Sant Miquel d’Engolasters (Escaldes-Engordany)

Situació

Vista exterior de l’església des del costat de llevant, des d’on es pot apreciar el contrast existent entre els diferents volums de l’edifici.

J. Vigué

Engolasters és un despoblat que hi ha en un petit replà, ocupat per prats de dall semiartificials, situat a 1 504 m d’altitud, a mà esquerra de la Valira d’Orient, des d’on se’n domina la vall, vora un altre replà en el qual hi ha l’estany d’Engolasters, d’origen glacial, ja documentat en la segona concòrdia de l’any 1174, en signar Pere de les Cases d’Engolasters, entre els homes d’Andorra. L’església fou el temple d’una caseria aïllada, que mai no tingué la categoria de parròquia.

Situació: x 1°33′45” — y 42°30′45”.

Per a arribar a Engolasters cal agafar una carretera que neix a la carretera general 2, a la sortida de les Escaldes, en direcció a Canillo, a mà dreta, o bé per la carretera de la Comella. (JFT)

Església

L’església de Sant Miquel d’Engolasters és un dels edificis més coneguts d’Andorra, tant per la seva estructura com per alguns dels cossos de construcció, com per les importants pintures murals que en altre temps la decoraren.

L’església s’adscriu als cànons de simplicitat, ja habituals en els edificis romànics andorrans. Segueix el típic esquema d’una nau rectangular, de mides força reduïdes (fa 8,40 m de llarg × 4,80 m d’ample, mides exteriors), amb els murs suficientment robusts (fan uns 65 cm de gruix), rematada vers llevant per un absis semicircular força reduït (no arriba a 1,50 m de radi exterior), al qual hom accedeix a través d’un petit plec, a manera de presbiteri, no remarcat a l’exterior. Algunes característiques han portat a cercar l’origen del cos primitiu d’aquest edifici en una època anterior al romànic. Al segle XII, i ja en plena eufòria llombarda, hom feu al temple algunes reformes substancials, entre elles un petit allargament de la nau i la construcció de l’actual capçalera, i li fou afegit un dels elements més rellevants i característics: el campanar.

Planta de l’església, en la qual destaca la senzillesa de la seva estructura i els cossos del campanar i de l’atri.

J.A. Adell-A. Navarro

Per a la seva construcció hom utilitzà uns blocs de pedra de mides més aviat grosses, mig escantonades a cops de martell i sense polir, les quals formen un mur d’uns 58 cm de gruix, fet amb un aparell amb les pedres disposades en filades força regulars i a trencajunt. Per l’interior, des del nivell del sòl hom pot comptar tretze filades de pedra en tota la seva altura. L’absis, força més baix que no pas la nau, és cobert, igual com la resta de l’edifici, amb petites lloses de llicorella. El mur de l’absis és coronat amb un fris seguit d’arcuacions llombardes, tretze en total, sense lesenes. Ni tan sols al punt d’unió de l’absis amb la nau no hi ha lesenes que emmarquin la sèrie d’arcuacions. Aquestes són fetes amb petits blocs, ara molt erosionats, tallats en pedra tosca i refets posteriorment amb arrebossat. En el conjunt de la construcció aquest absis és un xic petit i fins desproporcionat, tenint en compte les mides que té la nau. Al mur de l’absis hi ha obertes dues finestres molt petites de doble esqueixada, l’una al costat que dona a migjorn (fa 26 cm d’ample × 51 cm d’alt) i l’altra al centre (fa 20 cm × 54 cm); totes dues reben llum de llevant. Tot i ésser tan petites, d’acord amb les dimensions generals de l’absis (de fet vénen a constituir una mena d’espitllera), són cobertes amb un arc de mig punt, fet amb petites dovelles de pedra calcària.

Al costat de migjorn hi ha la porta d’entrada al temple. Es de mides normals i proporcionades a les dimensions de l’edifici. Fa 1,22 m d’ample × 2,06 m d’alt. Aquesta porta és simple; té uns muntants fets amb pedra calcària, pedra que també ha estat utilitzada en les dovelles que rematen la porta i descriuen un arc de mig punt. Ocupant gairebé tota la llargària del mur meridional (fa 7,52 m de llarg), hi ha un pòrtic fet amb pedra. Aquest pòrtic a llevant i a ponent és tancat per dos murs massissos de 60 cm de gruix, que, des de la nau, s’avancen 3,25 m vers migjorn; en aquest costat el pòrtic es tanca amb un banc de pedra de 54 cm de gruix, paral·lel al corresponent de la nau, un xic més estret que el sortint que marquen els dos murs de llevant i de ponent. Vers el centre, encarats amb la porta d’entrada, hi ha un pilar (60 cm de costat) per banda, el qual delimita el banc format a cada costat, que deixa un espai lliure (1,19 m) per entrar, i que serveix de suport a les bigues de fusta, damunt les quals hi ha un empostissat, i la coberta de llicorella. AI sòl del pòrtic hi ha lloses de pedra. Aquest pòrtic en conjunt forma un recinte interior de 2,12 m d’ample × 6,30 m de llarg. És evidentment posterior, tot i que l’actual construcció en substitueix una d’anterior al mateix lloc. Cal apuntar que possiblement el mur de migjorn de l’església és refet, puix que en fotografies del principi del segle XX, a l’altura del començament del pòrtic, apareix una aresta que no té cap raó d’ésser. La diferència de l’aparell en aquest indret també sembla corroborar aquesta opinió.

Al mur de ponent hi ha oberta una finestra moderna, que serveix perquè els visitants puguin veure des de fora l’interior de l’església. En aquest mur hom pot apreciar també els vestigis d’una altra obertura, no pas original, que posteriorment fou tapiada. És una porta que fou oberta al començament del segle XX, al mateix moment que hom tancà la del costat de migjorn, coberta amb arc de mig punt. Amb motiu de la restauració, la porta de ponent fou tancada i novament oberta la de migjorn. Per la resta, el mur de ponent és llis i no té ornamentacions de cap mena.

Al costat de tramuntana el mur de la nau és llis i auster, sense detalls ni decoracions. Només l’aparell es mostra pelat. En aquest costat, vers el centre de la nau, un xic desplaçat vers el costat de llevant, s’erigeix el campanar.

L’interior de l’edifici no permet de veure l’aparell dels murs, per tal com aquest són arrebossats i pintats de blanc. Els murs interiors de la nau són llisos i només mostren l’obertura de la porta d’entrada, de la cara de l’interior de la qual ha desaparegut l’arc de mig punt, que ha estat substituït per una llinda de fusta, sobre la qual descansa directament el mur. Una altra obertura és la porta per la qual hom puja al campanar, al mur de tramuntana, i la finestra moderna, oberta al mur de migjorn.

La nau és coberta amb un sostre de fusta. Una gran jàssera cobreix els dos punts culminants dels murs testers. Aquesta jàssera és la que aguanta l’embranzida d’un extrem de les bigues, mentre que l’altre recolza en els murs laterals corresponents; da munt aquestes bigues hi ha un empostissat que aguanta la coberta pròpiament dita, feta amb petites lloses de llicorella.

Al costat de llevant i per l’interior el mur es tanca i forma un plec en degradació que introdueix l’obertura absidal. Aquests dos cossos de construcció, el presbiteri i l’absis, són rematats amb un arc un xic ovalat per la seva deformació. L’absis ha estat cobert amb un quart d’esfera i el sòl de la nau ho ha estat amb lloses de pedra.

El campanar és una peça molt interessant, per tal com demostra que els mestres llombards que treballaren a Andorra utilitzaven models elaborats d’antuvi, sense preocupar-se gaire de les proporcions que tenia l’església a la qual la peça anava destinada.

El campanar és al costat de tramuntana. Fa 3 m de costat × 17,50 m d’alt, aproximadament. Es una torre quadrada, i molt esvelta, que mostra encara els forats que deixaren els constructors en aixecar-la. Fou construït amb blocs de pedra sorrenca, tot procurant que restessin ben reforçats els muntants dels angles, a fi d’assegurar-ne l’equilibri i l’encaix.

L’aparell és uniforme i les filades no sempre són ben clares ni han estat sotmeses a cap regularitat ni ordenació rigorosa. No obstant això, la pedra, escantonada a cops de martell, sense polir i formant uns blocs rectangulars, ha estat col·locada amb un cert escrúpol.

Del nivell de la coberta de la nau emergeixen tres pisos superposats, en cadascun dels qual hi ha una finestra geminada, alta i estreta, per cara. Cadascuna d’aquestes és emmarcada per un rebaix rectangular i vertical que hom ha fet al gruix del mur, rebaix que a les finestres dels dos pisos inferiors és coronat per tres arcuacions cegues i a la del superior per una arcuació molt més grossa, de mig punt, a la clau de la qual hi ha una mènsula sortint que té esculpit un cap humà a la part de sota, actualment molt malmès a causa del pas dels anys i les inclemències del temps. Aquesta disposició dona lloc a unes lesenes que hi ha situades vers els angles. Les finestres geminades han estat dividides per un bloc monolític de pedra, que constitueix el fust; damunt seu hi ha un altre bloc de pedra que forma un capitell trapezial, damunt el qual se sostenen els arcs de mig punt molt deformes amb què es cobreix cadascuna de les finestres del joc. Al primer pis aquest arc que remata la finestra ha estat subratllat per un rebaix fet a la superfície del mur. Sota la barbacana els murs es rematen amb tres grups de dues arcuacions cegues per cara (al mur de llevant hi ha dos grups de dues arcuacions i, enmig, un de tres), dividits per una mènsula molt petita. El campanar és coronat amb una mena de cornisa, a base d’una mènsula continua i llisa que fa la volta a tot el perímetre i és cobert amb una teulada en forma de piràmide, de quatre vessants.

Hom ha dit que aquest campanar fou construït pel mateix equip que edificà el de Santa Coloma. De fet alguns detalls semblen confirmar-ho. Tots dos tenen una estructura i un esquema ornamental molt semblant, tot i que al de Santa Coloma fou adoptada una forma cilíndrica, mentre que al d’Engolasters aquesta és la quadrada tradicional. Tant en l’un com en l’altre apareix la cara esculpida sota la barbacana. La coberta, feta de forma piramidal, allarga l’altura de la piràmide i l’altura de l’angle dels vessants, a fi de fer més joc i ressaltar millor l’estirament d’unes finestres ja molt allargassades.

Sobre la data d’aquest edifici hi ha diversos criteris. Mentre que alguns creuen que obeeix a diverses etapes de construcció, nosaltres creiem que l’edifici, tal com és avui, en l’estructura original, és obra del començament del segle XII. Algunes variants en l’aparell d’alguns indrets i els senyals d’elements que presenten alguns murs cal atribuir-los a les reformes que al llarg de la seva història ha sofert aquest edifici. (JVV)

Just al centre dels arcs que remarquen els finestrals de la darrera planta del campanar, en dues façanes hi ha uns petits caps humans esculpits en pedra tosca semblants als del campanar de Santa Coloma o al de Santa Maria d’Encamp. En una altra façana hi ha també restes similars, tot i que aquestes no són identificables. El fet que aquests caps hagin estat tallats en pedra tosca fa que la seva qualitat no sigui gaire bona, a desgrat que els trets siguin ben diferenciats. Tanmateix un estudi estilístic no és possible a causa de l’estat de conservació d’aquestes peces. Aquest estudi potser hauria permès de relacionar aquestes escultures entre elles o bé amb altres de fora d’Andorra. (FRR)

Pintura

Vista de conjunt de la decoració mural de l’absis de l’església, actualment conservada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona.

ECSA-Rambol

De la capçalera de l’església de Sant Miquel d’Engolasters (1,55 m de radi) procedeix una decoració mural, guardada actualment a la sala 22 del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on ha estat catalogada amb el núm. 15 972.

Aquests murals foren arrencats en acabar la Primera Guerra Mundial(*) i foren adquirits per l’esmentat museu a la Junta de Museus de Barcelona, durant la campanya de 1919-1923.

El conjunt pictòric d’Engolasters té les següents mides: 4,30 × 3,34 × 1,95 m i es concentra a la zona absidal, amb l’arc d’ingrés i l’intradós de l’arc triomfal. Una part molt important d’aquesta composició s’ha conservat. És possible que antigament la decoració de l’església es prolongués als murs de la nau i al frontal de l’arc triomfal, cosa que no podem afirmar, per tal com en aquest indrets no ha restat cap vestigi pictòric. Malgrat això, Joaquim Folch i Torres(*) assegurava haver vist una part de la decoració del conjunt en qüestió i que segurament es perdé durant el trasllat del conjunt del Museu de la Ciutadella al Museu d’Art de Catalunya.

La tècnica utilitzada en aquesta composició ha estat la del fresc, i els retocs finals foren efectuats al tremp de cola animal.

Cal destacar l’excel·lent estat de conservació en què ens ha pervingut aquesta obra. Llevat d’alguns petits fragments dispersos, hom hi pot apreciar perfectament tant les formes com el cromatisme.

La composició fou feta obeint, en línies generals, a un esquema que és habitual en la temàtica romànica catalana, bé que alguns detalls s’escapen dels cànons estàndard.

Un detall de la decoració mural de l’absis de l’església, amb la representació del tema principal: el Senyor en majestat, el qual beneeix amb la mà dreta i sosté el llibre amb l’esquerra.

ECSA-Rambol

A la paret central de la mitja cúpula amb què és cobert l’absis hi ha la màndorla, un extrem de la qual gairebé toca el punt culminant i l’altre és mutilat per l’arc de la finestra central, a la part inferior. Aquesta màndorla és única i té una forma d’ametlla, delimitada amb diverses franges de colors diferents, algunes de les quals són perlejades. Del camper blanc emergeix la figura solemne del Senyor en majestat, assegut damunt un arc iris guarnit amb perles, fetes amb petits punts blancs i motius geomètrics(*), que van d’un costat a l’altre de la part inferior de l’ametlla. Una solució idèntica té el coixí arquejat damunt el qual el Senyor reposa els peus. Cal recordar que aquest mateix motiu apareix a Sant Romà de les Bons, on realitza les mateixes funcions, i a Santa Coloma, només a l’arquet inferior i possiblement als laterals del tron.

El Senyor va vestit amb una vestimenta curiosa. Hi són visibles tres peces: una que es veu als punys, de mànigues molt cenyides; una túnica de color vermell i folrada de color blau, llisa de plecs i d’ornamentació, que hom pot veure al pit, al braç dret i tapant-li les cames; i un mantell blau amb les vores ricament ornamentades amb perles i altres motius. El mantell, un extrem del qual li cobreix tot el braç esquerre, penja un tros, se cenyeix al tronc estretament des de sota l’aixella i cau, en multitud de plecs, genolls avall, tot deixant a la vista els extrems inferiors del vestit de sota. Els voravius d’aquest mantell han estat resseguits per una sanefa ornamentada, que consta d’una successió d’el·lipses amb una alternança de colors blaus i vermells, separades per dos semicercles enfrontats i adossats a les vores de la sanefa.

Curiosament aquest mateix motiu apareix a la màndorla del Crist de Santa Coloma. El fons de la sanefa és rosat, i damunt seu destaquen les figures, que han estat resseguides per una línia negra, puntejada amb cercles blancs, a manera de perlejat, d’una manera semblant a les línies que emmarquen la franja. Aquest tipus de línia puntejada a manera de pedreria és característica del Mestre de Pedret i apareix freqüentment representada en la pintura romànica catalana, tant mural com sobre taula, on destaquen els conjunts de Sant Quirze de Pedret, Sant Climent de Taüll i Sant Pere de Sorpe, que són els conjunts que més sembla que influïren el Mestre de Santa Coloma.

El Senyor té una cara ben dibuixada, un xic triangular, amb unes orelles grosses que surten a manera de nanses i aguanten els cabells, abundants i estirats, però ben pentinats i dividits per una clenxa central, els quals es recullen darrere, tot formant un tirabuixó. El front, més aviat baix, els ulls grossos i penetrants, amb les celles i les pestanyes ben marcades amb negre. El nas, llarg, ben dibuixat i amb els músculs dels forats ben marcats. La boca és petita i simple, però proporcionada. El cap ha estat emmarcat per un nimbe de color groc, les vores superiors del qual es confonen amb les dels extrems superiors de l’ametlla que emmarca tota la figura. Probablement les mans constitueixen la part més ben aconseguida pel que fa al dibuix: els dits, col·locats amb naturalitat, són llargs i estrets; el palmell de la mà, també ha estat fet amb realisme. Amb la mà dreta aixecada beneeix, mentre amb el dit gros i el polze de la mà esquerra sosté un paper escrit amb unes lletres abstractes. Els peus, separats l’un de l’altre i descalços, amb els dits un xic esquemàtics, no han pas aconseguit, de bon tros, tanta gràcia.

A l’interior del camper i a l’altura del coll, apareixen inscrites, com si estiguessin penjant del nimbe, a mà esquerra del Senyor i d’una manera força peculiar, evidentment allunyades del que pròpiament havien de representar, l’alfa i l’omega: Crist principi i fi de totes les coses.

El Crist en majestat ha estat flanquejat pels animals simbòlics, tema que ha estat extret de l’Apocalipsi (4,6-7), on Joan explica la visió que tingué del cel(*).

El camper damunt el qual han estat pintats és ornamentat amb unes amples faixes de colors diferents, disposades horitzontalment. Al costat esquerre i a dalt hi ha representat l’arcàngel Miquel, patró de l’església, amb el cap nimbat, vestit amb una túnica derivada en una gran quantitat de plecs, que la doten d’un relleu especial. La seva túnica té les mànigues arromangades i deixen veure els braços del personatge sostenint el pal d’un petit estendard, gairebé quadrat, terminat, al seu extrem superior, en una flor de lis i a la part inferior en una punta de llança clavada al cos del diable, representat per un dragó maligne, abatut als seus peus, actualment gairebé desaparegut.

L’espai que ocupa la figura de sant Miquel, acompanyat de les restes de la inscripció SCS MIH…EL, plantejà a l’artista que decorà aquest absis seriosos problemes a l’hora de poder encabir en l’espai restant les figures dels quatre animals apocalíptics, dels quals aquí només n’han pogut ésser representats tres. A aquest fet pot haver obeït alguna d’aquestes explicacions: o bé la manca de recursos d’un pintor poc expert en la distinció equilibrada dels espais, o bé la voluntat de representar el sant titular de l’església en un lloc distingit, portaren a eliminar del tetramorf la figura de l’home, o bé, com que l’home del tetramorf, símbol de l’evangelista Mateu, podia tenir una figura força semblant a la de sant Miquel, aquí representat, portà l’artista a prescindir de la representació de dues figures pràcticament iguals —àngel i home— de costat, o bé a representar una única figura amb un significat ambivalent. Creiem que aquesta darrera hipòtesi és difícilment acceptable, sobretot tenint en compte la inscripció inequívoca que hi ha al costat de la figura i que indica clarament que es tracta de l’arcàngel sant Miquel. De fet, és probable que la primera sigui la hipòtesi més raonable.

A l’altra banda del Crist en majestat hi ha col·locada una gran figura amb una àguila, símbol de l’evangelista Joan. Es tracta de l’únic personatge que ha estat representat en forma d’animal. Va acompanyat de les restes de la inscripció del seu nom SCS IOA… L’animal porta el cap nimbat i ha estat dibuixat amb unes plomes abundants i molt grosses, unes ales esteses a fi de poder ocupar millor l’espai disponible i sostenint amb les urpes el llibre de l’evangeli. L’animal té el cap girat vers el Senyor.

Un detall de la decoració mural de l’absis, amb la representació d’un dels animals del tetramorf relatiu a l’evangelista Marc.

J. Vigué-Museu d’Art de Catalunya

A la part inferior de la cúpula i a banda i banda hi ha, distribuïts simètricament, dos àngels amb el cap nimbat i les ales esteses, en actitud de volar, representats de tot cos. Van vestits amb túnica, el de mà esquerra de color blau i el de mà dreta blanc, damunt la qual porten un mantell de color marró. Cadascun d’ells sosté un medalló circular, en el qual hi ha inscrita la figura del brau o vedell, símbol de l’evangelista Lluc, en el de mà esquerra, i la del lleó, símbol de l’evangelista Marc, en el de mà dreta. Els dos animals porten el rotlle de l’evangeli.

Cal remarcar la manera tan reeixida com ha estat representat l’àngel del costat dret i el disseny de la túnica amb què va vestit. L’equilibri i l’harmonia de colors en aquest àngel han estat també molt aconseguits.

Sota aquesta composició al registre superior del mur cilíndric de l’absis i a la zona de les finestres hi ha una ampla franja, el fons de la qual ha estat ornamentat amb unes faixes amples, juxtaposades i de colors diferents, que alternen, flanquejades per unes fileres de punts de color blanc. En aquesta zona han estat col·locats set apòstols, representats de tot cos, amb el cap nimbat i amb uns rotlles a les mans. Tot i que cadascun d’ells anava acompanyat originàriament de la inscripció que l’identificava, amb els anys la pintura s’ha deteriorat i algunes de les figures no són pas identificables.

D’esquerra a dreta hi ha tres sants no identificats, els dos primers es troben en molt mal estat de conservació, el tercer, força ben conservat, manca d’inscripció. Aquest darrer sosté amb la mà dreta aixecada i velada un llibre, mentre amb l’esquerra aguanta una creu i va acompanyat de la inscripció SCS. A continuació hi ha sant Pere, identificable per les enormes claus que sosté amb la mà esquerra, mentre amb la dreta enlaire fa el signe de la benedicció. Seguidament hi ha la finestra central, decorada a la seva part frontal i fins a la meitat de l’esqueixada amb quatre bandes juxtaposades, contornejades totes elles per un puntejat blanc. Aquesta finestra coincideix amb el vèrtex inferior de la màndorla. A sota de la finestra i talment com si pengessin del seu ampit, han estat representats uns cortinatges o un mantell. Després de la finestra hi ha dos apòstols més, el primer dels quals identificable amb sant Pau, a causa de la seva accentuada calbesa. El segon és sant Andreu, tal com indica la inscripció que té al seu costat: S + S ANDREAS. Tots dos apòstols apareixen amb la mà dreta enlaire i velada, sostenint un llibre. Sant Pere mostra frontalment el palmell de la seva mà esquerra. Per la seva posició, tot i que la pintura és mutilada, intuïm que sant Andreu era representat de la mateixa manera.

Al costat d’aquest darrer personatge hi ha una altra finestra, decorada idènticament que la central. Sota aquesta finestra i al lloc que en l’altra correspondria als cortinatges, hi ha una cavitat més o menys quadrada, emmarcada per tres línies de color marró sobre un fons de color molt fosc, cavitat que segurament servia per guardar els vasos sagrats o bé d’altres utensilis per a les celebracions litúrgiques. Tanca aquesta zona un capitell figurat amb decoracions vegetals a base de palmetes. El fust és format per tres franges juxtaposades de colors diferents.

En conjunt apuntarem que els apòstols han estat representats d’una manera força esquemàtica. Tot i que han estat molt menys treballats que la figura del Crist en majestat i que segueixen uns esquemes idèntics de composició en general, com en els detalls en particular (tots porten túnica amb mantell damunt, tots porten la mà esquerra enlaire i mostrant un objecte o un llibre, tots tenen aquesta mà esquerra velada pel mantell, tots tenen els peus col·locats d’una mateixa manera, etc), l’artista procurà diferenciar-los, mal que fos amb detalls secundaris (forma dels cabells i de la barba, color dels vestits, atributs o objectes que mostren, etc.) a fi d’evitar la monotonia.

Quatre bandes superposades serveixen de fons a aquesta escena. Sota d’elles hi ha una altra banda més estreta, que segurament enllaçava amb una faixa ornamentada, de la qual no ha restat res.

La part inferior del mur de l’absis es troba completament malmesa i no hi és visible cap vestigi de decoració; és possible que, com en d’altres conjunts, fos decorada amb un tema de cortinatges figurats.

El frontal de l’arc d’ingrés a l’absis és decorat en la seva part superior, la que envolta el quart d’esfera, amb una sanefa, ornamentada a base d’un element geomètric en ziga-zaga, que alterna una cara de color blanc amb una altra de color blau fort. Aquest element és emmarcat simètricament per sobre i per sota per dues bandes juxtaposades, de color ocre i vermell, resseguides per un punteig de color blanc(*). Cal remarcar que aquest motiu, tan freqüentment utilitzat tant en la pintura romànica catalana com en l’europea, és únicament en aquest conjunt de Sant Miquel d’Engolasters on apareix reinterpretat, i ho ha estat pel Mestre de Santa Coloma.

L’Agnus Dei presidia tota l’escena des de la part superior de l’intradós de l’arc triomfal. Emmarcat dins un medalló, el seu estat de conservació és molt deficient. Només en són visibles les cames. Era sostingut per dos àngels, bastant rudimentaris i estrafets, representats de tot cos i amb unes túniques llargues i d’amples mànigues, semblants als vestits corals dels monjos.

A cada costat hi ha una sanefa horitzontal en ziga-zaga, igual que la que decorava el plec que introdueix l’absis, que separa aquesta composició de dos jocs de requadres, un joc per banda.

En aquests requadres inferiors hi han estat representats uns sants i uns apòstols en bust, amb el cap nimbat i força ben dibuixats. Al costat de migjorn n’hi ha dos. El superior, amb dos llibres, un de tancat i sostingut amb la mà dreta enlaire i velada; l’altre obert amb la mà a l’altura del pit. Va vestit amb una casulla, vorejada al coll amb una sanefa a base de cercles blancs i vermells dispersats, flanquejats per dues línies negres. El fet que porti casulla i dos llibres fa pensar en un altre error iconogràfic. Hi ha, però, la possibilitat que l’artista hagi volgut remarcar la importància del personatge mitjançant els dos llibres. Potser es tracta d’un bisbe o d’un papa, d’acord amb les mateixes pautes de Santa Coloma.

El sant inferior és inscrit dins un medalló i és més tosc quant a forma i factura i més pobre quant a vestimenta.

Pel que fa al sant del costat de tramuntana, només ens n’ha arribat una part de la cara i del coll. Aquest darrer apareix ornamentat d’una manera similar al sant d’enfront, la qual cosa dona peu a pensar que hi havia una correspondència entre tots dos i, doncs, hom pot identificar aquest amb un bisbe o bé un papa. Una altra hipòtesi pot ésser que es tracti d’alguna representació de sant Miquel, per tal com al seu costat esquerre és visible clarament una figura triangular, gairebé amb seguretat identificable amb una punta de llança. Malauradament el buit pictòric que presenta aquesta escena no ens permet pas d’anar més enllà.

Iconogràficament parlant, el programa del conjunt de Sant Miquel d’Engolasters respon a la tipologia habitual en època romànica.

L’originalitat iconogràfica consisteix en el personatge de sant Miquel. Alguns autors(*) han catalogat aquesta representació com un error per part de l’artista, que hauria confós el tema dels arcàngels, intermediaris entre Déu i els homes.

Tal com diu Joan Ainaud(*), aquesta disposició permet de suposar que la manca d’espai dugué el pintor, potser no gaire expert en iconografia, a suprimir d’una banda el símbol de sant Mateu i, de l’altra, l’arcàngel Gabriel.

Potser el més lògic fóra pensar que, a partir de les reduïdes dimensions de la conca absidal i de l’amplitud que l’artista atorgà al Senyor en majestat, l’espai dedicat al tetramorf restà insuficient (n’és una prova l’escorç que adopten els dos àngels inferiors en esquivar la màndorla), optant aleshores per una solució simplificada que englobés dues representacions en una de sola, semblant, d’alguna manera, als àngels inferiors que sostenen els medallons amb els símbols de sant Marc i sant Lluc. Aquesta dualitat respondria, en primer lloc i amb més indicis, a la representació de sant Miquel arcàngel triomfador sobre el drac, al qual clava una llança esdevinguda estendard. En segon lloc, i amagat sota l’evidència de sant Miquel, hom pot veure-hi la representació de sant Mateu. Dins l’àmbit de la pintura romànica, aquest evangelista ha estat representat sempre com un home alat i aquestes dues característiques són presents en el personatge representat a la part superior al costat dret del Senyor en majestat. A més, el fet que els altres dos evangelistes hagin estat representats inscrits dins de medallons sostinguts per àngels, és un punt que pesa a favor seu.

Per la seva forma, l’estendard respon a un tipus iconogràfic bizantí, també assimilable a les insígnies romanes. Aquest estendard consta d’un làbar decorat amb penjoll i amb un cercle central vermell, que cal relacionar amb el globus terraqúi, que s’acosta molt al làbar de Constantí(*). Pel que fa als atributs de sant Miquel, hi ha qui ha exagerat erròniament(*), tot dient que amb la mà esquerra sostenia un rotlle amb restes de la inscripció PETICIUS, cosa que no és certa, puix que el personatge sosté l’estendard amb les dues mans. De la possible inscripció resten només tres lletres: … S L U …, barrejades amb les restes d’una altra, pertanyent a sant Lluc: LUC…, de manera que és molt agosarat d’afirmar que pertanyen al mot esmentat.

Per la forma que adopta l’estendard, aquest ha estat relacionat estretament amb Esterri d’Àneu i amb Sant Joan de Tredòs, per tal com aquests dos conjunts també presenten el globus terraqüi. També es poden establir uns certs paral·lels amb Esterri de Cardós i Santa Eulàlia d’Estaon. Pel que fa a obres italianes, manté relacions indirectes amb Sant Vicenzo di Galliano i Sant Bastianello sulle Palatine, a la Llombardia.

La influència bizantina de què hem parlat anteriorment ha arribat mitjançant la via del nord d’Itàlia. Tothom coneix les estretes relacions que des del començament del segle XI Catalunya tingué amb la Llombardia. Tal com opina J. Yarza(*), aquestes relacions potser fins i tot es donaven abans. En són mostra els paral·lels existents en arquitectura, corresponents al primer romànic, que també arribà a les Valls d’Andorra (Santa Eulàlia d’Encamp, Sant Romà de les Bons, Sant Joan de Caselles, etc.), i més tardans en pintura, amb els seus màxims exponents a Pedret i Taúll. El primer presenta estretíssimes relacions amb Pruggiasco, Civate i Galliano, a la Llombardia(*), i com opina Yarza, és gairebé segur que les dues mans visibles que hi treballaren es formaren possiblement al cercle artístic de les rodalies de Milà. El segon, Taüll, presenta unes característiques formals similars a les del Piemont, concretament amb Ville Roggiery a Revello, i Casa Cavassa, a Saluzzo(*). Aquest incís ens serveix per a explicar com, a partir d’aquí, aquestes línies bizantinitzants s’escamparen per tot Catalunya i influïren en els mestres secundaris i, de manera clara, en el Mestre de Santa Coloma, a través de Pedret.

Sobre la disposició del col·legi apostòlic, tot i ésser normal, presenta una anomalia, que correspon a la col·locació de sant Andreu. D’entrada i regularment, aquest sant apareix situat al costat oposat de l’hemicicle. A més, el fet que no porti la creu, fa pensar que l’artista el pogué confondre amb el sant del costat de sant Pere, del qual no ens ha arribat la inscripció, i, doncs, no podem especificar quins són els personatges que s’han confós. Amb tot, la disposició és la mateixa que a Sant Pere del Burgal.

Com el lector haurà pogut comprovar al llarg de la present exposició, el conjunt que tractem pertany al Mestre de Santa Coloma, nom que li fou atorgat per J. Gudiol(*) a partir del conjunt, que és la primera obra, cronològicament parlant, atribuïda a aquest mestre.

Generalment els autors estan d’acord a l’hora d’inscriure aquest conjunt dins un nivell de realització poc elevat(*), al mateix temps que hom reconeix un progrés respecte a l’anterior conjunt que decorà el mateix mestre. La prova més clara d’aquesta poca habilitat de l’artista, a l’hora de copiar els grans mestres romànics anteriors, resta palesa en la desproporció que tenen els apòstols, escurçats de talla i allargats per uns peus que pengen, força mal aconseguits. Les orelles i els peus, idèntics als dels altres conjunts que decorà, esdevenen uns apèndixs enormes(*), més que no pas uns elements del cos. Sureda diu que aquests apòstols, més que uns personatges divins, semblen uns pobres camperols, vestits amb ornaments sagrats(*).

Aquest mateix autor inclou aquest grup dintre la seqüència altromànica, en la classificació que fa de la pintura romanica catalana, dins el subgrup que ell anomena mode eclèctic, tot fent notar que s’hi observa l’ús dels trets més característics dels grans mestres, que cauen en formes eclèctiques, allunyades dels nous corrents estilístics, pròpies d’un artista de poques qualitats, on també inclou les obres del mateix mestre, així com dos altres conjunts del Principat d’Andorra: Sant Joan de Caselles i Sant Martí de la Cortinada. També hi ha inclosos dins aquest grup els conjunts de Sant Pere de Sorpe, Orcau, Esterri d’Aneu, Santa Eulàlia d’Estaon, Ginestarre i Esterri de Cardós, entre d’altres(*).

Pel que fa a l’aspecte estilístic, les característiques de les pintures de Sant Miquel d’Engolasters fan pensar en les de l’església de Santa Coloma. Bé que Josep Gudiol i Ricart les fa originals del mateix autor, Joan Ainaud és més caut i matisador i situa les d’Engolasters dins el mateix cercle. Per a nosaltres és evident que aquest conjunt d’Engolasters constitueix l’obra més important conservada a Catalunya del cercle estilístic d’aquest pintor conegut amb el nom de Mestre de Santa Coloma, pintor que actuà a les Valls d’Andorra a la segona meitat del segle XII i que decorà, ell o bé el seu cercle, les esglésies de Sant Coloma, Sant Romà de les Bons (la data de consagració de la qual —23 de gener de 1164— ha servit en gran manera per a la datació de les pintures), Sant Cristòfol d’Anyós i Sant Miquel d’Engolasters.

El Mestre de Santa Coloma, un pintor rústic però audaç, fou, segons l’opinió d’alguns, un dels seguidors del Mestre d’Urgell, del qual en el conjunt d’Engolasters hom pot veure moltes influències: domini de les línies verticals en les línies de la composició, un to més litúrgic que no pas il·lustratiu, vigor de les figures, concepció més espiritual que no pas estètica, etc.

De fet, però, són visibles a Engolasters detalls i característiques de molts llocs. Així, per exemple, alguns aspectes (voraviu del mantell del Pantocràtor, arromangament de la màniga de sant Miquel, representació del brau i del lleó inscrits dins un cercle) recorden les pintures de Sant Climent de Taüll(*). La decoració de les finestres fa pensar en Sant Pere del Burgal. L’esquema general de la composició no difereix pas gaire del de Sant Climent de Taüll.

Cal pensar que els grans mestres de la pintura romànica catalana foren, com ja hem apuntat, els qui decoraren les esglésies de Taüll, o la de Pedret, o la de la Seu d’Urgell. Aquests foren els mestres que crearen una escola i marcaren uns corrents. Hom ha admès tradicionalment que alguns anys després, uns altres pintors, força menys dotats, anaren agafant dels anteriors característiques i recursos artístics, tot creant, ells també, la seva escola, naturalment força eclèctica i, doncs, poc original. Entre aquests mestres cal incloure el Mestre de Santa Coloma. En les seves pintures, al costat de solucions enginyoses i reeixides, hom observa una evident manca de recursos i una acusada rudimentarietat. Així, per exemple, al conjunt de Sant Miquel d’Engolasters manca el sentit de proporció i d’equilibri entre els diversos elements de composició (cal comparar les mides del lleó i del vedell amb les de l’àguila); el lleó i el vedell estan mancats de tota força expressiva; tot i que ja n’hem parlat en aquest estudi, cal tornar al tema i apuntar que no deixa d’ésser sorprenent la substitució del símbol de l’evangelista Mateu per la figura de l’arcàngel sant Miquel; és també curiosa la representació, sense cames, de l’àngel que sosté el medalló, la qual cosa tant pot ésser atribuïda a les dificultats del pintor en la seva recerca d’una representació adequada, com el desig de sublimar la figura i dotar-la de més con-tingut extrahumà.

Ja hem apuntat que alguns detalls i característiques generals recorden la decoració de Taüll. Però la solemnitat i la importància que allí aconsegueixen els temes representats aquí no assoleixen, ni de bon tros, uns nivells tan alts. La mateixa transcendència dels personatges que aquí més que éssers sobrenaturals semblen persones del país, a les quals hom ha representat amb uns vestits celestials, n’és un exemple.

Entre alguns detalls a remarcar hi ha el fet que a les cares han estat subratllats els trets principals de color vermell, algunes vegades amb línies (al front) i en d’altres indrets (galtes i centre del front, vers el naixement del nas) amb un gros punt.

És curiós també de constatar un esglaonament de qualitat i atenció per part de l’artista, directament relacionat amb la importància del tema representat. Així podem situar en un lloc destacat la representació del Senyor en majestat com a més reeixida, seguida del tetramorf; els altres personatges representats que figuren en llocs més secundaris tenen també una realització més pobra.

Cal fer esment de l’equilibri cromàtic que s’ha aconseguit aquí a base d’utilitzar uns colors bàsics, que sempre es van repetint i combinant: blanc, groc, blau i vermell.

Podem afegir a això que, tot i que ens trobem davant una còpia, tant formal com iconogràfica, dels principals mestres romànics catalans, el filtre pel qual aquesta còpia ha passat, ha fet adquirir al conjunt d’Engolasters una marcada peculiaritat. Tot i que es tracta d’unes formes més rígides i eclèctiques, es tracta d’una composició original, en tant que han estat interpretades personalment per l’artista.

La ruptura de la frontalitat, influència adquirida del Mestre d’Urgell, resta palesa en el perfil de sant Miquel i en la posició en escorç dels àngels que sostenen els medallons. Sobre aquests, i referint-se al que sosté el símbol de sant Marc, J. Sureda(*) diu que el fet d’haver estat concebut sense cames i sense peus pot ésser un indici tant de la possible incapacitat de l’artista per a poder-lo representar amb l’escorç que exigeix la posició del cos, com la voluntat d’immaterialitzar un personatge celestial.

Creiem que cal donar validesa a aquesta segona suposició, tot basant-nos en la facilitat que té l’artista a presentar certs punts en moviment, tot i que, com hem vist, en general, les limitacions de l’artista són evidents. Ens referim sobretot a l’actitud de moviment que té sant Miquel, que sembla que faci moure la llança, la disposició dels plecs inferiors del Pantocràtor, que sembla que es belluguin amb el vent i l’actitud voladora amb què han estat representats els àngels. Hem de pensar, doncs, en una factura més ben aconseguida al quart d’esfera de l’absis, que es diferencia notablement de la resta del conjunt, l’hemicicle i l’intradós de l’arc triomfal.

Pel que fa a les relacions amb el Mestre de Taüll, Pradalier(*) hi veu també punts de coincidència en les pestanyes, que a Engolasters, igual que a Taüll, tenen una línia juxtaposada, més clara, que simula els pèls.

Finalment com a darrer punt a tractar de l’anàlisi formal, hem de destacar, de manera primordial, la influència exercida pel Mestre de Pedret, reflectida en nombrosos punts, entre els quals cal destacar el tractament de les cares i dels vestits, la disposició de la mà velada i, sobretot, l’ornamentació, amb una línia negra que ressegueix el puntejat blanc que figura el perlejat.

Les pintures de Sant Miquel d’Engolasters són considerades menys aconseguides que les de Santa Coloma i Sant Romà de les Bons, a desgrat d’haver sortit d’una mateixa mà, tal com semblen indicar alguns grafismes característics.

L’única pista que tenim per a situar la cronologia del Mestre de Santa Coloma és la data de l’acta de consagració de l’església de Sant Romà de les Bons, a partir de la qual, tal com ja hem apuntat, ha estat situada l’activitat de l’esmentat mestre a la segona meitat del segle XII. Alguns autors(*) situen aquesta activitat al darrer terç del mateix segle, mentre que d’altres, com Pradalier(*), limiten aquesta activitat entre els anys 1150 i 1160 per al començament i els voltants de l’any 1170 per al final.

El conjunt d’Engolasters devia ésser el segon dels que decorà el Mestre de Santa Coloma, amb anterioritat a Sant Romà de les Bons. Si pel que fa a aquest darrer conjunt sembla que cal establir la data de 1163, la de Sant Miquel d’Engolasters devia anar des del 1150 al 1163. (MPM-JVV)

Bibliografia

• Pijoan, 1907-1921, II, pàg. 24; Folch, 1926; Richert, 1926, pàg. 17; Gudiol I Cunill, 1927,1, pàgs. 305-316; Kuhn, 1930, pàgs. 30-31; Pijoangudiol, 1948, VI, pàgs. 152, Cook-Gudiol, 1950, VI, pàg. 70, Anthony, 1951, pàgs. 167-168; Ainaud, 1957, pàg. 19; Junyent, 1960-1961, II, pàg. 200; Catàleg, 1961, pàg. 167; Durliat, 1969; Pradalier, 1970-1971; Ainaud, 1973; Bousquet, 1974, pàgs. 7-27; Carbonell, 1974, I, pàg. 60; 1981. (MPM)