La vida portes enfora

Precisament en una etapa en què la vida quotidiana era d’una duresa aclaparadora per a la majoria de la població, era evident que es feia molt necessari trobar espais de diversió, que en aquelles circumstàncies calia entendre més aviat com a evasió. Tanmateix, els qui es beneficiaven de la nova situació, ja fossin els rics de sempre o els nou-rics de l’estraperlo, en bona lògica volien gaudir d’aquell privilegi i una de les maneres de concretar-lo era una diversió d’elit. Així, la guerra recentíssima i la realitat afavorien la represa i el desenvolupament del lleure, que es va conduir fonamentalment al món dels espectacles.

Espais de lleure i espectacles públics a Barcelona. 1944 (I).

Ara bé, la guerra no havia passat en va, i l’oci inscrit en una dictadura com la franquista va passar a estar absolutament controlat i sotmès a censura. Es prohibiren determinats espectacles, cançons, films i obres teatrals, no només pel seu contingut, sinó de vegades també en funció de les opcions polítiques dels qui els protagonitzaven. Es potenciava tot allò que fos estricte consum en contra del que impliqués participació. I encara en aquest cas, el consum de la diversió es controlava obertament. Alhora, i com a característica general, es produí una enorme potenciació d’aquelles distraccions basades en un substrat cultural d’inqüestionable espanyolisme, que s’estengué a determinats tipus de teatre o de cinema, a la música, a l’expansió dels toros, a les programacions de la ràdio, a la utilització del folklore andalús, etc. Tot això en un context historicista que mirava de posar en relleu un passat imperial.

Però el lleure no depenia únicament d’aquesta pressió estatalista i espanyolista, sinó que també vivia sotmès a una intervenció importantíssima de l’Església, que intentà tant com pogué fer-hi present la seva croada moralitzadora. La censura eclesiàstica assolí una notable influència en el món de l’espectacle, especialment pel que feia a la vestimenta de les artistes i a certes escenes amoroses, a la vida familiar, etc. El ball es va convertir per a l’Església en una obsessió especialment dolorosa, ja que malgrat les nombroses crides per proscriure’l, la realitat s’imposava i, tot i el control, es convertia en una distracció seguidíssima. Tanmateix, des del món polític, i fins i tot al·legant raons de seguretat, es condemnaren els excessos que s’atribuïen a les diversions i els espectacles, com posava de manifest una circular de la Dirección General de Seguridad del 1941: “En la calle, en paseos y en lugares de esparcimiento, teatros, cines, cafés, etc., se advierte un relajamiento de nuestras costumbres, oyéndose frases obscenas y viéndose parejas de jóvenes que, sin recato alguno, mantienen actitudes, más que incorrectas, desvergonzadas. Dar sensación de energía en la corrección de tales licencias es deber primordial de la autoridad y en tal aspecto, recomiendo a V.E. el mayor rigor en la imposición de multas que estén en relación con la importancia de la falta cometida, publicando en la Prensa los nombres de los corregidos. También importa sea inexorable en el cumplimento de horario de cierre de los lugares que cultiven el género frivolo, imponiéndose a los contraventores fuertes sanciones”.

Per part del règim, especialment en els primers anys, hi havia una decidida voluntat de servir-se de l’oci per potenciar la propaganda política, i també per formalitzar visualment l’adhesió de les masses, en clara connexió amb un ideari encara feixistitzant. Per això era obligatori aixecar el braç en diversos actes, on es cantaven els himnes de rigor abans o després dels espectacles, pràctiques que a més servien per a mantenir ben viu el record de la guerra també en aquests aspectes de la vida quotidiana.

Les activitats que van centrar l’atenció dels ciutadans en aquells anys foren el cinema, el teatre, la música, els esports i els toros. La ràdio tingué un gran protagonisme, no solament com a mitjà de comunicació i difusora de tots aquests aspectes lúdics, sinó també per la seva importància com a eina de distracció, sobretot pel que fa als sectors populars.

El cinema

Carnet d’inspector de la Dirección General de Cinematografía y Teatro de la Subsecretaría de Educación Popular, 1950.

Col·l. part. / G.S.

Evidentment, la distracció per excel·lència en aquells anys fou el cinema —”la fàbrica de somnis”—, que tenia una gran capacitat d’atracció de públic. El cinema aplegava diversos elements que jugaven al seu favor: permetia evadir-se de la dura realitat, el preu de les entrades era accessible a la majoria, distreia durant un espai de temps prou llarg, ja que oferia sessions dobles i a vegades fins i tot varietats; a l’hivern era un espai on es garantia un confort —hi havia calefacció— molt superior al de moltíssimes llars; hi podia acudir tota la família i fins i tot sopar-hi. Tot un seguit de qüestions pràctiques que no es poden negligir i que expliquen no solament la proliferació de sales de cinema, sinó el fet que a més gairebé sempre fossin plenes. Al començament de la dècada, a la ciutat de Barcelona hi havia 149 sales, i a la província en funcionaven 276 més, moltes de les quals amb capacitats remarcables. A Barcelona hi havia un bon nombre de sales que superaven les 1 500 butaques, i no només al centre de la ciutat, sinó també als barris. Aquesta expansió es produí aïreu, amb la construcció i la remodelació de noves sales.

Precisament aquest gran potencial del cinema va fer que els governants el sotmetessin a un rígid control, que s’experimentava de diverses maneres, atès que se li atributa un importantíssim paper com a arma propagandística. Així ho demostrava el fet que el Departamento de Cinematografia era una secció del Servicio Nacional de Propaganda del ministeri de l’Interior, organisme que s’encarregava de censurar pel·lícules i depurar persones relacionades amb aquest món.

Una referència específica mereix l’intent propagandístic més definit pel mateix règim. Al desembre del 1942 es creà el NO-DO, Noticiarios y Documentales, d’exhibició obligatòria a totes les sales de cinema. El NO-DO va servir al llarg de tot el període franquista per a difondre les explicacions oficials i els tòpics del règim, i tenia un protagonista índiscutit número a número, el general Franco. A Barcelona, el primer NO-DO es va projectar el 4 de gener de 1943 al cinema Publi.

El control sobre el cinema s’havia d’exercir en un doble nivell. D’una banda, respecte de la filmografia estrangera que es projectava al país; de l’altra, de la producció pròpia. En el primer cas, a més, des del primer moment hi intervingueren raons d’alineament en la política internacional, encara que fossin alienes a les preferències del públic. Així ho expressava ben clarament el crític cinematogràfic del diari valencià “Las Provincias” el 1941: “Dejar de reconocer que en el libre juego mercantil la preferencia de la masa de nuestra ciudad está al lado de la producción americana, no sería sino mentir a sabiendas. La movilidad, el optimismo, el aliento de juventud del celuloide yanqui, cautivan al público de cine de nuestra ciudad de fornia innegable. Y servidores de la verdad, sin que ello prejuzgue punto de vista particular alguno ni estimación crítica de ninguna clase, dejámoslo así consignado como simple explicación de un estado de opinión en lo cinematográfico”.

No obstant aquesta constatació, d’ençà del 1940 les pel·lícules alemanyes i italianes van gaudir d’un ampli suport governamental coincidint amb els primers anys de la Segona Guerra Mundial. A mesura que el panorama bèl·lic canviava, però, s’anaven introduint les estrenes de films nord-americans, que van ser molt nombroses el 1944. La projecció de pel·lícules de països situats en un o altre bàndol tenia, a més, un caire clarament propagandístic. Així, en els primes anys de la guerra mundial els cinemes espanyols havien de projectar obligatòriament els noticiaris Ufa i Lucce, produïts per alemanys i italians respectivament.

Les autoritats espanyoles van iniciar una política enormement proteccionista en el terreny cinematogràfic, que pretenia assortir el país amb material propi, en una aplicació més de l’autarquia. Això afavorí que la resurrecció dels estudis i empreses cinematogràfiques fos fulgurant, amb ajuts oficials no coneguts fins llavors i amb l’avantatge de disposar d’un públic abocat a consumir qualsevol producte. Tanmateix, les autoritats forçaren un clima molt rígid a les projeccions. D’entrada les instrumentalitzaren enormement —com passava amb lot—, i així en els descansos de les projeccions s’obligava ei públic a entonar els himnes oficials: la Marxa Reial, l’Oriamendi i el Cara al Sol, mntre apareixien les imatges de Franco i de José Antonio. A més, aquesta producció ajudada des del poder tenia uns límits temàtics evidentíssims, que confirmava la censura directa que havien de passar tots els films. S’establí un mecanisme que afavoria un determinat tipus de propostes mitjançant l’atorgament d’unes qualificacions a les pel·lícules espanyoles que eren permeses. Els promotors havien d’intentar aconseguir una qualificació A, que els permetia obtenir una quota d’importació de pel·lícules estrangeres. I no cal dir que també era molt interessant aconseguir que una pel·lícula determinada fos qualificada d’interès nacional. També ajudava a la difusió de les pel·lícules les qualificacions que en feia l’Església, ja que d’aquestes, a més de l’orientació moral als fidels, en depenia l’exhibició a les sales dels centres parroquials. Aquesta qualificació comprenia cinc categories: 1, tolerada para todos los públicos; 2, tolerada para jóvenes; 3, mayores; 3r, mayores con reparos; 4, gravemente peligrosa.

Tot plegat afavoria que es produïssin cintes amb unes temàtiques molt concretes, especialment comèdies intranscendents i d’evasió, de misteri. N’hi havia d’altres que exaltaven un passat remot imperial i que recomenaven la narració dels grans tòpics de la història espanyola, ja fos la Reconquesta o l’anomenada guerra de la Independència. Alhora hi havia també altres obres absolutament compromeses amb el passat recent, sempre lògicament des del punt de vista dels guanyadors de la guerra, que així fabricaven herois de cel·luloide, amb pel·lícules d’èpica militarista com ara Frente de Madrid.

Cartell de la pel·lícula Marcelino Pan y Vino, del director L. Vajda, s.d.

Col·l. part. / G.S.

La producció d’exaltació espanyola va ser la que va tenir una major difusió, amb pel·lícules com Sin novedad en el Alcázar (1940), El crucero Baleares, ¡A mí la legión!, Locura de amor, Agustina de Aragón, Los últimos de Filipinas (1945), etc., que se solien estrenar com si fossin grans actes polítics, amb la presència de les autoritats corresponents. Molts d’aquells films de temàtica imperial i històrica foren produïts per l’empresa valenciana CIFESA, de moltíssima activitat en aquells anys, en què traslladà la seu social a Madrid. CIFESA (Compañía Industrial del Film Español SA) va ser fundada el 1932 i presidida fins el 1952 per Manuel i Vicent Casanova. Des del 1939 fins al 1952 es dedicà tant a la distribució com a la producció. En una primera etapa, fins el 1945, s’especialitzà en comèdies, dirigides per Ignasi F. Iquino (a Barcelona) i Juan de Orduña (a Madrid). En acabar la Segona Guerra Mundial, el conjunt de problemes interns i el fet que l’empresa fos inclosa en la llista negra elaborada pels aliats van provocarhi una crisi, que es va intentar superar dedicant-se a superproduccions de caire històric, dirigides per Juan de Orduña i Lluís Lúcia. En aquesta sèrie destaquen les obres d’Orduña Locura de amor (1948), Pequeñeces (1949) i Agustina de Aragón (1950). Una nova crisi, el 1952, va fer que es veiés obligada a abandonar el vessant d’empresa productora i a reduir l’activitat a la distribució.

En aquest context mereix una referència específica una pel·lícula molt pròpia del moment, que té com a singularitat que l’autor del guió fos el mateix general Franco. Es tracta de Raza, prototip de film construït per a exaltar les virtuts militars i patriòtiques, que s’estrenà el 1942. També van tenir una certa difusió pel·lícules mexicanes com ara Allá en el rancho grande (1940).

Gràcies a les pautes proteccionistes ja esmentades, la producció local va ser quantitativament importantíssima. El 1940 es van produir a Barcelona set llargmetratges no documentals, entre els quals destaquen pel seu èxit La tonta del bote, del director Gonçal Pardo i Delgràs, autor que juntament amb Ignasi F. Iquino va aconseguir els èxits més importants de la producció barcelonina de l’època. Aquest darrer, i com a mostra de la vertiginosa producció d’aleshores, va dirigir deu pel·lícules en només tres anys, entre el 1943 i el 1945, algunes de les quals, com El difunto es un vivo, amb força èxit de públic.

Tanmateix, els èxits del cinema produït a Espanya eren força relatius. En general, prevalien les grans produccions estrangeres, amb més capacitats materials i unes possibilitats discursives notablement superiors i més àmplies. Aquesta problemàtica ja fou posada en evidència a través de la revista especialitzada “Primer Plano”, que el mateix 1944 parlava de crisi cinematogràfica. I la conseqüència era, com relatava el crític Ángel Ezcurra, de “Las Provincias”, en fer balanç cinematogràfic de l’any 1945 “que el público, sin remordimiento alguno, dejó abandonado a su suerte al cine español, necesitado urgentemente de un reajuste en gran escala que evite su desaparición”.

A la segona part de la dècada dels quaranta, i coincidint amb la desfalangització formal, es van començar a produir un seguit de films que tractaven la temàtica catalana des d’una òptica totalment historicista, tradicionalista conservadora, però que, tot i això, cons tituïen una novetat en aquell moment Els títols d’aquests films foren Mariona Rebull (1947), de Saénz de Heredia Nada (1947) i El señor Esteve (1948), d’Edgar Neville; La calle sin sol (1948), de Rafael Gil; Vida en sombras (1947) de Llobet-Gracia; Don Juan de Serrallonga (1948), de Ricardo Gascón. i El tambor del Bruch (1948), d’Ignasi F. Iquino.

De les pel·lícules esmentades cal remarcar l’impacte de l’estrena de Mariona Rebull, que es va mantenir cinc setmanes a la cartellera, i que aconseguia reconciliar a les pantalles la ciutat amb el seu passat burgès. Posteriorment, Iquino dirigí El Judas (1952), que aprofità moll l’estructura de les representacions de la Passió d’Esparreguera i que es produí en versions castellana i catalana, tot i que la segona, que fou anunciada per la premsa remarcant l’ús del català “por primera vez y en atención a los méritos excepcionales de esta cinta”, va ser prohibida a última hora i no es va arribar a estrenar.

Al marge del que es pot anomenar consum massiu també es van produir algunes iniciatives cinèfiles, encara que d’abast molt restringit, per exemple a través del Cineclub Universitario del SEU, tant a Barcelona com a València, on es projectaren grans obres que la xarxa comercial negligia. Una feina similar la realitzava el Cine Club Mediterráneo de València. En aquesta mateixa línia es va crear el 1950, a Barcelona, el cineclub de l’Institut Italià de Cultura, animat pel crític Joan Francesc Lasa, i el 1949 s’iniciaren unes sessions a l’Institut Francès, on col·laboraven, entre d’altres, Alexandre Cirici i Pellicer i Miquel Porter i Moix.

El teatre

Espais de lleure i espectacles públics a Barcelona. 1944 (II).

Durant la dècada dels quaranta la influència social del teatre, com a producte de la cultura de masses, va anar disminuint, principalment a causa del terreny que contínuament li anava prenent el cinema. A aquesta qüestió, s’hi va afegir un nou model teatral que, com a la resta d’espectacles, afavoria, sobretot els primers anys, totes les mostres d’espanyolisme. En el cas del teatre, aquesta tendència s’articulà a través dels espectacles folklòrics de base andalusista, produïts generalment a Madrid, que es passejaven pels teatres de tota la Península. Era característica del teatre de l’època una notable centralització a Madrid, amb companyies que utilitzaven la resta del territori per a “fer províncies”, la qual cosa ocasionava una notòria uniformització de les cartelleres arreu dels Països Catalans. A banda aquesta mena d’espectacles, els autors teatrals més representats aleshores i que rivalitzaven obertament eren Adolfo Torrado, que encunyà el torradismo, i Enrique Jardiel Poncela. Tots dos compartien un plantejament teatral que es basava a procurar la diversió i l’evasió de l’espectador. El primer a través d’un intens melodrama i el segon, en canvi, mitjançant l’humor continu. El màxim representant de l’alta comèdia, cl premi Nobel Jacinto Benavente, va continuar estrenant noves obres, com també els germans Álvarez Quintero. Així mateix, foren molt representades un seguit de sarsueles, especialment les més clàssiques, com La del manojo de rosas, Luisa Fernanda, El cantar del arriero, etc. En general, la programació era força tronada. Per exemple, tal com comenta Néstor Luján, de les deu obres diferents que oferia la cartellera de Barcelona el 1946, set tenien més de dotze anys.

Finalment, cal fer esment de la recuperació del gènere de la revista de preguerra i dels nous espectacles internacionals, que van portar a Barcelona la cèlebre companyia dels Vienesos, els quals hi arribaren el 1941 fugint de la guerra mundial i la utilitzaren com a plataforma per a projectar-se a l’àmbit espanyol. Lògicament, un tipus d’espectacle com la revista havia de ser forçosament dels més vigilats, i fins i tot fou prohibit a les localitats de menys de 40 000 habitants, on se suposava que els ciutadans no resistirien el joc d’insinuacions de les vedettes. En canvi, és ben cert que el gènere va viure un bon moment, i figures com Celia Gámez assoliren una popularitat importantíssima. Mentre, al Paral·lel barceloní triomfaven vedettes com Carmen de Lirio, o Matilde Montcusí, anomenada Mati Mont, a El Molino, vedette sabadellenca a qui la hipòcrita moral de l’època no va permetre que es casés vestida de blanc.

Un element absolutament nou fou el que introduïren els ja esmentats Vienesos, que van presentar el 1942 al teatre Cómico de Barcelona la revista Todo por el corazón. Es tractava d’una revista diferent, apta pera tota la família, amb sofisticats jocs de tramoia, i on hi havia números d’acordionista, de titelles, acudits, etc. Els seus integrants més famosos foren Artur Kaps, Franz Joham i Herta Frankel. Amb Luces de Viena, estrenada el 1943, els Vienesos van confirmar la seva popularitat, i assoliren més de mil representacions. El 1947, en l’espectacle Música para ti, introduïren les cançons catalanes Els tres tambors, L’emigrant i Muntanyes del Canigó.

Quant al teatre en llengua catalana, cal dir que inicialment no va ser autoritzat com a espectacle comercial i es va haver de refugiar en centres catòlics o sales reduïdes, especialment fora dels grans nuclis urbans. A Barcelona no s’autoritzà fins el 1946, quan reprengué les representacions catalanes el teatre Romea (havia reobert en castellà el 1943), amb un repertori antic, sense que es poguessin traduir obres estrangeres, i que era vist com un aspecte folklòric i ruralitzant, en definitiva, d’un estricte passat, de museu. Tanmateix, entre el 1946 i el 1954 s’estrenaren 120 noves obres en català, nou de les quals —d’èxit divers— eren obra de l’autor teatral més cotitzat del moment, Josep María de Sagarra.

A València es continuaren produint peces curtes i humorístiques, de baix nivell, castellanitzants, però amb una important difusió, que tractaven alguns temes d’actualitat. Una mostra d’aquesta tipologia podria ser l’obra de Jesús Morante Borràs El Tío Estraperlo (1947), que va aconseguir a la ciutat del Túria més de 700 representacions, i que a més es va poder veure a Barcelona. Al teatre Alcázar, s’hi pogué veure alguna temporada dedicada gairebé íntegrament a aquest gènere autòcton. Així, per exemple, la temporada 1947-48 s’hi van representar Les Malaenes, El Alcalde de Favara o encá hi han moros a València, El pobret agüelo, El microbi dels sels, Adiós, vida meua, Sayons y granaeros, Ratolins de casa rica. Del mateix Jesús Morante, el 1950 va tenir força èxit ¡La rebomba atómica! En aquesta mena d’obres destacà l’actor Pepe Alba.

A Mallorca, a més de les representacions de les grans companyies espanyoles, es va mantenir cap al final dels anys quaranta un teatre mallorquí regional. El 1937 la Companyia Catina-Estelrich, que s’havia creat el 1927 a Palma, va ser obligada a abandonar les representacions en català. I l’any següent, amb la retirada de l’actriu Catina Valls, la companyia es va dissoldre. Alguns dels seus integrants van reprendre les seves activitats el 1948 amb la Companyia Artis. Aquest grup es va dedicar al teatre popular i costumista i fou molt rellevant dins l’illa. Va estrenar 69 obres des de la fundació fins a la fi de la dècada dels cinquanta (90 entre 1948 i 1969, any en què va desaparèixer). En els primers anys destaca l’èxit d’obres de Pere Capellà, especialment L’amo de Son Magraner (1949) i Sa madona du es maneig (1950).

Al llarg d’aquests anys també hi va haver intents d’un teatre públic de qualitat, que recorria als clàssics. En general es tractava de companyies madrilenyes que feien temporades fora de la capital. Cal remarcar la presència des del 1942 a Barcelona de la Compartia del Teatro Español i de la Compañía del Teatro María Guerrero, totes dues de Madrid. A Barcelona, la inexistència d’aquests teatres “nacionals” va fer sorgir a partir del 1946 un tipus de teatre que volia contrastar amb el teatre comercial. Aquest fou l’anomenat teatre de cambra, que es concretà en els següents grups: Teatro de los Artistas (1940-53), Teatro del Arte (1941-50), Teatro de Estudio (1943-49), Teatro de Cámara (1949-54), Teatro Experimental (1947) i Teatro Club (1951-54).

La música

La difusió musical també va estar condicionada per l’exili d’alguns cantants, la pressió de la censura, una profunda espanyolització i el rigor moral imposat per l’Estat i l’Església. En aquest context van prendre força relleu cançons religioses, peces folklòriques, cançons patriòtiques i himnes militars. Moltes d’aquestes es difonien perquè s’hi obligava les emissores de ràdio. Així es popularitzaren himnes com Montañas nevadas, Cara al Sol i l’Oriamendi.

Els anys quaranta es va viure una intensa promoció de l’anomenada cançó espanyola, amb intèrprets ja prestigioses abans de la guerra, com Imperio Argentina o Raquel Meller, juntament amb noves veus com Juanita Reina, Lola Flores, Estrellita Castro, Conchita Piquer, i joveníssimes com Paquita Rico o Carmen Sevilla, que debutaren el 1948. En aquests anys es consolidà definitivament i es popularitzà molt la fórmula de la copla, fusió anterior a la guerra entre el cuplet i el flamenc. La seva expansió en aquests anys va convertir-la en la cançó oficial del primer franquisme, i també en una mostra més d’autarquia en el camp de l’espectacle. Els temes de la copla, curiosament, sí que reflectien aspectes de la realitat: adulteris, amors passionals, etc.

Però els anys quaranta també popularitzaren cantants de música lleugera, que es difonien a través de la ràdio i dels envelats de les festes majors. Entre els representants d’aquest gènere s’han de destacar noms com el cubà Antonio Machín, intèrpret de cançons tan populars com Mira que eres linda, Dos gardenias, Ya sé que tienes novio, Angelitos negros, o el mexicà Jorge Negrete, amb títols com Yo soy mexicano i Guadalajara. Un altre tipus de música d’origen llatinoamericà de gran transcendència en aquell moment foren els populars tangos, especialment els cantats per Carlos Gardel, el qual, tot i que va morir en accident el 1935, fou un dels grans mites de la postguerra.

La censura es manifestava pertot, i fins i tol algunes lletres innocents van patir problemes. Només per posar algun exemple val la pena esmentar que una cançó veneçolana d’èxit, que tenia per títol Se va el caimán, va ser prohibida el 1947 perquè no conduís a falses interpretacions si era radiada coincidint amb el referèndum proposat aleshores pel general Franco. Però, a part raons d’equívoc polític, la sempre pesant moral de l’època també va fer patir el cantant mallorquí Bonet de San Pedro quan va portar a la censura una lletra seva que es faria famosíssima, la de Raskayú, El problema era que el text dubtava d’un principi catòlic irrefutable: la transcendència després de la mort, quan afirmava “Raskayú, cuando mueras ¿qué harás tú? Tú serás un cadáver nada más”.

També hi hagué una certa presència de música “culta”. Així, l’òbvia desaparició de l’Orquestra Pau Casals va donar lloc a l’Orquesta Filarmónica de Barcelona, i van visitar Barcelona les grans formacions musicals germàniques. El 1944 es va crear l’Orquestra Municipal de Barcelona, dirigida pel mestre Eduard Toldrà. Així mateix, cantants com el tenor Emili Vendrell van reprendre la difusió de cançons tradicionals catalanes.

Un punt i a part mereix la ràpida represa de les representacions operístiques, que van viure una gran esplendor al llarg de tota la dècada. El Liceu va compaginar, més que mai, el paper com a espai de relació social i l’afecció per l’òpera. En aquest coliseu va debutar al gener del 1945 Victòria dels Àngels, que al maig del 1944 ho havia fet al Palau de la Música.

Malgrat que lentament, també es van anar difonent els nous ritmes com el jazz, el boogie-woogie i el swing.

La nit urbana barcelonina

En un món amb enorme contrast entre la misèria i l’opulència dels nou-rics es va anar creant una nit urbana d’alt nivell econòmic i vedada a la majoria. En el cas de Barcelona, a més, es va produir un canvi d’espai, i el centre de la ciutat va ser substituït progressivament per la zona de la Diagonal, que es convertí en aquest espai distingit de la diversió de l’alta societat, que freqüentava restaurants com el Finisterre, el Windsor, el Parellada, i sales de festes com Copacabana, Rosaleda, El Cortijo, Monterrey, on actuaven orquestres que importaven els ritmes internacionals. I també prengueren embranzida meublés com el Magoria, la Casita Blanca, el Diagonal, on els enriquits per l’estraperlo s’alliberaven d’aquell clima de repressió sexual. Aquest món nocturn era la perfecta representació de la doble moral de l’època. Freqüentat pels defensors del nou ordre, que en públic sostenien les croades moralitzadores de l’Església, però que a més posaven el pis a la “querida” a 1’Eixample.

Un clar contrast es va fer més evident en aquesta etapa. Hi havia un univers de diversió popular, que en el cas barceloní se situà sobretot a Ciutat Vella i al Paral·lel. Aquest resultà un espai paradigmàtic del contrast entre la necessitat de diversió i les enormes dificultats materials per a mantenir despeses sumptuàries entre les classes populars. També la prostitució va conèixer una activitat notable, fruit de la tolerància governamental, que establí registres oficials de prostíbuls.

La ràdio

És evident que a la fi de la guerra la ràdio va passar a ser el mitjà de comunicació més difós. El procés s’havia iniciat, com és ben sabut, els anys vint, però la guerra havia fet veure a tothom les enormes potencialitats del nou mitjà. La possibilitat de difusió massiva i el preu relativament assequible dels receptors (si no es posseïa un aparell, era habitual escoltar la ràdio amb veïns) van empènyer els governants a considerar la ràdio com un element priori tari de difusió de la doctrina oficial. Per això totes les emissores van passar a ser directament controlades, i agrupades en cadenes radiofòniques que exercien una pressió centralitzadora i uniformitzadora molt notable, especialment les dependents de l’Església (Cadena Popular) i de les joventuts de Falange Española (Cadena Juventud). La missió de vehicle de comunicació oficial es va veure reforçada en instaurar una emissora oficial, Radio Nacional de España, que era l’única que podia emetre notícies, moment en què la resta d’emissores havien de connectar-hi obligatòriament. Aquest espai informatiu —el Diario Hablado—, més conegut com el parte, amb clares ressonàncies bèl·liques, fou l’únic referent informatiu radiofònic legal mentre existí el franquisme.

Però pel que aquí ens interessa, la ràdio va tenir un paper fonamental com a difusora d’un model cultural en el sentit més ampli de la paraula, incorporant per tant els aspectes lúdics, i amb un poder de convocatòria importantíssim, com demostraven per exemple les 50 000 famílies afiliades a la Unión de Radioyentes de Ràdio Barcelona. Des de la ràdio es potenciava l’audició de determinada música, s’oferien determinades obres teatrals, s’emetien manifestacions religioses, etc. Sobretot es programava molla música, especialment valsos, sarsueles, cançó espanyola, música clàssica, boleros. La selecció de l’emissora es completava amb els discos sol·licitats i amb la radiació de comedietes i espais dramàtics, a càrrec de quadres escènics propis de les emissores, amb veus tan populars com els mateixos actors teatrals. En el cas de Ràdio Barcelona, en formaven part Encarna Sánchez, Isidro Sola, Mario Beul, César Ojínaga, Santiago Cortés, José Crespo, Ricard Palmerola, Esperanza Navarro, Estanis González, entre d’altres. Amb el temps va aparèixer una certa especialització, que es va concretaren els serials radiofònics, de temàtica dramàtica, amb veritables especialistes com Guillermo Sautier Casaseca. Moll connectats amb la realitat més immediata del moment, van gaudir de gran èxit els espais benèfics en favor d’hospitals, dels pobres, sèrie en la qual destacaren les famoses campanyes benèfiques dels senyors Dalmau i Viñas, encetades el 1948 a Radio Nacional a Barcelona. I també s’emetien concursos que permetien pensar en un futur millor, com el famós Taxi Key. Més endavant, amb el canvi de dècada, s’incorporà algun espai d’humor, com el de Muntañola o el de Jaume Ministral, i se sintonitzaren més cançons lleugeres estrangeres del tipus de les de Frank Sinatra, i també interpretacions de grans orquestres.

Sempre hi va haver algun programa específic dedicat a les dones, en forma més o menys oberta de consultori.

Per a la gran majoria, que no podia accedir a un tocadiscos ni pagar les entrades d’un espectacle, la ràdio era la porta oberta al món, i en aquest sentit contribuïa a popularitzar melodies o personatges de manera molt més efectiva que cap altre canal. I en àmbits reduïts, com per exemple l’illa de Mallorca, l’existència d’una sola emissora, Ràdio Mallorca, encara contribuïa més a accentuar aquest paper privilegiat com a font d’entreteniment, fel que afavoria la popularització dels locutors.

Els esports

Juntament amb el cinema, l’altre gran espectacle de masses dels anys quaranta va ser l’esport, i moll especialment cl futbol. En el cas català, la significació sociopolítica del FC Barcelona va fer que estigués a un pas de desaparèixer, però un cop superada aquesta amenaça l’equip barceloní es va tornar a constituir en un dels focus més importants del lleure dels catalans. El Barça va ser campió de la Lliga espanyola de les temporades 1944-45, 1947-48, 1948-49, 1951-52 i 1952-53, la qual cosa va significar cinc campionats en vuit anys. Una carrera d’èxits com aquesta contribuí enormement a recuperar les grans entrades al camp de les Corts, que de seguida es va fer insuficient. Per això, el 1947, la directiva, encapçalada per Agustí Montal pare, es va decidir a comprar els terrenys del Camp Nou, que s’inaugurà deu anys després. En definitiva, títols i projecte de nou estadi informen prou sobre la gran expectació que despertava el principal club català entre els afeccionats. Aquest fel s’incrementà encara més amb la incorporació de l’hongarès Ladislau Kubala, que va debutar amb la samarreta blaugrana a l’abril del 1951.

Encara a la Ciutat Comtal, cal referir-se a l’intent oficial de fer competitiu el Reial Club Esportiu Espanyol, pretensió que no va reeixir, excepció feta del triomf a la Copa del Generalísimo l’any 1940. Els anys quaranta, les autoritats van donar un gran suport a aquest club, que exhibia en el seu actiu de serveis a la pàtria el seu nom i una llista prou llarga de socis caídos por España, gairebé el 10% dels associats el 1936.

Íntimament identificat amb el món esportiu barceloní va sorgir el 1945 un setmanari satíric, “El Once”, amb voluntat de reprendre el paper que havia tingut abans de la guerra el “Xut!”. La nova publicació va ser impulsada pel dibuixant Valentí Castanys i va aconseguir una bona audiència, amb uns vuit mil exemplars. A “El Once”, i aprofitant el seu caire satíric, hi apareixien molts temes reals de la vida del país, que la premsa difícilment podia reflectir. Una mostra ben evident és el tractament que va fer el setmanari de la vaga de tramvies del 1951. És sabut que coincidint amb l’esmentada vaga es va jugar el corresponent partit de lliga a les Corts i que, en acabar el partit, tot i que plovia a bots i barrals, el públic no va utilitzar els tramvies que el governador havia posat a disposició, convençut que així trencaria la resistència dels barcelonins. D’aquest fel, cap diari no en va parlar, mentre que “El Once” va fer aquesta divertida referència: “El Barcelona venció al Santander por 2-1 en una tarde sin restricciones pluviométricas, ante 40 000 peatones sin paraguas”. Aprofitant la clau d’humor s’havia pogut fer referència a la vaga.

Al País Valencià cal fer un esment especial al paper del principal equip de la capital, el València CF, que sota la presidència de Lluís Casanova, del 1940 al 1959, va experimentar una de les etapes amb més èxits de la seva història. Així, el mateix 1940 s’amplià el camp de Mestalla, que augmentà la capacitat fins a 20 000 espectadors. En aquest decenni assolí el campionat de lliga les temporades 1941-42, 1943-44 i 1946-47; a més cal afegir la Copa del Generalísimo els anys 1941 i 1949. Durant els anys quaranta i cinquanta també jugaven a primera divisió la UD Levante-Gimnàstica de València, l’Hèrcules d’Alacant, el Castelló, l’Alcoià i l’Elx.

És significativa d’aquesta expansió del futbol la inauguració, el 1945, del camp de futbol del Club Esportiu Mallorca (abans de la República, l’Alfons XIII, i des del 1949, Real Club Deportivo Mallorca), als terrenys des Fortí, sota la presidència de Lluís Sitjar (1943-46). Aquesta etapa s’ha de considerar com el veritable pas al club de masses de l’entitat mallorquina, en competència en aquells anys amb el Constància d’Inca, tots dos sempre a la segona divisió.

El futbol va incorporar-se encara més a la vida ciutadana quan va sorgir un joc d’apostes que es basava en els resultats de la lliga espanyola. L’invent partí de la formació, a l’abril del 1946, del Patronato de Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas, que va crear les travesses, les quals es van posar en marxa al setembre del 1946, en una primera fase només en algunes grans capitals, entre les quals hi havia Barcelona. En les dues primeres temporades calia encertar els resultats dels partits, i a partir de la tercera això es va modificar i es va introduir la cèlebre fórmula de l’1-X-2.

A més del futbol van tenir un notable desenvolupament com a espectacle popular la boxa i la lluita. Noms com Víctor Ferrand, Carles Flix, Josep Gironés o Luis Romero (nascut a Larache, però format a Barcelona) eren al cap dels aficionats, que no solament omplien les sales com l’Iris, Olimpia, Frontó Colon, i especialment el Price (fins a tres vetllades setmanals), sinó també les places de toros, tant les Arenes i la Monumental barcelonines com la de València, amb gran èxit de públic. En aquesta ciutat, el paper de la plaça de toros com a espai de celebració de vetllades de boxa i també de lluita fou especialment destacat. Només com a exemple es poden esmentar els èxits dels lluitadors catalans en aquella plaça l’any 1949, en què Tarrés aconseguí mantenir el campionat d’Espanya i Heras assolí el títol en pesos lleugers.

Pel que fa al ciclisme, cal remarcar la represa de la Volta a Catalunya el 1940, que visqué en aquells anys la fi d’una generació i l’inici d’una altra, amb homes com Marià Cañardo, que va córrer l’ultima Volta el 1941, i el debut de nous ídols com ara Poblet el 1947. A Mallorca, la Volta a l’illa va prendre una gran volada, però la major projecció fou per a l’especialitat de cursa darrere moto, en la qual Guillem Timoner va destacar amb la consecució de diversos campionats d’Espanya (des del 1946) i dels campionats del món els anys 1955, 1959, 1960, 1962, 1964 i 1965.

A Barcelona, l’automobilisme va reprendre el 1946 la prova més important, les curses que organitzava la Penya Rhin, en el nou circuit de Pedralbes, on van vèncer destacats pilots de l’elit mundial, com Alberto Ascari o Juan Manuel Fangio.

Considerant l’esport no com a espectacle, sinó com a activitat lúdica practicada per afeccionats, durant aquesta etapa els més practicats foren el futbol i el ciclisme. Hi seguiren el bàsquet i l’hoquei sobre patins, a més de pràctiques pròpies d’algun territori, com els trinqueters valencians.

Els toros

Ja s’ha fet referència a la potenciació de totes aquelles activitats que formessin part dels estereotips que el franquisme havia format sobre l’espanyolitat. Un d’aquests, ben evident, fou l’increment d’afició a les curses de toros, la fiesta nacional per excel·lència. Només per a exemplificar el ritme de celebracions taurines es poden donar algunes dades sobre la plaça de València, on durant la dècada dels quaranta anualment se celebraven una mitjana de 46 espectacles, encara que cal matisar que no tots eren corridas, sinó que el gènere de les anomenades charlotadas en representava aproximadament una quarta part. Durant els anys quaranta aquesta afició també es va incrementar gràcies a l’aparició d’algunes figures i a les rivalitats que es van generar. A tol arreu despuntava la figura de Manuel Rodríguez, Manolete, que sistemàticament omplia les places. Al juliol del 1944 va debutar a Barcelona un torero mexicà anomenat Carlos Arruza, que assolí un gran prestigi. De seguida s’hi va establir una certa rivalitat, en què a més de les qüestions d’estils també hi havia subtils valoracions polítiques. Arruza fou identificat per certs sectors com a antifranquista pel fet que procedia del Mèxic que havia acollit l’exili republicà i que es negava a reconèixer l’Espanya franquista. En el cas dels toros era més fàcil establir una relació entre les actituds del públic i la seva extracció social, de manera que des de les localitats d’ombra —les més cares— es donava suport a Manolete, mentre que des del sol se simpatitzava més amb Arruza. A l’agost del 1945 es va celebrar la primera corrida en què participaren tots dos —mano a mano— a Barcelona, a la qual en seguiren d’altres, fins que Manolete, mite vivent, va morir d’una cornada a l’agost del 1947. En aquests anys també destacà la figura del polifacètic i elegant torero Màrius Cabré, actor i poeta, i popularíssim aleshores, a més d’altres toreros espanyols, com Domingo Ortega, Antonio Ordóñez, Luis Miguel Dominguín, Juanito Belmonte, Chicuelo, Curro Caro. Tanmateix, ja no es produí cap altra pugna d’aquell nivell fins els anys cinquanta, quan coincidiren els primers èxits de Antonio Borrero Chamaco, amb el debut del català Joaquim Bernardó, conegut com el noi de la Riereta.