El cinema Cristina durant l’exhibició de Pandora y el holandés errante, C. Pérez de Rozas, Barcelona, 8-2-1952, .
Col·l. part / G.S.
L’expansió del cinema nord-americà és un dels fets més evidents que demostren la internacionalització dels referents culturals al llarg del segle XX. En aquest procés, durant els anys quaranta i cinquanta es produïren dos fets notoris: l’acceleració del paper del cinema com a referent ideologicopolític al servei de la conjuntura concreta, i l’increment del potencial del cinema nord-americà per sobre de les indústries cinematogràfiques d’altres països. Aquestes circumstàncies són importantíssimes per a entendre la història d’aquest període als Països Catalans, on, al marge de la reduïda producció pròpia, el consum massiu del cinema es referí bàsicament a la recepció de cinema nord-americà.
Durant la Segona Guerra Mundial es podria dir que el cinema nord-americà va anar al front. És a dir, es convertí en un instrument fonamental en la lluita ideològica que se solapava amb el conflicte. Així s’ha d’entendre que els gàngsters es convertissin o se substituïssin per soldats heroics, disposats a fer el que calgués per la democràcia i la victòria aliada, com també les paròdies de Charles Chaplin, especialment El gran dictador (1940). Així mateix, s’exaltava l’espionatge arriscat i la resistència, com exemplifica perfectament el cèlebre film Casablanca (1943).
També fou un bon moment per a l’inici del cinema negre, extraordinàriament representat per El halcón maltés (1941), dirigida per John Huston i protagonitzada, com Casablanca, per Humphrey Bogart. Del mateix director cal remarcar La jungla de asfalto (1950). Alhora, el 1940 el director Alfred Hitchcock es va instal·lar a Hollywood, on va iniciar el més conegut de la seva filmografia d’intriga. També cal esmentar l’enorme èxit de les comèdies musicals, representades per Cantando bajo la lluvia (1952), amb Stanley Donen i Gene Kelly, els quals foren veritables puntals d’un gènere juntament amb el realitzador Vincente Minnelli, que va dirigir Un americano en París (1951).
Cartell de la pel·lícula Gilda, estrenada el 1946.
ECSA
La producció s’havia concentrat enormement en unes quantes companyies, que van esdevenir molt familiars per als espectadors de la nostra àrea: Paramount, Metro, R.K.O., Warner Bros, 20th Century Fox. Al costat d’aquestes productores cal esmentar també els noms propis més coneguts pels espectadors. A més dels que ja s’han mencionat, destacaren Errol Flynn, amb films d’aventures; Judy Garland, en musicals; James Dean i Marion Brandon, que debutà el 1951 amb el drama Un tranvía llamado deseo, basat en l’obra de Tennessee Williams i dirigida per Elia Kazan. I dos grans fenòmens eròtics: Rita Hayworth i Marilyn Monroe. La primera, encara recordada pel fetitxisme del vestit de seda i guants negres que lluïa a Gilda (1946), on fou dirigida per Charles Vidor i compartia repartiment amb Glenn Ford, i per altres pel·lícules com La dama de Shangai (1947).
Però el clima de la guerra freda es va sentir molt en el cinema nord-americà. El 1947 la Comissió d’Activitats Antiamericanes, sota les consignes del senador Joseph R. McCarthy, va iniciar una acció repressiva destinada a extirpar el que aquest mateix anomenava “la infiltració subversiva al món del cinema”. Fins el 1951 va establir una immensa llista de 324 noms, persones que van haver d’abandonar l’activitat cinematogràfica i en molts casos el mateix país. Aquest fou el cas de Charles Chaplin, que va marxar cap a la Gran Bretanya el 1952, on va realitzar aquell mateix any Candilejas.
Cartell de Lo que el viento se llevó, pel·lícula estrenada el 1939.
ECSA / G.S.
En aquests anys la concessió dels premis Oscar es vivia cada cop més com un fenomen molt pròxim. Des de Lo que el viento se llevó (Oscar el 1939) fins a El puente sobre el río Kwai (Oscar el 1957) o Ben-Hur (Oscar el 1959). Tot i això, la situació política durant els primers anys de l’Estat franquista va fer que la recepció no fos simultània a les estrenes als Estats Units.
La presència de totes aquestes pel·lícules a les pantalles va haver de vèncer fortes resistències de les autoritats. En un primer moment, perquè es potenciava l’estrena de films alemanys. De fet, el pes del cinema germànic només va ser perceptible els anys 1939, 1940 i 1941, en què s’estrenaren 34, 71 i 59 produccions alemanyes respectivament, enfront de les 56, 77 i 45 nord-americanes dels mateixos anys. El 1944, l’any de la gran eclosió del cinema nord-americà, les produccions alemanyes estrenades van ser només 12, davant les 121 nordamericanes.
L’increment de la presència de les pel·lícules nord-americanes no s’ha d’interpretar, tanmateix, com una acceptació per part de les jerarquies del règim dels cànons estètics i polítics que aquells films contenien. Malgrat l’exhibició progressiva de produccions dels països aliats, es va mantenir la supressió en les cartelleres dels noms d’alguns actors maleïts, perquè havien signat manifestos de suport a la República, com ara Charles Chaplin, Bette Davis, Bing Crosby, entre molts d’altres, i es mantenia la prohibició de títols com, per exemple, Casablanca, El gran dictador i Las uvas de la ira. En aquest context l’estrena d’algunes pel·lícules significava una clara aposta política, encara que presentada com un afer cultural. És molt significatiu d’aquest procés els problemes amb què va topar el setmanari barceloní “Destino” des que el 1941 va instituir les anomenades “Sesiones Destino”, que presentaven productes d’un cert nivell, o senzillament films que no eren presents en la xarxa comercial. Algunes d’aquestes sessions assoliren un ressò molt notable, com l’estrena de Rebeca, d’Alfred Hitchcock, al gener del 1943, que va ser un gran èxit de recaptació, o la reaparició a les pantalles catalanes al novembre del mateix any de les pel·lícules de Walt Disney, prohibides per la simpatia del director americà per la causa republicana. L’apogeu d’aquesta primera onada del cinema nord-americà va tenir una fita emblemàtica amb l’estrena, al novembre del 1950, de Lo que el viento se llevó.
D’aquest cinema estranger, els sectors pròxims al règim, i especialment l’Església, en tenien una opinió negativa, però la necessitat d’oferir algun al·licient a la paupèrrima vida quotidiana decidí els governants a permetre’l. La croada de l’Església en contra del cinema només és comparable a la que va realitzar en contra del ball, com es pot copsar amb manifestacions com la següent: “El cine es la calamidad más grande que ha caído sobre el mundo desde Adán acá. Más calamidad que el diluvio universal, que la guerra europea, que la guerra mundial y que la bomba atómica”.
L’enorme popularitat del cinema va permetre, per exemple, que davant un fet tan emblemàtic com la vaga de tramvies del 1951 els títols de les pel·lícules més conegudes servissin per a anomenar els diversos protagonistes d’aquella contestació social, com Pacto de Silencio (la premsa), A volar, joven (el governador), Puente de mano (la universitat), Crímenes del Museo (la direcció de policia), Ambiciosa (Carmen de Lirio), etc.
Tot plegat, finalment el cinema nordamericà va representar per a la gran majoria dels espanyols una alenada d’il·lusions, de mons extraordinaris, molt més lliures, que no responien a les propostes morals franquistes, però que servien, tanmateix, per a distreure la població de la notable precarietat en què s’havia de desenvolupar.