Jaume Ferrer II

El segle XV és, sens dubte, l’època d’esplendor de la pintura medieval lleidatana, i una família de pintors de la ciutat d’aquest segle, els Ferrer, la més carismàtica i representativa d’aquesta expressió plàstica.

El primer membre d’aquesta nissaga fou Jaume Ferrer I, apel·latiu que el distingeix de l’homònim Jaume Ferrer, dit II, que caldria considerar el seu fill i que encarna la figura artística central o el màxim exponent de la pintura gòtica lleidatana quatrecentista. Jaume Ferrer II havia estat conegut pels historiadors de l’art amb els noms de Mestre de Verdú i Mestre de la Paeria.

Cal reconèixer que la figura de Jaume Ferrer I és encara un tema avui obert, perquè a Lleida pràcticament no s’ha conservat documentació medieval, raó fonamental per la qual alguns autors continuen dubtant de la seva existència, bé que les obres parlen per si mateixes.

Per la gran majoria d’investigadors és obvi, evident i concloent que l’artista que pintà la taula signada de l’Epifania i el Naixement, del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, no és de cap manera el mateix que pocs anys després realitzà el retaule de l’església parroquial de Verdú, on apareix la mateixa composició. Cal no perdre mai de vista la manera de treballar dels tallers medievals per entendre que, en la taula signada, el Sant Sopar del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona i el retaule de Sant Antoni Abat i Sant Pau Eremita, també del Museu de Lleida (MLDC, núm. inv. 14), no solament és visible la mà de Jaume Ferrer I; també, molt probablement, entre d’altres, la del seu fill homònim, Jaume Ferrer II, que explicaria el salt qualitatiu entre les primeres obres del primer dels Ferrer i aquestes últimes.

D’altra banda, hi ha altres autors que, com s’ha esmentat, dubten de l’existència de Jaume Ferrer I i atribueixen les obres d’aquest artista a un Pere Teixidor, o a més d’un (vegeu el capítol “El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida”, en aquest mateix volum). L’única raó per fer aquesta associació és que hi ha referències documentals d’aquest Pere Teixidor. Tanmateix no se sap com era la seva pintura, perquè no se’n conserva cap dels retaules documentats, els quals, a més a més, eren poc rellevants. Fins i tot, les notícies que el vinculen amb la Seu Vella no estan relacionades amb la pintura de retaules, sinó amb la direcció de treballs diversos, tasques que feia més aviat com una manera de guanyar-se un sobresou que no pas pel fet d’excel·lir com a pintor. A més, sabem que Pere Teixidor formava part de la mà menor de la ciutat, mentre que Jaume Ferrer II era de la mà mitjana, l’únic artista de Lleida que gaudí d’aquest reconeixement, és a dir, que hi havia grans diferències econòmiques i patrimonials entre tots dos.

Així doncs, sembla raonable pensar que Jaume Ferrer II havia heretat un gran taller, el del seu pare Jaume Ferrer I, cosa que li permeté, ja de jove, mantenir una estimable consideració social.

Les notícies sobre la vida de l’artista

Jaume Ferrer II va néixer a l’inici del segle XV, segurament a Lleida. El taller patern devia ser l’indret on adquirí les primeres lliçons sobre l’art de la pintura. Els primers anys d’aprenentatge familiar va veure com el seu pare i altres col·laboradors feien obres importants, per exemple, el retaule del Salvador, també conegut com a retaule d’Albatàrrec, o els destinats a l’ermita de Sant Antoni Abat de la Granadella, per esmentar-ne alguns.

La primera notícia documental de Jaume Ferrer II el situa a Barcelona el 1430, com a procurador de la seva muller Maria, filla de l’armer Guillem de Teià, amb la qual ven unes cases que tenien a la Plaça Nova. És possible que la seva estada en aquesta ciutat, on conegué Maria de Teià, es pogués justificar per la voluntat de completar el seu aprenentatge pictòric en algun taller barceloní que, malauradament, desconeixem. Jaume Ferrer devia viure a Barcelona durant alguns anys, aproximadament entre el 1420 i el 1430.

Més tard, Jaume Ferrer II i Maria de Teià apareixen documentats a la localitat de Verdú, entre el 1434 i el 1436, on el pintor treballava en el retaule major de l’església parroquial de Santa Maria. Una vegada conclosa aquesta obra, Jaume i la seva dona, segurament amb dos fills petits, Mateu i Baltasar, tornaren a la capital del Segrià, a la darreria del 1436, i s’establiren a la plaça de la Cadena. Des d’aquest moment l’artista es convertí en un personatge actiu dins del consistori lleidatà, com ho demostra el fet que el 23 de novembre de 1439 l’esmentat Consell municipal li deixà, a ell i al també pintor Pere Teixidor, una sala per a “tenir e pintar retaules”. Aquesta referència dona a entendre una possible i puntual col·laboració entre tots dos mestres, de la qual no hem d’extreure conclusions aventurades.

La relació de Jaume amb la Paeria de Lleida i el fet inequívoc d’ésser el millor pintor de la ciutat foren factors determinants perquè rebés l’encàrrec del Consell de realitzar el retaule de la seva capella privada. Es tracta d’una majestuosa obra que encara avui es pot admirar al Saló del Retaule de l’ajuntament.

És probable que ja des d’aquesta obra Jaume hagués rebut l’ajut dels seus joves fills Mateu i Baltasar, també pintors, a part del d’altres col·laboradors habituals del taller i, tal vegada, d’algun pintor d’excepció, com es pot comprovar en la predel·la d’aquesta mateixa peça. En el retaule es perceben algunes qualitats estilístiques properes a les de Bernat Martorell. Hi ha documentada la presència de Martorell a la capital del Segre entre el 1441 i el 1442, al qual s’havia encomanat la nova policromia del retaule major de la Seu Vella i el nou bancal. Bernat Martorell rebé aleshores precisament la col·laboració dels pintors lleidatans Pere Teixidor, Jaume Ferrer II i d’un desconegut Joan Conilles. A l’inici de l’any 1442, el 19 de gener, Bernat Martorell i el miniaturista i prevere Rafael Destorrents, àlies Gregori, foren els encarregats de pintar també la imatge de la Mare de Déu titular del retaule major.

Durant el temps que Martorell treballà a Lleida cal suposar que mantingué una fructífera relació professional amb altres pintors de la ciutat. Evidentment dins d’aquest ambient s’intueix una estreta vinculació entre l’esmentat artista i el taller dels Ferrer.

Poc temps després de tornar de Verdú a Lleida, el 21 de maig de 1437, fou nomenat conseller per l’anomenada mà mitjana. Des d’aquell moment fins el 1461 es mantingué estretament lligat als afers socials i polítics de la ciutat. El fet que Jaume Ferrer II fos classificat dins de l’estament de la mà mitjana és indicatiu de la seva nova posició social i, sobretot, d’una situació econòmica folgada, ja que volia dir que tenia uns béns valorats entre 10 000 i 20 000 sous.

L’activitat i l’ocupació de càrrecs de Jaume a la Paeria continuà entre el 1440 i el 1441, quan sembla que fou nomenat clavari, una de les funcions més importants del consistori. A la Paeria de Lleida s’assignaven anualment dos clavaris, el major i el menor, que s’ocupaven dels fons comunals.

L’any 1440, a més de ser nomenat clavari, segurament fou l’encarregat directe de l’execució d’uns entremesos per al Corpus Christi, celebrat a Lleida des de la primera meitat del segle XIV i en aquella època una de les festivitats més importants de la fe catòlica. La processó d’aquell dia era una de les manifestacions més esplèndides del fervor popular, un marc idoni per a exterioritzar els sentiments religiosos de la col·lectivitat. Jaume Ferrer, clavari de la Paeria, intervingué en la preparació dels entremesos del seguici del Corpus del 1440, no tant pel seu càrrec municipal, sinó pel seu ofici de pintor. Aquests entremesos municipals consistien, com els del capítol catedralici, en tres castells de fusta, pintats i ornats, semblants a passos de Setmana Santa, que, muntats sobre rodes, seguien la processó empesos per uns homes. Damunt d’ells es representaven escenes sacres, petites peces teatrals escrites en un llenguatge col·loquial i, fins i tot dialectal, que tenien com a finalitat donar “honor e glòria de Nostre Senyor Déu e alegria del poble”.

La vitalitat ciutadana de Jaume Ferrer i la seva implicació en el govern de la ciutat encara li permeteren desenvolupar una altra tasca important, la de mostassaf –càrrec nomenat anualment pels paers i el Consell de Lleida–, que exercí entre el juliol del 1443 i el maig del 1444.

En aquest període és coneguda la demanda que feu el síndic de la ciutat a Jaume Ferrer “òlim mostassaf…” perquè havia tret de la llotgeta de l’ofici de mostassaf el retaule de Sant Miquel, que ell mateix hi havia col·locat en un primer moment. Jaume es presentà davant del Consell General i prometé retornar la taula al seu lloc, afegint-li les polseres amb el senyal reial i el de la ciutat, i tot això abans de la festivitat de la Mare de Déu d’Agost.

La darrera referència de Jaume Ferrer II és del 1461, any en què fou obligat a deixar els afers municipals sense que se’n conegui el motiu.

La seva tasca artística

Entre l’obra que s’ha atribuït a Jaume Ferrer II destaca, en primer lloc, els retaules que feu per a la Seu Vella, que a mitjan segle XV continuava essent un centre aglutinador d’experiències artístiques. El nostre mestre hi pintà, segurament, dos retaules que ornamentarien sengles capelles: els retaules de Sant Jaume i Sant Blai, obres de les quals només s’han conservat les taules centrals amb els respectius sants titulars, totes dues al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, per bé que la segona s’exposa en una capella lateral de l’església de Sant Llorenç de la mateixa ciutat des del 1940 (MLDC, núm. inv. 10 i 646). El museu lleidatà també custodia l’esplèndida taula central del retaule de Sant Julià (MLDC, núm. inv. 12), que procedeix del desaparegut palau episcopal d’estiu del bisbe de Lleida a Aspa, una localitat propera a la capital.

Jaume Ferrer II mostra en totes aquestes obres una tècnica excel·lent i una interessant captació psicològica pel que fa a les actituds i els rostres dels personatges. Un sant Jaume enèrgic, un sant Blai contingut i un sant Julià cavallerós denoten els grans dots artístics del nostre pintor, sense oblidar el retaule de Sant Jeroni, Sant Martí i Sant Sebastià (MNAC/MAC, núm. inv. 114742-114745), on es posen de manifest, un cop més, la seva mestria i les qualitats tècniques, el gran sentit descriptiu de la composició, l’exultant policromia i, fins i tot, la seva peculiar manera de percebre les diverses tonalitats de la llum.

Entre les obres conservades de Jaume Ferrer II destaquen tres retaules sencers que, per la seva cronologia, mostren la trajectòria professional de l’artista.

El retaule de la Mare de Déu de Verdú

Entre el final del segle XIV i el primer terç del XV van viure a Verdú Antoni Arnau i la seva muller Caterina Sala, matrimoni ben situat socialment i econòmicament, que foren promotors de nombrosos beneficis o capellanies de l’església parroquial de Santa Maria de la vila. El 18 de maig de 1421 l’ardiaca de Vic Francesc de Pla, en aquell moment regent de la seu vacant de Vic, concedí als esmentats esposos la llicència per a construir l’altar major a la parròquia de Verdú, sota la invocació de la Concepció de la Mare de Déu, altar que devien proveir dels ornaments necessaris i d’indumentària –calze, ara, missal i retaule–. No obstant això, no fou fins després de la mort d’Antoni Arnau i de Caterina Sala, produïda els dies 25 i 26 d’abril de 1432 respectivament, que els seus marmessors –seguint les disposicions testamentàries que havien dictat– iniciaren els tràmits per a l’execució del retaule major de l’església de Verdú.

L’obra fou encarregada en un primer moment a l’escultor Pere Joan, autor del retaule major de la catedral de Tarragona. Però segurament altres encàrrecs més importants, com el nou retaule per a la seu de Saragossa –promogut pel recent nomenat arquebisbe Dalmau de Mur– obligaren Pere Joan a renunciar a l’obra de la parroquial de Verdú. Immediatament fou escollit un nou artista per dur a terme el desitjat retaule dedicat a la Mare de Déu, tot i que en aquesta ocasió l’elegit fou un pintor, Jaume Ferrer II. Des del 22 de novembre de 1434 fins al 5 d’agost de 1436 és documentat a Verdú, un llarg període de temps que confirma el seu treball en l’elaboració del retaule. Altres referències situen Jaume Ferrer en aquesta població de l’Urgell juntament amb el seu germà Gaspar. El 25 de maig de 1436 Jaume reconegué haver rebut de Bernat Pagès, Pere Soler, Bernat Salver i Pere Ramon, jurats de Verdú, 271 florins que li restaven cobrar dels 10 000 sous que els mateixos jurats s’havien compromès a lliurar a l’escultor de Tarragona, Pere Joan, per la construcció del retaule, obra a la qual aquest renuncià davant d’un notari de Tarragona en favor del pintor Jaume Ferrer.

Actualment, quan s’entra a l’església parroquial de Verdú, encara es poden veure el sòcol sobre el qual descansaven les taules pintades per Jaume i, al centre, la imatge titular de la Mare de Déu, molt restaurada després de la desfeta a l’estiu del 1936. Són obres de pedra que tal vegada en un primer moment s’encarregaren a Pere Joan i el seu taller. Al sòcol s’observen quatre senyals heràldics: el primer és una nau, que fa referència a Antoni Arnau, que sufragà bona part del retaule; el segon presenta un roure i un bàcul, identificat amb l’escut de Miquel Roures, abat del monestir de Poblet entre el 1435 i el 1437, el qual tal vegada contribuí a la seva construcció (aquest monestir era senyor de la vila); el tercer mostra una torre, senyal de la vila de Verdú, i el darrer dibuixa una torre i un bàcul, emblema que fa referència a la unió entre Poblet i Verdú.

L’estructura del retaule quedava configurada, per tant, en dos cossos. L’inferior, que identifiquem amb l’actual sòcol de pedra, i el superior, on es trobava la imatge titular al centre, flanquejada per sis taules a cada costat pintades per Jaume Ferrer II, i distribuïdes segurament en quatre carrers de tres nivells d’alçada cadascun. Les escenes, dotze en total, es conserven al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 1772-1783) des del 1892, i per la iconografia podem dir que el retaule és dedicat a la vida de la Mare de Déu. L’ordenació de les figuracions és la següent: la presentació de la Mare de Déu al Temple, l’Anunciació, el naixement de Jesús (es tracta de la transposició escenogràfica de l’episodi que Jaume Ferrer I pintà i signà), l’adoració dels pastors, l’adoració dels Reis, la circumcisió de Jesús, la presentació de Jesús al Temple, la fugida a Egipte, la resurrecció, l’ascensió de Crist, la vinguda de l’Esperit Sant i l’assumpció de Maria.

És molt probable que la família dels Ferrer lleidatans haguessin vist el retaule que Lluís Borrassà pintà per a l’església parroquial de Sant Salvador de Guardiola (Bages), documentat el 1404 i avui en una col·lecció privada de Barcelona. I el retaule dedicat a la Mare de Déu procedent del temple del monestir de Santes Creus, documentat entre el 1403 i el 1411, iniciat per Pere Serra, continuat per Guerau Gener i finalitzat per Borrassà. En aquesta obra Jaume Ferrer II pogué contemplar els vestigis compositius de Pere Serra, la interessant sensibilitat francoflamenca de Guerau Gener i les moderades fórmules internacionals que difongué Lluís Borrassà.

Tot aquest coneixement dona a l’obra de Jaume Ferrer II –ja des del retaule de la parròquia de Verdú– una riquesa cromàtica i una vivacitat policroma veritablement contrastades. Crida l’atenció el sentit narratiu de les composicions, a les quals incorpora hàbilment atractius elements anecdòtics i quotidians, que són a la vegada primmiradament escollits i representats.

Així doncs, mostra un interès per reproduir veritables espais arquitectònics, com s’observa en les altres escenes de la presentació de Jesús al Temple, la circumcisió, l’adoració dels pastors i, fins i tot, en la presentació de la Mare de Déu, on supleix la primària utilització de la perspectiva amb un ús correcte de la gradació lumínica i de les tonalitats.

El retaule de Verdú exemplifica una altra característica de la producció pictòrica de Jaume Ferrer II que sempre ha sorprès i delectat: el seu sentit descriptiu segons la manera flamenca. Etiquetar aquest mestre com un artista hispanoflamenc és comprensiblement arriscat, atesa la complexitat mateixa del terme i la particularitat creativa inherent d’aquest artífex lleidatà, immers en un encreuament de contínues influències pictòriques i artístiques.

Per bé que la pintura catalana d’aquesta època era més receptiva a les propostes italianes, també assimilava gradualment l’estètica germànica, potser més que la flamenca, quan observava una inclinació cap a l’expressió, el patetisme i les accentuades angulositats dels plecs. Probablement, per esbrinar les arrels del caràcter flamenc o l’efecte germànic en la producció de Jaume Ferrer II cal remetre’s necessàriament a l’influx de les innovadores propostes escultòriques imperants a la Barcelona del principi del segle XV, un ambient que nodrí la figura de Pere Joan i que culminarà amb la seva important obra. Tots dos, Pere Joan i Jaume Ferrer, devien compartir una educació artística semblant i, fins i tot, és possible que s’haguessin arribat a conèixer.

De les taules que componen aquest retaule de la vida de la Mare de Déu de Verdú, possiblement la més destacable des del punt de vista estilístic és l’escena de l’Anunciació, per l’assimilació d’un seguit de característiques pròpies de la pintura del nord d’Europa, com ara una admirable capacitat descriptiva i una subtil representació de la realitat. El moment, com se sap, correspon a la salutació de l’arcàngel Gabriel a la Mare de Déu; l’esmentat arcàngel sosté a la mà esquerra un filacteri on es llegeix: AVE MARIA GRATIA PLENA DOM[INUS TECUM]. Per la seva banda, Maria es disposa a acceptar el seu designi alçant la mà esquerra en signe d’assentiment. Un seguici d’àngels es complau i s’alegra del “sí” de la Mare de Déu al pla diví, beneït pel mateix Pare Etern; alhora, els àngels sostenen uns filacteris que pengen d’una tribuna, set en total, on es recita el Glòria del ritual romà.

La presència d’un art inspirat en el nord d’Europa s’observa admirablement en la configuració de l’escriptori que hi ha darrere de Maria, a la dreta de la composició. Sens dubte, som davant d’una obra d’insòlita i precoç modernitat. És d’agrair aquesta demostració de minuciositat i detallisme, gens comuns en una pintura de vers el 1434. La quantitat d’objectes que reclamen i criden la nostra atenció estan reproduïts amb un mimetisme captivador: el tinter, els llibres, el faristol…, fins i tot és sorprenent el treball delicat de les vetes de la fusta de tot el moble.

La recerca d’antecedents compositius i formals de l’escena de l’Anunciació del retaule de Verdú és complicada, encara que obre interessants vies d’estudi i coneixement de la pintura gòtica catalana de la primera meitat del segle XV. Una possible influència precedent es podria trobar en el compartiment de l’anunciació a la Mare de Déu del retaule de l’església de Santa Maria de Guimerà (Urgell), obra de Ramon de Mur, acabada abans del 1412 (MEV, núm. inv. 1773). Aquest mostra la simplicitat compositiva de la producció de l’esmentat artista, encara que dona un protagonisme preponderant a l’arquitectura, sempre ornamentalment treballada i exuberant. A l’escena de l’anunciació de Guimerà hi ha representat, així mateix, el gerro amb lliris dins un petit espai o fornícula, com a la taula de Verdú. Per totes aquestes similituds cal considerar l’opció que Jaume Ferrer II conegués l’obra de Ramon de Mur, i no solament el retaule de Guimerà, sinó també la taula de sant Miquel, que sembla que pintà per al temple de Sant Miquel de Verdú.

Les premisses estètiques d’aquests dos pintors no són comparables, però tanmateix no es pot descartar un cert regust de l’estil de Ramon de Mur en les composicions arquitectòniques i mobiliàries de Jaume Ferrer II, sempre més temperades i discretes.

De tota manera, l’Anunciació de Verdú és de concepció molt més moderna i innovadora, de composició singular i particularment atractiva per la seva definició estètica. Conjumina l’espai terrenal amb el celestial, l’humà amb el diví, l’arquitectura tridimensional amb la bidimensionalitat –en el paviment sobre el qual sembla que floten Maria i l’arcàngel–, l’agitació amb la serenitat, etc.; tot plegat, unes contraposicions que fan d’aquesta taula una bellíssima obra d’art.

El retaule de la Mare de Déu de la Paeria de Lleida

Retaule de la Mare de Déu de la Paeria, on queda palesa la riquesa i vivacitat cromàtica característica de Jaume Ferrer II. Fou un encàrrec dels paers de Lleida, que apareixen a la taula central agenollats als peus de la Mare de Déu.

ECSA – G.Serra

La situació social i política de la Lleida del final del segle XIV i primera meitat del XV fou d’una contínua inestabilitat. La ciutat estava greument endeutada, i aquest deute públic ocasionava una profunda divisió entre els estaments de la societat. Els donatius a la Corona destinats a sufragar la guerra amb Castella, dissoldre la revolta de Sardenya i dur a terme les obres municipals havien inflat aquest endeutament. La mà major governava pràcticament en solitari el municipi i, contínuament, els membres que la integraven eren acusats per la mà menor d’afavorir els seus propis interessos i carregar d’impostos el poble.

En aquest panorama cal situar la següent obra coneguda que Jaume Ferrer pintà, el retaule de la Mare de Déu de la Paeria. Amb aquest retaule es pretenia, per damunt de tot, la legitimació d’un poder establert que estava en perill. Així doncs, es configurà com un objecte propagandístic del consistori, un element més de les nombroses manifestacions públiques de la seva autoritat i prestigi, com ara les celebracions litúrgiques o els espectacles teatrals.

La Paeria transformà la llotgeta del racional en la seva capella privada a mitjan segle XV, i per a aquest nou espai litúrgic i de devoció Jaume Ferrer II feu un retaule format per tres cossos o carrers, amb dues taules cadascun, més un banc o predel·la de set compartiments. El carrer central és més alt i ample. La taula principal representa la Mare de Déu amb el Nen i els quatre paers i, al damunt, coronant l’obra, hi ha l’escena de la Crucifixió. Al cos esquerre trobem sant Miquel i al damunt la taula cimera de l’àngel de l’Anunciació, representació que continua al carrer de la dreta amb la Mare de Déu de l’Anunciació, situada damunt del compartiment de sant Jordi, que flanqueja la taula principal. La predel·la és subdividida en les figuracions següents: el naixement de Jesús i l’adoració dels pastors, l’adoració dels Reis, la resurrecció de Crist, l’Home dels Dolors, l’ascensió de Crist, la vinguda de l’Esperit Sant i la dormició de la Mare de Déu. Encara conserva gairebé tot el guardapols sencer. Uns àngels flanquegen la Crucifixió, dos escuts de la ciutat encapçalen els carrers secundaris mentre que als laterals del retaule hi ha quatre sants, dos a cada costat; a l’esquerra sant Francesc i sant Agustí i, a la dreta, sant Domènec i sant Jeroni. Cadascuna de les taules que constitueixen el retaule era coronada per un dosser, però només n’han pervingut els dels carrers laterals i de l’escena central de la predel·la, tot i que per unes fotografies antigues se sap que abans del 1936 es conservaven els dossers de les tres representacions centrals.

Compartiments del Naixement i l’adoració dels Reis de la predel·la del retaule de la Paeria, amb fortes influències de l’obra de Bernat Martorell.

ECSA – G.Serra

Les característiques tècniques de l’obra són les habituals en aquesta època: s’emprà la tècnica mixta –oli i tremp d’ou–, els daurats a l’aigua, els brunyits, els cisellats i els laminats. El suport del retaule és format per taules de fusta de pi, fet no gaire freqüent en la pintura catalana del segle XV, que normalment utilitza fusta d’àlber, bedoll o d’arbres fruiters. La tècnica al daurat que es feu servir és l’anomenada d’or tirat a l’aigua.

A la taula central que presideix el retaule es representa la Mare de Déu amb el Nen entre els arcàngels sant Miquel i sant Gabriel i els quatre paers de la ciutat. Maria està asseguda al bell mig de l’escena, entronitzada i coronada. Mira de costat i sembla que vol ensenyar-nos el filacteri que sosté amb la Mare de Déu, que diu: BEATI QUI FACIUNT IUSTITIAM, és a dir, benaurats els que fan justícia. Aquesta és la veritable justificació de l’obra, que posa al descobert el seu caràcter polític per davant fins i tot del religiós. Els paers busquen en la protecció divina de la Mare de Déu, dels arcàngels i dels sants l’apologia moral i social del seu poder i del govern municipal, tan qüestionat i controvertit en aquell moment. Els elaborats plecs, marcats i sinuosos, creen una sensació de volum i evoquen un lirisme decoratiu que s’adiu amb un encàrrec que només busca l’impacte social per la seva exuberància.

Aquesta escena té la seva comparança i inspiració en el retaule de la Mare de Déu dels Consellers, de Lluís Dalmau (MNAC/MAC, núm. inv. 15938), ja que recull la composició de la taula d’aquest artista valencià i la tradueix a un llenguatge més internacional, hispànic i propi. De ben segur que la taula de Dalmau impressionà els pintors contemporanis, però la novetat era excessiva per a l’art que estaven acostumats a veure i desenvolupar. Així doncs, només s’assimilà la concepció interpretativa dels objectes representats, la voluntat de realisme i l’apropament a allò que és quotidià. L’escena de la Mare de Déu de l’Anunciació del mateix retaule de la Paeria és una excel·lent adaptació d’aquesta línia mimètica de l’estil flamenc, influïda per una visió internacional de la composició. En lloc d’ornamentar-la amb un fons daurat, aquest és substituït per una atrevida visió paisatgística de l’entorn; des de l’estança de la Mare de Déu, a través de la porta que dona a la balconada es veu a l’horitzó una ciutat emmurallada, d’on surt un camí estret sota un cel blau. Aquesta vista queda interrompuda per una curiosa persecució entre un gat i un ratolí al mateix balcó, i a dins de l’habitació un ocell beu en un recipient metàl·lic, on es veu perfectament el reflex del cel a la superfície cristal·lina del líquid. Sens dubte, es tracta d’un interessant muntatge escenogràfic amb una desimbolta experimentació d’influència flamenca.

Sant Jordi vencent el drac, al retaule de la Mare de Déu de la Paeria de Lleida, obra de Jaume Ferrrer II. Jaume Ferrer II va pintar el retaule de la Paeria per encàrrec dels paers de la ciutat. En el compartiment situat a la dreta de la taula central hi representà aquesta magnífica escena de sant Jordi abillat de cavaller vencent el drac, davant una atemorida princesa, sobre un fons amb un paisatge amb construccions de caràcter centreeuropeu. Una versió catalana de la Llegenda àuria descriu perfectament aquest moment: “e mès-se la lansa davant, e nafrà molt fortment lo drac, en guisa que en terra·l gità”.

ECSA - G. Serra

Una altra escena paradigmàtica d’aquesta etapa de Jaume Ferrer en el retaule de la Paeria és la de sant Jordi. Destaca, sobretot, l’espai obert representat, amb un paisatge urbà recreat amb particularitats constructives d’origen centreeuropeu, retallat a l’horitzó per un agraït color blau cel.

Jaume Ferrer capta intel·ligentment en les seves obres les escenes de la vida quotidiana del seu entorn, idealitzant-ne i dignificant-ne el sentit profà. Sorprèn la individualització de les figures que representa –les quals acaparen l’escena– i la forma de relacionar-se entre elles, per exemple, per mitjà d’un gest, d’una expressió senzilla, dels ulls o de l’articulació dels cossos. Es tracta d’un pintor que, a més a més, com pocs altres, sap utilitzar en les seves composicions els objectes quotidians amb una naturalitat eloqüent. En definitiva, Jaume Ferrer II aglutina perfectament, a mitjan segle XV, l’herència del primer gòtic internacional del seu antecessor (Jaume Ferrer I), la concepció compositiva francoflamenca apresa de l’escultor Pere Joan i del seu entorn i les noves propostes internacionals de Bernat Martorell; i, tot això, evidentment, entrellaçat amb un realisme sàviament personalitzat.

Pel que fa a l’autoria del retaule, creiem que la taula amb sant Miquel i la central de la Mare de Déu amb el Nen i els paers són més properes a l’estil que coneixem de Jaume. El rostre fi, suau i efeminat de l’arcàngel també es reprodueix a la taula central del retaule de Sant Julià d’Aspa o als sants Sebastià i Martí del retaule de Sant Jeroni, Sant Martí i Sant Sebastià. D’altra banda, les escenes de sant Jordi, l’anunciació a la Mare de Déu i la Crucifixió del retaule de la Paeria, que volen, en certa manera, imitar la dolçor i la delicadesa dels rostres de Jaume Ferrer, són peces que podríem dir que tenen un elevat grau de participació de persones del seu taller, i potser foren fetes pels seus fills Mateu, Baltasar o per un altre artífex. Una mà, aquesta darrera (o mans), que es pot resseguir en altres obres, com per exemple en el Calvari del retaule de Sant Jeroni, Sant Martí i Sant Sebastià, en la predel·la d’aquesta mateixa peça (col·lecció Ibercaja) o en un altre Calvari de grans dimensions, que és al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC, núm. inv. 64082) i que formava part d’un retaule desconegut.

En la predel·la del retaule de la Paeria s’observa una altra mà amb uns trets molt propers a l’obra de Bernat Martorell, cosa que no vol dir que aquest artista en sigui l’autor.

Alguns historiadors de l’art coincideixen a veure en la part esquerra de la predel·la un pintor amb influències de Martorell, fonamentalment a les escenes del naixement de Jesús, l’adoració dels Reis, la resurrecció i l’Home dels Dolors. Certament hi ha figures que, sobretot pel que fa a les faccions, segueixen trets propis d’aquest pintor barceloní. Són significatives les fisonomies del rei blanc que adora el Nen, de Crist ressuscitat amb la barba partida i de l’Home dels Dolors, amb uns cabells llargs i uns llavis característics; totes elles són obra, sens dubte, d’un mestre excel·lent. De tota manera, també a les escenes de la vinguda de l’Esperit Sant –si mirem un dels apòstols situat a la dreta dempeus- i a la dormició de la Mare de Déu –precisament en la imatge de Crist- ens adonem que es perfilen idèntics trets d’origen martorellià, que si no són obra del mateix artista que feu els primers permeten deduir que almenys hi participà en un principi, i pot ser que algun membre del taller hagués acabat les figures de la part dreta de la predel·la amb un alè de menys qualitat.

És cert que l’obra de Martorell és present en la predel·la del retaule de la Paeria, però creiem que no cal pensar necessàriament que aquest artista participà en aquesta obra lleidatana directament. És més plausible que aquests trets martorellians de la predel·la siguin obra del mateix Jaume, influït feia poc per Martorell, que, com ja s’ha dit residí a Lleida entre el 1441 i el 1442, treballant amb Jaume Ferrer, el qual suposem que havia après del mestre barceloní. Es tracta d’unes característiques d’estil que, per exemple, es tornen a trobar a la taula de l’adoració dels Reis del retaule major de l’església de la Sang d’Alcover (Alt Camp, 1457), en el rei que lliura la seva ofrena al Nen. La continuïtat estilística es deu probablement a l’assimilació i la innovació de Jaume o bé, en tot cas, a la incorporació d’un nou membre avantatjat al seu obrador. De fet, ens decantem més per la primera proposta, tot i que mantenim una certa cautela.

En un taller com el dels Ferrer de Lleida és difícil delimitar la personalitat artística de cadascun dels membres de la nissaga –Jaume, Mateu, Baltasar, Gaspar (?)– i dels possibles col·laboradors. I encara més quan es mostren tan receptius, almenys Jaume Ferrer II, a noves formes d’expressió, modificant o adaptant la seva personalitat als nous temps comandats sempre per grans talents: Lluís Borrassà, Bernat Martorell i Jaume Huguet.

El retaule dels Goigs de la Mare de Déu d’Alcover

Aquest retaule és la segona obra documentada de Jaume Ferrer II, deixant de banda les referències indirectes sobre el retaule de la Paeria. De la peça es conserva una àpoca, datada el 20 d’octubre de 1457, de 100 florins que rebé de Guillem d’Agraç, Joan Erau i Ramon Pere, jurats de la vila d’Alcover, dels 400 que havia de cobrar per fer-la. Actualment el retaule es guarda fragmentat a les dependències del Museu Diocesà de Tarragona (MDT, núm. inv. 2969). Era format per vuit taules principals amb les escenes de l’anunciació a la Mare de Déu, la Nativitat, l’adoració dels Reis, el Calvari, la Resurrecció, l’Ascensió, la vinguda de l’Esperit Sant i la dormició de la Mare de Déu. La predel·la, també desmembrada, té quatre taules més petites en què figuren santa Tecla, la Mare de Déu, sant Joan Evangelista i santa Maria Magdalena. A tot el conjunt se li uneix el guardapols, a la catedral de Tarragona, que té els escuts de l’arquebisbe Pere d’Urrea, el de la mateixa seu i el d’Alcover. Així mateix, al mateix museu es conserva el gran pinacle central i una part del guardapols.

L’obra és dedicada als set goigs de la Mare de Déu, que presideix el conjunt, i, a més a més, hi ha l’escena del Calvari, que tot i no ser cap goig es representa sovint en els retaules d’aquesta època.

A l’inici del segle XX el retaule tenia una altra distribució. Segurament quan es conclogué l’església nova d’Alcover –el 1630– i la vella fou cedida a la congregació de la Puríssima Sang, aquesta remodelà la taula i afegí al centre un cambril amb un Crist crucificat, que es tancava amb unes portes que tenien pintures d’algun Ortoneda. Per aquest motiu van treure les dues taules principals i muntaren un altre petit retaule. L’obra fou a l’església vella d’Alcover fins el 1937, moment del seu enderrocament, i més tard, en data incerta, ingressà al Museu Diocesà de Tarragona.

Els compartiments d’aquest retaule permeten apreciar millor l’estil personal que Jaume Ferrer aconseguí gràcies a l’assimilació de noves fórmules i a la influència de pintors contemporanis, com ara Lluís Dalmau, Jaume Huguet, Pere Garcia de Benavarri i, en una primera etapa de Jaume Ferrer, Bernat Martorell.

S’ha esmentat el vincle directe de Jaume Ferrer II amb Bernat Martorell, l’any 1441, pel que fa a les seves pintures del retaule major de la Seu Vella de Lleida. Del possible contacte amb Pere Garcia no en queda constància documental, però la facilitat de moviment que tenia aquest pintor fa pensar en algun possible lligam o, fins i tot, una petita col·laboració; és documentat primer a Saragossa, i després a Barcelona, Lleida, Osca, Barbastre, Benavarri i Saragossa. La via per arribar a Jaume Huguet es pot trobar l’any 1454, quan Jaume Ferrer actua en un plet entre els pintors Pere Terrers i Jaume Vergós, a Barcelona. Aquest darrer era col·laborador directe d’Huguet, per la qual cosa el peculiar estil d’aquest pintor podia arribar a través seu a Jaume Ferrer, suposant que veiés les seves obres i que estigués un quant temps a la Ciutat Comtal. Per tot això, doncs, és molt probable que conegués Huguet.

De totes les taules que formen el retaule d’Alcover, se’n poden destacar algunes, com la de l’Anunciació, en què s’observa una sobrietat més acusada en la concepció compositiva. Sens dubte, en aquesta peça el pintor dona més importància a la figura humana i no es recrea tant en la descripció dels objectes.

L’adoració dels Reis és probablement una de les millors escenes per la seva riquesa policroma, composició i execució. Podem reconèixer la mà de Jaume Ferrer II i del seu taller en la factura dels personatges.

A l’escena del Calvari, a través del rostre, és on millor es pot veure la influència de Jaume Huguet. Els ulls i els llavis del Crist crucificat queden dibuixats amb una simple línia. Si ho comparem amb altres figuracions, com ara el rostre de Crist flagel·lat que apareix representat al frontal de la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona, del gremi dels sabaters (ML, núm. inv. RF 1967.6), veiem que és molt similar al que feu el nostre pintor en l’esmentada escena del retaule d’Alcover. Aquesta linealitat i senzillesa de formes configuren el grup que envolta el magistrat de la taula del Calvari, que té una fulla a la mà i porta una túnica vermella. Són cinc rostres molt semblants entre ells; els llavis estan marcats, simplement, amb una línia i un contorn acolorit que recorda l’estil d’Huguet.

També se li ha atribuït una altra taula del Calvari (MNAC/MAC, núm. inv. 64082), on s’aprecia una sobrietat i un domini de la composició i de l’espai que culminarà en el retaule d’Alcover. Fins i tot, veient el Calvari del retaule de la Mare de Déu de la Paeria queda ben palesa la gran evolució compositiva que aconsegueix en el d’Alcover. El pintor assimila totes les influències i els dona alhora un estil particular.

A les dues escenes del Calvari precedents a la d’Alcover el paisatge –encara que representat de manera esquemàtica- comparteix protagonisme amb la figura humana. Però a la d’Alcover, l’aglomeració de figures i el profús daurat del fons n’evita tota mostra. Aquí són els personatges els que prenen el protagonisme i sobre els quals treballa més per aconseguir unes formes ben proporcionades.

La taula de la Resurrecció recull el model iconogràfic tradicional català del segle XV, el prima vidit, i presenta la Mare de Déu com a coparticipant de la resurrecció del Fill.

L’Ascensió, com a l’escena anterior, té precedents en altres obres de l’artista, en concret en la predel·la del retaule de la Mare de Déu de la Paeria. Els rostres procedeixen d’un mateix pinzell, però a la taula de Lleida no aconsegueixen la caracterització extrema dels representats a la d’Alcover. D’altra banda, són cares diferents de les de l’escena del Calvari.

J. Ainaud va veure en el retaule d’Alcover la influència de Pere Garcia de Benavarri. Els rostres són expressius, fins i tot una mica deformes; tenen poc a veure amb la linealitat, la dolcesa i el sentit un xic caricaturesc dels que hem vist a la taula del Calvari del MNAC. Certament, sembla bastant òbvia la participació del taller de Jaume Ferrer, tal vegada format pels seus fills, entre altres col·laboradors.

A la taula de la vinguda de l’Esperit Sant l’artista presenta una composició semblant a la seva homònima de la predel·la del retaule de Lleida. En el cas d’Alcover, està marcada per una arquitectura que recorda la que hi ha a l’escena del retaule de la Paeria, però el que té de diferent és la representació dels apòstols en cercle al voltant de la Mare de Déu, asseguts damunt un petit mur. Maria, en ambdós casos, presideix l’esdeveniment, l’arribada de l’Esperit Sant.

En definitiva, un elegant retaule, segurament la darrera obra que conservem de Jaume Ferrer II, en la qual exhibeix tots els seus coneixements tècnics i l’assimilació de l’art dels millors artistes contemporanis, de Barcelona i d’Aragó, i que el converteix en un dels pintors més reeixits del segon gòtic internacional lleidatà durant el segon terç del segle XV.

Jaume Ferrer II*. Obres
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
OBRES DOCUMENTADES
1434-36	Retaule de la Mare de Déu	Església parroquial de Santa Maria de Verdú (Urgell)	Antoni Arnau i Caterina Sala	Dotze taules: MEV núm. inv. 1772-1783
1457-58	Retaule dels Goigs de la Mare de Déu	Església de la Sang d’Alcover (antiga església parroquial) (Alt Camp)	Jurats d’Alcover	MDT, núm. inv. 2969
OBRES ATRIBUÏDES
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
v. 1444?	Retaule de la Mare de Déu de la Paeria	Capella de la casa de la Paeria de Lleida	Paers de Lleida	Saló del Retaule de la casa de la Paeria de Lleida
v. 1445-55	Retaule de Sant Julià	Capella del palau episcopal d’Aspa (Segrià)	Bisbe de Lleida	Taula central: MLDC, núm. inv. 12
v. 1445-55	Retaule de Sant Blai	La Seu Vella de Lleida?		Taula central: església de Sant Llorenç de Lleida (MLDC, núm. inv. 646)
v. 1445-55	Retaule de Sant Jaume	La Seu Vella de Lleida?		Taula central: MLDC, núm. inv. 10
v. 1450-55	Retaule dels Sants Jeroni, Martí i Sebastià			MNAC/MAC, núm. inv. 114742-114745 Predel·la: CI (Saragossa)
v. 1450-60	Retaule			Dues escenes de la predel·la (Resurrecció i Ascensió): col·lecció privada (Verona, 2003) Una escena de la predel·la (Epifania): col·lecció privada (Amsterdam, 1937)
v. 1455-60	Retaule			Calvari: MNAC/MAC, núm. inv. 64.082
v. 1461	Retaule de la Dormició de la Mare de Déu?			Taula de la Dormició: MNAC/MAC, núm. inv. 64.040. En gran part, obra atribuïda a Pere Garcia de Benavarri Taules de l’Anunciació i la Nativitat: CMA (EUA)
* No s’hi inclou el compartiment de l’Epifania i d’altres del mateix conjunt (MLDC, núm. inv. 7, 8 i 9) perquè es consideren obra de Jaume Ferrer I

Bibliografia consultada

Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 16-17; Post, 1938, pàg. 512-545; Dalmases – José, 1984, pàg. 235-236; Alcolea i Blanch, 1985b; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 111-114; Lorés, 1989; Alcoy, 1990a, pàg. 23-24, i 1991; Yarza 1991a; Alcoy, 1992b; Company – Puig, 1992a, 1992b i 1992c; Yarza, 1992b; Puig Sanchis, 1993a, 1993b i 1993c; Fité – Berlabé, 1996; Puig Sanchis, 1996; Puig – Company, 1996; Alcoy, 1997b; Carbonell – Sureda, 1997, pàg. 302-307 i 419-422; Alcoy, 1998; Puig Sanchis, 1998 i 1999b; Lacarra, 2000a; Puig Sanchis, 2000; Limentari, 2001; Alcoy 2003a; Puig Sanchis, 2003b i 2003c.