Una cultura interferida per la política

La literatura catalana encetava, el 1939, un procés en el qual no solament quedava desarticulada la seva xarxa de difusió pels canals habituals, sinó que fins i tot tingué gravíssimes dificultats per a moure’s entre els més restringits. Les mesures franquistes obligaren tota la literatura catalana a passar a la clandestinitat més estricta. La possibilitat d’acció pública dels escriptors que eren a l’interior havia quedat totalment eliminada per imposicions de tota mena, però sobretot per les lingüístiques. La seva capacitat de reacció, de resposta, depenia de molts factors: edat, trajectòria anterior, gènere o gèneres que conreaven, necessitat peremptòria de guanyar-se o no la vida amb la ploma.

Des del punt de vista estrictament literari, un cop tancades totes les portes o, encara més, tapades totes les escletxes per a una literatura que tingués un lloc dins la societat, era molt més gran la capacitat de reacció d’un autor madur, que tingués una forma discreta de guanyar-se la vida, que la d’un altre també ja gran i que s’hagués de llançar a formes de subsistència més o menys precàries. La de l’un i la de l’altre quedaven per damunt de les d’un autor jove, que, sobretot si es volia dedicar a un gènere majoritari, ho tenia difícil. Perquè, a més de la impossibilitat de publicar —que ja era un impediment prou determinant—, es trobava amb un entorn progressivament hostil, en el qual quedava com una peça que no hi encaixava. La nova tradició que s’estava formant li presentava un contramodel lingüístic que, cada cop més, li esborrava el propi.

Carles Riba i Bracons, en una carta del març del 1939, que recollia notícies “d’allà baix” —ell escrivia des de França— deia que, a Catalunya, s’organitzaven “per al salvament a través de la tempesta que pugui venir”. També es referia Riba a la que per a alguns era una mínima possibilitat de relacionar-se a l’empara d’algunes institucions segures. “En Borralleres continua fent penya a l’Ateneu”, observava. De fet, s’iniciava en aquell moment la resposta davant el temporal que no va anar seguit de cap període de calma. Es començava a veure que caldria defensar-se amb “armes espirituals”, segons mots de Riba mateix. Ara bé, no es disposava de cap dels recursos que poden permetre a aquesta mena d’armes presentar batalla per a la creació de consciència civil. Començava un combat des de l’ombra contra un aparell que no solament dominava tots els mitjans per a controlar l’opinió, sinó que dictava les consignes per a formar-la.

Una literatura sense públic

Les forces de la cultura havien de fer grup i, per tant, també d’acord amb el que Riba manifestava, calia que no es perdés el contacte entre els exiliats i els que s’havien quedat, amb una perfecta unió d’esforços i voluntats. Les dificultats de comunicació, tanmateix, feren els contactes cada cop més difícils. Les condicions de l’interior, d’altra banda, forçaven a l’aïllament. Maurici Serrahima i Bofill anotava en el seu dietari les impressions sobre l’ambient extern amb què es va trobar en tornar de l’exili, al setembre del 1940: “Pel carrer, tot és silenci. Veig Barcelona decaiguda. La gent no va ben vestida com abans; són molts els qui s’han aprimat i fan cara de sofriment i fins de misèria; els automòbils són vells, els empedrats són plens de sots i les façanes de pols. I el fet és present en la consciència de tothom. D’aquí en ve una mena de complex d’inferioritat col·lectiu, però també una sensació de dignitat”. Aquest era l’entorn i l’escriptor hi estava totalment sotmès. La tradició oral era la que ocupava tot l’espai i es va convertir pràcticament en l’única forma de comunicació.

Ara bé, la penalització a què havia estat sotmesa la cultura pública era tan intensa que, entre els exiliats i la clandestinitat, un dels temes que preocupaven era el de la conveniència o no d’acceptar una literatura de circulació pública i, per tant, sotmesa a la censura prèvia del franquisme, de la mateixa manera que es debatia la qüestió de la legalització de l’Orfeó Català. A alguns els semblava que, atesa la severitat del càstig que havia caigut sobre tota la cultura, optar per moure’s dins les línies marcades pel règim era excessivament humiliant. D’altres veus, però, defensaven la utilitat d’acceptar una expressió pública tolerada, encara que fos molt mínima, perquè creien que els perills de la clandestinitat eren superiors als que pogués comportar la claudicació davant els vencedors. És a dir, que el fet que la literatura hagués desaparegut totalment de l’àmbit públic podia tenir, des del punt de vista dels lectors, unes conseqüències gravíssimes que calia mirar d’evitar, baldament fos acceptant uns mínims.

En els moments en què semblava que hi hauria canvis polítics significatius, tornava a plantejar-se, tal com succeí al final del 1942, la reflexió sobre la necessitat de reprendre les edicions, sobre la urgència de tenir llibres a punt per al moment que fossin autoritzades les edicions en català. Ara bé, el franquisme va ser molt conscient que ni tan sols aquests mínims havia de concedir, en la mesura que haurien pogut aportar una certa base perquè el públic lector català no s’engrunés del tot, i així retardà al màxim, fins el 1946, la possibilitat que aparegués una literatura pública.

D’altra banda, l’aïllament a què estaven sotmesos els escriptors de l’interior accentuava, encara més, la manca d’efectius en un col·lectiu tan afectat per l’exili. Per a molts dels que hi eren, el país s’havia de refer des de fora. D’altres, però, creien que s’havia de mirar de reconstruir des de dins. D’aquí que alguns exiliats fossin partidaris de tornar, i de fet tornessin, més que per la feina que poguessin fer, per l’acció indirecta que podia exercir la seva presència, tal com deia Josep Pous i Pagès a Carles Riba al final del 1942. Aquest darrer tornà a la primavera del 1943 i el primer ho va fer el 1944. I Riba, anys a venir, s’havia d’expressar amb poca ambigüitat sobre aquesta qüestió. La presència dels escriptors era imprescindible a l’interior per tal de mantenir en vida un ambient que s’havia de construir amb tots els esforços, “veniu; simplement veniu: serem un més”, deia a Joan Oliver i Sallares, el 1947. És clar que, a més del problema de la manca de garanties de seguretat personal i dels conseqüents controls policíacs, els mitjans de subsistència que els podia proporcionar la feina com a escriptors en català eren nuls, per la qual cosa s’organitzaren formes d’ajut com ara la Benèfica Minerva, que encarregava obres, traduccions, estudis o recerques —que sovint es publicaven en edicions de bibliòfil o molt restringides— i que subvencionava l’Institut d’Estudis Catalans i els Estudis Universitaris Catalans.

Grups, activitats, institucions

En un àmbit que forçosament va haver de ser privat, es van aglutinar iniciatives que es proposaven canalitzar activitats diverses i dinamitzar, amb tots els límits d’una difusió no pública, la vida cultural i literària. Calia connectar tots aquells que fossin susceptibles de refer-la. Tanmateix, això resultava molt difícil durant els primers temps, sobretot durant els anys 1939, 1940 i 1941. El suport mínim per als escriptors i per als lectors, el va haver de proporcionar un sistema de relacions que substituïa la funció d’estímul que han de fer el públic, els editors i la crítica en unes circumstàncies normals. Així, les reunions, molt restringides o una mica més àmplies, van permetre teixir una xarxa que va poder ser només testimonial. Els contactes personals van haver de suplir la manca d’una vida literària pública en català i van ser una de les poques formes de lluitar per refer una mínima part de l’ambient cultural. La lluita passava per activitats de radi limitat: les tertúlies entorn de figures com Carles Riba, les del grup Torre, a València, entorn de Xavier Casp i Verger i Miquel Adlert i Noguerol. Altres de més àmplies com ara les dels Amics de la Poesia organitzaven lectures de textos per a un nombre de persones que podia arribar fins a cent o cent cinquanta. Les sessions generaven la publicació corresponent, que solia tenir entre vuit i deu pàgines i uns tiratges limitadíssims.

Cal recordar també grups com l’Estudi del carrer de Sant Pau de Barcelona, que difonia uns textos amb títol d’encapçalament epistolar, “Estimats amics”, així com “Miramar”, una plataforma aglutinada per Maurici Serrahima, que organitzava conferències i activitats diverses. Es commemoraven també els Jocs Florals. A la sessió del maig del 1944, a can Fèlix Millet, a l’Ametlla del Vallès, Gaziel hi llegí el seu magnífic text El desconhort. A partir del 1944, se celebrà el concurs de poesia de Cantonigròs, creat per Joan Triadú.

Les activitats dels nuclis intel·lectuals mallorquins s’organitzaren també entorn de reunions i lectures literàries a casa dels germans Massot, i també de vetllades a casa del poeta Guillem Colom a partir del 1945. Les unes i les altres generaren publicacions clandestines i acolliren intervencions de poetes de Catalunya —com Carles Riba i Clementina Arderiu— quan aquests visitaven l’illa. També en l’àmbit de l’“exili interior” publicaren poemes i opuscles Miquel Ferrà, el mateix Guillem Colom i Miquel Forteza; així mateix, s’imprimiren volums d’homenatge com els dedicats a Guillem Forteza o a Miquel Batllori. De fet, els intel·lectuals mallorquins que no s’hagueren d’exiliar i que no s’havien mostrat clarament favorables al nou règim estaven sempre amenaçats de ser estigmatitzats com a separatistes a causa dels seus antics fraternals contactes amb els seus col·legues de Catalunya.

La infraestructura cultural que els vencedors eliminaren totalment havia estat privada, a més de tot el sistema educatiu, de l’organisme que havia impulsat i canalitzat la recerca. L’Institut d’Estudis Catalans es va veure condemnat al silenci. I encara més, fou arraconat perquè concentrava els esforços d’un projecte nacional contra el qual els vencedors havien lluitat de manera prioritària. Tot presentant-lo com a exponent de provincianisme i de tancament, se l’escarnia i se’l ridiculitzava, i encara hi va haver la pretensió de crear-li un substitut amb ínfules d’universalitat, que com s’ha dit va ser poc fructífer.

Igual que les altres mostres de vida cultural, també l’Institut va provar de recuperar una certa activitat tot reprenent els contactes entre els efectius humans que eren al país. La vida que va poder menar va tenir sempre un caràcter catacumbari, tot i que convocà i concedí premis i que mantingué contactes amb la comunitat científica internacional.

El franquisme es va mantenir inflexible en la seva negativa de reconèixer a l’Institut una capacitat d’actuar públicament. Al final de la dècada dels quaranta, per exemple, segons el testimoni de Serrahima, ell mateix acompanyà Josep Puig i Cadafalch i Ramon Aramon —president i secretari general de l’IEC— a veure el secretari de l’ajuntament de Barcelona per tal d’estudiar “solucions referents a la situació legal de l’Institut”. Consta, així mateix, que el 1949 l’Institut enfrontà les autoritats a reconèixer-lo de facto a través de la sol·licitud a censura d’un permís per a publicar. La resposta, després de ser consultada a molt alt nivell, va ser una negativa. El règim tenia, doncs, constància d’unes activitats, però mantenia un tancament absolut davant la possibilitat de concedir-los un espai legal. De fet, la història dels anys posteriors no va fer res més que confirmar aquesta política.

Pel que fa a les publicacions en general, la rica tradició de la premsa catalana, caracteritzada, fins al final de la guerra, per la seva diversitat i pluralitat, va ser tallada en sec i substituïda per una altra que n’era la negació rotunda. Contra la diversitat, homogeneïtat, contra la pluralitat, uniformitat. Una uniformitat que es feia evident, d’entrada, en el canvi de llengua.

L’abundós patrimoni en el camp de les edicions quedà estroncat, i impedir-ne la reconstrucció va ser un objectiu primordial del règim. La mínima reorganització d’una vida cultural i literària clandestina va comportar l’edició de llibres i de publicacions periòdiques al marge de la fèrula de les autoritats. El caràcter no legal en determinava, no cal dir-ho, l’índole i la difusió. Els llibres que s’imprimien sense permís havien de prendre precaucions elementals, com ara peus d’impremta falsos, que podien ser un descàrrec per als responsables, en el cas que la policia els identifiqués. El tiratge molt reduït era una altra de les conseqüències de la limitació. Tot plegat feia que els gèneres majoritaris en quedessin ja exclosos per principi, mentre que d’altres, com ara la poesia, fossin molt més idonis per a un tipus d’edició i de circulació que, per raons de seguretat, havia de ser molt restringit. Així es publicaren, “per als exiliats dins la pròpia pàtria”, segons l’expressió de Carles Riba, les seves Elegies de Bierville i d’altres grans llibres de la poesia d’aquest segle, la qual cosa va fer que fossin mal coneguts i que arribessin molt tard, fins i tot als cercles minoritaris entre els quals aquestes obres se solen difondre en unes circumstàncies i unes cultures normals.

Ara bé, per a una publicació de caràcter periòdic, que provava d’establir un lligam constant amb uns lectors, els riscs eren molt superiors. Tot i així, n’hi hagué algunes que, en un radi limitat o amb un abast més ampli, renovaren periòdicament davant d’un públic d’iniciats l’afirmació testimonial d’una continuïtat.

Josep Palau i Fabre publicà, entre el 1944 i el 1945, els vint números de “Poesia”, amb un tiratge de cent exemplars. A partir del maig del 1946, just en el moment en què s’havien obtingut els primers permisos per a publicar llibres, va començar a sortir “Ariel”, que portava el subtítol de “Revista de les arts”. Fundada per Josep Palau i Fabre, Joan Triadú i Font, Miquel Tarradell i Mateu, Josep Romeu i Figueras i Frederic-Pau Verrié i Faget, recollí col·laboracions d’escriptors ja grans i d’altres de les generacions més joves. Els autors hi signaven sempre amb el seu nom, i la revista va haver de suportar interrupcions imposades per la repressió policíaca. Deixà de sortir al desembre del 1951, amb el número 23.

“Ariel”, impecablement impresa, responia a un plantejament rigorós i a un alt grau d’exigència, a desgrat de les dificultats del moment. Es dotà de premis com el Rosselló-Pòrcel, convocat el 1947, retribuït amb dues mil pessetes, que es concedia al millor inèdit de poesia. També en convocà un altre per a les arts plàstiques, el Xavier Nogués, al millor gravat inèdit, premiat així mateix amb dues mil pessetes.

Una altra publicació periòdica d’intenció i de factura molt diferents fou “Antologia dels fets, les idees i els homes d’Occident”, de la qual sortiren dotze números entre el maig del 1947 i l’abril-maig del 1948. Amb voluntat de connectar amb un públic més ampli, era una proposta de divulgació que s’ajustava a un format petit, gairebé de butxaca. “Antologia”, com sol ser anomenada, començà a sortir en un moment d’una certa eufòria, precisament quan també havien tingut lloc les festes de l’entronització, a Montserrat, i les autoritats havien mostrat una momentània permissivitat davant la literatura pública. Sembla que, malgrat el seu caràcter no legal, la publicació arribà a uns tiratges força alts i tingué una circulació, per mitjà de subscripcions, que anava més enllà dels límits en què se solien moure els impresos clandestins. Es venia habitualment a dotze pessetes. Els autors hi signaven de vegades amb pseudònim i s’hi publicaven textos extrets d’altres revistes, tant catalanes de l’exili com europees. “Antologia” convocà el premi Salvat-Papasseit de poesia, editava llibres i provava, així mateix, d’estimular la producció de contes mitjançant un concurs mensual. Deixà de publicar-se també a causa de la repressió policíaca. Al cap d’un any, el 1949, el seu promotor, Antoni Ribera, n’inicià una altra que titulà “Occident” i que es mantingué fins el 1950.

Al País Valencià, l’editorial Torre publicà, el 1948, tres números d’“Esclat”, dirigida per Xavier Casp i Miquel Adlert, els quals, a més de textos propis, n’hi donaven a conèixer d’altres d’escriptors llavors poc coneguts. En feien un tiratge de 150 exemplars.

D’altra banda, la publicació “Dau al Set”, amb el precedent d’un únic número d’“Algol”, començà a sortir el 1948. Amb la participació dels pintors Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç i Joan Josep Tharrats, del poeta Joan Brossa i d’Arnau Puig, va ser una revista decisiva en el panorama artístic de la postguerra.

Entre el 1949 i el 1950 va sortir “Curial”, publicació mecanografiada que trencava amb l’ambient universitari del moment i que va ser obra d’estudiants com Joaquim Molas, Antoni Comas, Miquel Porter i Albert Manent. Caigué també víctima de la repressió, igual que d’altres sorgides en àmbits culturals diversos. Totes tingueren una vida molt efímera.

Els límits de la tolerància des del 1946

Després de l’impacte que el desenllaç de la Segona Guerra Mundial havia provocat en el si del franquisme, al juliol del 1945 es produí un canvi de govern i, durant l’estiu d’aquell any, semblava que havia arribat el moment de replantejar les possibilitats de manifestació pública de la cultura i de la literatura catalanes. De fet, just en el moment del canvi, les autoritats rebien mostres de la voluntat, per part d’alguns catalans, de reivindicar novament uns certs espais per a l’expressió escrita en català. Joan Estelrich i Josep Janés, per exemple, havien fet contactes en aquest sentit, i segur que no eren els únics.

El règim, d’altra banda, entengué que li calia rectificar i, com deia el nou governador, Bartolomé Barba, “abrir un poco la mano”, la qual cosa havia de servir, reconeixia, per a privar els enemics d’arguments quan acusaven el franquisme d’intolerància. Una certa obertura, continuava raonant Barba, havia de portar a treure’s del davant la qüestió, amb la qual cosa “quedaba eliminado el catalán como arma de combate”.

Des del punt de vista oficial, el risc era mínim. El gruix del públic lector s’havia hagut de desavesar de la lectura en català i havia estat ja progressivament entrenat, per l’escola i la producció massiva de llibres en castellà feta des de Barcelona mateix, a consumir en la llengua única per a qualsevol ús culte. Permetre la reaparició d’alguns textos impresos en català en àmbits restringits i atentament calculats no havia de representar cap amenaça als resultats de la política que tan fèrriament s’havia aplicat. Amb l’escola i tots els mitjans de comunicació en contra, cedir en uns compartiments aïllats de l’edició de llibres no havia de comportar el risc que es pogués refer el públic majoritari, que era el que en definitiva importava. Per això les autoritats mantingueren amb la màxima fermesa la prohibició absoluta de qualsevol forma de premsa i només accediren a permetre l’aparició d’alguns llibres que consideraven segurs. Tot i així, trigaren força a posar en pràctica la nova política, perquè, al final del 1945, encara descarregaren prohibicions damunt textos d’un autor com Joan Maragall, alhora que n’autoritzaven l’edició en castellà.

De fet, les concessions no arribaren fins a la primavera del 1946. Des d’aleshores, amb un cert marge de maniobra legal, alguns editors assajaren de refer el mercat literari català. Ja es veurà, però, en quines condicions. En un principi, les iniciatives dels editors que obtingueren respostes afirmatives de les autoritats foren per a imprimir algunes obres de Santiago Rusiñol i de Joaquim Ruyra. L’Editorial Moll, a Mallorca, va ser autoritzada també a editar llibres de Ruiz i Pablo i de Maria Antònia Salvà. Ara bé, més que no pas entrar en polèmiques de poc rendiment sobre quin va ser el primer llibre català autoritzat i publicat amb permís el 1946, el que sí que és important d’assenyalar és que foren sobretot dos editors, Josep Maria Cruzet i Sanfeliu (Selecta) i Rafael Dalmau i Ferreres (Damau i Jover), els qui reberen autorització per les diverses peticions que havien cursat durant el mes d’abril. Això va implicar que uns quants llibres editats de nou poguessin ocupar un espai públic d’acord amb la legalitat vigent des del 1939. Tanmateix, aquell espai era minso i la dinàmica editorial —tant la de Cruzet i de Dalmau, com la d’altres editors que ben aviat es disposaren a reprendre o a emprendre l’activitat— es va veure molt escanyada per les restriccions del règim. Aquest cregué que li calia permetre l’edició del que es pogués considerar creació literària, entesa com a expansió lírica i no com a corpus complex i divers propi de qualsevol cultura.

Aquesta limitació va condicionar el caràcter de l’oferta que els editors es van poder permetre i que, per acabar de fer feix, topava —i això el règim ho sabia molt bé— amb un escull fonamental: el públic. Un públic majoritari destruït i per al qual la literatura catalana havia deixat de ser una realitat viva i de consum habitual. Per això algunes col·leccions que arrencaren entre el 1946 i el 1947 avançaren molt lentament o s’estroncaren al cap de pocs anys. “El Dofí”, d’editorial Àncora, anà traient de manera espaiada alguns títols —entre d’altres Tino Costa (1947), de Sebastià Juan i Arbó—, mentre que Josep Pla n’havia anunciat els projectes amb una innegable empenta. La “Biblioteca Literària Catalana” de Dalmau, que havia començat amb Mosaic, de Víctor Català, no pogué allargar-se gaires anys, ni la “Col·lecció Literària” d’Aymà aconseguí de mantenir la regularitat que inicialment es proposava. La “Biblioteca de la rosa dels vents” de Janés tampoc no fou gaire duradora.

A més dels permisos a Selecta i Dalmau, ja després de l’estiu del 1946, es donà llum verda a l’aparició, dins “El Dofí”, de llibres com ara Viatge a Catalunya, de Josep Pla, i Cada dia és festa, de Manuel Brunet, tots dos publicats al desembre. Així mateix, s’autoritzà un llibre inèdit de Carles Riba, Del joc i del foc, a més de títols de Narcís Oller i de J. Roig i Raventós, a Selecta, i alguns altres de Miquel Llor a l’editorial Janés, de Josep Maria de Sagarra a l’Editorial Joventut, d’Apel·les Mestres a Llibreria Editorial Millà, i de Josep Iglésies a l’editorial Torrell de Reus. Josep Maria de Casacuberta reprengué la col·lecció “Els nostres clàssics”, i l’editorial Aymà, per la seva banda, començava l’any 1947 les seves activitats públiques en llengua catalana.

També hi hagué permís per a La teca, d’Ignasi Domènech i Puigcercós, que va posar en guàrdia els censors davant la mena de peticions que podien començar a rebre; quan, efectivament, aquestes van arribar, la censura ja tenia la negativa a punt: un altre llibre de cuina, Art de ben menjar, d’Adriana Aldavert, fou prohibit. “Un vulgar libro de cocina”, com deia l’informe del censor, era un producte massa de cada dia. La llengua catalana només havia de servir de vehicle de productes minoritaris i prescindibles. I així quedà fixat des d’aleshores.

No era tan sols, però, l’àmbit del llibre de caràcter general i entès com a eina en un sentit ampli —fora del clos de l’alta cultura— l’únic camí inviable. També dins d’aquest darrer àmbit, el del consum minoritari, hi havia un territori totalment impracticable, el de les traduccions. La rica tradició existent des del tombant de segle no es va poder començar a recuperar fins al començament de la dècada dels cinquanta i calgué esperar encara molts anys més perquè es pogués incrementar amb noves aportacions. Simultàniament als primers permisos, es prohibiren obres traduïdes. El contacte amb el món exterior, malgrat que fos a través de productes per a uns pocs, estava reservat a la llengua que el règim imposava com a apta per a tots els usos. Només en el cas d’una aportació excepcional per part de la cultura catalana, que coincidia amb un buit indiscutible en el camp de l’edició en castellà, el règim havia accedit a tolerar-ne la continuïtat. Així, la Fundació Bernat Metge, amb un patrimoni d’edicions i de traduccions de clàssics grecollatins, va poder continuar publicant perquè, a més de les raons apuntades, era un producte minoritari que hauria estat un error cultural no permetre: el seu prestigi podia abastar més enllà del seu àmbit lingüístic.

Ara bé, fora d’aquest cas, la traducció va quedar totalment bandejada, ni que es presentés sota l’embolcall d’un llibre de bibliòfil. En aquestes condicions, el poeta Marià Manent veié prohibides —encara que poc després les imprimís ell mateix— les seves reedicions de L’aire daurat i L’ombra i altres poemes, i Gaziel rebé també una negativa quan es proposà editar la seva traducció del llibre de Paul Valéry Esbós d’un serpent. Les iniciatives de traduccions que sorgiren del País Valencià es veieren també escapçades amb contundència.

Així, l’edició de traduccions era una barrera tan infranquejable que, en les raríssimes ocasions que es va permetre que algú la superés, es va fer precisament accentuant el caràcter absolut que tenia. El 1948 es transigí amb L’Odissea, traduïda per Carles Riba —en un tiratge de 300 exemplars, i dins els límits de la més estricta bibliofília—, i amb La Divina Comèdia, traduïda per Josep Maria de Sagarra —en una edició de tiratge i de característiques molt semblants—, tot adduint que es tractava de “pura creación literaria”.

Però sovint la qualificació de creació literària era assimilada només a poesia i a prosa que no es considerés perillosa. El 1949, es va prohibir a Josep Pla la publicació del seu llibre Coses vistes, perquè hauria pogut acontentar un públic massa extens, com de fet va ocórrer quan, arran de les gestions de l’autor davant un alt càrrec del règim, l’obra fou finalment permesa. Que d’entrada —deu anys després d’acabada la guerra— s’exclogués Pla, amb un títol com aquell, dona la mesura del marge de maniobra tan esquifit que es pretenia concedir a la literatura. Calia mantenir-la en una cleda que només poguessin freqüentar els nostàlgics i l’estricta minoria de la gent lletrada. Però de cap manera —i així ho sostingué el franquisme durant més de dotze anys— s’havia de permetre que es fes cap pas endavant en la reconstrucció del públic lector en català. Tan sols així es pot explicar la permissivitat davant d’alguns gèneres i l’acarnissament amb què se’n perseguiren d’altres.

És indubtable que l’oferta majoritària havia de ser una carta que calia jugar a fons, si es volia posar remei a la situació d’un públic esmicolat i avesat a no disposar de lletra impresa en català com a producte de consum normal. Per tal de trencar el cercle del comprador testimonial que, en part, adquiria els llibres per motius sentimentals, hi havia d’haver un tipus d’edicions que fes que el llibre en català no fos globalment un llibre diferent i singular. Havia estat fet amb cura i això li donava, no hi ha dubte, dignitat, però també contenia uns ingredients que el feien ser o semblar, per damunt de tot, minoritari.

Això no vol dir que totes les línies editorials fossin uniformes ni que es presentessin amb una relligadura que els feia tenir una aparença distant. Ara bé, el poder ja s’encarregava prou de controlar que els llibres catalans que autoritzava tinguessin un aire poc popular, tant pel contingut com per la presentació. Tot i així, inicialment, l’editorial Bagunà obtingué permisos per a llançar al carrer reedicions de cinc títols de Josep Maria Folch i Torres, dins la “Biblioteca Patufet”, en uns tiratges alts i en algun cas monumentals i tot, perquè eren de deu mil exemplars. Per bé que es tractés de recuperar un autor que potser no podia atreure els lectors joves, és indubtable que el mercat del llibre popular en català havia rebut una injecció de vitalitat. Podia alimentar un sector de públic juvenil, i probablement també el que ja no era adolescent —però que havia après a llegir abans del 1939— es podia sentir atret per aquell tipus d’edicions, en molts aspectes assimilables al llibre de quiosc. Eren en paper molt barat i sobrecoberta de color, com si es tractés d’un cromo, i amb alguns dibuixos a l’interior que il·lustraven històries exemplars. Això sense comptar amb la força de suggestió que el nom de la “Biblioteca Patufet” pogués tenir i amb les adhesions que pogués suscitar entre els compradors per la nostàlgia d’una lectura infantil tan difosa i arrelada.

Justament per totes aquestes raons, el 1947 la censura va impedir que es llancessin al mercat trenta mil exemplars de novel·letes de Josep Maria Folch i Torres que, a dotze pessetes, haurien pogut ser massa eficaces a l’hora de guanyar i recuperar uns lectors mal·leables. L’operació d’una oferta popular quedà escapçada i, a partir de l’estiu del 1947, es va fer molt evident que només es deixaven passar textos capaços de connectar amb un sector molt reduït de l’antic públic, i encara, dins d’aquesta limitació, a permetre-li esplais d’elit.

És en aquest sentit que cal entendre la indulgència amb què foren tractats els llibres de poesia. Dins la política de tancament amb què les autoritats collaven l’edició catalana, només la poesia era objecte de tolerància. El fet que el règim deixés surar, sense pràcticament cap restricció, els textos en vers mostrava la voluntat de reforçar, per contrast, els límits en què la cultura catalana s’havia de moure; alhora, contribuïa a fomentar la gestació i l’aparició de productes considerats com a adequats i tolerables. Durant els anys quaranta, entre l’exili, la clandestinitat i l’àmbit públic, es van editar alguns dels grans llibres de la poesia catalana del segle XX. Només cal pensar en Nabí, de Josep Carner, Elegies de Bierville, de Carles Riba, Sol, i de dol i Les irreals omegues, de J. V. Foix, Cementiri de Sinera i Les cançons d’Ariadna, de Salvador Espriu, i alguns d’altres, que donen al gènere una gruix qualitatiu excepcional. Però hi va haver també una abundor de material força allunyada d’aquests resultats eximis, en part perquè la poesia fou un salconduit segur davant les autoritats.

Les regles del joc havien quedat fixades. Hi hagué unes formes i uns gèneres totalment vetats i d’altres que podríem dir que foren incentivats. La recerca i la seva expressió en llengua catalana topaven, en el seu mateix origen, amb dificultats extremes, enmig de l’absoluta hostilitat del medi, començant per l’universitari. Però el producte que hagués aconseguit de superar-les rebia el cop de gràcia en el moment en què es demanava l’obligat permís. Les prohibicions de censura van fer ben patent que aquesta considerava la recerca com a totalment incompatible amb l’edició catalana. D’altra banda, pensar a imprimir una obra de divulgació resultava quimèric. Fora dels llibres de poesia, tant els tiratges reduïts com les edicions de bibliòfil tenien també força possibilitats de ser permesos. La voluntat d’evitar una difusió àmplia —o fins i tot discreta— era un element determinant a l’hora de legalitzar una edició que, en tiratge molt curt i preu desorbitat per a la majoria de butxaques dels anys quaranta, s’havia de distribuir només privadament. Aquest era un dels factors que més tenien en compte les autoritats, les quals, sempre que els convenia, exhibien magnanimitat a l’hora de concedir permisos o de fer ulls grossos davant d’edicions clandestines que, mentre no anessin més enllà, difícilment podien contribuir a guanyar lectors, per bé que eren eficaces per a proporcionar uns ingressos —de vegades molt limitats— als autors.

Això no vol pas dir que el règim no castigués quan li convenia, quan creia que era una bona ocasió per a recordar que tenia les regnes ben tibants i que fermava curt aquells que podien demanar-li benevolència. I tampoc no implica que els preus altíssims i la difusió exclusivament privada fossin sempre una garantia ferma del permís. L’aparent arbitrarietat d’una negativa mostrava com ni tan sols en aquest terreny es podia anar mai segur del tot.

D’altra banda, l’àmbit de les representacions teatrals quedà també modificat pel canvi d’actitud del règim. L’aparició d’edicions noves als aparadors va córrer paral·lela a la represa del teatre comercial que, igual que els llibres, es va haver de moure en uns límits força estrets. Malgrat tot, el teatre era una ocasió pràcticament única perquè uns espectadors no restringits poguessin sentir utilitzada públicament la llengua catalana. Es tractava d’un canal d’un pes innegable, encara que aïllat, que havia d’actuar en solitari respecte a qualsevol altre mitjà de comunicació oral i en contra de gairebé tots els de caràcter escrit. En força ocasions es prohibiren les edicions de peces la representació de les quals havia estat autoritzada, la qual cosa indica la voluntat d’impedir que uns textos més o menys populars poguessin servir de suport a les representacions i esperonar així les necessitats del públic. Quan es volia passar a l’expressió escrita i a l’ús culte, es fregava un territori que les autoritats mantenien vedat.

El teatre en català ocupava, al cap de set anys, un lloc marginal. Si es té en compte la situació de Barcelona, el panorama el dominaven totalment els espectacles que procedien de Madrid, fonamentalment teatre espanyol i muntatges folklòrics. Sovint una obra en català era mantinguda en cartell només durant uns quants dies. La resposta del públic s’havia de veure molt limitada també per la impossibilitat de traduir i treballar amb textos d’autors estrangers. Els autors que, a partir del 1946, es representaren més foren alguns noms clàssics del segle XIX, del Modernisme i d’altres de posteriors de caire popular. Entre els que aleshores estaven en actiu, cal destacar sobretot la presència del que ja era un autor consagrat, Josep Maria de Sagarra, que, a més de recuperar obres del seu repertori, estrenà peces com El prestigi dels morts i La fortuna de Sílvia, en una línia força diferent de la seva producció anterior.

Salvador Espriu, que tenia una Antígona del març del 1939, va compondre, entre el 1947 i el 1948, Primera història d’Esther, un text ben allunyat del que aleshores era permès al teatre representat en llengua catalana. Se n’autoritzà una edició en un tiratge curt, perquè se’n subratllava el caràcter minoritari i segurament perquè el lector de censura pogué dissimular amb facilitat que no havia entès absolutament res. Primera història d’Esther, una obra fonamental en el teatre català contemporani, era, de fet, una resposta literària excepcional a la situació que es vivia. Els recursos que Espriu hi posava en joc en feien un exercici riquíssim sobre les possibilitats de la llengua. Molts anys més tard, l’autor manifestà la seva actitud en escriure-la, i deixà constància del pes dels condicionaments externs en la gènesi d’una obra literària. Espriu ho expressava així: “Aleshores ofegava el país amb els seus tentacles, un estúpid i golafre pop, amb majúscula imperial anomenat Censura.” I afegia: “En aquell temps —i ara i al lluny del futur, si no ens desintegren— existia —i existeix i existirà— una fina arma intel·lectual, amb minúscula anomenada ironia, a qui acompanya un groller criat, el sarcasme. I el meu amic [Salom], mirant d’evitar l’una i gosant servir-se de l’altre, amb el lacai de palafrener, va amollar de tros en tros la seva estranya criatura”. Una criatura, més que estranya, excepcional.

La fixació dels espais culturals

Premi Nadal.

A la segona meitat de la dècada dels quaranta, podia semblar que començaven a canviar les condicions per a rectificar el que es podria anomenar la distribució del territori entre la producció en castellà, que havia senyorejat en solitari fins llavors, i aquella mínima part de la producció catalana a la qual s’havia permès d’emergir. Però pensar en un nou repartiment hauria estat una pura il·lusió. La cultura catalana no va amenaçar gens la preponderància absoluta de l’expressió en castellà, per bé que alguns ultramuntans es planyessin de la presència d’uns quants llibres catalans als aparadors, perquè els veien com un signe de la persistència del “problema catalán”.

Així, Giménez Caballero, sentinella de les essències pàtries espanyoles, s’escarrassava a denunciar la “reaparición del libro regional”, que amenaçava l’espanyolitat del llibre concebut com a instrument adoctrinador i al servei del projecte uniformitzador total. Malgrat que qui dictaminava sobre l’espai que es concedia a allò que s’editava en català no compartia els temors de Giménez Caballero, perquè sabia que tot estava molt ben collat, no s’ha de veure l’actitud d’aquest més que com la reminiscència de la línia que fins el 1945 havia imperat i que havia estat substituïda per una altra de més pragmàtica.

Allò que els ultres espanyolistes veien com un perill no era res més que una presència testimonial, que no podia ni tan sols fer ombra a l’espanyola. El gruix de la producció en aquesta llengua sortia en bona part de Barcelona. L’oferta múltiple i suggeridora que presentaven programes editorials com els de Janés, Joventut, Destino i Lluís de Caralt, entre d’altres, havia de témer molt poc els productes catalans. Aquells eren la proposta actual, que oferia la literatura de consum normal, competitiva i homologable, amb un esplet de col·leccions diferents i de traduccions que li asseguraven la universalitat, el prestigi i la modernitat. Per contra, els límits que astutament s’havien imposat a la literatura catalana li impedien qualsevol vel·leïtat en aquest sentit i la condemnaven a un resclosiment que, per molta traça que autors i editors hi posessin, era molt difícil de vèncer. Poder arribar a perdre el caràcter marginal o, en el millor dels casos, complementari era una empresa que les condicions del règim van fer impossible.

Considerar els objectius i el desenvolupament d’alguns premis proporciona dades ben eloqüents sobre l’estatut de la literatura de consum i permet constatar que aquells estímuls tingueren una utilitat molt minsa per a redefinir la situació de l’escriptor i la dels gèneres majoritaris en català.

Per començar, el premi Nadal va tenir un ressò progressiu. A la primera convocatòria, hi arribaren 26 obres, mentre que a la segona ja n’hi hagué 82. Recollí la producció d’autors catalans que optaren per la literatura pública majoritària, alguns dels quals arribaren a tenir un gran èxit, com ara Josep Maria Gironella. D’altres ja eren novel·listes establerts en català abans del 1939.

Aquest era el cas de Sebastià Juan i Arbó, que el guanyà amb Sobre las piedras grises. Alhora, atragué escriptors espanyols que s’havien de convertir en els grans noms de la novel·lística de postguerra, com ara Miguel Delibes, que l’obtingué amb La sombra del ciprés es alargada. S’havia creat un espai únic on participaven escriptors de tradicions diferents i la literatura en castellà quedava fixada com a literatura normal dins la societat catalana. El Nadal es consolidava com a plataforma prestigiosa i alhora com a instrument d’aclimatació d’una novel·lística en castellà promoguda des de Barcelona i molt sovint produïda des de Barcelona.

D’altra banda, el 1948, es Fallà per primer cop el premi Joanol Martorell, creat per l’editorial Aymà. Al mes de novembre del 1947 havia tingut lloc la primera reunió del jurat presidit per Pous i Pagès i integrat per Ramon Aramon, Marçal Olivar, Jaume Aymà fill i Maurici Serrahima. “La convocatòria del premi és poc més que verbal”, segons anotava aquest darrer. S’hi presentaren divuit novel·les i fou guanyat per Primera part, de Cèlia Sunyol i Pla, una autora ja gran, nascuda el 1899. Resultà un “brillant èxit femení”, tal com deia “Ariel” quan donava compte dels resultats d’aquella primera convocatòria en què quedà finalista Maria Aurèlia Capmany, nascuda el 1918, amb Necessitem morir. Aymà aconseguí publicar l’obra guanyadora, després d’alguns esforços davant la censura.

El premi Joanot Martorell tenia moll poc ressò. El seu caràcter semiclandestí reflectia a la perfecció el marge que les autoritats concedien a la novel·la catalana: producte minoritari, edició restringida i possibilitat d’esmentar-ne l’existència a la franja i a la portada de l’edició del primer títol premiat. És a dir, la novel·la catalana havia de fer la viu-viu fora dels circuits ordinaris, i el premi que l’havia d’estimular eslava exposat a l’amenaça que un gest del poder en forcés la desaparició, tal com va succeir el 1949 i el 1950. S’enfrontava, així mateix, a la impossibilitat de publicar l’obra premiada, tal com va passar amb la que guanyà el premi en la segona convocatòria: El cel no és transparent, de Maria Aurèlia Capmany, que no va poder aparèixer, amb canvis i amb títol nou, fins el 1963.

Premis Ciutat de Barcelona.

En aquest entorn, l’ajuntament de Barcelona, per iniciativa del regidor Lluís de Caralt —un editor important en el panorama de postguerra—, instituí el premi Ciutat de Barcelona, que s’havia de concedir en una data molt assenyalada, el 26 de gener, aniversari de l’ocupació de la ciutat per les tropes franquistes. Les bases establien: “Podrán optar al premio las obras inéditas o publicadas, escritas en castellano o catalán. El tema correspondiente al año 1949 versará sobre novela de asunto libre.” És a dir, sobre el paper i des d’un premi oficial, es concedia una oportunitat a la producció catalana. Hi optaren amb obres en català, entre d’altres, Miquel Llor, Joan Sales, Francesc Castells Pla i Màrius Gifreda. Cap d’aquestes, però, no l’ou premiada. Independentment de la seva qualitat, havien de quedar subsumides entre els originals en castellà. A més, en el cas que s’hagués pogut convocar més àmpliament, s’haurien desviat originals del Joanot Martorell amb l’esquer d’un premi oficial que, si s’obtenia, els autors havien de creure que els faria saltar” moltes barreres, en uns moments en què la precarietat de la seva situació era total.

Cal esmentar, així mateix, el Premio Internacional Primera Novela, instituït per Janés. El jurat es reunia a Madrid i el presidia Eugeni d’Ors. En la primera convocatòria, datada a l’abril del 1948, indicava, pel que fa a la llengua: “Las obras podrán ser escritas en cualquiera de los idiomas étnicos de Europa yAmérica”; després afegia: “los originales pueden estar escritos en cualquiera de los idiomas étnicos de España”. És a dir, que hi havia la voluntat de donar sortida legal als originals catalans. De fet, n’hi optaren alguns. Per exemple, Ramon Planas, amb El pont llevadís, que hi aconseguí el segon premi. Ara bé, el fel de ser premiada no va comportar gaires garanties a l’hora d’aconseguir el permís de publicació, ni va implicar un ressò a la premsa que contribuís a crear un estat d’opinió més favorable entre els lectors.

Aquest va ser el marc per a un gènere com la novel·la, tan essencial a l’hora de reconstruir el públic, en uns moments en què es consolidaven les limitacions, s’impedia que es tornés a posar en circulació una bona part de la literatura catalana anterior a la Guerra i no es podien reeditar, per exemple, autors com Prudenci Bertrana i Carles Soldevila. La indefensió dels escriptors —tant els ja fets com els joves— aleshores en actiu corria paral·lela a la del públic lector. L’escassetat d’originals, que n’era la conseqüència, quedava engolida en una competició en flagrant desigualtat. Així s’afermava encara més, en aquells anys crucials, l’estat de coses que és a la base de l’assentament social posterior.