L’embranzida cultural

Canvis polítics i cultura

Els canvis polítics de l’inici de la dècada dels trenta establien unes condicions favorables per al desenvolupament de la cultura catalana. S’eliminaven les traves posades per la Dictadura i es possibilitava una represa de la institucionalització cultural afavorida pel Noucentisme i que el cop d’estat de Primo de Rivera havia aturat amb l’abolició de la Mancomunitat. Si el Noucentisme havia maldat, sobretot, per crear una infraestructura cultural i uns models del que podríem anomenar “alta cultura”, les condicions creades a partir del cop d’estat del setembre del 1923 afavoriren, paradoxalment, un procés d’eixamplament dels estrats i dels models culturals. La cultura es convertí en un espai substitutori de l’acció política, i els seus instruments, en una de les possibles vies d’incidència sobre la societat. La cultura escrita ofereix indicis prou significatius d’aquest fenomen. Així, entre el 1925 i el 1928 proliferaren tota classe d’iniciatives editorials que buscaven de satisfer les necessitats i la demanda d’un públic potencial, una demanda que indica una estratificació del mercat cultural paral·lela, no cal dir-ho, a l’estratificació social. Per això bona part d’aquestes inciatives es proposaven de cobrir la necessitat de novel·la posada de manifest en el debat sobre la crisi del gènere que es produí a l’entorn del 1925. Hom volia introduir uns criteris mercantils en les empreses culturals catalanes per tal de donar solidesa i continuïtat a aquestes iniciatives, afavorint la professionalització de l’escriptor, en aquells moments absolutament deslligada de qualsevol estructura institucional. Però, a més, aquestes iniciatives pretenien aprofitar el creixement de la demanda per a assolir un eixamplament progressiu del mercat i obrir una via d’incidència en el públic, que, a falta d’altres instruments, tant podia servir per a la difusió d’uns models ideològics com per a la formació de lectors que es constituïssin en suport d’una producció editorial d’una certa qualitat. La proliferació de col·leccions de novel·la rosa i sentimental com la “Biblioteca Gentil” i la “Biblioteca Damisel·la” i l’èxit que hi obtingueren autors com Josep Maria Folch i Torres o Clovis Eimeric, mostren l’existència d’un públic popular i d’un públic femení prou caracteritzats. Però es tractava també d’intentar cobrir uns altres sectors de públic o d’aprofitar, regenerant-lo, el de Folch i Torres. Per això es creà, per exemple, Edicions Proa, amb una política de publicació de traduccions i d’autors del país. En un altre nivell, fou durant aquest període quan es dugué a terme una iniciativa forjada en plena crisi del Noucentisme: la Fundació Bernat Metge, destinada a la traducció dels clàssics grecollatins, fruit de la política de mecenatge de Francesc Cambó, i que va tenir, si més no inicialment, un èxit de vendes que sorprengué fins i tot els mateixos editors. Pel que fa a les publicacions periòdiques, val a dir que en plena Dictadura aparegué una part significativa de les que havien de tenir un paper important durant els anys trenta. És el cas de la “Revista de Catalunya”. Algunes van aparèixer a l’empara de les expectatives de canvi que s’obrien amb el procés de discussió sobre la nova forma del règim i la progressiva pèrdua de suport polític del dictador i, per tant, eren publicacions que representaven diverses opcions polítiques, diferents corrents ideològics que anaven prenent posicions. Una revista com “L’Opinió” o diaris com “El Matí” i “La Nau” posen de manifest que la diversificació de mitjans encara en plena Dictadura responia a la diversitat ideològica de la societat catalana.

Les noves condicions polítiques havien d’afavorir, en principi, la possibilitat de continuar i potenciar totes aquestes iniciatives anteriors. Així, la proclamació de la Generalitat i l’aprovació de l’Estatut d’Autonomia permetien una represa de la política cultural dels organismes que havia creat la Mancomunitat i afavorien l’aparició de noves iniciatives. Aquest va ser el cas de l’Institut-Escola, creat amb la intenció de potenciar un model d’ensenyament mitjà que respongués a la necessitat de catalanització i renovació pedagògica d’aquest nivell d’ensenyament, o de la potenciació del procés d’autonomia de la Universitat de Barcelona. Aquesta política institucional incidí sobre altres iniciatives que provenien de l’època de la Dictadura. Així, l’any 1934, es va reprendre, sota la direcció de Josep Vicenç Foix, la publicació de la “Revista de Catalunya”, i, el 1932, la Conselleria de Cultura assumí la concessió del premi Crexells. El premi de novel·la anà acompanyat d’altres de nova creació, com el Joaquim Folguera, de poesia, i l’Ignasi Iglésies, de teatre. Al marge de la política institucional, la situació afavorí, amb totes les limitacions, el procés de diversificació, estratificació i, en definitiva, modernització d’infraestructures i de models culturals que ja havien rebut una empenta important durant els anys vint.

Aquest fou el punt de partida al Principat, però no pas al País Valencià i a les Illes. Els resultats de les eleccions del 14 d’abril en aquestes zones pel que fa a la qüestió nacional demostraren la poca força que el mallorquinisme o el valencianisme polític hi havien adquirit i, en correspondència, el nivell de modernització i el grau de desenvolupament que la cultura catalana hi havia obtingut. Tanmateix, la nova situació, de la mateixa manera que afavorí un cert avenç d’aquests idearis, comportà uns canvis culturals importants que apuntaven cap a una clara línia —sobretot al País Valencià— de renovació de models. Així, les propostes transformadores que s’havien plantejat al País Valencià, entre d’altres, al voltant del nucli de la revista “Taula de les Lletres Valencianes” (1927-30), trobaren noves vies de realització. Un dels punts bàsics del seu programa —la incardinació de la cultura produïda a València en una cultura nacional catalana que trobava les pautes en els avenços produïts al Principat— es va concretar en l’aprovació, el 1932, de les Normes de Castelló, que fixaven el model de llengua normativa a seguir per les publicacions valencianes a partir del model fixat per l’Institut d’Estudis Catalans. La concepció d’una cultura catalana comuna trobava, així, una manera de resoldre les “diferències regionals” pel que fa al model de llengua normativa.

El nou context polític també afavorí la connexió entre intel·lectuals dels diversos territoris dels Països Catalans, amb l’objectiu d’articular una cultura nacional comuna. Una mostra significativa d’aquests intents són dos manifestos apareguts al maig del 1934 i signats per diversos intel·lectuals catalans encapçalats per Pompeu Fabra. El primer intentava d’alertar sobre dos “errors o desviacions” que la situació política i el tipus de debats que aquesta condicionava posaven en relleu: “Primera: la concepció de la nostra Pàtria, com a formada únicament pel territori de l’actual Generalitat, és a dir, la seva reducció a una de les regions que la integren, fruit d’un afebliment de la consciència nacional. Segona: la concepció que dona a la nostra Pàtria una extensió excessiva, que no ha tingut mai, provinent d’una confusió de catalanisme amb occitanisme.” La iniciativa del segon manifest sorgí el 1933 en el context de la commemoració del primer centenari de la Renaixença i fou el resultat de la creació d’un Comitè de Relacions entre Catalunya i Mallorca. El text, segons informa “El Matí”, havia estat lliurat al president Lluís Companys amb la intenció que les corporacions públiques impulsessin “la nostra unitat espiritual”. Es a dir, per damunt de les diverses formes de govern de què es dotessin els diferents territoris de parla catalana, es tractava que els poders públics exercissin una funció de cohesió al voltant de la idea de cultura nacional comuna.

Les noves condicions polítiques van afavorir la creació d’un marc que facilitava el desenvolupament i la modernització de la cultura catalana, però hi ha altres factors que permeten entendre algunes de les dificultats que van aparèixer i el resultat final d’aquesta tendència general. Només Catalunya s’arribà a dotar d’un govern autònom en mans d’un partit que feia bandera de catalanisme, la qual cosa permet entendre les diferents possibilitats de realitzacions culturals a cada un dels territoris. Però tampoc no es pot oblidar que el govern de la Generalitat tingué un poder polític força limitat, ni que els fets d’Octubre del 1934 el deixaren hibernat fins a la victòria del Front d’Esquerres, al gener del 1936. A més, Esquerra Republicana, ja fos des de la Generalitat, des dels altres organismes de poder local, a través de les publicacions que controlava o a través de l’acció dels seus intel·lectuals, elaborà una política cultural i uns models de cultura adequats als seus plantejaments ideològics i a l’espectre social que li havia donat suport. De fet, es pot dir que no s’arribà a definir un model concret, i això es pot atribuir als mateixos factors que expliquen la indefinició política d’Esquerra Republicana, com ara la confluència de diferents corrents ideològics en la creació del partit.

Si hom es fixa en la procedència i en el model que representen els intel·lectuals que es mouen en l’òrbita d’Esquerra, es pot observar una diversitat inqüestionable, que, com és lògic, no és marcada tan sols per la diversitat d’orígens ideològics, sinó també pel diferent camp cultural de procedència. Noms com els de Ventura Gassol, Lluís Capdevila, CA. Jordana o Jaume Serra i Húnter poden servir d’exemple a l’hora de percebre aquesta convivència de models, fruit d’ideologies diferents i de diferents tipus d’intervenció cultural. Aquesta diversitat, inherent a Esquerra Republicana abans dels fets d’Octubre del 1934, és, de fet, el que li donà l’èxit electoral, i s’adeia amb la base electoral i amb la necessitat d’un partit polític en el poder amb capacitat d’intervenció en els àmbits més diversos de la cultura. De fet, una part important de la construcció cultural i de la creació de quadres intel·lectuals s’havia produït, a Catalunya, a l’entorn del catalanisme representat per la tradició que havia iniciat la Lliga a començament de segle. Tots aquests intel·lectuals es consideraven els hereus de l’autèntica tradició del catalanisme polític i del que representava l’adequada relació entre política i cultura. La victòria d’Esquerra Republicana, en bona part, va fer que arribés al poder una altra tradició que, com passava amb la majoria de sectors procedents del republicanisme, era vista com l’antítesi del catalanisme polític. Aquest fet creà una complexa relació-entre l’adhesió i el rebuig— amb la política d’Esquerra per part dels intel·lectuals situats en l’òrbita d’Acció Catalana, entre els quals hi havia, tot sigui dit, molts dels intel·lectuals de més prestigi i alguns dels millors quadres tècnics del país.

Un altre factor que cal considerar és la progressiva polarització que s’anava produint en la societat catalana, sobretot a partir del 1933, com a versió particular de la que s’estava produint a Europa. Aquest fet obligava l’intel·lectual a una necessària definició, que es concretà en una diversitat de tendències: des d’aquells que, recollint elements de la tradició marxista, van defensar la recerca d’uns models de cultura lligats als interessos de classe, fins a aquells altres que consideraven la cultura, precisament, com un instrument de cohesió social. Entre aquests darrers, els models i les perspectives des de les quals es podia teoritzar eren d’allò més diferents. Així, per exemple, un sector de la intel·lectualitat catalana que havia forjat la seva idea de la cultura com a articuladora de la societat en el context del Noucentisme refermà la seva idea de la cultura com a portadora d’uns valors permanents en un context de crisi, tal com ho demostra una part important dels articles de Josep Vicenç Foix apareguts durant aquests anys a “La Publicitat”.

Per aquesta via apareix un dels trets que tenyí la cultura catalana de l’època: una certa consciència de crisi, manifestació directa, en part, de la crisi politicosocial. Per això apareixien contínuament a les pàgines de les publicacions les idees i els debats que havien posat sobre la taula determinats intel·lectuals europeus: Julien Benda i el seu plantejament de la “traïció dels clergues”, és a dir, dels intel·lectuals que abandonen la seva funció en convertir-se en instruments de les forces politicosocials; Valéry i les seves idees sobre “la crisi de l’esperit”, que es posa de manifest a Europa a partir de la Primera Guerra Mundial; Berdiàiev, amb l’anunci d’una “nova edat mitjana”, o la “decadència d’Occident” de Spengler. Totes aquestes anàlisis eren anteriors als anys trenta, però trobaren en la situació europea del moment una nova justificació i vigència. Però aquesta consciència de crisi apareix també amb relació a àmbits molt concrets de la producció cultural, com ho demostren les dilatades i recurrents polèmiques sobre la crisi del llibre, la crisi del teatre, la crisi de la poesia, etc. En alguns casos, la crisi és real i conseqüència de fenòmens molt concrets. És el que passa amb la del llibre, producte, en part, de les limitacions de l’estratègia d’expansió editorial iniciada durant la Dictadura. Sovint, però, el terme “crisi” i la polèmica que es crea a l’entorn de la seva utilització apareixen en la mesura que poden ser instrumentalitzats políticament en contra del partit en el govern. Si es deixen de banda els aspectes més circumstancials i més sotmesos als interessos polítics quotidians, una part important d’aquests debats posà de manifest l’eixamplament que s’estava produint del mateix concepte de cultura. El fenomen era una conseqüència del procés que s’inicià a tot Europa des del Romanticisme, moment en què el terme “cultura” tendí progressivament a designar un gran nombre de manifestacions de l’activitat social. Tanmateix, a aquelles alçades del segle XX, aquest fenomen ja trobà altres justificacions. Unes, com hem vist abans, són de caràcter ideològic; però hi ha un altre factor que eixamplà el concepte de “cultura”: la dinàmica que condueix a l’aparició o la consolidació de nous mitjans de creació artística o de difusió cultural, com el cinema sonor, l’extensió de la radiodifusió, les noves formes i funcions per a una cultura de la imatge que s’havia convertit en un element característic de les societats industrialitzades. Tot plegat eixamplava els àmbits i els instruments de creació i de difusió cultural, generava la necessitat de trobar unes funcions i uns llenguatges per a aquests nous mitjans, i provocava una redefinició dels espais culturals, dels camps de creació artística i dels mateixos gèneres. Així, el debat a propòsit de la competència d’aquests nous mitjans amb les vies ja establertes de creació artística —i, per tant, si podien ser factors de crisi, si constituïen un gran ajut, i si els seus llenguatges podien ser interdependents— fou permanentment present al llarg del període.

Una cultura associacionista

El panorama cultural de la Catalunya dels anys trenta es caracteritzava, d’entrada, per la diversificació. Diverses eren, en efecte, les propostes literàries, artístiques, teatrals, musicals o cinematogràfiques a què podien accedir, en aquells moments, importants sectors de la societat catalana. Tan diverses com les associacions, les entitats, els clubs, les agrupacions o els col·lectius que les inspiraven o que, simplement, n’aconsellaven el consum als seus membres, socis o simpatitzants. Aquests constituïen un públic peculiar que podia arribar a supeditar els gustos personals i les aficions particulars a les consignes d’un col·lectiu —penya, partit o club— a voltes fortament ideologitzat i polititzat. Així, agrupacions polítiques de poblacions, barris o districtes diversos, clubs esportius femenins i masculins, grups de teatre amateur, centres excursionistes i associacions de tipus professional —bibliotecàries, funcionaris, dependents de comerç, treballadors del metall, etc.—, dotats tots ells d’un important component civicoeducatiu, procuraven tenir al seu abast tots aquells recursos que els permetien de promoure el consum cultural dels membres associats: conferències, representacions teatrals, concerts, sessions cinematogràfiques, biblioteques per als socis i, sobretot, la seva pròpia plataforma d’expressió escrita.

La quantitat ingent d’associacions de tot tipus —obreristes, catòliques, republicanes, esportives, femenines—, que va convertir el panorama cultural dels primers anys trenta en un mosaic absolutament bigarrat, es veié ràpidament complementada amb l’aparició d’una quantitat de publicacions —normalment butlletins de periodicitat mensual— igualment desorbitada que actuaven com a portaveus de cadascuna de les agrupacions. És el cas dels nombrosos butlletins sorgits en el si dels centres, ateneus i casals republicans —l’aparició dels quals manté una relació directa amb el triomf republicà del 1931—, però també d’altres publicacions de tendència i coloració tan diverses com el “Portantveu del Club Femení i d’Esports de Barcelona” (1930-36), el “Butlletí de l’Associació d’Escriptors Revolucionaris” (1933), el “Butlletí de l’Agrupació de l’Escola de Bibliotecàries” (1931-37), el “Butlletí Cultura i Esport” (1932-33), titulat més endavant “Butlletí de l’Associació de Funcionaris de la Generalitat de Catalunya”, la plataforma d’expressió del sindicalisme catòlic, “Dependent!” (1933-35), o de “Fémina-Art” (1933-37), la revista del gremi de perruquers i perruqueres, entre molts d’altres. La revista era, de fet, la via de difusió per excel·lència de consignes ideologicopolítiques, d’actituds morals i, en darrer terme, de models de comportament individual i social. També era un important punt de referència estètic i la rampa de llançament de moltes vocacions literàries, periodístiques i intel·lectuals, polítiques i professionals. Però, sobretot, el fet d’editar una publicació periòdica significava posseir una immillorable plataforma de debat.

Al costat d’aquest associacionisme de caire professional o sectorial que, en principi, no tenia la cultura com a objectiu prioritari, per més que aquesta n’acabés formant part, hi havia aquelles associacions de caràcter i finalitats més marcadament culturals o artístics. En alguns casos, les seves activitats anaven adreçades a determinades franges de la població, com és el cas de Palestra, entitat creada per Josep Maria Batista i Roca el 1930 amb l’objectiu d’educar espiritualment i físicament la joventut des d’una perspectiva nacionalista, però mantenint la independència respecte dels partits polítics. D’altres agrupacions buscaren la culturització, en sentit ampli, dels sectors femenins. És el cas del Lyceum Club i del Club Femení i d’Esports, agrupacions que prengueren una significació especial en un moment en què el vot femení atorgava a la dona un nou protagonisme. El Conferentia Club, presidit per Isabel Llorach, patrocinat per Cambó i amb Carles Soldevila com un dels principals organitzadors, es proposava fer interessar l’alta societat barcelonina en els temes culturals a través de cicles de conferències celebrats en un escenari adequat a aquests objectius: l’Hotel Ritz. Hi participaren intel·lectuals catalans —Pere Bosch i Gimpera, Carles Riba—, castellans —Pedro Salinas, Federico García Lorca— i estrangers —Karl Vossler, Jean Piaget, André Maurois, Paul Valéry, Massimo Bontempelli, George Duhamel, Paul Eluard—. Els responsables de l’organització intentaven prestigiar una cultura nacional en vies d’oficialització tot culturitzant —i en aquests moments “culturitzar” també volia dir catalanitzar— unes capes de la societat caracteritzades per la seva impermeabilitat a la cultura catalana, les quals, a més, per aquesta via podien arribar a perdre part del seu rebuig contra el nou règim republicà.

En la promoció de les activitats artístiques, destacà l’ADLAN (Amics de l’Art Nou). Fundada el 1932 per Joan Prat, Josep Lluís Sert, J.V. Foix, Sebastià Gasch, Lluís Montanyà, Carles Sindreu, Robert Gerhard, Magí A. Cassanyes, l’agrupació promogué una gran quantitat d’activitats en tots els camps artístics amb la finalitat de donar a conèixer i incentivar les manifestacions més diverses de la modernitat. Així, realitzaren exposicions de Miró, Dalí, Picasso, Calder, concerts de Robert Gerhard, entre d’altres, i fins i tot espectacles de dansa com els de Lluís Magrinyà o els d’una joveníssima Carmen Amaya. Mostraren també un especial interès pel món del circ, cosa que donà lloc, al març del 1933, a la creació dels Amics del Circ, que va començar les seves activitats amb un homenatge al clown Antonet i una excursió a Mataró per veure actuar la família Frediani. Una de les manifestacions més interessants de l’associació va ser el número extraordinari de Nadal dedicat a l’art del segle XX de la revista “D’Ací i d’Allà”, una autèntica síntesi divulgativa dels diversos corrents d’avantguarda que s’havien desenvolupat en el primer terç del segle. Aquesta publicació constitueix una de les diverses mostres de la col·laboració entre l’ADLAN i una altra agrupació, el GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània). Creada el 1929, el seu objectiu era el foment de l’arquitectura contemporània, ja fos a través de la reflexió teòrica o a partir de la realització de projectes concrets. El nou context polític, que lligava els poders públics a unes noves necessitats arquitectòniques, afavorí el desenvolupament de les seves activitats. Entre els seus projectes destaquen el Pla Macià, una anàlisi de l’estructura urbana de Barcelona, la planificació de la Ciutat del Repòs i de Vacances de Barcelona o el Dispensari Central Antituberculós de Barcelona (1934-36). El grup i la revista que edità, “A.C.” (1931-37), menaren també una política de projecció de les noves modalitats plàstiques i de les arts decoratives, sovint en col·laboració amb l’ADLAN. La seva seu del passeig de Gràcia, inaugurada el 1933, acollí diverses mostres de disseny industrial i urbanístic, pintura, escultura i arquitectura. Organitzaren conferències i actes socials diversos, entre els quals el Congrés Internacional d’Arquitectura, l’any 1936, amb la presència de Le Corbusier i Gropius. Participaren en l’agrupació Josep Lluís Sert, Josep Torres i Clavé, Sixte Illescas, R. Duran i Reynals, C. Alzamora i Pere Armengou, entre d’altres. En la creació literària, destacaren els Amics de la Poesia, una agrupació creada al començament dels anys vint i que, després d’haver interromput les seves activitats, les va reprendre l’any 1933. l’objectiu dels Amics de la Poesia fou difondre aquest gènere a través de recitals i conferències. Les seves activitats s’iniciaren amb una conferència de Paul Valéry. Per la sala de la Joieria Sunyer, seu de l’entitat i on es realitzaren bona part dels actes, passaren la majoria dels poetes catalans d’un cert renom i també de forans, com Pedro Salinas, García Lorca, Paul Eluard i Alvaro Cunqueiro, entre d’altres.

També les tertúlies van tenir un pes fonamental en l’estructuració del món cultural català. En forma de penyes es reunien diàriament a l’interior o a les terrasses de diferents bars, cafès i restaurants, i constituïen una de les formes de sociabilitat cultural més efectives. La veterana penya del Dr. Joaquim Borralleres a l’Ateneu, la penya de l’Euzkadi, la del Continental o la del Cafè Colon, només per esmentar les més importants, representaren un paper del tot rellevant en la configuració d’un entrellat cultural complex que tenia en la polèmica entre grups afins —per ideologia, per tradició, per edat— un dels seus principals motors. En el si d’aquestes penyes —moltes de les quals existien des de la dècada anterior— es covaren moltes de les iniciatives que, com la creació del premi Crexells o la constitució del GATCPAC, s’havien de convertir gairebé en emblema del dinamisme cultural de l’època, ja que s’hi debateren tots aquells temes de candent actualitat que tot seguit passaven a omplir pàgines i pàgines de les principals plataformes periodístiques del moment. No és estrany, en aquest sentit, que moltes de les discussions plantejades durant els anys trenta tinguessin al darrere el fantasma de les “capelletes”, la utilitat de les quals tanmateix no deixava de ser reconeguda per tots aquells intel·lectuals que concebien el món cultural com un joc de forces i una lluita dialèctica constant.

Una cultura publicística

Premsa diària a Catalunya entre el 1931 i el 17 de juliol de 1936.

Els diaris, les revistes especialitzades, les publicacions destinades a la reflexió i a la propaganda política i els magazines de qualitat no solament van experimentar un auge espectacular a partir dels darrers anys vint, sinó que molts d’ells van aparèixer per tal de cobrir espais ideològics que fins aleshores no s’havien acabat de delimitar. I és que la República i els anys que la precediren immediatament van afavorir l’augment del joc polític i intel·lectual i la multiplicació de l’oferta ideologicopoliticocultural amb mínimes variacions programàtiques entre unes i altres opcions. És el cas, per exemple, del diari “El Matí” (1929-36), portaveu d’un catolicisme liberal que, situat programàticament al marge de l’integrisme del grup de la Balmesiana i dels elements aglutinats a l’entorn de la revista “Catalunya Social” (1922-36), havia de crear, al novembre del 1931, el partit Unió Democràtica de Catalunya. Estretament vinculat al setmanari “La Paraula Cristiana” (1925-36), d’on provenia, el grup d’"El Matí” s’havia proposat de portar a terme una important tasca d’aglutinació dels simpatitzants d’una dreta catalanista i civilitzada, que connectava directament amb la tradició política del catolicisme liberal europeu (Chesterton, Bernanos, Luigi Sturzo). El compromís, la militància i la voluntat didàctica de la gent d’"El Matí” —Josep Maria Capdevila n’era el director, Maurici Serrahima, el director literari, i Carles Cardó, l’assessor espiritual— feien del diari una mena de breviari crític que tocava totes les parcel·les del món cultural. Es tractava de fomentar, a Catalunya, una tradició política en clau catolicosocial sòlida, fonamentada en una coherència ideològica sense clivelles.

“La Veu de Catalunya”, òrgan de la Lliga des del 1901, continuà representant, durant la dècada dels trenta, un paper important com a plataforma pública del catalanisme de dretes, amb Francesc Cambó al capdavant. No va poder, però, després de l’ensorrament del Noucentisme, mantenir les peculiars relacions Lliga/intel·lectual orgànic que havien atorgat carta de naturalesa al moviment. Durant els anys trenta, els redactors de “La Veu” compartien, més que no pas la defensa d’un programa esteticoideologicocultural concret, uns plantejaments polítics clarament de dretes. Joves i vells, que de tot hi havia a la redacció de “La Veu”—de Josep Pla, Rafael Benet, Josep Francesc Ràfols, Manuel Brunet o Ignasi Agustí, a Manuel de Montoliu, Adrià Gual o Prudenci Bertrana—, coexistien en les pàgines del diari. La modernització de les plataformes d’expressió pública del partit de Cambó constitueix la prova més fefaent de la voluntat de transformació de la Lliga, que, en uns moments marcats pel canvi, havia decidit no perdre el carro dels nous temps, com ho demostra el canvi de format del 1933 —que coincidí amb el rellançament polític de la Lliga amb la incorporació de Jaume Bofill i Mates—, la creació de “La Veu del Vespre”, una edició especialment destinada al comentari de l’actualitat cultural i lúdica, de “La Veu del Diumenge” i, sobretot, de “L’Instant”, un diari de vespre que afegia a les seccions d’art i literatura unes pàgines dedicades a l’actualitat radiofònica, sens dubte una de les novetats més impactants del període.

La parcel·la d’Acció Catalana, delimitada des de començament dels anys trenta —després del fracàs polític d’aquest partit— per la importància que hi tenia un model d’intel·lectual programàticament autònom, l’ocupava “La Publicitat”. Juntament amb “Mirador” (1929-38) —un dels magazines culturals més interessants de l’època tant des del punt de vista gràfic com per la qualitat de les col·laboracions—, “La Publicitat” d’aquests anys aporta un testimoniatge d’excepció sobre la realitat política i cultural del moment, un testimoniatge determinat per la fidelitat al catalanisme, pel respecte a la tradició cultural sense perdre de vista l’afany de modernitat i, sobretot, per l’adopció, per part dels col·laboradors del diari, d’una mirada sovint distanciada i crítica sobre el devenir històric. Intel·lectuals com Josep Vicenç Foix, Carles Soldevila, Josep Maria de Sagarra, Armand Obiols, Francesc Trabal, Joan Sacs, Rafael Tasis, Domènec Guansé, Josep Maria Planes i els joves Joan Teixidor, Ramon Esquerra, Martí de Riquer, amb el suport de la signatura de figures consagrades com Josep Carner, jugaven des de les pàgines de “La Publicitat” i de “Mirador”, indistintament, la carta de la cultura com a eix vertebrador de la societat, l’element que havia de mantenir la unitat més enllà de la batalla política.

Cartell propagandístic del diari “L’Opinió”, Clavé, Barcelona, 1933.

Col·l. part. / R.M.

Ben diferent era, en canvi, la posició adoptada pel grup de “L’Opinió” (1928-34). El setmanari (1928-31), republicà, d’esquerres i proper al socialisme, partia d’una clara consciència de crisi a l’hora de denunciar l’elitisme i l’aburgesament com a principals atributs del modern panorama cultural català. Tot i que alguns dels noms que hi apareixen són fàcilment detectables en publicacions de to força més moderat —Joan Sacs, Carles Soldevila desapareixerien més endavant de la publicació—, les primeres paraules públiques del grup cuitaven a deixar molt clar el tracte de preferència que rebria “la literatura d’idees per a distingir-la d’aquella altra que obeeix la fórmula de l’art per l’art i que radica en la simple abstracció estètica, que tants innombrables intèrprets i repetidors té a casa nostra” i a formular el desig “que l’exposició doctrinal i l’expressió literària es complementin en una mateixa empresa”. Aquestes paraules, tot i anar referides al terreny de la literatura, es feien també extensibles a totes les altres parcel·les de la cultura: la defensa, per part de Jaume Miravitlles, d’una literatura proletària anava acompanyada de la reivindicació, per Baptista Xuriguera, Jordi Arquer, Jordi Pinyol o Helios Gómez, d’un art proletari; les crítiques d’Andreu Nin al psicologisme, estretament relacionades amb la potenciació del realisme i de la denúncia social, afectaven directament la producció literària, artística i, no cal dir-ho, cinematogràfica. D’aquí la idolatració que va demostrar el grup de “L’Opinió” davant els productes culturals provinents de l’URSS, la consideració que l’avantguardisme només podia ser acceptat com a revulsiu doctrinàriament “útil”, i l’intent de promoure una educació i una cultura obreres com a alternativa a les formes periclitades de la igualment periclitada cultura burgesa. Les prevencions contra l’avantguardisme aparegudes a les pàgines de “L’Opinió” es convertiren, en canvi, en una certa defensa del surrealisme a les pàgines del setmanari d’avançada “L’Hora” (1930-31), amb Miravitlles, Nin, Arquer, Àngel Estivill, Joaquim Maurín com a principals redactors, dirigits per Daniel Domingo Montserrat. “L’Hora”, el 1931, va organitzar un acte públic amb la intervenció de Miravitlles, Diego Ruiz, René Crevel i Salvador Dalí, per tal d’analitzar les relacions entre marxisme i surrealisme. “L’Hora” es feia ressò, de forma agressiva i programàtica, d’una nova manifestació dels temps.

La redacció de “L’Hora” provenia de l’escissió per l’esquerra del grup de “L’Opinió”, un dels sectors que van participar en la creació d’Esquerra Republicana. AI juny del 1931, arran del triomf electoral, el setmanari esdevingué el diari oficial del partit i es veié confrontat ràpidament amb “La Humanitat” (1931-39), portaveu del grup encapçalat per Lluís Companys dins la mateixa Esquerra. A partir del començament del 1933, amb la retirada del grup de “L’Opinió” per tal de fundar el Partit Nacionalista Republicà d’Esquerra, va ser el diari de Companys el portaveu oficial d’Esquerra Republicana. Aquests canvis implicaven, moltes vegades, la reformulació dels projectes culturals queacompanyaven les noves propostes polítiques, i són una demostració de la diversitat de propostes que convivien en el partit que, el 1931, es va trobar al capdavant de la Generalitat republicana. Aquest ventall, al qual podríem afegir publicacions com “La Rambla de Catalunya” (1930-36), revista “d’esport i ciutadania”, “Justícia Social” (1927-34), “La Nau” (1927-36), “Revista de Catalunya” (1924-38) —convertida, el 1934, en revista oficial de la Generalitat i represa el 1938 en plena Guerra—, s’eixampla amb la gran quantitat de publicacions periòdiques aparegudes a bona part de ciutats i poblacions catalanes amb vida política i ambició cultural —“La Ciutat Premsa diària al País Valencià i a les illes Balears. 1931-1936 d’Olot”, “El Dia” de Manresa, “La Ciutat” de Sabadell, “Estela” de Vilanova i la Geltrú, “Diari d’Igualada”, com a més significatives— i, encara més, amb els diaris i revistes de nova planta apareguts durant aquests anys a les Illes i al País Valencià. A Mallorca, per exemple, la fundació de la revista mensual “La Nostra Terra” (1928-36) dotava els defensors del mallorquinisme més tradicionalista, els components de l’anomenada Escola Mallorquina situats al marge del catalanisme polític, de la seva pròpia plataforma d’expressió davant la mirada irònica dels sectors antitradicionalistes de l’illa. Paral·lelament, el diari “El Dia” (1921-39), editat en castellà, finançat per Joan March, s’havia convertit en el principal difusor del debat ideològic del seu temps: de posicions liberals, republicanes i socialistes, defensades durant la Dictadura, el diari passà, amb la República, a substituir els antics redactors per elements integristes i feixistitzants, com els germans Villalonga o el mateix Ernesto Giménez Caballero, representants d’una intel·lectualitat profundament antitradicionalista de dretes que havia fet de l’avantguardisme una bandera contra el pairalisme i el cofoisme illenc. Contra aquest pairalisme i aquest cofoisme, identificats directament amb l’ús del mallorquí, havia d’aparèixer, amb un to certament esnob i cosmopolita, la revista il·lustrada mensual “Brisas” (1934-36), dirigida per Llorenç Villalonga.

Premsa diària al País Valencià i a les illes Balears. 1931-1936.

Al País Valencià, l’inici de la dècada coincideix amb la desaparició de “Taula de les Lletres Valencianes” (1927-30), la publicació portaveu del grup format per Francesc Caballero i Muñoz, Enric Navarro i Borràs, Carles Salvador, Francesc Almela i Vives, que s’havia convertit en el màxim impulsor d’un canvi de signe en el valencianisme cultural, amb voluntat modernitzadora i amb una perspectiva clarament nacional. Una nova publicació, “El Camí” (1932-34), resulta força significativa de la situació que es vivia al País Valencià. Dirigida per Joaquim Reig, entre els seus redactors hi havia homes com Adolf Pizcueta, Enric Navarro i Borràs i Francesc Caballero i Muñoz, entre altres. Per bé que la revista aglutinà el valencianisme cultural, que va intentar establir unes directrius bàsiques per a l’acció cultural al País Valencià, la progressiva polarització entre dretes i esquerres provocà el tancament de la publicació a l’octubre del 1934. Poc abans de la seva desaparició, una nova revista, “La República de les Lletres” (1934-36), dirigida per Miquel Duran de València, intentà aglutinar també el major nombre d’escriptors valencians, tot defensant una concepció catalana de la cultura i la necessitat d’unificació del valencianisme progressista en un partit polític de signe republicà. D’un caire diferent, la revista “Nueva Cultura” (1935-36), vinculada al PCE, feu un discret intent de relacionar marxisme i valencianisme a través de Josep Renau i, sobretot, d’Emili Gómez Nadal.

Una part important de les publicacions de l’època responia a la voluntat d’expressar unes posicions ideològiques amatents a les diverses conjuntures polítiques, però en altres casos era la mateixa situació la que generava determinades iniciatives que es volien deslligades de les opcions polítiques en conflicte. Aquest és el cas, per exemple, de Josep Janés i Olivé, el qual, a partir de la transformació del “Diari Mercantil” —catalanitzat al febrer del 1932— i, posteriorment, del diari “Avui”, començà a dur a terme un dels programes que feien de la cultura un eix de cohesió social. Per a Janés, es tractava de resoldre un dels grans reptes que la societat capitalista plantejava a la cultura: fer de l’economia i de la cultura coses complementàries. Però, per tal que el projecte fos realitzable, calia una peça clau, el que podríem anomenar l’empresari cultural que creés les condicions necessàries perquè els homes de lletres poguessin realitzar la seva funció i les seves creacions poguessin incidir realment en la societat. Aquest és el paper que s’acabà atorgant Janés, per a qui, a més, calia crear unes plataformes que contribuïssin a donar a conèixer i a inserir els joves intel·lectuals en el món de la cultura, garantint-ne la continuïtat i alhora la renovació dels models. Per això, tots dos diaris assumiren, en part, la funció de plataformes generacionals a través de les quals es van donar a conèixer joves escriptors d’orígens diferents que representaven models culturals i estètics ben variats: Pere Calders, Sebastià Juan Arbó, Avel·lí Artís, Ignasi Agustí, Joan Teixidor o Lluís Palazon.

Portada del setmanari “El Be Negre” en el seu tercer aniversari, Barcelona, 27-6-1934.

AF/AHC-R.Mr.

La nova situació afavorí també el sorgiment de publicacions de caire humorístic decantades cap a la sàtira política. Això no obstant, algunes de les publicacions que tradicionalment havien destacat en aquest terreny entraren en una clara fase de decadència. És el cas de “L’Esquella de la Torratxa” i de “La Campana de Gràcia”. La primera aconseguí, malgrat tot, de mantenir-se, i durant la Guerra va protagonitzar una clara revifalla; pel que fa a la segona, canvià d’empresa editora, es transformà en “Periòdic Catalanista d’Esquerra” i passà a ser dirigida per Joan Puig i Ferreter. Els fets d’Octubre provocaren la seva definitiva desaparició. Les dates de la proclamació de la República i l’inici de la Guerra emmarquen el setmanari satíric més característic i de més prestigi del període, “El Be Negre”, que, dirigit per Josep Maria Planes, tingué entre els seus col·laboradors més assidus Àngel Ferran, Josep Maria de Sagarra, Carles Sindreu, Rossend Llates, Just Cabot i, entre els il·lustradors, Valentí Castanys, Avel·lí Artís i Gener (Tísner), Jaume Passarell, Francesc Fontanals (Soka). Les seccions d’art, música, literatura i cinema col·locaren en el blanc de les seves crítiques múltiples personatges i situacions del país, però fou la sàtira política el que convertí “El Be Negre” en una publicació molt polèmica. Situada en l’òrbita d’Acció Catalana, en les seves pàgines totes les opcions polítiques foren bescantades, però sobretot Lerroux, la CNT-FAI i els homes d’Esquerra Republicana, que foren centre predilecte de les seves sàtires.

L’augment del nombre de publicacions de tot tipus que es produí en el món cultural català des de mitjan anys vint resulta compatible amb la continuïtat dels diaris en castellà, fortament consolidats en diversos moments de la història contemporània. Així, publicacions com “La Vanguardia”, “Diario de Barcelona”, “La Noche”, “El Día Gráfico”, “El Correo Catalán” o “Las Noticias” no perderen, en conjunt, les seves cotes de mercat. l’expansió de les publicacions periòdiques en català, més que substituir les existents en castellà, va afegir-s’hi, la qual cosa indica que aquesta expansió depenia més aviat del creixement del públic potencial i que, en realitat, tenia uns límits força marcats.

Literatura, corrents estètics i mercat cultural

Els anys trenta es consoliden les iniciatives més competitives de la segona meitat dels vint: la Llibreria Catalònia, creada per Antoni López i Llausàs el 1924 sobre la base de les col·leccions de l’Editorial Catalana, va continuar fins a la Guerra la publicació de novelles, preferentment d’autor català, a la “Biblioteca Catalònia”, i d’obres bàsiques de la cultura occidental dels segles XIX i XX —sense oblidar algun autor català— a la “Biblioteca Univers”, dirigida des del 1929 per Carles Soldevila; les Edicions Proa, fundades el 1928, aconseguiren d’imprimir una gran potència a la novel·la a través de la “Biblioteca a tot vent”, que, dirigida per Joan Puig i Ferreter a partir del 1929 i proveïda d’un interessant planter de traductors, assolí un gran prestigi, una interessant acollida popular i tiratges fins de quatre mil exemplars. De tota manera, el projecte comercial per excel·lència en el món editorial dels anys trenta foren els “Quaderns Literaris”. Editats per Josep Janés i Olivé a partir del 1934, van néixer d’acord amb els patrons de la literatura de quiosc, amb periodicitat setmanal i fonamentats en un sistema de subscripcions. La política editorial havia anat dirigida a la recuperació d’autors catalans del segle XIX i començament del XX i a la divulgació de la narrativa francesa, anglosaxona i russa dels mateixos anys. Amb la “Biblioteca de la Rosa dels Vents”, el 1937, ultra el canvi de format, s’afavorí clarament la publicació d’autors i autores, catalans i estrangers, absolutament moderns: Francesc Trabal, Maurici Serrahima, Salvador Espriu, Sebastià Juan i Arbó, Mercè Rodoreda, al costat de Katherine Mansfield, Aldous Huxley, André Gide, Virginia Woolf, entre molts altres.

Per bé que la major part d’aquestes iniciatives editorials no acabaven de funcionar segons una mentalitat comercial competitiva —Josep Maria de Sagarra es lamentava del funcionament preindustrial del món editorial català en un dels seus “aperitius” de “Mirador”, al febrer del 1933—, resulta evident que el món editorial i l’escriptor en aquesta època es caracteritzaren per un tarannà més agressiu a la conquesta d’un mercat. A banda la institucionalització de premis, ja esmentada, assistim a la creació del Club dels Novel·listes, plataforma que agrupà la majoria d’escriptors catalans del moment amb una clara finalitat de promoció de l’activitat literària i del seu mercat. Una de les seves primeres iniciatives fou la creació d’un premi de novel·la que es concedia per votació entre els escriptors, a una obra publicada, i que a la primera edició, el 1936, s’atorgà a Sebastià Juan i Arbó. S’organitzaren importants campanyes de propaganda a l’entorn del llibre, i s’aprofità el vessant promocional de la diada de Sant Jordi. Hi hagué també altres iniciatives, més particulars, com és el cas de la Llibreria Catalònia, dirigida per Antoni López i Llausàs, on s’organitzaren múltiples conferències per tal de posar en contacte directe l’escriptor i el seu públic. Josep Maria de Sagarra, Carles Soldevila, Prudenci Bertrana, Maria Teresa Vernet, entre altres, accediren a aquesta proposta propagandística. Molts dels escriptors hi plantejaren la tradicional dicotomia entre activitat periodística i creadora, però en uns termes menys antitètics i més moderns: l’anomenada com a escriptor obria les portes al món de la premsa, no com a simple bastaix, sinó com a nom de prestigi, la qual cosa representava una via per a la professionalització i, de retop, servia per a potenciar les vendes de la literatura pròpia. Totes dues activitats s’alimentaven mútuament, fins al punt que, a alguns dels joves escriptors dels trenta —és el cas d’Ignasi Agustí o de Joan Teixidor—, la publicació d’uns primers llibres de poemes que tingueren un cert ressò els obrí les portes de la premsa periòdica. A més, la ràdio es convertí en un instrument nou i eficaç per a la divulgació de la literatura i per a la promoció d’escriptors.

Durant els anys trenta aquests intents d’eixamplar i de diversificar el mercat català toparen amb dificultats i força limitacions. De fet, la novel·la de gènere més llegida era l’editada a la col·lecció “La Novela Rosa”, publicada en castellà per l’Editorial Juventud, i havia disminuït considerablement el nombre de col·leccions de novel·la curta que tant havien proliferat els anys vint. Els seixanta-un números de la valenciana “Nostra Novel·la” (1930-31) són els únics, segons Joaquim Molas, que s’editaren durant els anys trenta, i les col·leccions de novel·la rosa havien experimentat també una davallada amb relació a la dècada anterior. Van romandre, al mercat, si bé per poc temps, la “Col·lecció Blava” de l’Editorial Poliglota (1929-30) i una represa força tímida de la “Biblioteca Gentil” (1931-33), de Josep Maria Folch i Torres, a més de la “Biblioteca de La Dona Catalana”, que, iniciada el 1929, va subsistir fins el 1938. La contrapartida d’aquesta situació era l’augment considerable de la producció de novel·la en sentit estricte, que, com correspon a un mercat literari normal, es convertí en un dels pilars mestres. Aquesta novel·la va tendir cap a una forma o altra de psicologisme.

Psicologisme era, en efecte, allò que impregnava les novel·les autobiogràfiques dels exmodernistes —Prudenci Bertrana, Pere Coromines, Joan Puig i Ferreter, Alfons Maseras, Joan Oller i Rabassa— que havien reprès el conreu del gènere a partir de la segona meitat dels vint, en un intent de revisió i justificació del passat, o dels joves que, com Sebastià Juan i Arbó, Tomàs Roig i Llop, Josep Sol, Joan Mínguez, s’inscrivien en aquesta tendència; psicologisme era el que donava sentit al model narratiu afavorit per la tradició noucentista que va trobar, en aquests moments, un tracte de preferència tant des d’una perspectiva innovadora —l’adopció del monòleg interior a Fanny, de Carles Soldevila, del Dr. RIP, d’un joveníssim Salvador Espriu, o els referents joycians de Víctor o la rosa dels vents, d’Agustí Esclasans— com des del respecte a la tradició narrativa vuitcentista que demostren les novel·les de Miquel Llor, Maria Teresa Vernet, Carme Montoriol, Xavier Benguerel, Maurici Serrahima, Rafael Tasis o, fins i tot, una novel·la com Vida privada (1932), de Josep Maria de Sagarra. Psicologisme que, en darrera instància, es troba també a la base —encara que sigui en negatiu— de les narracions paròdiques de Joan Oliver, les antinovelles de Francesc Trabal i Pere Calders o la radiografía de novel·la que va escriure en mallorquí Llorenç Villalonga —Mort de dama (1931)— amb la intenció de caricaturitzar la quinta essència del mallorquinisme pairalista.

A banda les novel·les que cercaven d’exposar, a través de la vida d’un personatge central —que acostumava a mantenir significatives afinitats amb l’autor—, el calvari de l’escriptor modernista en temps del Noucentisme o, com pretenia Pere Coromines, la construcció de la moderna societat catalana, el tema més habitual de la novel·la dels anys trenta tenia molt a veure, com ja va constatar Rafael Tasis, amb els “canvis de la psicologia col·lectiva, les variacions del codi moral de la nostra societat” (Una visió de conjunt de la novel·la catalana, 1935), molt especialment amb relació a la moral sexual. Tota la novel·la psicològica d’aquests anys es va encarar amb la crisi de valors morals que havia desencadenat, sobretot, el canvi del rol sexual i, en darrer terme, social de la dona: la pèrdua de l’adolescència i de la virginitat, l’entrada traumàtica en el món de la maduresa, la capacitat de prendre decisions, l’adulteri, l’avortament, el divorci, són, juntament amb la liberalització dels costums i la superació de les convencions establertes, algunes de les situacions que permeten destacar la importància d’aquest tema. En el rerefons hi havia, gairebé sempre, la societat burgesa, carregada de contradiccions, hipocresies i limitacions que condicionen el caràcter, el comportament i, moltes vegades, el desencaixament dels personatges que poblen aquests móns de ficció, tant si la ficció es plantejava des d’una òptica realista, com si es feia apel·lant a una mirada irònica, distanciada i desvetlladora de l’absurd de l’existència humana; tant si es pretenia constatar les variacions del codi moral, com alliçonar i salvaguardar tendres damisel·les de les urpes “d’una realitat caòtica i desmoralitzadora”, com a les novel·les de Vicenç Coma i Solei.

La progressiva normalització del mercat literari tendí, fins a un cert punt, a treure protagonisme a la poesia. Tot i això, el gènere continuà gaudint d’una àmplia projecció social, entre altres coses perquè els mecanismes d’incidència i la seva presència social no passen per les estrictes regles del mercat literari. A través d’alguns dels poetes considerats ja clàssics, continuà perdurant com a element d’una cultura popular lligada a les manifestacions de la vida quotidiana, a les festivitats de diferent signe —religiós, patriòtic o literari—, i sorgia imbricada amb tota la cultura associacionista, present en una part important de les seves activitats o publicacions. Als poetes que ja havien adquirit categoria de clàssics en aquests estrats culturals, se n’afegiren d’altres que havien assolit un estatus de popularitat al llarg dels anys vint. Els més destacats foren Josep Maria de Sagarra i Ventura Gassol, aquest darrer per les combinacions entre poesia de tradició popular i patriòtica, per la significació política que adquirí des dels anys vint i pel seu especial protagonisme durant els anys trenta. Però, als mateixos canals de difusió dels poetes més clarament decantats cap a models populars i cap a una funció popularitzadora del gènere, hi ha poetes de concepcions ben diferents. És el cas de Josep Carner, de Josep Maria Lopez-Picó o, fins i tot, de Carles Riba.

Un dels trets més destacats de la poesia produïda en el període fou la justificació del gènere pel que té de recerca i d’expressió d’allò permanent en uns moments cada vegada més marcats per una crisi social i política que, de retruc, generava una certa idea de crisi de valors i de civilització. Aquest fet és indestriable de la difusió d’una poètica, el postsimbolisme, que concep el gènere com un instrument de coneixement que es regeix per unes normes específiques. El model derivà cap a una reflexió sobre els mecanismes de coneixement i, atès que el coneixement, si més no en la poesia, es construeix i s’expressa a través del llenguatge, situà el centre de les seves reflexions en les relacions funcionals entre la consciència, el llenguatge i la realitat. Aquesta mena de concepció acabà produint una confluència i una integració de models estilístics, com ho demostra el fet que dos escriptors aparentment tan diferents com Carles Riba i Josep Vicenç Foix es convertissin, a través d’obres com Tres suites (1937) i KRTU (1934), en paradigma d’aquesta tendència. Però, a més, i en graus diferents, s’hi acostaren també, a través de l’evolució de la seva obra, autors com Josep Carner, Marià Manent o Tomàs Garcés. També alguns dels joves escriptors que iniciaren la seva obra durant aquests anys —Joan Teixidor, Bartomeu Rosselló-Pòrcel—, sobretot sota el mestratge de Riba, tendiren a adoptar-ne les premisses. La revista “Quaderns de Poesia” (1935-36), amb una redacció constituïda per Josep Vicenç Foix, Carles Riba, Tomàs Garcés, Marià Manent i Joan Teixidor, es convertí en una de les plataformes més característiques d’aquest tipus de concepcions.

Si en certs casos l’època podia servir per a justificar unes funcions i uns models propis d’una poètica postsimbolista, en altres podia servir per a reclamar una poesia més atenta a les circumstàncies de l’hora i significada per la confrontació del lector amb una societat en crisi, des d’una perspectiva moral, ètica o política, segons els casos. Les circumstàncies serviren sovint per a justificar una poesia que recuperava models anteriors, des d’una actitud bàsicament romàntica; però altres vegades contribuïren a plantejar una renovació dels models, recuperant amb una finalitat diferent elements de la tradició poètica catalana i europea. Aquest és el cas de Pere Quart, pseudònim poètic de Joan Oliver, en el seu llibre Les decapitacions (1934). Pel que fa al País Valencià, l’actitud defensada per la minoria valencianista en el terreny poètic feu del distanciament dràstic de la tradició autòctona —el llorentisme— el principal objectiu. l’adscripció de la seva obra a la tradició poètica catalana, constituïda en referent de la modernitat, donà fruits notables en les obres de poetes com Carles Salvador, Bernat Artola o Francesc Almela Vives.

La crítica, un dels mecanismes més importants de regulació de la producció literària, mostrà una forta embranzida durant els anys trenta. De les polèmiques a l’entorn de la crítica i les seves funcions, que havien caracteritzat els anys vint i que continuaren en la nova dècada lligades al procés d’eixamplament del mercat, del món editorial i de les publicacions periòdiques, havia anat sorgint tota una lleva de joves crítics, sovint també creadors, que anava definint i realitzant els diferents models i funcions de la crítica: la informativa, la militant, la valorativa, la interpretativa, etc. Els joves crítics, sorgits en diferents moments de la dècada dels vint —Domènec Guansé, Rafael Tasis, Maurici Serrahima, Just Cabot, Guillem Díaz Plaja, Ramon Esquerra—, van unir la seva activitat amb la d’altres que ja havien desplegat una obra d’una certa importància —Carles Riba, Marià Manent, Tomàs Garcés— i amb la dels més joves —Joan Teixidor, Ignasi Agustí—, amb uns resultats força notables, dels quals dona mostra la proliferació de les compilacions crítiques publicades durant aquests anys: Per comprendre (1937), de Riba; Notes sobre literatura estrangera (1934), de Manent; Notes sobres poesia (1933), de Garcés; Lectures europees (1936), d’Esquerra; L’avantguardisme a Catalunya i altres notes de crítica (1932), de Díaz Plaja.

El teatre és un dels àmbits culturals en què apareix de manera més constant el debat sobre la crisi. Aquesta crisi, no cal dir-ho, havia afectat el teatre culte, amb pretensions literàries i, per tant, minoritari, que, progressivament i a causa de les pressions d’empresaris com Josep Canals, havia tendit a la creació de comèdies burgeses, superficials i complaents. Carles Soldevila, Pompeu Creuhet, Josep Pous i Pagès i Avel·lí Artís s’hi van avenir tot i que no pas sempre podien veure el teatre ple, mentre que Josep Maria de Sagarra, amb els seus “poemes dramàtics”, aconseguia de tocar la fibra més íntima del gran públic. Els resultats de públic obtinguts pels diferents models del teatre de Sagarra els anys vint contribuïren a reforçar el seu teatre en vers, amb el qual aconseguí, a la dècada dels trenta, alguns dels èxits en què es basa la seva gran popularitat. Obres com L’Hostal de la Glòria (1931) o El Cafè de la Marina (1933) en són un bon exemple, però també —sobretot la darrera— mostren un cert intent de renovació del seu “poema dramàtic”. Des del final dels anys vint, igualment, s’havia iniciat un procés de transformació dels esquemes de la comèdia burgesa que havia fixat Carles Soldevila amb obres com Civilitzats, tanmateix (1922) o Bola de neu (1927). Si, en aquest cas, la finalitat era educar i culturitzar una burgesia que hom pretenia emmotllar amb les pautes ideals de la civilització europea, obres com La llotja (1928), de J. Millàs-Raurell, o L’abisme (1930) i L’huracà, de Carme Montoriol, posen en relleu les contradiccions d’aquest sistema de normes, que, tal com havia defensat Soldevila, havia de regular les relacions quotidianes. Joan Oliver, al seu torn, obrí una via d’atac directe al model a través de la paròdia, la desmitificació i l’humor satíric en obres com Cambrera nova (1928), Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (1929) o Allò que tal vegada s’esdevingué (1936).