L’arquitectura civil i militar i l’arqueologia
El nombre d’edificis civils o militars a Andorra, de l’època estudiada en aquest llibre, és força reduït, si es compara amb el nombre considerable de monuments religiosos de l’alta edat mitjana. Aquest desequilibri darrerament ha restat una mica compensat gràcies a les notables excavacions que han estat realitzades —i que s’estan realitzant— al territori andorrà, d’una manera especial, la de Sant Vicenç d’Enclar i la de les Bons i, en un temps molt proper, la de la necròpolis de l’església de Sant Joan de Caselles; aquestes excavacions evidentment són les més importants que s’han dut a terme, amb relació a l’època medieval, a la part central dels Pirineus catalans.
El castell de Sant Vicenç d’Enclar, amb la seva posició estratègica a l’entrada de la parròquia d’Andorra —al vessant oposat segurament hi hagué el castell de Bragafolls, esmentat als documents—, tingué un paper important al llarg de tota l’alta edat mitjana, paper que mantingué des de molt abans de l’any 1000 fins al moment, almenys, dels Pariatges (la seva reconstrucció després del primer pariatge fou un dels principals motius que portaren a la redacció del segon, l’any 1288). De fet, però, a Sant Vicenç d’Enclar només s’ha conservat una possible torre de planta rectangular, que fa 4,5 m per 3,7 m i té una alçada de tan sols 2 m, i les restes d’un recinte exterior de muralles, que també tancava algunes dependències o habitatges. Aquest jaciment, però, també inclou, a part de les fortificacions, una església remarcable, una necròpolis, sitges i els habitatges suara esmentats.
L’altra construcció militar important que s’ha conservat a les Valls d’Andorra és situada a Sant Romà de les Bons i té una datació molt més problemàtica, tot i que hom creu que ha d’ésser anterior als anys en què se signaren els Pariatges. Aquest edifici, de planta quadrada, que té una alçada d’11,5 m i és dividit en quatre nivells, ha estat recentment restaurat. Durant les excavacions que hi han estat realitzades, a part de la fortificació, també ha estat netejada i estudiada una interessant canalització i un dipòsit d’aigua d’època medieval.
Si volem estudiar les característiques de l’hàbitat a Andorra, d’una banda hem de resoldre problemes de continuïtat i de l’altra de repartiment de la població. Mentre que els primers, tot i llur importància, gairebé només poden ésser aclarits mitjançant les excavacions arqueològiques, els segons, relacionats amb la manera com es repartia el poblament, gràcies a la documentació conservada, poden ésser força ben coneguts.
En l’època romànica, la població sembla que era repartida en una sèrie de petits nuclis d’hàbitat esparsos —on vivien d’unes dues a unes deu famílies—, els quals s’agregaven per a formar les diverses parròquies. Podem parlar, doncs, d’un hàbitat semiconcentrat. L’àrea d’influència de cadascun d’aquests poblets era de 2 a 5 km2 o més. Com a exemple d’aquest hàbitat —que ha arribat sense gaires variacions fins a nosaltres— podem esmentar la parròquia de Sant Julià de Lòria, amb uns 60 km2 i amb els seus prop de 18 petits nuclis de poblament, repartits 7 o 8 a la riba esquerra de la Valira i 9 a la riba dreta, a part del nucli on hi havia l’església parroquial. Això no obstant, a la major part dels nuclis petits de poblament també hi havia una església: dues a Nagol i una a Aubinyà, Juverri i Aixàs, Bixessarri, Fontaneda, Pui d’Olivesa, Tolse, etc.
A Sant Vicenç d’Enclar, a tramuntana de l’església, a l’interior del recinte de muralles, on també hi ha la torre, aquests darrers anys han estat excavades diverses habitacions o part d’habitacions; aquestes cambres tenen unes mides aproximades de 3 m per 3 m o d’uns 4 m per 4 m i són closes per unes parets, lògicament de pedra seca. Aquests habitatges sembla que foren abandonats després de la redacció dels pariatges. Tanmateix, l’estudi acurat de la necròpolis i dels seus esquelets, sembla demostrar, com ja veurem, l’existència de dues etapes: una segurament anterior a l’any 1000, que correspon a un moment en què a Sant Vicenç d’Enclar hi havia un poble. La segona etapa, d’ençà del segle XI, correspon a una època en la qual la funció defensiva esdevingué primordial (deixen d’haver-hi dones i nens enterrats).
En veure els resultats de l’excavació d’aquest jaciment, cal plantejar-se, però, si Enclar és una mostra representativa del tipus d’hàbitat primerenc medieval. Els altres pobles tenien unes característiques semblants? A tots ells hi havia una relació semblant entre el clos fortificat —si existia— i l’església? A Enclar, en efecte, potser el fet d’estar el nucli d’habitació sempre molt en relació amb el castell —important fins al segle XIII— feu que la seva estructura interna fos una mica diferent de la dels altres pobles. Potser algun dels nuclis de població actuals no gaire alterats —com poden ésser Fontaneda o Pal— reflecteixen també, malgrat ésser les cases modernes i molt grans i el poble massa obert, l’estructura que devien tenir a l’edat mitjana.
Un aspecte també interessant amb relació a aquest jaciment d’Enclar ha estat la troballa de la seva necròpolis, on han estat descobertes unes 30 sepultures, una part d’excavades a la roca i l’altra fetes amb murets de pedra i lloses. Podem indicar que gairebé totes aquestes sepultures són antropomorfes, és a dir, que tenen el cap diferenciat pel sistema que sigui dins la capçalera.
D’altra banda, cal destacar que se’n trobaren també de mixtes: amb la capçalera buidada a la roca i amb el cos completat amb pedres. Les tombes olerdolanes tenen tot al voltant un encaix per a la coberta de lloses, que hagueren d’ésser portades d’un altre indret. Totes les tombes són orientades de llevant a ponent, excepte un conjunt format majoritàriament per enterraments infantils, que és orientat de migjorn a tramuntana. Malgrat aquestes diferències curioses, la importància de la tradició era forta: al costat del cap d’alguns dels esquelets d’adults hom trobà ampolletes de vidre, que sembla que eren reaprofitades.
De tombes medievals també se n’han trobades algunes a l’Antuix i a la petita necròpolis de Sant Martí de Nagol. Així mateix, podem destacar també la importància, per la quantitat de tombes i per llurs característiques, de la necròpolis de l’església de Caselles, on podem veure com hom resolia la problemàtica plantejada en haver d’aprofitar un espai molt limitat com a lloc d’enterrament al llarg de moltes generacions.
Les necròpolis estudiades a Andorra poden permetre d’aclarir alguns aspectes, que en d’altres contrades poden semblar menys evidents. Un aspecte important, a l’hora d’estudiar els enterraments medievals, és l’estreta relació que sembla que existia, tant en el temps com en l’espai, entre les cistes formades en aquest cas per murets de pedra i les tombes excavades a la roca. Després de les excavacions d’Andorra, hom ja no pot afirmar, per exemple, que als Pirineus no hi havia tombes olerdolanes, excavades a la roca, tot i que la morfologia del terreny o el tipus de roca facin que siguin més escasses —a Enclar però n’hi ha— que en d’altres comarques pre-pirinenques o litorals. Hom no pot tampoc considerar aquestes dues varietats de tombes com a tipus ben diferents, com si pertanguessin a dues tradicions culturals separades. El lligam a Enclar és bastant evident en les tombes mixtes, en part cavades a la roca i en part fetes amb pedres; d’altra banda, tant les olerdolanes, com les cistes, com les mixtes tenen el cap diferenciat. Podem continuar afirmant que, en principi, on trobem tombes de lloses (o fetes amb murets de pedra) és allà on la roca no pot ésser excavada (perquè hi ha un gruix de terra molt gros), o allà on la roca és difícil de treballar (pel fet d’ésser, per exemple, molt esquistosa).
A Andorra s’han conservat diversos ponts de tradició medieval: el pont de la Margineda, el de la Grella, etc. Tanmateix, com que no tenen un aparell prou característic, com el que hi ha als ponts d’altres contrades, la datació d’aquestes construccions és molt difícil; si bé tots dos deuen ésser medievals, no podem pas assegurar que siguin anteriors al segle XIII.
Les ceràmiques medievals trobades i estudiades a les Valls d’Andorra provenen sobretot de Sant Vicenç d’Enclar, de Sant Martí de Nagol, del Prat del Campanar i, amb menys importància, de Santa Maria d’Encamp.
La ceràmica de la molt alta edat mitjana —o del final de l’època antiga— és representada per unes peces estampillades paleocristianes, normalment cuites en una atmosfera reductora —són, per tant, grisenques— i de probable influència occitana.
Després d’aquestes ceràmiques més velles —que trobem al costat de les romanes— ja apareixen les ceràmiques de pasta fina i rogenca, primes, amb un recobriment de color grogós o ocre, i també alguns fragments de ceràmica grisa, que potser pot ésser relacionada, segons els qui ho han estudiat, amb les ceràmiques de l’època visigòtica. Tot aquest conjunt de terrisses que, per exemple, hom trobà a Sant Vicenç d’Enclar, sembla que són d’abans de l’any 1000.
En estrats posteriors a aquells on trobem aquestes ceràmiques més antigues, per tant ja posteriors a l’any 1000, hi ha terrissa amb pastes brunes, més o menys ennegrides, de parets irregulars, que contenen fragments d’esquist, de quars i força mica; tenen uns motius decoratius formats per línies incises amples i poc profundes. Predominen les formes tancades i globulars (olles), bé que també n’hi poden haver d’obertes (cassoles).
Finalment en aquests jaciments andorrans apareixen ja les ceràmiques de color gris clar, que tenen les parets més regulars. Són ben tornejades i ben cuites, amb una pasta més fina i amb els fragments de desgreixant més triturats. La decoració és formada per línies incises i regulars i per cordons, on s’ha marcat l’empremta dels dits. Sembla que aquest tipus de terrissa, que correspon als segles XIII i XIV, ja és gairebé inexistent a Sant Vicenç d’Enclar i al Prat del Campanar.
En relació amb els materials trobats durant les excavacions arqueològiques, també podem assenyalar l’existència de les ja esmentades ampolletes de vidre, senceres o fragmentades, trobades a les tombes més velles: una és verda, l’altra és incolora, una de tercera té un to opac metàl·lic, etc. Aquestes ampolletes, malgrat haver-se trobat en enterraments de vora el segle X —segons els autors de l’excavació— sembla que més aviat cal datar-les en l’època paleocristiana. També devia ésser d’aquesta època una peça de bronze decorada que s’hi trobà, que pertanyia segurament a un cinyell. A més a més, hom trobà en aquest jaciment alguns fragments de sivelles, d’anells, de braçalets, de cadenetes, una agulla de cap d’argent, etc.
Un altre aspecte interessant, relacionat amb els enterraments estudiats darrerament a Andorra, és el de les importants troballes d’ossos que s’hi han fet. En ésser estudiats hom ha pogut saber, per exemple, que el tant per cent d’adults en el jaciment de Sant Vicenç d’Enclar era molt gran (un 86%), potser massa i tot, o que hi havia un nombre reduït d’homes que arribaven a la senectud o àdhuc a la maduresa. Així mateix, sembla que els homes adults d’Enclar eren molt alts, tenien una alçada que oscil·lava entre els 164 cm i els 178 cm. Els homes trobats en els enterraments de Sant Martí de Nagol sembla que eren, en canvi, més baixos (una mitjana de 165 cm enfront de la de 174 cm d’Enclar) i més robusts. L’estudi dels ossos també pot permetre de saber que els homes de Nagol havien treballat molt durament, i que els homes de Sant Vicenç d’Enclar no tan sols havien fet molts esforços sinó que, a més a més, havien sofert importants ferides, d’una manera especial al crani i a la cara. Estudis com aquests ens poden permetre de conèixer més bé alguns aspectes de la dura vida quotidiana dels andorrans a l’edat mitjana, tant la dels pagesos i pastors, com la dels guerrers que, per exemple, habitaven a Enclar, que lluitaven i sovint eren ferits—, tal com representen, per exemple, els interessants grafits conservats a l’anomenat Roc de les Bruixes de Prats. (JBM)
L’arquitectura religiosa
El panorama general de l’arquitectura religiosa andorrana d’època alt-medieval, és marcat per l’absència de grans edificis monumentals i la presència, pràcticament exclusiva, d’esglésies de dimensions reduïdes. La proximitat de la Seu d’Urgell i del gran monestir de Sant Serni de Tavèrnoles, que detingueren el poder religiós i àdhuc hegemònic de les Valls, totalment sotmeses a ells, explica l’absència de grans monuments de l’època. Tanmateix, un altre factor important a destacar en l’arquitectura religiosa andorrana és el seu estat de conservació i la tasca dels seus conservadors i restauradors, des de l’època en què hi treballaren els arquitectes Cèsar Martinell i Francesc Xavier Pla, fins als actuals tècnics del Patrimoni Artístic Nacional. L’allunyament d’Andorra dels conflictes i moviments estilístics, que en altres llocs han malmès el patrimoni arquitectònic, juntament amb el treball de conservació, extremadament rigorós, en general, que s’ha efectuat a Andorra, permet de disposar d’un conjunt d’edificis, intrínsecament poc rellevants, generalment, però que presenten algunes característiques, per ells mateixos i pel seu procés de restauració i explotació, molt singulars dins el panorama de l’arquitectura alt-medieval pirinenca.
Deixant de banda els exemplars més característics i coneguts, com són les esglésies de Santa Coloma, Sant Miquel d’Engolasters o Sant Joan de Caselles, el patrimoni arquitectònic romànic andorrà presenta uns conjunts d’un interès excepcional per la seva estructura constructiva o bé per la conservació d’elements ornamentals originals, els quals, juntament amb les aportacions decoratives d’èpoques posteriors, configuren un patrimoni cultural de gran valor. Entre aquests conjunts cal esmentar Sant Vicenç d’Enclar, la nau de Santa Coloma, Sant Martí de la Cortinada i Sant Romà de les Bons.
Entre els monuments més antics i d’època medieval que es conserven a Andorra, podem comptar alguns dels edificis més significatius, per diferents motius, de tot el pre-romànic català. Cal descartar d’entrada l’atribució de pre-romànic que tenen en la historiografia alguns edificis andorrans com Sant Romà d’Aubinyà o Sant Jaume dels Cortals. L’església d’Aubinyà, de cronologia incerta, s’avé més amb les formes arquitectòniques que inspiraren les reformes d’època barroca d’edificis com Sant Miquel de Besan o Sant Ambròs de Tor, a la propera Vall Ferrera, que no pas amb les formes pròpies de l’arquitectura anterior al segle XI. Tanmateix, l’estructura de Sant Romà d’Aubinyà és propera a edificis com Sant Romà de Vila o Santa Maria d’Encamp, d’època molt posterior a l’edat mitjana.
L’església de Sant Jaume dels Cortals és un edifici de datació dubtosa i sense filiació estilística clara. La seva consideració com a edifici pre-romànic no té més base que qualsevol altra datació i, per tant, no pot ésser considerat com un edifici destacat dins el panorama de l’arquitectura medieval andorrana.
Els edificis més antics i, en general, d’un gran interès que es conserven de l’Andorra medieval, corresponen a les esglésies de Sant Vicenç d’Enclar, Santa Coloma i Sant Romà dels Vilars, juntament amb un interessant fragment de mur conservat a Santa Maria d’Encamp.
L’església de Sant Vicenç d’Enclar, datable abans de l’any 952 i molt reconstruïda recentment, sobre bases fiables, és un edifici que s’avé amb les tipologies conegudes de l’arquitectura catalana i occitana del segle X. Cal destacar-hi, però, a més de la seva situació dins un important recinte fortificat en curs d’excavació, la presència d’un campanar de torre, de planta circular, molt mal traçada, de la mateixa època que l’església. Aquesta torre circular, d’alçat molt simple i matusser, és, probablement, l’exemple més antic d’aquest tipus arquitectònic medieval que s’ha conservat als territoris dels antics comtats catalans. Si els campanars de torre pre-romànics són escassos a Catalunya, el de Sant Vicenç d’Enclar uneix l’extraordinari interès de la seva forma poc habitual. Aquest tipus de campanar conegué durant el segle XI una certa difusió, però el seu exemple més grandiós era, sens dubte, el desaparegut campanar de l’església del monestir de Sant Serni de Tavèrnoles, el qual devia servir de model a altres campanars, com el de Sant Martí d’Ars o el mateix de Santa Coloma. L’existència del campanar de Sant Vicenç d’Enclar posa en evidència que, juntament amb probables influències italianes, el tipus circular de Tavèrnoles no era desconegut per als constructors de la vall de la Valira.
L’església de Santa Coloma és un edifici molt conegut i la silueta del seu campanar circular ha esdevingut característica al Principat d’Andorra. Però el seu més gran interès està en l’essencial tecnologia amb què fou construïda. Aquesta tecnologia consisteix en uns murs bastits amb un encofrat, dins el qual s’aboquen pedres i calç, sense gaire ordre i travats per bigues de fusta, col·locades longitudinalment. Aquest tipus constructiu, que hom pot relacionar amb la tècnica de la tàpia i amb el fragment de mur conservat a l’angle nord-est de l’església de Santa Maria d’Encamp, no té altres exemples coneguts en el pre-romànic català, però, en canvi, pot ésser assimilat a algunes formes tecnològiques de l’arquitectura musulmana. Aquest motiu, juntament amb detalls com l’especial punt de ferradura del seu arc triomfal, permeten de considerar l’església de Santa Coloma com un exemple arquitectònic anterior al segle X, lluny de les formes constructives pròpies del segle X català. Aquestes formes tenen el seu exemple més clar a Andorra en l’esglesiola de Sant Romà dels Vilars. Cal destacar també els vestigis d’un possible porxo pre-romànic, de fusta, a la façana de migjorn de Santa Coloma.
Si l’arquitectura pre-romànica andorrana presenta uns edificis d’un interès excepcional per a tot l’art català, l’arquitectura pròpiament romànica d’Andorra presenta uns trets que són bastant comuns a totes les valls pirinenques.
Amb l’aparició de l’arquitectura llombarda al començament del segle XI, l’activitat constructiva més innovadora es concentrà als grans monestirs i a les seus episcopals, des d’on la nova arquitectura s’escampà per les altes valls en formes no sempre ben enteses i interpretades amb un fort component de la tradició anterior. Un exemple perfecte d’aquest fenomen apareix a l’església de Sant Serni de Nagol, molt notable per la seva decoració pictòrica, consagrada l’any 1055, en ple domini de les formes llombardes, que no s’hi fan evidents. El canvi arquitectònic es manifesta a Nagol per l’absis semicircular, precedit d’un curt tram presbiteral, obert en gradació, però el seu exterior, totalment llis, posa en evidència la persistència de tradicions arquitectòniques rurals anteriors.
La tipologia arquitectònica i ornamental que trobem a Sant Serni de Nagol es converteix en la forma més comuna de les esglésies andorranes, en les quals la senzillesa tipològica i constructiva és l’element més característic. Així edificis com Sant Miquel de Fontaneda, Sant Esteve de Juverri, Sant Martí de Nagol o Sant Cristòfol d’Anyós, construïts entre els segles XI i XII, presenten una arquitectura totalment nua i òrfena d’ornamentació, al costat dels edificis més elaborats, en els quals es fan evidents les formes llombardes en la seva concepció i execució.
Aquest tipus senzill d’arquitectura sense decoracions o imitant models no ben adoptats i fora del seu temps propi, amb forta persistència de la tradició constructiva, especialment durant el segle XII, és el tret més característic de l’arquitectura andorrana, allunyada, com altres regions pirinenques, dels grans centres creatius.
Les formes llombardes, però, s’anaren imposant i penetraren lentament dins l’arquitectura andorrana, a partir de la meitat del segle XI, i els seus exemples més característics són els esvelts campanars de torre, ornamentats amb arcuacions, com els de Santa Eulàlia d’Encamp, Sant Julià de Lòria, o Sant Climent de Pal. Cal destacar dins aquesta sèrie la singularitat del campanar de Sant Climent de Pal, el qual al seu darrer pis té dues finestres geminades, en una solució que no té paral·lelismes en l’arquitectura catalana.
La implantació de les formes llombardes durant la segona meitat del segle XI perdurà durant tot el segle següent, en el qual les Valls d’Andorra restaren apartades dels nous corrents artístics i l’arquitectura del segle XI anà perdurant amb formes en molts casos allunyades dels seus prototips. Un exemple paradigmàtic d’aquesta persistència estilística és l’església de Sant Romà de les Bons, consagrada l’any 1164, en la qual es fan evidents les formes llombardes, interpretades amb poc rigor i de manera bastant matussera, pròpia dels models que hom copia sense una excessiva comprensió dels seus mecanismes formals. És, però, en els campanars de torre on es fa evident de manera més espectacular la continuïtat dels repertoris formals del segle XI. Aquest fenomen és molt característic de tota l’arquitectura pirinenca en general i, juntament amb Andorra, és especialment sensible en llocs com la Vall de Boí, on les seves esglésies i campanars, d’estil llombard, foren construïts dins el segle XII.
És difícil establir una seqüència cronològica, ni que sigui relativa, per als campanars de torre andorrans, entre els quals hi ha exemples com el de Santa Coloma, Sant Miquel d’Engolasters, Sant Joan de Caselles i, especialment, Sant Martí de la Cortinada, en els quals les formes ornamentals llombardes són interpretades amb una llibertat i manca de rigor especials, unides a una tecnologia molt barroera, molt allunyades dels campanars més propis del segle XI. Sembla clar que aquests darrers campanars corresponen a campanyes constructives ja tardanes, des del final del segle XI fins ben entrat el segle XII, en les quals es perpetuen les formes ornamentals i tipològiques ja consolidades al segle anterior.
El campanar de Santa Coloma correspon a un procés de reforma de l’església original, al qual també pertany l’actual porta de l’edifici. Cal destacar-hi el singular traçat circular de la seva planta i la barroera execució del seu alçat, en el qual l’estructura general i l’execució dels motius ornamentals són especialment matussers i molt semblants, en certa manera, als que hi ha al campanar de Sant Miquel d’Engolasters, molt desproporcionat en relació amb les dimensions de l’església.
Cal adscriure també el campanar de Sant Joan de Caselles a un moment molt incert entre els segles XI i XII, en el qual les formes llombardes han perdut el seu rigor compositiu, i és molt interessant pel fet com es troba separat del cos de l’església i amb un accés original independent d’aquesta, situació molt singular i gens comuna entre les esglésies catalanes medievals.
Tampoc no era gens comuna la situació del campanar de la desapareguda església de Sant Jaume d’Engordany, que podria correspondre a les formes del final del segle XI i era situat a l’angle sud-est de la nau.
Mereix una menció especial l’església de Sant Martí de la Cortinada, en la qual els recents treballs de conservació han posat en evidència una sèrie d’interrogants, que en aquest moment encara no són resolts totalment i que compliquen extremadament la seva filiació tipològica i cronològica. Si el campanar de Sant Joan de Caselles té la peculiaritat d’ésser separat de la nau, el de Sant Martí de la Cortinada és situat sobre el mur de ponent i amb una relació encara no aclarida amb els murs de l’església original. Tanmateix, els seus detalls ornamentals són els més estranys i allunyats dels models llombards de tota l’arquitectura andorrana.
En l’estat actual de la investigació sembla que la nau original de Sant Martí de la Cortinada devia tenir unes proporcions comparables a les de Santa Coloma i que la seva capçalera tenia almenys una obertura important (una absidiola) al cantó de migjorn. Aquesta estructura fou reformada, amb els arcs i voltes, on hi ha les pintures murals, i encara posteriorment, amb l’erecció del campanar, el qual adopta ja les formes llombardes d’una manera gairebé aberrant.
L’església de Sant Martí de la Cortinada és actualment un cúmul d’interrogants, la solució dels quals pot representar un panorama complet de l’arquitectura alt-medieval andorrana, des del segle X fins al final del segle XII, període en el qual es conformà el conjunt de l’arquitectura medieval andorrana. (JAA)
La pintura
Entre els conjunts que s’han conservat i els fragments que resten de decoració d’alguns edificis són onze les esglésies romàniques d’Andorra que ens han deixat decoració mural, la qual cosa suposa un percentatge elevadíssim d’edificis amb aquesta decoració, fins al punt que constitueix tota una marca que denota l’impuls que tingué aquesta zona en època romànica.
Malgrat confirmar-ne l’existència, deixarem de banda en aquest comentari els fragments que es conserven de l’església de Santa Eulàlia d’Encamp, els quals semblen correspondre a un apostolat que cal situar dins el segle XII. També cal datar d’aquest segle la decoració de la part romànica de l’església de Sant Marc i Santa Maria d’Encamp, amb fragments diversos poc variats de color. Possiblement calgui datar del final del segle XII o del començament del XIII els fragments trobats a l’església de Sant Andreu del Prat del Campanar, els quals presenten una gran varietat de tonalitats.
La decoració mural de l’església de Sant Serni de Nagol és la que marca el punt d’arrencada de la pintura romànica a Andorra, fins al punt que alguns han considerat aquest conjunt com a preromànic, bo i més quan es tracta d’una composició plena d’arcaismes. Tenint en compte la data de consagració d’aquesta església (any 1055), que consta al pergamí original que acompanyava la lipsanoteca trobada l’any 1979, cal pensar que aquest conjunt és d’aquesta època, o, en qualsevol cas, no gaire posterior. Es tracta d’un conjunt enigmàtic i d’anàlisi problemàtica, tant pel significat dels temes representats com pels aspectes plàstics i fins i tot de filiació. Cal apuntar que és una composició marcada per una acusada linealitat, especialment perceptible en els registres inferiors. Pel que fa a l’estil, hom pot observar en aquest conjunt un cert caire popular, el qual, a més de trencar les formes clàssiques, incorpora els models formals que configuren l’art romànic que de mica en mica s’anava obrint camí. Es un conjunt en el qual hom pot veure algunes influències. Així l’àguila de l’arc triomfal fa pensar en l’escultura monumental del moment, les ales dels àngels, dissenyades en forma de lliri, i la mirada espaordida dels dos personatges del registre superior revelen els corrents mossaràbics i la posició dels peus, vists de perfil, suggereix l’estil de l’escola de Tours. Es tracta d’una composició complexa, una obra més pròpia d’un dibuixant que no pas d’un pintor, en la qual sembla que intervingueren tres mans, alguna més traçuda que l’altra. Una d’elles pintà els personatges dels registres inferiors del frontal de l’arc triomfal i del seu intradós. Una altra és de l’autor de tota la zona dels registres superiors. I a una tercera pertany la figura que hi ha aïllada al mur de tramuntana de la nau. La decoració de l’església de Sant Serni de Nagol constitueix un conjunt aïllat, difícilment comparable amb cap altra composició ni de Catalunya ni de la resta d’Europa.
Pel que fa a conjunts conservats, cal esperar gairebé un segle per a poder trobar una altra composició a Andorra. Aquesta llarga etapa d’espera dóna pas a un conjunt també aïllat, molt singular, el de Sant Joan de Caselles, en el qual apareix, perfectament combinada, una composició mural, l’element central i més important de la qual ha estat feta en estuc. Aquest conjunt presenta l’escena de la crucifixió. Curiosament l’encertada combinació de la pintura amb la imatge en estuc, dóna lloc a una manca d’unitat conceptual, fins al punt que ambdues representacions plàstiques obeeixen a idees totalment enfrontades. Així, mentre que la imatge en estuc és la d’un Crist viu, en majestat, vestit amb túnica o triomfant des de la creu, la composició pictòrica presenta amb tota fidelitat al relat evangèlic, el moment, ple de dramatisme i dolor, de la mort de Jesús a la creu, amb la representació del sol i la lluna i els soldats Longinos i Stephanon. A desgrat de la gran quantitat i importància de les majestats romàniques catalanes, no en coneixem cap que combini la figura del crucificat amb el tema decorat del fons. Pel que fa a la composició pictòrica, semblen fer-se sentir les influències llunyanes, filtrades pel Mestre de Pedret i pel Mestre d’Urgell. Unes influències combinades amb la rusticitat i la poca qualitat que deriven en formes eclèctiques que trenquen la frontalitat i els esquemes encarcarats, esdevinguts clàssics en el romànic. Tot i que alguns autors han situat aquesta composició al començament del segle XII, la influència que denoten tenir dels mestres de Pedret i d’Urgell ens porten a acostarnos a l’any 1140, sobretot tenint en compte la data de les pintures d’Argolell, amb les quals manté algunes similituds.
Ben poc temps després de la realització del conjunt de Sant Joan de Caselles feu acte de presència a Andorra un personatge essencial en la pintura romànica andorrana en particular i molt important en la catalana en general. Es tracta de l’anomenat Mestre de Santa Coloma, un pintor l’activitat del qual cal situar entre, aproximadament, l’any 1150 i el 1170. És l’autor de quatre conjunts que passem a tractar, tot seguint un ordre cronològic, marcat per les característiques evolutives derivades d’aquests mateixos conjunts.
La decoració de l’església de Santa Coloma d’Andorra és repartida entre el Museu Estatal Prussià de Cultura, de Berlín i importants fragments, que es conserven in situ. És la composició més antiga del Mestre de Santa Coloma i la que li ha donat el nom. En ella han estat representats l’Esperit Sant, Maria, santa Coloma i diversos personatges que formen el col·legi apostòlic, sant Silvestre, sant Gregori, el Senyor en majestat amb l’alfa i l’omega, el tetramorf i l’Agnus Dei. És una composició que es caracteritza pel hieratisme i l’escassetat narrativa, la unitat d’estil, l’esquematisme general i restes de sentiment cal·ligràfic. En ella l’artista sabé resoldre amb gran sentit del ritme la decoració d’una capçalera quadrangular difícil. En aquest primer conjunt l’artista deixa sentir ja els efectes de la influència bizantina, arribada a Catalunya a través del nord d’Itàlia.
Són ben conegudes les relacions que, durant l’època, Catalunya mantingué amb la Llombardia. Aquestes relacions comportaren una importació al nostre país de l’art llombard que, pel que fa a l’arquitectura, conegué una forta eclosió, la qual també arribà a Andorra. En són una prova Santa Eulàlia d’Encamp, Sant Romà de les Bons, Sant Joan de Caselles, Santa Coloma, etc. Pel que fa a la pintura, les influències del nord d’Itàlia es deixaren sentir de manera especial en la decoració de Sant Quirze de Pedret. Els conjunts de Pedret i Taüll constitueixen els centres on el nou corrent bizantinitzant vingut del nord d’Itàlia restà cristal·litzat i els punts des dels quals aquesta influència s’escampà a la resta del país, tot influint, de manera determinant, les obres dels artistes secundaris. El treball del Mestre de Santa Coloma constitueix un bon exemple del que estem dient.
La decoració pictòrica de l’absis de Sant Miquel d’Engolasters, avui al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, fou feta d’acord amb l’esquema que és habitual en la pintura romànica catalana. El Senyor en majestat presideix la conca absidal, flanquejat pel tetramorf, al qual aquí ha estat incorporada la figura de sant Miquel arcàngel, patró de l’església. Al registre del nivell de les finestres, en una disposició que recorda la de l’absis de Sant Pere del Burgal, hi ha representat, d’una manera molt esquemàtica, l’apostolat. L’Agnus Dei dintre un medalló presideix tota l’escena de la part superior de l’intradós de l’arc triomfal. És un conjunt amb un nivell de qualitat poc elevat, bé que s’hi nota un procés d’evolució en comparació del conjunt anterior. La desproporció que tenen els apòstols, la talla curta i uns peus molt llargs, són alguns detalls que demostren la manca d’habilitat a l’hora de copiar alguns mestres, els quals, evidentment, deixen sentir el seu pes en aquest treball. Així, el voraviu del mantell del Senyor, l’arromangall de la màniga de sant Miquel i la manera com han estat dissenyats l’àguila i el lleó, inscrits en sengles cercles, a més de l’esquema general de la composició, són detalls manllevats de Sant Climent de Taüll. La decoració de la finestra recorda Sant Pere del Burgal i la manera com ha estat representada la visió apocalíptica de sant Joan fa pensar en les composicions de Sant Pere de la Seu d’Urgell, Sant Climent de Taüll, Ginestarre de Cardós i Esterri de Cardós. Des del punt de vista estilístic, aquesta obra és la més important del Mestre de Santa Coloma que hi ha a terres catalanes.
Malauradament el conjunt de Sant Romà de les Bons, avui al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, s’ha conservat molt fragmentat i hi manquen molts trossos. Cal pensar que és un conjunt que, considerant-ne l’evolució de la composició, fou fet amb posterioritat al de Sant Miquel d’Engolasters. Aquell devia ésser pintat poc abans de l’any 1160. Aquest ho fou en una data molt acostada a l’any 1164, data de la consagració de l’església. També aquí el pintor ha representat la visió apocalíptica de sant Joan, tema preferit del nostre mestre, per tal com ha estat representat en tots els quatre conjunts conservats. Tot i que en aquest conjunt l’autor continua manifestant les seves característiques habituals, aquí, per exemple, hom pot notar la introducció de nous colors (mangres i vinosos) en la seva paleta, a més d’un progrés en el dibuix dels vestits i una major proporció i unitat en la representació dels personatges.
Tampoc no hem tingut la sort de conservar la composició que decorava l’església de Sant Cristòfol d’Anyós, on encara hi era l’any 1939. Després d’aquest any, en una data incerta, una part de la pintura anà a parar als Estats Units d’Amèrica. Entre la decoració conservada hi ha tres personatges nimbats que es refereixen a Maria i als apòstols, els quals probablement formaven part del registre del nivell de la finestra en el qual hi havia representat l’apostolat, en una disposició molt semblant a la de l’església de Sant Romà de les Bons.
L’anàlisi de conjunt d’aquestes obres permet de definir els trets que caracteritzen el Mestre de Santa Coloma. Es tracta d’un deixeble espiritual o físic del Mestre d’Urgell. El Mestre de Santa Coloma tingué una gran activitat a Andorra, on fou molt popular vers la meitat del segle XII. És un artista secundari, poc traçut i carregat d’un gran eclecticisme, fruit de la convergència de diversitat d’influències, tant d’altres grans mestres, sobretot del d’Urgell, però també del Mestre de Pedret i del Mestre de Taüll, com d’altres conjunts veïns, que probablement el nostre mestre coneixia. A desgrat d’aquestes influències, les composicions d’aquest pintor conserven un fort regust personal que els dota de personalitat pròpia. En la realització del seu treball hi és evident un progrés i un afany de superacio entre un conjunt i l’altre. Així, per exemple, hom pot constatar com el mestre va abandonant progressivament la presentació frontal de les figures i adopta les postures de perfil i els escorços. Aquest progrés també és evident en l’estudi de les formes, del color i de les proporcions. De mica en mica s’hi veu l’afany per acostar-se a les composicions dels grans mestres que l’han precedit i influït.
Pel que fa a la iconografia, en les seves composicions manté rigorosament els esquemes clàssics del romànic, derivats de la visió apocalíptica de sant Joan, amb la presentació en tots els seus treballs del Senyor en majestat, flanquejat pel tetramorf al lloc principal de la capçalera i l’apostolat a la zona immediatament inferior. Aquest tema és combinat amb diversos motius ornamentals i amb representacions que denoten una influència de l’escultura monumental, rebuda, potser, a través de la pintura o de la miniatura.
Del Mestre d’Urgell ha après la ruptura de la frontalitat, a base de personatges vists de perfil i en escorç, l’actitud de moviment, el domini de les línies verticals en els trets que perfilen la composició, un to més litúrgic que no pas simbòlic en les figures representades, una vigoria en els personatges i una concepció més espontània que no pas estàtica.
Del Mestre de Pedret ha manllevat la manera de representar els trets fisonomics (cabells, nas, ulls, front i galtes), els plecs hexagonals dels vestits, les mans velades d’alguns personatges, la successió de punts blancs sobre línies negres i els temes ornamentals en general.
Finalment, del Mestre de Taüll ha copiat sobretot l’esquema bàsic de les seves composicions i la manera de resoldre la representació d’algunes figuracions.
Si ens hem entretingut tant en l’obra i les característiques del Mestre de Santa Coloma és perquè aquesta té un pes específic important en el conjunt de la pintura romànica andorrana.
Després del Mestre de Santa Coloma i cap al final del segle XII fa acte de presència a Andorra un interessant conjunt, el de Sant Martí de la Cortinada. Un conjunt que acull alguns motius decoratius de Sant Joan de Caselles i de Santa Coloma, bé que introdueix en els esquemes estilístics vigents fins aleshores alguns canvis importants. Aquesta decoració presenta els sants Martí i Brici, deixebles seus, vestits amb induments episcopals, acompanyats de diversos personatges, alguns d’ells enigmàtics. La interpretació d’aquest conjunt és bastant problemàtica i, a desgrat de les diverses explicacions que han donat els estudiosos d’aquesta obra, encara ara no tenim una interpretació que resolgui fiablement el contingut del programa iconogràfic, interessant, sens dubte, però original i complex. Hom hi pot veure tot un conjunt d’aspectes, els quals es combinen i donen lloc a una decoració eclèctica i plena d’interrogants. És estranya, per exemple, l’aparició d’un sant Martí, que ha estat pintat d’una manera un xic atípica, vestit de bisbe, sense que aparegui de la manera en què ha estat representat més habitualment, és a dir, dalt del cavall i partint-se la capa amb un pobre. Les figures representades semblen respondre a personatges manllevats de la Llegenda Auria, bé que també pot tractar-se, almenys en alguns casos, de personatges de l’època. El mestre que pintà el conjunt de la Cortinada, més que per la qualitat del seu treball, és especialment interessant pel canvi de mentalitat que representà en la pintura andorrana i pel trencament d’alguns motllos. En la seva composició hom hi pot notar una absència d’influència bizantina, ha estat trencada la frontalitat i ha estat introduït el moviment, la indumentària dels personatges presenta uns canvis profunds, i hi ha una uniformitat total en alguns trets de les figures (cara i mans). En un altre ordre de coses, aquest pintor exhibeix una major riquesa ornamental, una varietat en els motius decoratius i una alternança de colors, tot i que no té una paleta gaire variada. A diferència del Mestre de Santa Coloma, aquí hom mostra una tècnica segura en el modelatge, una precisió i confiança en el traç, i una decoració més viva i brillant. Aquest canvi tan important en la pintura andorrana no és pas una ruptura total. Segurament el Mestre de la Cortinada tingué en compte les composicions del Mestre d’Urgell i, possiblement, a través del Mestre de Santa Coloma, es deixà influir, bé que llunyanament, pel Mestre de Pedret.
Vers el començament del segle XIII l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella fou decorada amb un conjunt pictòric que tanca el catàleg de la pintura romànica andorrana. Una part d’aquest conjunt és al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, alguns plafons són en col·leccions particulars i la resta s’ha perdut. La decoració de Sant Esteve d’Andorra presentava un programa iconogràfic presidit pel Senyor en majestat, flanquejat pel tetramorf a la conca absidal. Sota aquesta representació hi havia representades sobre un fons d’arquitectura, quatre escenes de la vida de Jesús: el lavatori dels peus, el bes de Judes, la flagel·lació de Jesús, i Jesús davant Pilat. Altres representacions corresponien a l’ofici de Zacaries al temple i les noces de Canà. Des del punt de vista iconogràfic, es tracta del conjunt pictòric d’Andorra més ben elaborat. Fent-se ressò dels corrents que ja insinuaven el declivi del romànic, el Mestre d’Andorra presenta una cronologia a cavall entre dues mentalitats, d’acord amb la moda i la mentalitat del moment. En aquest sentit és perceptible com els canvis de mentalitat religiosa, que ja començaren a aparèixer a partir de mitjan segle XII, forçaren, al començament del segle XIII, el canvi en els models iconogràfics utilitzats, encaminats a debilitar els esquemes encarcarats del romànic, que anaven cedint terreny, i a desenvolupar la transformació vers el gòtic. Per aquest motiu hom pot observar en aquest conjunt un trencament de la rigidesa tradicional anterior; el traç és més flexible, la conformació dels personatges i la delimitació dels colors són fetes per una línia i el conjunt de la composició traspua una suavitat general. Aquest mestre deixa sentir en el seu treball el pes del corrent bizantinitzant, el màxim exponent del qual és a Lluçà, que entrà a Catalunya vers l’any 1200.
La pintura sobre fusta té a Andorra un únic exemplar en la taula d’altar de Sant Romà de Vila, conservada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona. És una peça interessant per tal com conserva l’antependi (en el qual ha estat representat el Senyor en majestat dintre una màndorla, als angles de la qual hi ha el tetramorf amb vuit apòstols, disposats en dos registres superposats) i els dos laterals (un d’ells amb tres apòstols i l’altre amb Maria, al centre, amb dos àngels, un per banda, que la pugen al cel, en una escena simplificada de l’Assumpció. Es tracta d’una composició regida estretament per la simetria, amb un gran respecte al marc, el qual sembla condicionar-ho tot. La policromia d’aquest conjunt no és gaire variada, el cromatisme és un xic apagat i sense que la combinació dels colors de les figures amb el seu fons hagi estat gaire reeixit. El seu nivell de qualitat és discret, amb una evident manca d’imaginació a desgrat que l’artista hagi estat encertat a l’hora de caracteritzar els personatges. L’autor d’aquesta pintura no tenia un coneixement gaire profund ni de l’espai ni de la manera com tractar-lo. A desgrat de les possibles familiaritats, bé que llunyanes, amb les pintures de Sant Pere de Casserres —al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona—, amb el frontal de Santa Maria d’Avià —al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona—, o amb la taula d’altar de Santa Maria de Lluçà — al Museu Episcopal de Vic—, o fins i tot amb el Mestre de Soriguerola, que serveixen per a situar cronològicament el nostre conjunt dintre la primera meitat del segle XIII, en una època en la qual els cànons del romànic anaven perdent força, la pintura de la taula d’altar de Sant Romà de Vila té una personalitat pròpia, amb un caire elemental i rústic i amb un acusat sentiment popular. Això no creiem pas que desprestigiï la qualitat ni de la peça ni del seu autor, ans al contrari, contribueix a afirmar que al costat de les grans obres, hi hagué al país durant l’època un conjunt respectable de treballs amb un fort contingut popular més que no pas artístic. La rudimentarietat i la ingenuïtat d’aquests treballs els doten d’un atractiu especial i ajuden a definir l’ample camp que abasta la pintura romànica catalana i que va fins a l’extrem oposat, on hi ha situades les obres sumptuàries eixides dels grans mestres del moment. (JVV)
La imatgeria
És realment sorprenent la substancial aportació que fa Andorra, un territori bastant petit, al catàleg d’imatgeria romànica catalana, tant pel que fa a imatges de la Mare de Déu, al qual aporta sis exemplars, com al de representacions del crucificat, en la seva doble versió de Crist en majestat i Crist sofrent, al qual n’aporta cinc.
Bé que les imatges de la Mare de Déu que s’han conservat a Andorra responen a èpoques diferents i han estat fetes per diverses mans, dins el període romànic, totes elles tenen algunes característiques que els són comunes. Cal notar, d’entrada, que es tracta d’uns exemplars populars, d’execució força rudimentària, els quals sovint s’han inspirat en peces de força més qualitat, sobretot en la imatge de la Mare de Déu de la catedral d’Urgell.
De cap de les marededéus romàniques andorranes no podem dir que sigui l’obra d’un gran artista. Si bé és cert que el seu esquema segueix fidelment els models clàssics de l’època, el simbolisme i la transcendència que havien de traspuar han restat més o menys inèdits, segons els casos. Així podem veure com unes figures que havien d’ésser curulles de misticisme i de sacralitat, esdevenen unes representacions plenes d’humanitat i naturalisme, fins al punt que en la majoria dels casos sembla talment que hom hagi fet el retrat de dones camperoles de la contrada, les quals ha vestit, o disfressat, de Mare de Déu. Ens trobem, doncs, gairebé en tots els exemplars andorrans, amb uns conceptes teològics que han estat plasmats d’una manera rudimentària i popular, bon indici que l’artista, que no n’era tant, que ha dut a terme el treball no sabé entendre o potser li mancà traça per a donar forma adequada al significat veritable i a l’objectiu catequètic essencial de la seva obra.
Pel que fa a l’aspecte estilístic, ben poques vegades podem dir que topem amb un bon escultor. Molts detalls incorrectes, desproporcions, manca d’atenció a determinats aspectes de la figura, absència d’unitat en el conjunt, delaten la limitació de recursos artístics dels autors d’aquestes imatges.
Una de les marededéus més interessants d’Andorra és la imatge de la Mare de Déu de Meritxell, del segle XII, probablement l’exemplar més antic i també el més alt (fa 82 cm d’alt). La que es conserva avui és una còpia bastant fidel de la talla original, desapareguda en un incendi del santuari l’any 1972. Aquesta talla, de fusta i policromada, presentava una figura estilitzada i esvelta, amb trets molt elementals i esquemàtics que la dotaven d’un primitivisme i rusticitat peculiars, fruit més del treball d’un artista rural i popular que no pas atribuïbles a una més gran antiguitat de la peça.
La marededéu de Sant Corneli i Sant Cebrià d’Ordino és la més baixa d’Andorra (fa 44 cm d’alt). També és de fusta policromada, però, a desgrat d’ésser d’una època molt semblant a la de Meritxell, té un aire completament diferent. Bé que presenta algunes estilitzacions, és dotada d’una major naturalitat i és més pesant. És de les que millor serveixen l’esquema clàssic romànic estilístic pel que fa a la seva frontalitat i simetria. També es tracta d’un treball popular, malgrat que les seves formes siguin un xic evolucionades.
La imatge procedent de Sant Julià de Lòria, malgrat el seu deficient estat de conservació i les diverses repintades que ha sofert, és un exemplar interessant i fins singular a causa dels dos reconditoris que té al dors per a relíquies, bé que la seva datació és un xic complicada. És de les més altes (fa 71 cm d’alt). Si bé té algunes característiques, com són el fet que es tracta d’una imatge reliquiari i que porta el mantell a manera de casulla, que porten a situar-la dintre el primer temps del romànic, d’altres detalls, com la seva estilització, l’asimetria que presenta la seva frontalitat, amb el Fill desplaçat vers el genoll esquerre, la fan creure un exemplar més tardà. És un exemplar d’execució popular, força eclèctic i que cal situar a la segona meitat de segle XII.
En contraposició a la imatge anterior, la de la Mare de Déu de Canòlic, també de les més altes (fa 72 cm d’alt), no ha estat restaurada i conserva la policromia original. És un típic exemplar rural, auster de factura i esquemàtic de línies. El seu hieratisme, la seva estilització i la seva frontalitat asimètrica, subratllada pel desplaçament del Fill vers el genoll esquerre de la Mare, porten a datar-la al darrer terç del segle XII. La visió d’alguns detalls d’aquesta imatge, tot i que aquí han estat interpretats a la manera popular, fan pensar en la imatge de la Mare de Déu de la catedral d’Urgell, en la qual sembla que s’inspirà l’autor de la de Canòlic.
La imatge de Santa Coloma (53,5 m d’alt), igual com les altres, presenta la Mare de Déu amb el Fill assegut a la falda. És un exemplar popular, obra d’un artista del país, poc experimentat i traçut, amb moltes vacil·lacions, el qual dotà aquesta imatge de molts trets copiats de la de la catedral d’Urgell, un exemplar de molta més qualitat i que serví de model. La figura de Maria és plena d’humanitat i naturalisme. Això i l’asimetria general de la imatge, amb el Fill desplaçat vers el genoll esquerre de la Mare, fan pensar ja en una època tardana, a cavall entre els segles XII i XIII.
Pel que fa a la cronologia, tanca la sèrie d’imatges andorranes de la Mare de Déu la que es conserva a Sant Climent de Pal, també bastant baixa (54 cm d’alt), la qual manté la policromia original. També participa de la rudimentarietat, el naturalisme i la naturalitat propis d’un artista del país, rústic i popular. És una imatge elemental, d’aspecte ingenu, amb els objectius que pretenia el seu esquema bàsic, esdevingut clàssic en l’època, força esvaïts. A desgrat de la seva frontalitat total, l’estilització que presenta, el desplaçament del Fill i un cert aire de moviment porten a situar-la en una època bastant tardana, la primera meitat del segle XIII, la qual sembla deixar entreveure ja els nous corrents del gòtic, que comencen a fer-se notar.
Si pel que fa a les imatges de la Mare de Déu hem fet notar com els exemplars procedents d’Andorra s’adscriuen tots dintre un corrent popular i rústic, d’execució rudimentària i dominats per un acusat naturalisme, no és pas aquest el cas de les representacions del crucificat, els cinc exemplars romànics andorrans del qual que ens han pervingut constitueixen, cadascun d’ells, el paradigma d’altres tants prototips. D’acord amb això, els cinc exemplars andorrans ens ajuden a il·lustrar amb força correcció l’itinerari de la representació del crucificat, des de la visió plenament romànica del Crist de Sant Joan de Caselles i el Crist 1147 del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, fins a la dominant gòtica del de Sant Martí de la Cortinada, passant per la zona intermèdia de les imatges populars de Santa Eulàlia d’Encamp i el Crist d’Andorra, del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona.
Brilla amb llum pròpia la majestat de Sant Joan de Caselles, trobada a trossos arran d’una excavació feta a l’església durant la campanya de restauració que hi fou duta a terme l’any 1963. A més d’ésser la imatge del crucificat més antiga d’Andorra (tenint en compte l’afinitat de la decoració pictòrica que l’acompanya amb la d’Argolell, ha estat datada pels volts de l’any 1140), té un parell de característiques que la fan especialment singular. L’una és el material amb què ha estat feta, l’estuc, és a dir, una pasta feta amb calç o guix i pols de marbre, un material certament molt fràgil. L’altra és l’originalitat de combinar la imatge, o sigui el relleu, amb la decoració pictòrica del fons, és a dir la decoració plana, fet que esdevé únic, no solament en el romànic català, sinó també a tota la geografia del migjorn europeu. A desgrat de la important mutilació i del trossejament amb què ens ha arribat aquesta imatge, avui amb els fragments perfectament recomposts, hom pot fer-se una idea de l’aspecte que tenia originàriament. És una imatge de mida natural (fa 1,75 m d’alt) que presenta el Crist en majestat. L’estuc encara conserva importants vestigis de la seva pintura que dibuixa els trets més importants de la cara del Senyor: ulls, bigoti i barba. Aquesta imatge, molts fragments de la qual s’han perdut, es combina perfectament amb el fons pintat per tal de representar l’escena de la crucifixió. Però mentre que la pintura presenta amb força fidelitat i realisme la narració evangèlica, la imatge sublima la figura de Jesús, per presentar-lo aquí com Senyor, vestit amb túnica, que regna des de la creu. Aquest conjunt constitueix un cas aïllat per si mateix, el qual, tot i ésser molt reeixit, no tingué continuïtat.
No gaires anys més tard, el 1147, fou consagrada una altra imatge (Crist 1147), aquesta representant una majestat nua. Aquest Crist, la imatge del qual fa 1 m d’alt —avui és conservat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogat amb el núm. 15 950—, procedeix d’Andorra, bé que no sabem de quina església. És un Crist també singular per diversos motius. En primer lloc és l’única imatge romànica del crucificat que hi ha documentada a Catalunya. En efecte, en el seu interior hi havia un pergamí amb la data de la consagració i una important col·lecció de relíquies, embolicades amb petits trossos de teixit. També es tracta d’una peça d’execució magnífica, clau dintre la imatgeria romànica catalana per tal com constitueix un bell exponent de les imatges eixides a l’ombra de l’anomenat Taller d’Urgell, actiu des de mitjan segle XII, aproximadament, dintre el grup del qual cal situar la imatge del Crist del davallament que es conserva al Museu Frederic Marès, de Barcelona, la del Crist de València d’Àneu, la del Crist de Boston, la majestat de la Cerdanya, etc. Entre les característiques d’aquest taller hi ha l’abandó de l’estaticisme i l’encarcarament, per anar-se decantant vers unes formes més realistes i menys convencionals. Malgrat presenti la figura del Crist a la creu, plena de gravetat i amb un aspecte sobri i imposant, la figura del Senyor traspua, amb tota evidència i una gran rotunditat, el sentit triomfant de la redempció.
Bé que se n’ha perdut la pista, hem pogut conservar encara una fotografia no gaire bona del Crist sofrent de Santa Eulàlia d’Encamp. Aquesta imatge, de mides reduïdes (uns 50 cm d’alt), ben a diferència de les anteriors, s’adscriu dintre les produccions de to menor, obra més d’un artesà que no pas d’un artista. Era un exemplar de factura tosca, d’aspecte rústic i de caire popular.
Les poques coses que permet de veure la fotografia porten a descobrir-hi la influència del Taller d’Urgell. Per això cal situar-la entre el final del segle XII i el començament del XIII.
En molt mal estat el Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, conserva, catalogada amb el núm. 15 922, bé que no pas exposada, una altra imatge del crucificat (Crist d'Andorra), procedent amb seguretat d’Andorra, tot i que no sabem de quina església. És una imatge de mides petites (el Crist fa 52 cm d’alt), la qual també és fruit d’un artista de segon ordre, que, o bé coneixia els exemplars eixits del Taller d’Urgell, o també és possible que es tracti d’una producció tardana d’aquest taller, ja en plena fase de decadència. Malgrat el seu equilibri i la seguretat del seu disseny, tanmateix esquemàtic, hi és detectable la seva rusticitat i la influència de la mentalitat popular, animades per la insinuació de les formes que apunten ja el traspàs vers el gòtic. És, doncs, una obra tardana, que cal situar de ple dins el segle XIII.
El catàleg d’imatges del crucificat es tanca amb el Crist sofrent de la Cortinada, una imatge que al llarg de la seva història ha estat retocada i fins alterada en la seva disposició. Presenta quatre capes de policromia. És un Crist de mida petita (fa 50 cm d’alt), de formes molt evolucionades, bastant allunyades dels cànons del romànic, cosa que fa que la imatge hagi perdut rigidesa, tingui una acusada tendència al realisme i hagi estat presentada amb els ulls tancats, a fi de servir la idea de Jesús que sofreix, ben allunyada de la mentalitat genuïnament romànica. És una peça a cavall entre el romànic i el gòtic, sense filiació concreta, que cal situar dintre el segle XIII.
L’apartat d’imatgeria es tanca amb una peça solta i ja molt tardana, conservada a l’església de Santa Coloma, però procedent, segons sembla, de l’església de Sant Vicenç d’Enclar. És la imatge d’una santa no identificable, de fusta policromada, de 69 cm d’alt. Un treball no pas gaire reeixit que, malgrat pugui ésser situat cronològicament dintre el segle XIII, al final, tant pel seu esquema, com per les línies que l’animen, mostra l’estil característic de les imatges tardanes, fortament influenciades pels nous corrents del gòtic. (JVV)
Altres mostres d’art
Dintre la varietat de peces que conserva Andorra d’època romànica hi ha dos grups que reuneixen una col·lecció força nodrida d’exemplars.
El primer d’aquests grups és constituït per una quantitat de piques, destinades a diverses utilitats.
Bàsicament eren tres les destinacions que tenien les piques en època romànica. La principal era la seva utilització per al baptisme. Unes altres piques, de mides sensiblement més petites que les anteriors, contenien aigua beneita. I un darrer tipus de pica, de mides similars a les baptismals, eren uns recipients destinats a guardar l’oli, sovint ofert pels fidels, per a il·luminar el temple, o, més aviat, les llànties que cremaven davant algun altar.
El fet que les esglésies de Sant Climent de Pal i de Sant Julià de Lòria hagin conservat dues piques grosses cadascuna evidencia el fet que una d’elles servia per al baptisme i l’altra era utilitzada com a recipient per a l’oli de les llànties.
Cal advertir que moltes piques presenten unes característiques tipològiques molt senzilles, que s’anaren mantenint al llarg de molts anys i fins i tot de segles. Aquest fet, la pobresa o, moltes vegades, la total inexistència d’elements ornamentals, sumat a l’aspecte que té la pedra, que al cap de segles no distingeix el pas d’un lapse important de temps, són factors que fan sovint difícil i fins i tot compromesa la datació.
La dificultat de fer aquestes piques, de treball complicat a causa del perill de trencar-se durant la seva execució, i la concentració de tants exemplars en un territori tan reduït com Andorra, sense excloure la possibilitat de l’existència d’artesans aïllats, fan pensar en dos tallers o brigades de picapedrers que les produïen, amb unes característiques convenientment diferenciades. Un d’ells, actiu durant tot el segle XII, probablement en connexió amb els tallers rossellonesos, o almenys influït per aquests, produí unes piques amb ornamentació i amb un acabat més acurat. Deu ésser l’autor de la pica baptismal de Santa Eulàlia d’Encamp, decorada amb dos frisos similars ornamentats sobre arcs i també del beneiter de Sant Iscle i Santa Victòria de la Maçana. L’altre, l’activitat del qual començà a partir de la meitat del segle XII, fou autor d’unes peces més senzilles i austeres, sense ornamentació i genuïnament populars, com la majoria de les que s’han conservat a Andorra.
Les piques beneiteres ens han deixat uns quants exemplars molt senzills i sense decoració, uns treballs molt austers, obra de picapedrers i no pas d’escultors, fins i tot en el cas més interessant i bonic d’Andorra, el de Sant Iscle i Santa Victòria de la Maçana, decorat amb dos registres d’arcuacions.
El treball de restauració i les campanyes arqueològiques, que des de fa anys no han cessat a Andorra, han donat lloc, entre altres resultats, a la descoberta d’un altre grup important d’objectes que formaven part del mobiliari litúrgic i que són especialment nombrosos a Andorra, és el de les lipsanoteques. En tenim set exemplars.
Fou molt interessant la troballa, l’any 1979, a l’església de Sant Serni de Nagol, dintre una cavitat tapada per una lloseta en la qual hi havia la inscripció ARNALLUS BONEFILIUS. Es tracta de la lipsanoteca més antiga d’Andorra. Un pot cilíndric de fusta, treballat al torn, sense decoracions. Al seu interior hi havia, a més de restes de relíquies, el pergamí que certificava la data de consagració de l’església, el 1055.
Una altra troballa interessant fou la de la lipsanoteca de l’església de Sant Romà de les Bons, una capsa de fusta quadrangular, de factura austera i humil, obra d’un artesà traçut. Al seu interior hi havia el pergamí relatiu a la consagració de l’església l’any 1164.
Durant els treballs de restauració duts a terme a l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella l’any 1960, hom desmuntà l’altar major i aparegué la lipsanoteca, una capsa quadrangular de fusta, amb tapa, exemplar simple i que cal adscriure a un model molt corrent dintre la geografia romànica catalana del final del segle XI o del començament del XII, però especialment interessant per la llegenda que porta escrita al seu exterior (El pecador Pere la va fer i el prevere Alundi l’amagà en aquest altar).
També és interessant, per la inscripció que porta, la lipsanoteca que des de l’any 1922 es conserva al Museu Episcopal de Vic, on és catalogada amb el núm. 7 028. És un pot cilíndric de fusta treballada al torn, senzill tant per la seva factura com per la seva pobresa ornamental. Damunt la tapa porta una inscripció (Això són les relíquies de sants i han estat sepultades a l’altar de sant Andreu) que ha portat a adjudicar-la a l’església de Sant Andreu d’Andorra la Vella.
Una lipsanoteca de datació incerta, bé que singular per la seva forma, és la que fou trobada a l’església de Sant Andreu del Prat del Campanar els anys setanta. Es tracta de dos recipients de pedra tosca, molt rústics, col·locats l’un dintre l’altre.
Completen el catàleg les dues lipsanoteques trobades els anys seixanta a l’església de Sant Iscle i Santa Victòria de la Maçana. Són dues lipsanoteques molt semblants, amb una capsa prismàtica de forma quadrangular, de parets llises, buidada per l’interior i amb tapa, les quals segueixen el model més abundant que hi ha a Catalunya.
Encara podem parlar d’altres elements solts, dels quals no podem fer altra valoració que la merament testimonial, puix que es tracta de peces aïllades dintre la geografia andorrana.
Pel que fa al ferro forjat, podem parlar dels dos candilers procedents de Sant Joan de Sispony, de cronologia dubtosa, relacionables amb els models habituals de l’època, eixits de les fargues catalanes.
També cal fer esment de la creu que hi ha a Santa Coloma, un exemplar sense pretensions, del final del segle XII o del començament del XIII.
Una peça bastant singular és la reixa que actualment hi ha davant el porxo de l’església de Sant Climent de Pal, també datable del final del segle XII o del començament del XIII. És una peça d’aspecte rudimentari, amb el ferro ben teixit, la situació originària de la qual era probablement just davant la porta d’entrada a l’església, potser per tal de travar les potes i evitar així que els gossos, o els llops, o altres animals similars, entressin a l’església.
Són tres les creus de fusta que s’han conservat. Una d’elles, la procedent de Santa Creu de Canillo, és una creu coral que potser serví de reliquiari. Amb ella podem relacionar la creu amb policromia de Sant Climent de Pal, del segle XII, bé que és força diferent de l’altra creu, també conservada a Sant Climent de Pal, la qual, a més, ha perdut la policromia; és de la mateixa època de l’anterior.
Pel que fa a peces de pedra farem esment d’una interessant ara d’altar que es conserva al Museu Episcopal de Vic, on és catalogada amb el núm. 9 028. Allí consta que procedeix de Sant Marc i Santa Maria d’Encamp, tot i que pertany a l’església de Santa Coloma. La seva forma té unes característiques que la fan relacionar amb les ares d’època pre-romànica, amb una motllura que emmarca en relleu tota la peça de la qual segueix el contorn i deixa la superfície en un nivell més baix. Aquesta superfície és plena de grafits amb noms de persones, molts d’ells de difícil lectura. Una ara semblant és la de Sant Pere de Casserres, del Museu Episcopal de Vic i la de l’església de Sant Marcel de Planès, conservada al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona. És datable als segles IX-X
De l’església de Sant Romà de les Bons s’ha conservat un encenser amb la tapa calada i en forma de cúpula, la qual recorda alguns exemplars del segle XIII que es conserven al Museu Episcopal de Vic.
Bé que de Sant Romà de les Bons s’han conservat altres manuscrits, és especialment interessant, puix que és l’únic que té miniatura, el Liber misticus, un antifonari, sacramentari i ritual, amb notació musical catalana del segle XII, el qual consta de 181 folis, amb una interessant miniatura, un crucifix, al foli 105. Un treball d’iconografia senzilla i modesta artísticament, relacionable amb produccions vigatanes, com el Missale Parvum. Recuperat l’any 1806 pel bisbe de la Seu Francisco de la Dueña y Cisneros, l’any 1911 passà per donació a la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (Ms. 72).
Tot el conjunt d’elements que ens han pervingut i als quals ens hem referit en aquest apartat, que deuen ésser una petita part del que hi devia haver a Andorra durant l’època romànica, constitueixen d’altres tants exemples que ens porten a la conclusió que les terres andorranes comptaren amb un repertori ben proveït i variat de totes les manifestacions de l’art, un art popular, de caire rústic i perfectament a to amb les característiques de l’indret on arrelà. (JVV)