi, J.Blanquer, Palma de Mallorca, segle XVII.

CMca / J.G.

Nascut a Sineu, l’escultor mallorquí Jaume Blanquer és un representant destacat de l’artista polifacètic dels primers decennis del segle XVII. L’any 1603 es va examinar de l’ofici d’escultor per la confraria de mestres pintors, escultors i brodadors de Palma. A més de la dedicació a la pintura, Blanquer va donar traces per a l’església de Nostra Senyora de Lluc, i fou també l’autor de la portada i el campanar de l’església parroquial de Santa Eulàlia a Palma. L’any 1627 va arribar a esdevenir gravador de la seca. De la participació de Blanquer en el retaule de la catedral de Mallorca, a la capella del Corpus Christi, n’ha quedat un interessant relleu del bancal amb la representació del judici de Crist. Formalment, la composició i la iconografia de l’escena deriven d’un dibuix de Claude Deruet (1588-1660) gravat per Philippe Thomasin l’any 1617. Crist, al centre de la composició entre Pilat i Caifàs, és voltat per tots els personatges del sanedrí, que sostenen en escuts o cartells el text de la cruel sentència.

Entre el classicisme i el Barroc: la pintura del segle XVII

L’època del Barroc estigué plena de contradiccions i marcada per la decadència a nivell europeu, però alhora fou un període que donà grans fruits en l’àmbit artisticocultural arreu del continent. Si s’observa la pintura europea del segle XVII, es pot veure que l’actitud barroca passà des de les primeres iniciatives clàssiques, encapçalades pels Carracci al final del segle XVI, al naturalisme del seu contemporani Michelangelo Merisi da Caravaggio, fins a l’exuberància decorativa d’un Peter Paulus Rubens o el paisatgisme heroic de Claude Gellée (Le Lorrain) o Nicolas Poussin. Totes aquestes actituds foren plenament representatives del segle XVII, de l’època del Barroc, i totes elles són manifestacions complementàries del sentir i del gust d’una època, i també les contradiccions internes de la nova Europa.

Els Països Catalans no quedaren al marge d’aquesta transformació i d’aquest sentir. Concretament fou amb els pintors Francesc Ribalta i el seu fill Joan Ribalta i Pelayo, que s’inicià a València —tot i que el primer era nat a Solsona— la plasmació del naturalisme, que si bé inicialment fou caravaggiesc, tingué com a particularitat la recuperació de la realitat a través de la quotidianitat. D’altres pintors reconeguts i força estudiats de l’escola valenciana són Pedro de Orrente, Jeroni Jacint Espinosa i Lleó, i Esteve i Miquel Marc, per esmentar els més rellevants.

Martiri de Sant Bartomeu, J.de Ribera, 1644.

J.Cal.-J.S. © MNAC, Barcelona

La figura excepcional de Josep de Ribera, anomenat Lo Spagnoletto, és d’obligat esment. Nat a Xàtiva el 1591, de molt jove marxà a Itàlia i no tornà mai més a la Península Ibèrica. Allà adquirí la seva formació, sobretot a Roma i a Nàpols, ciutat on realitzà la major part de la seva producció pictòrica i on morí el 1652. La crítica el considera freqüentment com a membre de l’escola napolitana i no de la valenciana. Amb tot, no s’han d’oblidar, però, les nombroses pintures que d’ell es troben a la Península, ja que va acceptar molts encàrrecs dels virreis espanyols residents a Nàpols i, fins i tot, comandes dels mateixos monarques espanyols. La sèrie dels sentits, per exemple, avui dispersa, va ser pintada a Roma, com indica A. Pérez Sánchez; per a representar de manera al·legòrica els sentits, Ribera no utilitzà elements paganitzants, com es feia tradicionalment, sinó que escollí models aïllats de la vida quotidiana, com en L’olfacte, tipus de ruda presència interpretats sota una llum caravaggiesca i amb pinzellades espesses i ben delimitades. En el Somni de Jacob, del 1639, que procedeix de les col·leccions reials, demostrà una extraordinària mestria en la composició, de caràcter monumental, i en la interpretació d’una llum i una atmosfera vibrants.

La creació del Col·legi de Pintors a València, el 1607, és un fet remarcable, ja que incidí en el nivell de qualitat i professionalitat artística d’aquest col·lectiu, que havia vist com minvava la demanda i el volum d’encàrrecs a causa d’una forta competència, propiciada, d’una banda, per la importació de pintura estrangera —no sempre de bona qualitat, més aviat al contrari, deficient i barata— i, de l’altra, per la presència d’artistes forans. Així, doncs, el caràcter corporatiu del col·legi serví per a establir unes noves pautes en l’organització del treball; tot i que certs criteris i normes, com per exemple la superació d’un examen de reconeixement i el pagament dels drets corresponents, eren més útils per a salvaguardar els interessos del gremi que no pas per a potenciar una escola pictòrica amb caràcter acadèmic.

Pastors, Repudi d’Agar, P. de Orrente, segle XVII.

MDO / M.G.

La figura de Pedro de Orrente (1580-1645) és un bon exemple del tarannà habitual del Col·legi de Pintors. D’origen murcià, es traslladà de molt jove a Toledo, on es va formar. Individu molt inquiet i viatger —sembla que realitzà un viatge a Itàlia que fou decisiu per la seva formació—, sempre va estar en contacte amb la seva terra natal. El 1616 pintà a València un Sant Sebastià per a la catedral, fet que provocà els recels dels pintors locals, que el consideraven forà. Després de treballar a Toledo, Múrcia i Conca, tornà a la ciutat vers el 1639, on va viure fins a la seva mort, el 1645.

La seva obra, molt extensa i variada, despertà gran expectació en l’ambient cultural valencià. Les seves pintures, sempre ben acabades i agradables, mostren un substrat bassanesc d’ascendència veneciana, aspecte que seria confirmat pel suposat viatge a Itàlia, per la freqüència amb què visitava el taller de Leandro Bassano i per les visites a Venècia. El seu prestigi li valgué l’apel·latiu del Bassano espanyol, per les seves composicions de temes bíblics, interpretades com a teles de caràcter pastorívol. Cal recordar, en aquest sentit, el Baptisme de Crist de València o el Martiri de Santiago el Menor, que, com ja va veure Palomino, és una de les obres més sòlides i escruixidores de la pintura espanyola d’aquests anys, que presenta un extraordinari tractament de la matèria, palès en els velluts i en els tons saturats de color. L’herència d’Orrente fou recollida per d’altres artistes valencians com Jeroni Jacint Espinosa i els Marc.

A les Balears, el nom de Joan Bestard és l’únic remarcable a la primera meitat de segle. Fou autor d’una gran tela, el Martiri de Sant Guillem Cabrit i Sant Guillem Bassa (1629), obra de recursos modestos en la qual va emprar com a fons un gran paisatge amb múltiples actors, que li serví per a emmarcar, acotar i organitzar l’espai compositiu. A la segona meitat del segle es produïren els treballs més notables, entre els quals convé destacar els de dues famílies de pintors: els Blanquer i els Onofre. De Jaume Blanquer és el crucifix del Col·legi de Mercaders del 1673, i del poc conegut Jaume el Menor, no especialment atractiu, la Santa Catalina Tomàs, del 1695. Entre la família Onofre destacà Pere de Onofre Cotto, autor de paisatges amb runes i complicades arquitectures barroques, teles poblades de figuretes i amb molta vivacitat que representen escenes mitològiques o bíbliques.

Pel que fa al Principat, el nombre i la qualitat dels pintors d’aquest segle XVII no presenta un caràcter tan obert i internacional com en el cas de València. La pintura catalana d’aquell moment —principi del XVII— no és gaire coneguda, tot i que hom disposa de moltes notícies literàries i documentals. La presència dels ordes religiosos i el seu destacat paper al Principat permet de referenciar la tasca dels monjos pintors, encara que la producció conservada és força reduïda. Fra Pere Lluís Pasqual i Gaudí (cap al 1556-1621), cartoixà d’Escaladei, va iniciar-se en la pintura en edat avançada, i va pintar no sols al seu convent, sinó també en altres cartoixes espanyoles, com la de Portaceli de València i la de las Cuevas de Sevilla, tot i que avui no es conserva cap obra seva d’atribució segura.

La personalitat més remarcable de la pintura catalana del segle XVII fou la del cartoixà Fra Joaquim Juncosa i Domadel (1631-1708). Fill d’una família d’artistes, va pintar en la seva joventut obres de caràcter mitològic, avui perdudes, però que foren prou elogiades per la seva singularitat dins el panorama espanyol del moment. Va entrar a la cartoixa d’Escaladei, fet que li va permetre viatjar a Roma, on millorà la seva tècnica i conreà el gust pel barroc més ortodox. A la tornada va passar per Mallorca, on va pintar una sèrie de teles per a la capella i la sagristia de la cartoixa de Valldemossa. De nou al Principat, treballà en la decoració de la capella del santuari de Reus. Són seves les teles de Sant Pere en càtedra i Sant Sebastià realitzades per a la casa de la ciutat de Reus, que palesen clarament aquesta herència d’Itàlia. La transverberació de Santa Teresa, de tema força italianitzant, mostra un coneixement directe de l’obra de Gian Lorenzo Bernini. En conjunt, la seva producció reflecteix un classicisme “a la romana”, sense abandonar l’actitud barroca del moment.

A Catalunya la creació del Col·legi de Pintors de Barcelona data del 1688. Darrere la teòrica intenció prioritària d’ennoblir la pintura en el seu caràcter liberal, s’amagava la voluntat real de defensar els interessos gremials, evidenciada en les limitacions d’exercir l’ofici imposades a aquells que no haguessin superat les proves, és a dir, l’examen per a accedir a la categoria de mestre pintor.

D’entre la nòmina de pintors catalans, a més dels esmentats, cal recordar Pasqual Bailon Savall, del qual es conserven les pintures del sostre de la capella de Sant Benet, al monestir de Sant Cugat del Vallès, del 1688. El complex programa iconogràfic sobre l’orde benedictí i la integració de la pintura amb l’escultura, converteixen aquesta capella en un exemple prou significatiu de l’estètica barroca catalana.

Retrat del cardenal de Bouillon, J.Rigau-Ros, 1708.

MHR / G.S.

Els artistes que treballaren al Rosselló, com la família Guerra, Jacint Rigau-Ros i Miquel Serra i Arbós, mostren un nivell de qualitat molt més reeixit que els que romangueren al Principat. El Rosselló, malgrat que no formava part políticament i geogràficament de Catalunya des de la guerra dels Segadors, fou una zona amb estrets lligams amb el Principat. La cultura, la llengua i l’afluència d’habitants i artistes d’una i altra banda de la línia fronterera era constant. Entre els múltiples exemples convé mencionar els d’Antoni Guerra González, pintor de la cort de Felip V, Jacint Rigau, que arribà a ser pintor de la cort de Lluís XIV, i Miquel Serra, que segons consta en la documentació s’educà amb Joaquim Juncosa a la cartoixa d’Escaladei i aconseguí, el 1704, d’ingressar a l’Acadèmia Reial de França. Tots aquests artistes estigueren vinculats directament pel seu excel·lent treball amb l’ambient cortesà, tant a nivell europeu com espanyol.

La pintura valenciana del final del segle XVII

La pintura barroca valenciana de la segona meitat del segle XVII va tenir com a referent estètic indiscutible l’obra de Francesc Ribalta (1565-1628). Això no obstant, els pintors de generacions posteriors tingueren també molt presents els treballs de l’artista murcià Pedro de Orrente (1580-1645). Quinze anys més jove que Francesc Ribalta i format a Toledo, Orrente va tenir l’encert d’incorporar a la seva obra aspectes derivats de l’exitosa pintura veneciana sorgida del taller familiar dels Bassano. Va deixar una abundosa obra i un deixeble que va excel·lir en el retrat i la pintura de batalles: Esteve Marc (1610-1668) va abandonar gradualment la certa delectança pastorívola del seu mestre, per abraçar les escenes bèl·liques i èpiques que a Itàlia havia difós el pintor Antonio Tempesta. Palomino, pintor i biògraf de molts artistes espanyols del XVII, ha descrit Marc com un mestre llunàtic i esverat que s’enfurismava a mesura que pintava les batalles. El seu deixeble, Joan Antoni Conchillos Falcó (1641-1711), va haver d’aguantar més d’una vegada les seves rareses. Conchillos viatjà a Madrid i completà allí la seva formació admirant moltes de les obres dipositades als palaus reials; de retorn a València va tenir a casa seva una acadèmia des d’on es va poder dedicar a la seva passió pel dibuix.

El retratista Jacint Rigau-Ros i Serra

Autoretrat de J.Rigau-Ros, 1698.

MHR / G.S.

Jacint Rigau-Ros i Serra (Perpinyà 1659-París 1743) fou un dels retratistes més prolífics de la cort de Lluís XIV. Nascut en el si d’una família de pintors, a catorze anys fou enviat d’aprenent al taller montpellerès d’Antoni Ranc i, més tard, continuà pintant quatre anys a Lió. El 1681 s’establia a París, on adoptava el nom de Hyacinthe Rigaud i, més tard, guanyava el valuós Príx de Rome de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture que li hauria facilitat econòmicament una formació en aquesta ciutat. Però per consell de l’influent pintor reial Charles Le Brun, es quedà a París, on inicià una important carrera de retratista de l’alta aristocràcia que li obrí les portes dels palaus de Lluís XIV. Des del 1687 fou membre de l’Académie Royale, de la qual fou professor i rector. El cardenal de Bouillon li encarregà un retrat que integra en les seves formes, contingut i color tots els elements de la riquesa material i la monumentalitat estètica, pròpies d’un estil inequívocament barroc, i que li valgué l’elogi de Voltaire.

La complexitat de l’arquitectura barroca

En el terreny arquitectònic cal indicar que, durant el segle XVII, la major part de les construccions —ja fossin remodelades o de nova planta—, de Catalunya i València seguiren encara línies clàssiques o classicistes.

A València, les investigacions recents de Joaquín Bérchez permeten precisar que l’arquitectura barroca no s’inicià fins a les darreres dècades del segle XVII, amb la figura de Joan Baptista Pérez i Castiel. Aquest plantejament referma la hipòtesi, ja presentada a l’inici d’aquest estudi, que indicava que l’arrelament a la tradició fou més fort i vigorós en aquelles regions que no crearen propostes totalment noves, com per exemple les que aquí s’analitzen, Catalunya i València, tot i que entre ambdues s’observen clares divergències.

La tendència clàssica fou present al Principat durant tot el segle XVII, i la incorporació d’elements barrocs resultà més evident a les façanes dels edificis que no pas en la concepció de l’espai. En aquest sentit, és reveladora la puntualització de Bérchez sobre l’església dels Desemparats de València, ja que aquesta sempre s’havia considerat un exemple innovador per la utilització de l’espai el·líptic, recurs que és simplement una repetició dels models manieristes de Il Vignola i Daniele da Volterra, a banda del fet que aquest recurs ja s’havia emprat amb anterioritat a Madrid. Cal considerar, doncs, que aquesta construcció de Diego Martínez y Ponce de Urrana, realitzada entre el 1652 i el 1667, és una obra que s’emmarca dins l’inici de l’estètica barroca. A Catalunya, l’exemple més rellevant d’aquesta estètica és la capella de la Immaculada Concepció de la seu de Tarragona, projectada pel carmelità fra Josep de la Concepció el 1673, obra concebuda de manera unitària des de l’inici fins al final, tot incorporant el concepte orgànic de les arts.

Col·legiata de Xàtiva, F.Cuenca i altres, 1596 - s. XVIII.

G.C.

La formació dels artistes i el desig dels sectors benestants d’ampliar l’horitzó cultural són aspectes cabdals a l’hora de presentar el panorama artístic del segle XVII. La circulació de tractats d’arquitectura i l’interès per les novetats hi foren presents, tot i que cal matisar les aportacions reals i l’aprehensió que se’n va fer. El tractat de Juan Caramuel Architectura civil recta i oblicua, publicat el 1678, tingué una incidència extraordinària en la implantació de l’arquitectura barroca, com també en les estructures dels retaules i en la ràpida transformació de les façanes. Mossèn Joan Aparici, arquitecte de l’orde de la Mercè, que va ocupar la càtedra de matemàtiques de la universitat de València entre els anys 1674-96, va fer sortir a la llum els postulats de Caramuel a la col·legiata de Xàtiva. Per primera vegada s’empraren en l’arquitectura valenciana, amb caràcter monumental, els principis de l’oblic, el rectilini i el corb aplicats a diverses alçàries de les portades. La sagristia de Xàtiva despertà curiositat i admiració en els ambients professionals, ja que l’obliqüitat geomètrica actuà com un revulsiu en l’arquitectura del moment, que continuava reflectint els esquemes classicistes.

A Catalunya, el tractat de Juan Caramuel també tingué força incidència, com ho demostrà Bernat Vilar en el monument aixecat al pati de l’Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona el 1691, en el qual emprà la columna salomònica, mostra del nou esperit barroc, que es reflectí tant a les portades-retaule d’edificis parroquials com als retaules mateixos. Cal mencionar també, entre els exemples més assenyalats, la portada de l’església parroquial de Moià, la de Caldes de Montbui i la de Sant Ramon del Portell, i també la utilització de la columna salomònica al retaule de la Immaculada Concepció de la capella homònima de la seu de Tarragona.

Planta i alçat d’arquitectura barroca, P.A.Mas, Roda de Ter, 1700.

AF/AHC - R.Mr.

Aquesta tendència decorativista a partir dels elements salomònics no desplaçà, ni a Catalunya ni a València, la continuïtat de les formes i els esquemes clàssics. Així, es mantingueren les tipologies establertes al final del segle XVI, en les quals prevalia la funcionalitat en l’estructura i el volum, per damunt de l’ornament. L’ús de les grans naus amb capelles intercomunicades, amb galeries sobre les capelles laterals i voltes de canó amb llunetes o d’arestes, foren els trets més habituals als edificis conventuals i parroquials on els decrets de Trento i el model del Gesú de Roma s’aplicaren amb més insistència. El decret XXV, que el concili dedicà a la producció artística (1563) —“invocatione, generatione et reliquis Sanctorum et sacris imaginibus”—, s’imposà com a norma bàsica en l’organització de la vida parroquial, tot sotmetent la gestió laica de les confraries a un major control diocesà i promovent el culte de les antigues devocions i la creació de noves advocacions, confraries i pabordies. També configurà un potencial sector de consumidors, integrat per l’estament eclesiàstic, els menestrals i els pagesos benestants, que mantingueren una demanda constant d’objectes devots i cultuals.

Si a Catalunya la gran figura de l’arquitectura del segle XVII fou fra Josep de la Concepció, anomenat el Tracista, a València va sobresortir, a l’últim terç de segle, Joan Baptista Pérez i Castiel. Mentre que fra Josep era el continuador de la tendència clàssica, Pérez i Castiel fou el seguidor d’Aparici, en la línia introductòria de l’ornamentalisme barroc, tal com ho evidencien els temples de Xelva i Toixa, la capella de la comunió de Biar o el presbiteri de la catedral valenciana. Natural de Cascante (Navarra), Pérez i Castiel es va formar al costat del mestre paleta Pedro Artigas. Es coneix poc de la seva activitat arquitectònica fins a la participació en la renovació del presbiteri de la catedral de València, segons els plànols de Diego Martínez y Ponce de Urrana. Les obres es realitzaren entre el 1674 i el 1682 i la primitiva arquitectura gòtica, amb pilastres, es revestí amb columnes salomòniques, moguts entaulaments i una prolífica decoració. Castiel va estar vinculat als més significatius representants del darrer classicisme valencià del XVII, aspecte que permet conèixer millor la seva obra i entendre l’ús de la rajola o el cobriment de les naus a la romana, és a dir, amb volta de canó amb llunetes, característiques molt freqüents al Principat.

L’aportació principal i més personal de Pérez i Castiel fou la monumentalitat i l’ornamentació de l’interior dels temples i les capelles, basada en les guixeries, els estucs o els esgrafiats. D’entre les moltes construccions en què va treballar, tant de nova planta com remodelacions d’edificis gòtics, cal assenyalar la fàbrica del col·legi de l’església de Sant Pius V a València, pels volts del 1683, per a l’orde dels clergues regulars menors i per encàrrec de l’arquebisbe de València, fra Joan Tomàs de Rocabertí, on ja es manifesten categories barroques modernes que enllacen amb l’arquitectura de la centúria següent.

Campanar de Santa Caterina, J.B.Vinyes, València, 1688-1705.

M.G.

Fra Josep de la Concepció (1625-89), frare Hec carmelità, fou la personalitat més destacable del panorama arquitectònic del segle XVII a Catalunya. De la seva formació se sap ben poca cosa. Sembla que fou empírica i que a través de l’estudi dels tractats s’instruí més com a arquitecte que no pas com a constructor. Per la seva habilitat i la seva perícia constructiva rebé l’apel·latiu del Tracista, com habitualment se l’anomenà. La seva tasca es desenvolupà per tot el Principat i fins i tot projectà, segons sembla, la traça per a la parròquia de Sant Josep del convent carmelità de Madrid. Participà tant en fàbriques d’arquitectura civil com en temples parroquials o conventuals. D’entre les obres més reeixides, i de gran influència posterior, cal destacar l’adaptació de l’antiga “ala dels draps del palau del Virrei de Barcelona, obra que fou destruïda al segle XIX, i l’adaptació de la sala capitular de la seu de Barcelona com a capella de Sant Oleguer. Mereixen un esment especial la traça del campanar de Vilanova i la Geltrú i la capella de la Concepció de la catedral de Tarragona. El campanar de Vilanova (1670) parteix d’una base quadrada per a passar a l’esquema octogonal en el segon nivell; s’hi afegeix un tercer pis amb finestrals amb arc de mig punt, acabat en una galeria balustrada, i coronat per una llanterna de menys amplada, amb cúpula esfèrica. Si es compara amb la torre campanar de Santa Caterina de València, aixecada uns anys més tard, entre 1688-1705, pel mestre picapedrer Baptista Vinyes, queda palesa la diferència de gust i d’estructura. La línia clàssica és present a Vilanova, mentre que a València es manifesta el gust barroc en la utilització de la columna salomònica al cinquè nivell d’alçada i a la llanterna. El campanar valencià està coronat per una cúpula de teules blaves, que indica la presència del gust castellà. A València sobresurt també la gran cúpula de teules blaves que Pérez i Castiel projectà per al col·legi de Sant Pius V.

La capella de la Concepció de la catedral de Tarragona és una obra plenament barroca, no solament pel seu traçat, sinó també per la unitat de treball entre els diferents mestres que hi participaren —escultors, pintors o mestres de cases—. El projecte fou encarregat a fra Josep de la Concepció, el 1673, pel canonge i prior de la seu metropolitana de Tarragona, Diego Girón de Rebolledo (1599-1682), que volia dedicar una capella a la Immaculada Concepció per a custodiar els sepulcres de les restes dels seus germans. La capella és quadrada, amb absis prominent i creuer atrofiat a causa de l’amplada de les sepultures. És coberta per una cúpula sobre tambor amb finestrals i havia de contenir un retaule i els sepulcres esmentats. Aquest conjunt arquitectònic presenta concordances amb les obres realitzades per Pere Blai en aquesta mateixa seu —la capella del Santíssim, les de l’arquebisbe Terés i la dels sants Joan i Fructuós—.

Els escultors que hi intervingueren, Francesc Grau i Andreu i Domènec Rovira, feren una tasca extraordinària en l’organització i la distribució de l’espai, tant per al que corresponia al retaule com als sepulcres, com ho demostra el fet que un any després de l’encàrrec, Diego Girón decidís construir un altre sepulcre idèntic a l’anterior. La traça del retaule potser fou concebuda per fra Josep, tot i que mostra una solució decorativista molt allunyada del conjunt i l’ideal clàssic de la seva obra. Tanmateix, era habitual a Catalunya i a València que el rigor arquitectònic quedés temperat per unes solucions plenament decorativistes en portades i retaules. L’alçat del retaule s’articulava amb un joc ben resolt entre un ordre major i un de menor, que creava fornícules laterals per a les figures de sant Joaquim i santa Anna, que duien la Verge nena a la mà; ambdós quedaven emmarcats en l’ordre menor, en el qual s’encastava l’arc de la fornícula de la Verge —la figura de la Immaculada fou substituïda al segle XIX—.

L’interès d’aquesta obra radica en l’excepcionalitat del client, que demostrà el seu ampli horitzó cultural, ja que permeté a fra Josep concebre l’obra de forma orgànica, és a dir, projectar un conjunt plàstic i arquitectònic unitari, que fou realitzat en pocs anys i seguint de prop les directrius previstes. L’estètica plenament barroca tingué les seves màximes representacions durant el segle XVIII.