La música i la dansa

Música i festa

Sense música no pot haver-hi festa. Resulta inimaginable, i tothom en té prou experiència, una festa sense que la música o algun embolcall sonor hi sigui present i actiu. La música o, dit d’una altra manera, la construcció d’un espai sonor, forma part imprescindible de la construcció de l’ambient i de les actituds festives. Però, en canvi, les músiques que se senten en les festes no presenten unes característiques gaire determinades o comunes: en algunes festes sí que es fan servir unes melodies o uns instruments musicals determinats, mentre que en altres les músiques poden ser molt diverses o, fins i tot, circumstancials. En aquest sentit, la música sempre és present en les festes, però no sempre hi ha una música concreta lligada a una festa concreta. Cal, doncs, deixar de banda la idea d’una relació massa simple entre una festa i una música (una melodia, un estil o uns instruments) per tal d’observar les activitats sonores en la festa des de les singulars circumstàncies que s’hi escauen.

Si una festa, i especialment la festa principal de l’any, és el moment més destacat en la vida d’una comunitat, de manera que en l’imaginari de molta gent la comunitat és representada i viscuda gairebé només en l’activitat festiva, per a poder entendre el valor social de les músiques festives serà imprescindible situar-les dins d’aquestes circumstàncies particulars. Es tracta d’un so especial (sigui de petards i mascletades, d’uns goigs cantats amb actitud solemne o bé d’un pasdoble molt determinat) destinat a un temps especial de la col·lectivitat. L’espai festiu –un espai adaptat i viscut de manera diferent de l’ús quotidià que se’n fa– és transformat en un espai musical i sonor també singular. El temps festiu i l’espai sorgeixen i es marquen gràcies, també, a una particular manera de ser-hi sonorament, d’escoltar allò que pertoca en aquest entorn ritualitzat i amb una actitud excepcional.

La música, un element primordial

La presència de la música en la festa es relaciona amb els valors que aquella festa concreta té per a la gent que hi participa. Encara més, les músiques són viscudes molt sovint com una metàfora, com una materialització sensible o una representació de tot allò que la gent –de manera més o menys conscient i més o menys compartida o, de vegades, conflictiva– relaciona i adjudica al moment festiu.

Per tant, més que parlar de la festa en abstracte i de les músiques com si fossin únicament llistes de peces de referència, més aviat caldria parlar de les situacions festives i dels ambients sonors que s’hi despleguen. Amb el benentès que aquests ambients sonors no són tan sols les peces, sinó també els instruments i els seus timbres particulars, els espais simbòlics (i acústics!) on es produeixen, les lògiques temporals i les actituds d’escoltar, els músics (i el seu tarannà), la gent lligada a una col·lectivitat imaginada i els valors concrets que s’atribueixen a les músiques. És a dir, tot un ritual sonor que ens empeny a viure emocionalment i físicament el ritual festiu: el sentiment de pertànyer a una comunitat humana i d’identificar-nos-hi. El fet de viure-ho simbòlicament –i no pas de pensar-ho abstractament– fa que la població estimi d’una manera especial els elements rituals i les activitats de la festa, i que els visqui –i encara més la música– amb una valoració privilegiada amb relació a les activitats quotidianes. Els canvis que es puguin produir en les circumstàncies col·lectives, en les maneres d’entendre la festa i la comunitat són el que també transforma l’activitat sonora de la festa. Per això, quan es troba una melodia que s’ha fet pròpia d’una festa o, potser al poble del costat, una festa amb elements musicals molt diversos, no es tracta d’atzars i de fets curiosos, sinó de processos concrets que han permès articular l’activitat festiva. Que la festa –i la música de la festa– sigui un èxit és el resultat d’un treball de negociació, més o menys implícit i a voltes ben complex: els diferents actors i els diferents poders es representen socialment també a través de les músiques; músiques a les quals s’atribueixen valors i mancances, virtuts o defectes. Vegem els dos casos, encara que sigui d’una manera breu.

Primer, una festa que té “músiques pròpies”. És el cas generalment més ben valorat per la societat catalana, en què el fet de poder-se ensenyar amb uns elements propis pren un valor positiu d’emblema i de distinció. I ho fa tant envers els de fora com envers els de dins, ja que la comunitat aprofita els actes festius per a teixir la cohesió que difícilment troba en les activitats laborals diàries. L’imaginari de poble que es viu corporalment en la festa (de manera visual, sonora, tàctil, fins i tot amb el gust i l’olfacte) té en les músiques pròpies un valor més per a reforçar i argumentar la imatge que individualment es pot fer. La música tradicional catalana –el ball de l’àliga a Berga, o els goigs de Sant Fèlix a Vilafranca, per posar-ne dos exemples– és incomparable a la dels altres, i és escoltada amb uns sentiments molt intensos. Si es cerca l’origen o la certesa de la propietat local de les melodies considerades pròpies (o dels instruments), en general s’arribaria a un punt on res no es pot aclarir; o, en altres casos, a la conclusió que aquelles melodies i aquells instruments eren comuns, en un moment històric determinat, a un territori molt més ampli. Circumstàncies diverses i una clara voluntat de singularitzar la “festa catalana” han acabat fent-los propis d’un lloc concret, i aquest lloc els mostra com a seus amb una intenció de distinció i de diferència. Fins al punt que quan algun investigador o curiós de la matèria demostra que aquelles melodies o instruments provenen d’altres indrets –molt sovint per una simple difusió de modes i de gustos generals– pot ser que això no sigui acceptat de cap manera pels mantenidors dels valors de la festa.

En l’imaginari local, els elements de la festa han de ser tan singulars i únics com sigui possible, de la mateixa manera que han de ser tan antics com puguin i, en molts casos, tan rurals i tan populars també com sigui possible. És una mena d’impost sobre el valor afegit que actualment s’adjudica als elements festius propis, ja que s’està tractant de valors. I això perquè quan es viu l’experiència de la música en la festa es fa com una experiència única i identitària, especial i intransferible. No és cap secret que aquí es retrobin alguns dels conceptes preferits d’una visió idealista de la cultura popular, que han estat modernament estudiats des de la noció de folklorisme. En definitiva, les festes amb una “música pròpia” aprofiten aquest fet per a representar una “imatge singular”. A la llarga, és precisament la voluntat d’aquesta imatge singular allò que contribueix a fixar molts dels elements musicals i, alhora, que n’impedeix la transformació. Com si a partir d’un moment determinat l’emblema sonor fixat fos la metàfora equivalent a una comunitat humana que també es vol imaginar fixada dins del temps i de la història: hom es troba identificat totalment i obvia en la festa les transformacions i les diferències que donarien sensació de discontinuïtat i de conflicte.

La festa reeixida és, en definitiva, arribar a un acord més enllà dels inevitables conflictes quotidians. Paradoxalment, però, altres elements de l’entorn sonor considerats no essencials poden veure’s transformats precisament per la recerca mai no assolida d’aquesta imatge antiga (o pura), o per la recerca d’una imatge estètica precisa que cal refer a cada generació: se’n fan determinades versions harmònicament i instrumentalment més riques (es passa a interpretar una melodia amb un instrument melòdic i percussió a fer-ho amb una cobla de sardanes o un grup de vent); o, a la inversa, es busquen instruments d’època enfront dels clarinets i saxos que les interpretaven els darrers anys; o, potser, es guarneixen els músics i els balladors amb uns vestits dissenyats segons l’imaginari estètic que actualment s’atribueix a una festa popular tradicional, i encara un llarguíssim etcètera de possibilitats que el lector deu tenir prou presents. En sentit contrari, alguns elements poc elegants o vulgars acostumen a ser esporgats o estandarditzats: des de gestos del ball fins a modulacions sonores en l’afinació (considerades desafinades si no corresponen al model acadèmic), en el timbre, en el ritme, etc.

En resum, es pot veure com aquesta imatge ben valorada de les músiques pròpies d’una festa no es tracta pas d’una reminiscència pura o intocada que prové d’un passat idealitzat, sinó d’una imatge treballada també en el pas del temps i en una direcció concreta. I això, sobretot, no s’hauria d’entendre com una crítica erudita o purista, ja que es tracta d’una opció tan legítima com les altres i amb uns resultats sovint desitjats i desitjables: la particular vivència d’unes melodies i d’uns timbres en aquell singular moment de la vida col·lectiva té importants efectes en el record personal i en l’imaginari que vincula cada individu amb la comunitat. Moltes persones comenten amb emoció el record d’aquella melodia i d’aquells instruments que durant la infantesa han sentit i viscut en el seu poble o barri, i que amb els anys s’han transformat en l’element sonor que els lliga a la vivència d’un sentiment de comunitat.

De vegades, quan descobreixen que aquella melodia i aquells instruments de la seva infantesa quan els van sentir per primer cop tot just acabaven de ser implantats en la festa, algunes persones se senten decebudes: en el seu imaginari allò era part substancial del ser col·lectiu de la festa, eren “els sons de sempre”, i no podrien pas imaginar la festa d’una altra manera. I, certament, allò que ens vincula amb el passat pot ser resultat d’un passat molt i molt recent. Perquè el passat, en certa manera, només és possible dins del present. Potser ens cal substituir l’imaginari d’un suposat passat o origen molt antic per la força social de la vivència sonora en la festa, molt més interessant com a fet social i personal. El so d’una gralla (d’un flabiol, o d’una tenora, o d’un sac de gemecs, però també d’un saxo, d’un clarinet, d’una guitarra elèctrica…), pot ser percebut com el timbre de la festa i de la comunitat, independentment de si hi intervé des de fa pocs anys. La imatge sonora porta, doncs, vers el passat i vers el sentiment de comunitat. Però mentre l’argumentació d’un passat molt antic no és res més que una de les maneres d’imaginar la continuïtat –sempre més que discutible– de la comunitat en el temps, la vivència personal del so de la festa ens permet construir molt més directament –dins de les circumstàncies socials i particulars– aquest sentiment de comunitat.

Enfront de les músiques fixades o pròpies, també es pot trobar en la festa la utilització de músiques festives d’actualitat: des de les melodies de modes recents –com Los pajaritos, ja adaptada pels vells flabiolaires al final de la dècada del 1970– fins a l’ús de percussions del Carnaval brasiler o de la salsa en les cercaviles o els gegants, o, encara, de pasdobles o de tonades de moda d’un any concret. I també de músiques que poden ser utilitzades com a festives, com ara solemnes composicions barroques en la megafonia del seguici dels Reis de l’Orient (per exemple, fragments dels Fireworks de Georg Friedrich Händel). Aquests usos festius de la música han estat, en general, molt poc valorats i, molt sovint, han estat considerats de poca categoria i de poc interès, sobretot en contrast amb les músiques pròpies. Però potser aquesta consideració apriorística ha impedit de veure la important funció social que tenen en la vivència festiva de molta gent. En definitiva, allò que cal valorar en aquestes situacions és precisament la capacitat de suggestió i de significació que tenen aquestes músiques dins d’una vivència social compartida: cada música pot arribar a representar un sector o una sensibilitat de la societat en aquella ocasió (tenint en compte el pes mediàtic i de la indústria musical), i la successió de diferents músiques en una festa major es pot contemplar com la visualització en la festa de diferents sectors de la població. Aquí les institucions públiques fan apostes musicals que poden tenir diferents nivells d’èxit i de fracàs, d’acceptació o de crítica. Això és molt perceptible i directe en comunitats petites (fins a l’extrem dels berbers de determinats pobles de l’Atlas, on si la festa no ha acabat amb l’èxit esperat, l’endemà poden afirmar tranquil·lament que no s’ha celebrat), i molt indirecte i mediatitzat per institucions i mitjans d’opinió en poblacions grans.

També cal deixar constància, ni que sigui de passada, d’alguns processos contemporanis que acaben de fer extremament interessant el món de l’activitat festiva. D’una banda, la creació de festes noves, que cada dia va més lligada a l’encàrrec de noves músiques per a aquestes festes. Celebracions de noves zones urbanes que volen crear consciència de barri, de nous grups de gegants, o simplement de pobles que en un moment determinat volen tenir emblemes festius propis i desitgen unes músiques pròpies. I no poden pas ser, en la lògica de l’encàrrec, unes músiques qualssevol, abandonades a l’atzar o a les adaptacions de melodies conegudes fetes pels músics de l’indret (tal com, molt probablement, passava fins no fa gaires anys), sinó que han de ser obres d’autor, signades i destinades especialment a aquella festa. A més, aquestes músiques són sovint encarregades per les institucions amb el benentès que han de seguir els models tradicionals. O sigui, una composició original i inèdita a partir d’unes suposades maneres tradicionals catalanes. Tota una demostració dels valors de la nostra societat que caldria analitzar amb cura, però que, a primer cop d’ull, ja ens indica una certa paradoxa entre la importància adjudicada a les músiques pròpies i una relativització dels processos socials que porten a crear-les.

D’una altra banda, també cal fer esment de les profundes transformacions que s’han anat produint al voltant del concepte de festa i, especialment, en la seva relació amb els espais lúdics de l’anomenada nova societat de l’oci. De la mateixa manera que molta gent, amb posat de turista, es passeja per les festes locals i pròpies a la recerca de novetat, d’exotisme, de diversió –i això amb una expansió creixent des de fa gairebé un segle–, també han sorgit, fa menys temps, festes creades expressament per a aquestes actituds d’observador foraster. No es tracta, aquí, tan sols de les transformacions que aquesta observació feta per l’altre, o la simple presència de l’altre, han provocat en la festa (amb les implicacions econòmiques i comercials, i els consegüents efectes en l’estructura de la festa, la part musical inclosa). Es tracta d’una festa construïda ex novo amb la voluntat de crear la ficció d’una visita a una celebració culturalment arrelada i localment singular. Aquí, es pot incloure els espectacles festius creats per als turistes, i que es troba en qualsevol destinació turística mundial (des de Barcelona o la Costa Brava fins a l’illa de Bali), però també altres situacions prou particulars, com poden ser els parcs temàtics, les festes olímpiques preparades per a la televisió o el Fòrum Universal de les Cultures. En aquests llocs els elements festius van relacionats amb una música ajustada al model més digerible per als visitants, i que ofereix unes particularitats dignes d’estudi. Potser es podria aprofitar l’excel·lent proposta de l’antropòleg francès Marc Augé, forjador d’un concepte per a parlar d’aquests espais –els no-llocs–, per tal de designar també les músiques que es transmeten com les músiques dels no-llocs: es tracta de música construïda per tal de suggerir l’espai sonor i l’ambient festiu (en una ficció que aplega la complicitat del públic d’un parc temàtic i dels treballadors que l’acullen), però sense tenir al darrere una veritable comunitat que es coneix i que interromp la seva quotidianitat amb la festa.

Els músics

La societat catalana, a diferència de les societats d’altres cultures, separa de manera molt marcada els músics (aquells a qui es delega l’activitat especialitzada de tocar instruments) dels no músics, fins al punt de deixar a aquests darrers poc espai social per a l’activitat musical. En la festa, les possibilitats de participació dels no músics en la creació de l’espai i del ritual sonors són molt més grans que en altres ocasions, però no per això perden importància els músics, de tal manera que en molts pobles la figura del músic és sinònim de festa, i no es pot concebre cap moment del ritual sense que hi sigui present (per exemple, en alguns pobles de l’Horta valenciana han de ser presents de bon matí mentre pentinen la fallera major!). Antigament –des de fa dos segles com a mínim–, el músic actuava com a fil conductor de tots els actes festius, en un model de festa major que encara és vigent en alguns pobles, on els actes i els espais –religosos i profans, interiors i exteriors– estan connectats per la presència de la mateixa orquestra o cobla de músics, que van canviant d’instruments, de repertori i de vestits, però no canvien les persones: cercavila o passant matinal, missa cantada a l’església, sardanes abans de dinar, concert de tarda, sardanes al capvespre i ball a la nit (amb dues parts més o menys destinades a generacions diferents).

La composició dels grups de músics en les festes ha anat evolucionant segons el tipus de música requerit. Les cobles, en la seva concepció moderna, són presents en les festes des del s. XIX. La fotografia és de Camprodon a l’inici del s. XX.

Fototeca.com - Ràfols

Els musics (l’accent cultista sobre la u no té gaire més d’un segle) o, a la Catalunya del Nord, els joglars, eren sempre homes –només a partir del darrer quart del segle XX deixà de ser considerada una activitat inadequada o prohibida per a les dones– i molt sovint compartien l’activitat musical amb una altra feina. El músic individual generalment era pagès; els músics de vila tenien un ofici artesanal, com ara sabater, baster o torner. Havien de ser feines que els permetessin recórrer una determinada zona en els dies de festes i celebracions, a més de molts diumenges durant l’any, i fora de la Quaresma. Eren, doncs, el que alguns anomenen semiprofessionals, i actuaven individualment o en cobles tocant en les festes les melodies que es posaven de moda –i que ells mateixos adaptaven per al seu instrument– i les melodies de modes anteriors que la gent els demanava o que es consideraven pròpies d’un lloc i d’una festa. Havien après a tocar per simple imitació o de petits acompanyant els músics, i només aquells que s’havien format en cobles vilatanes tenien coneixements d’escriptura musical. Eren ben valorats socialment –això ha anat canviant amb el temps–, eren considerats homes viatjats i capaços, fins i tot se’ls anomenava “senyors músics”, en el cas de les cobles modernes, i eren allotjats i convidats a taula per les famílies benestants. Tot i que, d’altra banda, també eren considerats un bon xic bohemis i particulars, a més de competidors deslleials en el festeig de les noies del poble.

En les festes vilatanes del segle XIX i el principi del segle XX el ball era l’element més important i el seguiment de les orquestres era motiu d’apassionament i de controvèrsies, amb vincles i conseqüències que anaven des dels grups d’edat fins a les conviccions polítiques. L’aparició del cinema i, sobretot, de l’afició per l’esport va fer desaparèixer progressivament aquesta primacia del ball i de la música. Però es fa molt difícil establir un model general de músic de festa, ja que es parla d’un període de segles amb grans transformacions socials. També cal advertir les constants relacions que en moltes èpoques històriques hi ha hagut entre aquests músics i els que pertanyien a institucions més consolidades (capelles de música, ministrers municipals, músics de teatre, de banda, o les novetats de les jazz band i dels conjunts dels darrers decennis): alguns músics han compatibilitzat sense gaires problemes aquestes diverses ocupacions.

Es coneix que, l’activitat del músic que servia el ball i la festa d’una contrada rural –allà on podia anar i tornar a peu en un dia–, molt sovint la portava a terme una sola persona amb un instrument melòdic (o acompanyant-se ell mateix amb la percussió), o dues persones, l’una amb un instrument melòdic i l’altra amb la percussió. Els instruments més habituals eren el flabiol amb el tamborí, o el flabiolaire acompanyat d’una altra persona amb un tambor; la dolçaina o la gralla amb tambor (o el grall de pastor), la cornamusa, el violí, l’acordió, la guitarra (o altres instruments de corda pinçada), el clarinet, etc. En temps més antics, segurament la viola de roda, la viola de mà o la xeremia. De vegades, en una família, l’ofici de músic podia passar de generació en generació, amb instruments diferents, repertoris renovats i en circumstàncies prou diverses: tan sols es mantenia el fet que servien la comunitat com a músics. Actualment es troba una figura semblant en el músic individual, que es desplaça amb furgoneta, i s’acompanya d’un teclat i un equip d’amplificació de veu.

Quan s’ajuntaven més d’un instrument melòdic, el conjunt prenia el nom de cobla o de colla (en català oriental), o rondalla (en català occidental), per la funció de rondar de nit tocant i cantant. Aquestes cobles es mantingueren actives des d’època ben antiga, però sembla que no eren tan freqüents com els músics individuals. Les possibilitats d’acoblament eren variades, i en cada època històrica es concretaren segons les circumstàncies. L’única formació de la qual tenim nombrosos testimonis i que mostra una llarga vigència temporal és la cobla de flabiol i cornamusa, amb la percussió tocada pel mateix flabiolaire o per una altra persona: encara es poden sentir en les colles de xeremiers de Mallorca. Les altres cobles semblen molt més circumstancials o pròpies de zones concretes. Les parelles de flabiolaires, o de dolçainers (o grallers), amb interpretacions a terceres paral·leles, eren presents almenys durant el segle XIX. Del segle XX es té notícia de cobles de tres grallers que interpretaven a tres veus, i de cobles de tres flabiols a tres veus. També hi ha notícies disperses de cobles de tres, no sempre amb l’especificació dels instruments, entre les quals destaquen la descrita per Vicenç Bosch al Pallars, i que anomena “la música” (no aclareix si la formació variava segons els anys):

“[…]ha arribat la música, composta de les bunes, o bot dels gemecs, el músic del graile o de la prima, y el del floviol y tamborí” [graile i prima són denominacions de la tipologia xeremia o gralla].

Aquesta formació de cornamusa, flabiol amb tamborí i un altre instrument de llengüeta, es troba també descrita a la Catalunya del Nord amb el nom de cobla de joglars. En algunes celebracions destacades de la ciutat de Perpinyà, sembla que podia estar composta de diversos instruments de llengüeta i fins a un total de sis o set músics, en una formació acostada a la dels ministrers municipals. És possible que les primeres cobles de Pep Ventura es fonamentessin en aquesta formació. Cal aclarir que la denominació de cobla de tres quartans aplicada a aquesta formació és fruit d’un malentès: un tres quartans és una mesura de blat, i “tenir el cap com un tres quartans” és sinònim en la zona empordanesa d’estar marejat o atabalat. Aquest malentès, però, ha estat fructífer els darrers anys amb la proliferació de cobles de tres quartans entre els grups de música tradicional. Tot i que fou un procés general a l’Empordà, i que acabà força després de la mort de Pep Ventura, s’atribueix a aquest músic la transformació de les antigues cobles en les noves cobles de sardanes, compostes modernament d’una formació fixada en onze músics (flabiol i tamborí, dos tibles, dues tenores, dues trompetes, un trombó, dos fiscorns i contrabaix). S’adaptaren alguns instruments de les cobles anteriors a les noves necessitats musicals (flabiol, tible i tenora) i es combinaren amb altres que provenien de les formacions de vent del segle XIX, tots orientats a servir les noves estètiques de l’època romàntica, sobretot les melodies dels balls de moda i de l’òpera italiana. El conjunt es fixà els darrers anys del segle XIX tot aconseguint una sonoritat singular i una sorprenent coherència de grup. De seguida tingué èxit –molt vinculat als moviments catalanistes del moment–, i s’estengué tant territorialment com per repertori: a més de les sardanes, esdevingué el conjunt prioritari a l’hora d’interpretar balls i danses considerats tradicionals, però també interpreten composicions inspirades en el món de concerts simfònics. Malgrat alguns intents ja en la dècada del 1930 de mesclar els instruments típics de la cobla –com la tenora– amb els conjunts de jazz, calgué d’esperar fins al darrer quart del segle XX per trobar altres combinacions i provatures des del món de la cobla (amb l’alternança instrumental i estilística amb grups de jazz, de rock o de pop, o la introducció d’instruments del ball del moment).

En les rondalles del País Valencià i del sud de Catalunya hi ha diverses combinacions d’instruments de corda polsada (principalment guitarres, guitarrons i bandúrries, acompanyats per instruments diversos de percussió; però també llaüt, mandolina i citra) o una singular combinació de corda i vent (com la formació bàsica per al cant d’estil: una guitarra, un guitarró, trompeta i trombó, amb el complement d’altres cordes i de clarinet). Són formacions que han tingut una gran presència als segles XIX i XX, tot i que probablement provenien d’agrupacions anteriors. A Eivissa i Formentera el “ball pagès” (anomenat així per contrast al de ciutat) i les danses són interpretats per una flauta o bé dues, tambor, espasí i les castanyoles grosses típiques d’aquestes illes.

Les cobles i les rondalles amb més nombre de músics ja estan en relació amb formacions posteriors (orquestrines, jazz band, etc.) o bé amb institucions ciutadanes (ministrers, capelles de música, etc.).

El cant dels goigs: el mite local

Els goigs constitueixen un tipus de cant, en honor de Nostre Senyor, de la Mare de Déu i dels sants, que es practica per tots els pobles de l’antiga Corona d’Aragó, i que es canten, sobretot, per la festivitat a la qual honoren. Els goigs consten d’una composició musical, per a ser cantada a l’uníson –encara que hi ha exemples polifònics–, que s’adapta a un text poètic característic i que sovint es transmet per tradició oral, però també per l’edició de fulls escrits. L’origen d’aquest tipus de cant, cal buscar-lo en l’antic cant dels septem gaudia, d’abans del segle XIII, primer en llatí i després en llengües romàniques, que feien referència als set moments de goig de la Mare de Déu.

Un fet que contribuí a la popularització dels goigs fou la florida de confraries del Roser. Els goigs de la Mare de Déu del Roser que es coneixen, del final del segle XVI, són molt populars, i encara avui es canten a les caramelles de Sant Julià de Vilatorta, en polifonia i amb acompanyament instrumental. Aviat, el cant dels goigs no es limità a la devoció de la Mare de Déu del Roser, i totes les advocacions marianes, com també les de Nostre Senyor, o dels sants, en general, foren honorades amb uns goigs fets especialment per a cada advocació. També s’han fet composicions de goigs amb altres finalitats profanes, com els que es canten per Carnaval, goigs dels ous, de les botifarres, per fer riure, i també laudatòries d’algun personatge.

La composició poètica dels goigs comença per una entrada de quatre versos, dels quals els dos darrers fan la funció de refrany, i s’afegeixen al final de cada estrofa tot formant la rescobla. Les estrofes, en un nombre indeterminat, consten de sis versos més els dos del refrany o rescobla, que es repeteix al final de cadascuna. Després de la darrera estrofa, hi ha la tornada, de quatre versos, que acaba amb els versos del refrany. La melodia dels goigs rarament ha estat escrita en el mateix full de la impressió fins al segle XX, i d’aquesta manera se n’han perdut moltes. No obstant això, es conserven alguns goigs molt antics, com els anomenats del Llibre Vermell de Montserrat, del segle XIV; els goigs de Nostra Dona del Món, del segle XVI; els del Roser de Tot l’Any, també del segle XVI, i els de la Miraculosa Llum, de Manresa, del segle XVII. Una altra influència en la formació melòdica dels goigs és la dansa, que formava part de la interpretació dels goigs en la baixa edat mitjana. En la relació del text i la melodia, s’atansa més al giusto silabico que no pas al melisma. La interpretació és molt variada, però sovint hi ha un cor d’homes al voltant del capellà que canten les estrofes, mentre el gruix de la gent canta només la rescobla. En altres casos, tothom ho canta tot.

Els goigs existiren i es transmeteren molt abans de la invenció de la impremta, però quan aquesta es popularitzà, s’hi va afegir un altre element, l’estampa, que servia per a recordar el text. L’estampa d’un goig segueix una disposició tradicional. Sobre un foli, en la part central superior, i sota el títol, es posa emmarcada la imatge, amb algun detall del paisatge del santuari o de la història de l’advocació. A ambdós costats, els florons o adornament floral en gerros o rams. El text, dividit en tres columnes, se separa per corondells o sanefes verticals. Davall de tot el conjunt hi ha l’oració, abans en llatí, que l’Església dirigeix a l’advocació. Més avall es posa la partitura, si n’hi ha. Emmarcant tot el contingut hi ha l’orla, i al peu, el nom de la impremta.

Els noms dels autors consten en els goigs moderns, perquè sempre han estat composicions semipopulars. Però la transmissió sempre ha estat popular. Ara bé, els goigs representen la manifestació de la genealogia local que reuneix, per mitjà d’una devoció concreta, les generacions actuals i els avantpassats i situa al capdamunt d’aquests avantpassats l’ésser celestial que ennobleix el llinatge, ja que fa córrer un lligam de parentiu entre el sant, la Mare de Déu o Crist, i totes les generacions locals fins arribar a l’actualitat.

En el cant dels goigs, els pobles també manifesten aquest lligam, d’un avantpassat celestial, no amb un llinatge concret, sinó amb tot el grup. L’arrelament dels sants, de la Mare de Déu o el Sant Crist, i la seva adopció complementària pel grup local com a element de la seva història sagrada.

La devoció als sants locals tingué una gran importància, sobretot quan les mateixes diòcesis podien aclamar una persona com a sant, gairebé per voluntat popular, una pràctica que no fou substituïda per una canonització centralitzada a Roma fins a les acaballes del segle X. L’oralitat dels processos de devoció acumulà també totes les llegendes i tradicions anteriors i posteriors al voltant del sant, de manera que aquest es constituí gairebé sempre en un nus de narracions mítiques locals, que trobaren en els goigs un mitjà de transmissió.

Una altra estratègia seguida per la jerarquia central fou la d’anar substituint els sants locals per una figura que no oferís cap dubte de la seva ortodòxia. La Mare de Déu esdevingué l’advocació més escollida. D’aquesta manera, la Mare de Déu, essent una sola figura, no oferia dubtes per al culte, davant de sants l’existència dels quals de vegades era dubtosa. Però aquesta anada dels sants a Maria (en paraules de William Christian), no és més que un dels moviments del pèndol en aquest procés de tensió entre la jerarquia central i la devoció local. Si semblava assegurada l’ortodòxia en aquesta anada de la multiplicitat de sants d’origen dubtós a la història universal i central de la Mare de Déu, de mica en mica aquestes imatges marianes esdevingueren localment arrelades en el que es coneix com a “marededéus trobades”. És a dir, la Mare de Déu, a més de la seva història vital, adquireix una història localitzada. No és sols Maria, que visqué a Natzaret, mare de Jesús, sinó que ha volgut ser trobada en una cova, o en el forat d’un arbre, en una arna d’abelles, per un bou, per un pastor, en un feix de llenya, en un pou, etc. Aquestes marededéus trobades, o simplement localitzades, anaren arrelant en la història del poble, de manera que intervenien en favor seu, i els goigs se’n fan ressò. Si les primeres estrofes es dedicaren a la vida de la Mare de Déu, cada vegada més estrofes finals hi afegiren els episodis locals, explicant la trobada, els miracles i les intervencions a favor del poble, els avatars del santuari, les guerres i malvestats de les quals sortí sense dany o en què la imatge sofrí mutilacions, fou amagada, etc. Les raons per les quals se li demana ajut i en què resulta particularment eficaç, els rituals que se segueixen, els aplecs i els pobles que hi participen i, finalment, algunes d’aquestes advocacions tenen una petició encarada a l’hora de la mort, com a protecció decisiva, com a veritable avantpassat del grup que guiarà l’ànima de tots ells i la reconeixerà com a pròpia en el més enllà.

Aquesta és una actuació de les advocacions realment aglutinadores d’una localitat o d’una àrea determinada, que es dóna en una manifestació identitària en el clímax de la festa major i les festes votades. Cantant els goigs, tothom se sent reafirmat com a membre de la comunitat, en un grau culminant d’emoció. En acabar la missa solemne, mentre es donen a besar les relíquies o es puja al cambril a besar la imatge, s’activen les baules que fan del sant o la Mare de Déu el cap de la cadena que uneix el cel amb aquella comunitat en particular. Per això el cant dels goigs, que expressa la identitat col·lectiva, sovint s’empra també, i en algunes advocacions es fa imprescindible, en l’acompanyament dels ritus de pas, tant col·lectius com individuals, tant en bateigs i primeres comunions com en noces o funerals.

A Barcelona, i en altres ciutats on la vinculació a un sant patró o una Mare de Déu d’una determinada advocació es fa més feble, sovint se substitueix, en els ritus de pas, el cant dels goigs locals pel Virolai a la Mare de Déu de Montserrat, com a identitat aglutinant més reconeguda, i com a expressió d’un altre tipus d’identitat més diluïda en l’àmbit local, però encara vàlida pel que fa a Catalunya.

Els goigs, doncs, són el vehicle per a aquesta èpica local. Són l’instrument que han utilitzat els pobles per a expressar ritualment el dia de la festa, en el curs d’un ritu de pas, en moments de perill, la nissaga que els uneix al personatge celestial, amb el qual tenen un parentiu, una conciutadania. El grup es considera descendent d’aquest instant d’unió entre el cel i la terra, i no ha perdut mai el contacte directe, representat per nous episodis que confirmen aquesta relació al mateix temps que enforteixen el sentiment d’identitat del grup. No cal ser catòlic practicant per a emocionar-se sentint cantar els goigs del sant patró o de la Mare de Déu local.

El mite com a història sagrada ha trobat en els goigs una sortida semblant a les cançons de gesta de tants pobles, que uneixen l’avui, el jo, el nosaltres, amb els avantpassats, amb el moment fundador del grup, amb la Divinitat. Per això poden ser qualificats d’èpica casolana, d’expressió dels nostres mites locals.

Festa i dansa

El ball i la dansa són l’expressió més completa i complexa que l’ésser humà realitza amb l’instrument més valuós i preuat que té al seu abast: el cos. És una activitat en què intervenen un gran nombre d’elements: el moviment, la música, l’espai, el temps, el ritme, el cos, en determinades ocasions la paraula, la pantomima, l’habilitat…

La dansa és una manifestació socialitzadora perquè no és exclusiva de cap edat, sexe, ni d’una classe social determinada. D’altra banda, com a expressió humana ha servit i serveix en totes les ocasions i moments de la vida: l’alegria, la festa, la disbauxa, la tristor, la mort, el festeig, la competició, la lluita, l’exhibició, el canvi d’estat, etc.

La relació profunda i íntima entre festa i dansa és innegable. En són moltes, les celebracions que tenen una expressió ballada; gairebé sempre la festa porta cap a una manifestació ballada, sigui de la mena que sigui. La més balladora, però, és sens dubte la festa major, aquella que cíclicament, anualment i repetitivament ens visita; la més esperada per extraordinària o fora del comú; la que pot capgirar l’espai, l’horari, les relacions… La dansa té gairebé sempre una presència predominant en les programacions de festa major. Més encara, algunes festes tenen la dansa, una dansa, o més d’una, com a eix central o activitat més important.

Els espais de la dansa

La dansa s’adapta a tots els espais, ja siguin coberts o a l’aire lliure, com en aquest cas de Lloret de Mar, on es fa un ball de cavallets en la clausura del Segon Congrés de Cultura Popular i Tradicional.

Fototeca.com

Tota dansa és ballada en un entorn concret i determinat a priori. La dansa, però, s’adapta a tots els espais i procura servir-se’n. Alguns d’aquests espais són permanents, existeixen abans i després del ball malgrat que són concebuts com a espai de manera diferent. La festa i la dansa ho transformen tot. Altres espais són eventuals: es munten per a fer-hi el ball i la festa i, en acabat, es desmunten i queden en no res. Són l’envelat, la carpa en una denominació més recent. La invenció i construcció d’aquest espai efímer aportà la possibilitat de gaudir d’espais destinats exclusivament, o sobretot, al ball. L’envelat pot convertir una era, un camp, un solar, un tros de carrer, qualsevol espai urbà o rural en una autèntica sala de ball. En qualsevol cas, l’envelat i la carpa ofereixen una sala àmplia i lliure, sense les molestes columnes ni altres impediments arquitectònics. En general, els envelats acullen sessions de ballables programades amb motiu de qualsevol festa. Ara bé, com a sostre eventual en casos de pluja han allotjat les danses més diverses: del ball de gitanes al ball de cavallets, gegants i mulassa de Sant Feliu de Pallerols, del ball de crespelles de Copons d’Anoia als balls de bastons, de les jotes tarragonines al ball pla pirinenc.

Els actuals poliesportius han substituït molts dels envelats que anaven amunt i avall per tot Catalunya. Aquests espais tancats i fixos, amb una finalitat diferent a la dansa, acullen trobades de colles de gitanes, de balls de gegants, i en general qualsevol dansa que necessiti fugir d’un dia de pluja: del ball pla i l’esquerrana d’Esterri d’Àneu al contrapàs de Sant Pere de Torelló. Grans, desangelats, freds, humits, amb una olor especial que els identifica i una sonoritat poc apta per a la música, generalment tenen, això sí, un terra força adequat per a ballar-hi.

A més de l’ús de teatres i altres sales interiors, encara hi ha un altre espai tancat que és emprat, actualment amb molt poca freqüència, per a ballar: l’església, l’espai sacre. Dins de l’església o a redós d’aquesta es ballen algunes danses: la Dansa de la Mort de Verges, el contrapàs de Sant Pere de Torelló, el ball del Sant Crist de Salomó, el ball de la Catxutxa dels gegants de Terrassa, el retaule de Santa Tecla, etc.

L’exterior, l’aire lliure, ens forneix d’un munt d’espais per a la dansa. L’espai ampli i cèntric: la plaça; l’allargassat, ample o estret: el carrer; l’esplanada davant de l’ermita, la font, la masia; els camps i les eres; els camps de futbol i els poliesportius a l’aire lliure. Al voltant d’un arbre, com a Matadepera, a Durro o a Cornellà del Terri; d’una pedra, com a Lluçà; d’una foguera, com a Ulldecona; tots a l’exterior amb les característiques, la climatologia i l’ambient particulars: fred, neu, humitat, pols, xafogor, sol i calor; asfalt, llambordes o rajoles; olor de xurrerria, d’aperitiu o de rostit; soroll llunyà de fira o botzines de cotxes impacients; flaire d’aigua de colònia i de suor. Tots plegats amb ambient de festa.

Les formes de la dansa

Un dels elements que constitueix el ball i la dansa és la forma que aquests prenen en l’espai, o, dit d’una altra manera, l’ús de l’espai de dansa. La disposició i distribució dels balladors a l’espai de dansa, l’ocupació d’aquest espai, el canvi de forma, el progressiu avenç, etc. Allò que podem copsar si dediquem als balls una mirada des d’un punt de vista elevat, des d’un balcó o la finestra d’un edifici, des d’una escala, etc.

Hi ha algunes formes i disposicions en l’espai destinat a la dansa més freqüents que d’altres. Una de les més comunes és la forma circular, la disposició en rotllana. Sembla que aquesta n’és la forma més primitiva i primerenca: un grup de persones disposades en cercle, amb un centre espacial comú de referència. Els components d’aquest cercle es poden col·locar l’un darrere l’altre, sempre sense agafar-se de les mans, o bé mirant el punt central del cercle, sovint tancant l’espai tot donant-se les mans.

A Catalunya, els exemples de danses tradicionals que mantenen la forma circular són nombrosos: l’immens i ric grup dels balls rodons. Des de les cançons amb moviment en les quals l’execució coreogràfica és molt simple fins a balls rodons més elaborats coreogràficament, ja sigui de punts de dansa o d’evolucions. En els primers casos els balladors acostumen a evolucionar conjuntament en una de les parts de la dansa, mentre que en la segona part ho fan de manera individual: el ball de la civada, la cançó del peu polidor, la Margarideta, etc.

Entre els altres més elaborats podem esmentar la sardana i la bolangera. Aquesta darrera és un ball rodó més desenvolupat coreogràficament, amb una primera part ballada amb la rotllana tancada, en la qual els balladors es mouen cap a la dreta, l’esquerra o cap als dos sentits, i una segona part que trenca el clos del cercle i en la qual es fan evolucions per parelles, cadenes de mans o de braços, ziga-zagues, etc. La sardana és un ball rodó oscil·lant a dreta i esquerra, que es balla sempre en rotllana tancada. Té passos curts i llargs; una sèrie de passos curts o llargs s’anomena tirada. L’extensió de la sardana és molt variable. Les curtes poden tenir des de vuit compassos a la part de curts i entre dotze i vint-i-quatre, en general, a la de llargs. Les llargues tenen una durada variable que respon únicament al gust del compositor. La sardana és una dansa de procedència gironina que ha experimentat un procés d’expansió geogràfica.

Hi ha, però, altres danses en què els balladors es disposen espacialment en forma circular però per parelles. Des del ball pla, a la zona nord del país, fins a la jota a la meitat sud; ambdues amb uns trets funcionals, musicals i coreogràfics molt semblants. Van acompanyats d’una melodia de ritme ternari que sovint té dues frases musicals alternes; coreogràficament, la primera frase serveix per a passejar i evolucionar en rodó per l’espai de dansa, mentre que la segona s’empra per a realitzar les variacions coreogràfiques: voltes de la parella, canvis de lloc amb la parella, avançaments i retrocessos, etc. La segona part es pot acabar amb una volta dels dos balladors, com a la jota, o només de la dona en el ball pla, figura que s’anomena risto o rístol. Altres balls de parelles en formació de rodona són els patatufs, les esquerranes, la segona part dels balls cerdans, els balls del ciri, els balls del vano i el ram o de rams, els ballets, els ballets de deu, etc.

Els anomenats balls de cintes i d’altres que malgrat que no s’anomenen així també ho són, com ara els balls dits de gitanes a les localitats penedesenques o els de faixes del Berguedà, s’executen en rotllana. En aquest cas tots els balladors es troben enllaçats amb el centre de l’espai per una cinta de roba, més o menys ampla. En altres danses el punt central de l’espai pot ser ocupat per un arbre, una pedra o una foguera.

La segona disposició més habitual en els balls de Catalunya és la doble filera, en especial i com es comenta més endavant, els balls i les danses que itineren pel carrer: els balls de faixes, els de cercolets, els de pastorets, els de panderos o panderetes, els de valencians, els de Serrallonga, els de diables, els de cavallets, els de moros i cristians, i un llarg etcètera. Malgrat que no tot el ball es desenvolupa en doble filera, aquesta n’és la formació predominant a la qual tornen els balladors una vegada i una altra. Les fileres poden estar encarades, com en el ball de bastons, encarar-se ambdues cap a un dels extrems en el cas de les moixigangues o mirar cap al mateix sentit, de manera que queda una filera darrere l’altra, com per exemple en els balls de moros i cristians.

Altres tipus de dansa que usen la doble filera encarada, però de parelles, és el ball de gitanes. En aquest cas, a partir d’una doble filera, en què es comença i s’acaba cadascuna de les parts del ball, i en l’espai interior que aquestes marquen, els balladors formen diverses figures geomètriques molt precises i elaborades: estrelles de quatre o vuit puntes, molinets rodants, dobles estrelles que s’entrecreuen, etc. És potser un dels casos més elaborats d’ús de l’espai i de construcció de formes geomètriques. Els balls denominats rigodons fan un ús similar dels espais.

La filera única també és emprada com a forma bàsica en alguns balls, en general amb els balladors formant un rest, tots agafats de les mans. Des dels contrapassos greus i complexos a les corrandes alegres i mogudes, alguns balls carnavalescos com la farandola, el contrapàs burlesc, etc. Algunes d’aquestes danses dibuixen en l’espai formes de serp o de cargol.

Un ús de l’espai ben diferent és el dels ballables de parella, els balls de saló o d’envelat. En aquest cas, sigui vals, polca, pasdoble o altres, els balladors aparellats evolucionen com si es tractés de la terra al voltant del sol (rotació i translació): les parelles giravolten sobre elles mateixes alhora que van girant al voltant de la sala. I això ho fan salvant els obstacles o entrebancs que es poden trobar pel mig mentre ballen: una parella enamorada que va massa lenta o una altra que, esbojarrada, se’ls llança al damunt; el topant d’una cadira, una columna, el racó sense sortida d’una cantonada; algú que, carregat, ve del bar, etc. És evident, però, que el domini de l’espai i la possibilitat d’usar-lo segons els nostres desigs és un dels atractius principals del ball i de la dansa.

Balls i danses amb objectes

A Catalunya hi ha moltes danses en què els dansaires porten algun objecte a les mans mentre ballen. Aquests objectes formen part del ball i en alguns casos en són els autèntics protagonistes. No és casual que molts d’aquests balls prenguin justament el nom de l’objecte: de bastons, de faixes, de cercolets, de rams, del càntir, de coques, de garlandes, del ciri, d’almorratxes i molts altres. És evident que no hi ha cap relació entre els balls que usen algun tipus d’objecte; de vegades ni tan sols entre tots els que fan servir el mateix, per exemple un mocador. Ara bé, sí que es poden remarcar alguns trets comuns que caracteritzen aquesta mena de balls, i fins i tot establir determinats grups de balls que empren el mateix objecte. Entre els nombrosos objectes que apareixen en les danses en trobem de tota mena: durs o rígids (bastó, pal, picot, espasa), sonors (panderetes, picarols), tous, sovint teixits (mocadors, cintes), de vestir (caputxes, gambetos, faixes, mantons), delicats (almorratxes, càntirs), de menjar (coques, tortells, crespelles), vegetals (rams, flors), i encara d’altres menes (ciris, etc.). En algunes danses, fins i tot apareixen dos objectes, com és el cas dels balls del ciri en què les balladores porten un ciri i una almorratxa, o un ciri i un ram vegetal que substitueix la peça de vidre.

L’almorratxa, o morratxa, és l’objecte més fi, delicat i valuós dels que poden lluir els balladors. És un recipient de vidre bufat, entre gerro i cantiret, amb un broc central més gran i quatre de petits al voltant; s’omple d’aigua d’olor i aigua-ros amb la qual sovint es ruixen les balladores o el públic. En cada ball ostenta un tipus de funció ben diferent. Els balls en què l’almorratxa és present són diversos: en la gala de Campdevànol, en el ball de l’aigua-ros de Castellciutat, els anomenats balls del ciri, i, evidentment, els que s’anomenen ball d’almorratxes. A Lloret de Mar i a Sant Pol de Mar es balla el ball de les almorratxes per les diades de Santa Cristina i de Sant Jaume, respectivament; les dones, en el moment final del ball llencen les almorratxes, per tal que es trenquin, al mig de l’espai on es balla, en un acte associat a l’aparellament i la fertilitat. A la gala de Campdevànol, en canvi, tan sols apareix una almorratxa, que porta el capdanser, el qual ruixa les balladores amb l’aigua d’olor al llarg del desenvolupament de la dansa. Aquest recipient també s’utilitza en els balls del ciri, en els quals almorratxa i ciri assumeixen la funció de representar el càrrec que els balladors s’intercanvien.

Entre els balls que tenen una menja dolça com a protagonista es pot esmentar el ball de garlandes de Sant Esteve Sesrovires i el ball de coques de Prades, dues danses ben diferents l’una de l’altra en tots els aspectes. En el primer, ballat el 26 de desembre per parelles disposades en forma de rotllana, les dones porten el tortell o garlanda penjat del braç a l’alçada del colze. A Prades, en canvi, les coques, subhastades abans del ball, són portades per les dones damunt la mà mentre ballen.

Un cas ben clar de danses que han pres el nom d’un objecte són les que tenen el nom d’una peça de roba: el ball del gambeto de Ridaura i el de Sant Joan de les Abadesses (també conegut com a ball de caputxes), el ball de mantons d’Ulldecona, el ball de faixes de Sant Martí de Tous, per citar-ne alguns exemples ben diferents. Malgrat que en aquests casos –i en molts altres– el nom de la peça de roba designa la dansa, en el cas del ball de faixes la denominació no és deguda a la faixa que porten els balladors a la cintura, sinó a les que porten plegades a la mà a l’inici del ball i amb les quals, un cop descargolades, realitzen diverses evolucions (ponts, ziga-zagues) que culminen teixint les faixes en forma d’estrella, al damunt de la qual puja el capità o cap de colla per cridar un visca al sant i a la població. De fet, els balls de faixes són molt similars a altres que es coneixen amb el nom d’un altre objecte: el cèrcol o cercolet (i encara a d’altres, com per exemple els balls de pastorets, d’espases, etc.), de manera que allò que arran de mar es realitza amb un objecte més o menys rígid (antigament cèrcols de bóta), una mica terra endins es construeix amb elements teixits. El mocador és l’altre objecte que sovint apareix en les danses. Grans o petits segons l’ús que se’n faci, els mocadors també aporten als balls la possibilitat de construir estrelles, ponts, pinyes, elements d’unió, etc. Un tipus de ball que explota força les possibilitats del mocador és l’anomenat ball de valencians, en què els balladors i balladores, en grups de dos, de quatre, de vuit o més, van fent i desfent una sèrie de figures coreogràfiques amb l’ajut de mocadors.

Un altre element teixit, la cinta, és protagonista indiscutible en els balls de cintes, tant si són anomenats així o d’altres maneres. Penjades d’un pal o sostingudes amb la mà, les cintes parteixen radialment del centre de l’espai de la dansa. La comesa dels balladors és trenar-les i destrenar-les sense cometre cap errada.

Finalment, hi ha els elements vegetals: rams, toies o flors. En són exemples el ball de les roses de Tona, el ‘paga-li Joan’ (o ball del vano i el ram) de Sant Cugat del Vallès o el ball de rams d’Hostafrancs, a Barcelona. En alguns d’aquests, en un moment determinat del ball, s’obsequia les balladores amb un pom de flors i verd. Algun ball del ciri també usa rams de flors (en substitució de l’almorratxa), com a Manlleu o Viladrau.

El temps de la dansa

El calendari festiu estableix els temps de les danses segons els cicles de primavera, estiu, tardor i hivern. Però cal tenir en compte que aquest temps, a més de la sembra i les collites, de les fires i festes majors, té relació amb la climatologia, que és un dels factors que configuren l’ambient que envolta una dansa.

Les percepcions dels nostres sentits fan que, a voltes, la ballada d’un any determinat sigui més recordada per la climatologia que no pas per la seva qualitat. Els fenòmens climatològics extrems, no tan sols la pluja, condicionen el ball i la manera de ballar. Hi ha danses de calor i danses de fred; el nostre cos no respon de la mateixa manera als estímuls climàtics.

A l’hivern, el fred també balla

L’hivern no és una època gaire balladora al nostre país. Cap dels protagonistes de la dansa no s’escapa de la sensació d’incomoditat. Els balladors i balladores s’han de sobreposar a la baixa temperatura; al cos, no li agrada ballar amb fred, ja que la musculatura es tensa i certs moviments poden esdevenir difícils. Però hi ha balls que tenen el fred, el glaç i la neu de coprotagonistes: peus molls, dits freds, encongiment, ganes de beure alguna cosa calenta que ens escalfi per dins, nas rogenc, necessitat d’acostar-se a la parella, de donar-nos les mans…

El públic, l’altre element imprescindible per a les danses de carrer, també sofreix: l’observació d’un ball mentre es pateix una climatologia adversa és costosa; com es poden fer de llargues les danses amb les mans a la butxaca, quiets, drets i tibats pel fred!

L’hivern és una època d’interior, de tancament a la llar, de festa familiar. Malgrat tot, l’hivern també balla al carrer i ho fa especialment al gener. Abans de l’any nou, però, hi ha alguns balls que es poden veure. A Sant Esteve Sesrovires, el dia del patró fan el ball de garlandes, en què les balladores o els balladors, sobretot les primeres, porten alguna menja dolça (coca o tortell en aquest cas) a les mans o penjats dels braços. Una altra dansa pròpia d’aquesta època de l’any és el ball del pi de Centelles, emmarcat en el conjunt de la festa del pi d’aquesta localitat del Vallès. També, a la vigília del dia de Reis, a Terrassa fan el ball dels reis, nom del ball de bastons que els nens realitzen per captar queviures per a fer un berenar comunitari.

El mes de gener té diverses festes aplegades en un espai de set dies que cal considerar. Són les que celebren Sant Antoni, Sant Sebastià, Sant Vicenç i Sant Pau, en l’anomenada la setmana dels barbuts, coneguda per ser una de les més fredes de l’any. Sant Antoni és celebrat en moltes localitats catalanes, en algunes és l’autèntica festa major mentre que en d’altres, sense ser la festa grossa, és una de les més assenyalades. A les comarques tarragonines de la Terra Alta, la Ribera d’Ebre, el Montsià i el Baix Ebre, s’hi ballen algunes de les variants de jota catalana, sovint al voltant o al costat d’un gran foc. S’anomenen cap de dansa al Pinell de Brai, dansada a Gandesa i a la Torre de l’Espanyol, ball de coques a Ascó o ball de Sant Antoni a Alcanar. En algunes poblacions, ja sigui en aquests balls de plaça o en les sessions de ballables de tarda i nit, es manté el costum de subhastar la coca o menja dolça per a pagar la berenada o el mateix ball. En aquest darrer cas, qui paga més obté el dret de ballar amb qui desitgi. El mateix dia, a la part més central de Catalunya, la dansa arriba de la mà de sant Antoni a Banyoles, amb la sardana curta ballada encara només per homes; a Caldes de Montbui i Sant Feliu de Codines, amb la dansa; a Manlleu, amb el ball del ciri, etc. En general, la festa de Sant Antoni està associada a anteriors organitzacions de confraries o gremis en què el ball era reservat o encapçalat pels càrrecs d’aquestes organitzacions, a més dels convidats d’aquests. Encara que aquesta diada aplega altres activitats festives (passants de bestiar i sobretot d’animals de ferradura, àpats col·lectius, etc.), sembla que la dansa és la que congrega a la plaça de cada localitat un major nombre de públic. Sant Sebastià és festejat a Monistrol de Montserrat amb el ball del Bo bo, sovint sobre la neu; a Copons, amb el ball de crespelles; a Moià i a Taradell, amb el ball del ciri, i a Matadepera, amb el ball de l’arbre. A Prats de Lluçanès, en canvi, fan festa per Sant Vicenç i ballen les danses de Sant Vicenç, conjunt de diverses danses enllaçades. Sant Pau porta a Torrelles de Llobregat un ball anomenat la tal·lara, en què el jovent especialment (per les característiques de la coreografia) balla de forma animada i molt saltada vestint gairebé tots i totes pantalons, abrics i anoracs, bufandes, guants i gorres de llana.

Segueixen l’hivern els balls de l’ós que se celebren al Vallespir pels volts de la Candelera i de Sant Blai, tot formant part dels carnavals ancestrals; les danses associades a les santes Àgata i Eulàlia, de camí cap al març i tot esperant l’arribada de la primavera.

Ballar amb el carnaval

El cicle de Carnaval és una època molt balladora. Malgrat la fredor i la foscor, o potser per contrarestar-les, l’activitat de ball és exuberant. Més si es té en compte el cicle de Carnaval en el sentit del calendari més ampli, és a dir, a partir del dia 28 de desembre, diada dels Sants Innocents. Dins del cicle de Carnaval estricte trobem dues manifestacions de ball diferents: l’una té la plaça com a escenari natural i l’altra generalment es porta a terme en un espai interior, sota sostre.

A les places de pobles i ciutats catalans, en especial a les comarques del Vallès Oriental, el Vallès Occidental, el Maresme, el Baix Llobregat i el Bages, s’hi veuen, en aquest moment, un conjunt de danses que tenen unes característiques comunes ben marcades que les diferencien de la resta. Anomenades balls de gitanes, espolsades, disfressades, etc., són danses molt extenses temporalment que poden oscil·lar entre els deu i els trenta minuts. Estan constituïdes per diverses parts o balls, de manera que més que una dansa són la suma o conjunt de danses enllaçades i poden ser qualificades de ballada. Són conjunts molt rics pel que fa als aspectes musical i coreogràfic, i també per la indumentària dels balladors i balladores, cosa que els fa vistosos i atractius de veure. Cal pensar que a més de l’extensió temporal del ball, habitualment la ballada s’allarga per la presència de diverses colles d’una mateixa localitat que ballen l’una rere l’altra, de manera que una ballada es pot allargar si fa no fa dues hores.

Cada part o ball té un nom, una melodia i una coreografia propis. El nom pot fer referència al tipus de melodia: xotis, galop, pasdoble, polca, jota, etc., o bé a alguna característica coreogràfica, ja sigui el punt de dansa, la disposició en l’espai, l’evolució o la figura. Es coneixen amb el nom de: la voltada, el ball rodó, l’estrella, l’espolsada, la llarga, el ball pla, la bolangera, la contradansa, i d’altres.

Pel que fa a l’acompanyament musical del ball de les gitanes, hi ha la tendència a incloure les melodies anomenades vuitcentistes (polques, masurques, xotis, valsos, etc.), ja siguin de procedència realment del final del segle XIX o bé peces de nova composició, això sí amb una estructura musical i característiques sonores que recorden els balls vuitcentistes. Algunes localitats més agosarades hi han inclòs peces de composició i concepció actuals, com ara la rumba del ball de gitanes de Sant Celoni. Actualment, la majoria s’acompanyen amb una cobla d’onze músics, tot i que en algunes poblacions es mantenen altres tipus de conjunts instrumentals, com per exemple a Sant Esteve de Palautordera que són acompanyats per una colla de grallers. A la sonoritat del conjunt musical, cal afegir-hi el so de les castanyoles, especialment al ball de gitanes, del picament de dits i dels picarols o cascavells que els homes porten cosits als camalls i, en algun cas, les dones a les faldilles.

Coreogràficament, són danses d’una certa dificultat tant pels punts com per la riquesa d’evolucions i figures. Són molt freqüents els canvis de parella o el fet de ballar en moments determinats amb altres balladors o balladores. La varietat i complexitat coreogràfica fan difícil fer-ne un resum. En gairebé tots els balls, i sovint en bona part de la ballada, apareix un punt de dansa anomenat espolsada, sobretot executat pels homes, que és un picament, una sacsejada, un sotragueig o un batiment dels peus al terra o a l’aire. El moviment realitzat pels balladors que porten camalls de picarols dóna un efecte molt sonor, a més de moviment i rapidesa. Anades i vingudes, pujades i baixades, construccions de formes geomètriques complexes, etc., són les evolucions més freqüents que sovint es canvien, es modifiquen o s’inventen d’un any per l’altre.

Complementa el conjunt la presència de diverses persones que no sempre ballen: el capità que demana permís per a iniciar la ballada, els volants, la parella del vell i la vella, els diablots, les vestidores, o d’altres. Un altre aspecte destacat és la indumentària dels balladors i les balladores. Mantons, barrets, colors, cintes, plomes, llaços, flors que cobreixen els vestits acolorits i carnavalescs. Algunes localitats tenen el costum de canviar de roba cada any, en especial la de les dones, de manera que s’afegeix un element de sorpresa al conjunt ja ric i vistós.

Passat el Carnaval, algunes localitats que tenen ball de gitanes programen trobades entre diverses colles, les quals, convidades les unes per les altres, visiten els caps de setmana les places d’altres poblacions (Mollet, Llinars, Montcada i Reixac, Cerdanyola, etc.).

A més d’aquest tipus de ball, el Carnaval en veu d’altres de ben diferents a les places. A Vilanova i la Geltrú, localitat coneguda per tot el conjunt del seu Carnaval, es ballen les danses, el diumenge a la tarda a la plaça de les Cols. És una dansa pràcticament única per la formació dels balladors i les evolucions del ball. S’executa en grups de tres balladors: un home encarat al mig de dues dones, en disposició de triangle. Després d’una primera part tranquil·la i reposada en què, al so d’una melodia exquisida, l’home i les dones canvien de lloc alternativament, es balla un galop saltat, alegre i animat, que s’accelera progressivament.

A Rialb, en plena gelor d’hivern i associades a la trobada i l’àpat comunitari tan freqüents a l’època, es fan un seguit de balls a la plaça: la passa, el contrapàs, el Nus i l’esquerrana. El contrapàs és ballat per dues parelles que després encapçalen el Nus, ball de participació general que consisteix a fer un cargol multitudinari. Finalitzen amb l’esquerrana, ball en què els balladors canvien de parella a cada repetició, de manera que, en acabat, tots els homes han ballat amb totes les dones. Més al sud, a Torà, es pot veure el ball de la llordella.

Prop del mar, a Gavà i Viladecans ballen la tornaboda; arran de mar, a l’Escala, però a l’interior d’un envelat, es balla la farandola, que té unes característiques similars al Nus de Rialb: comandats per dues parelles, la primera i la darrera, els balladors disposats en un llarg rest o filera evolucionen fent ponts i un cargol que han d’aconseguir desfer sense que es trenqui el rest. El públic acompanya els balladors cantant la lletra de la cançó de la farandola. Amb aquesta dansa passem a parlar de les ballades de Carnaval d’interior, els balls de Carnaval, els balls de disfresses.

A Catalunya és costum organitzar balls de disfresses en sales de propietat privada o pública. Casinos, casals, ateneus, teatres, centres cívics, envelats, associacions de diversa mena, magatzems i naus industrials, poliesportius o discoteques, tots ofereixen un sostre guarnit de les més diverses i variades maneres: garlandes, serpentines, paperets de colors, llums, motius florals, decoracions temàtiques. Ofereixen al públic un aixopluc contra el fred i la foscor, una possibilitat de lluir la disfressa, amb concurs o sense, menjar i beure, la comoditat d’una cadira per a descansar. Des dels reconeguts i ara desapareguts balls del Gran Teatre del Liceu fins a aquells molt més modestos, tots s’han omplert d’homes i dones més o menys disfressats i emmascarats amb ganes de ballar, riure i passar-s’ho bé.

La màscara que ens fa anònims és sempre un estímul per ballar. És un desafiament intentar reconèixer el company de ball pel físic o per la manera de ballar. El transvestisme, freqüent en la disfressa, ens pot deparar més d’una sorpresa. Es pot acabar compartint un ball amb delit amb una parella desconeguda o trobar molt dolces i educades les maneres del company o companya, sense arribar a saber mai si aquella persona que ens acompanyava era home o dona, el veí del carrer de sobre o una desconeguda.

Balls de cercavila

El carrer és l’espai idoni per a tot allò que és itinerant, per als balls que passegen pels carrers formant part d’un conjunt poc o molt extens: una cercavila, una processó o un seguici.

Les danses de carrer tenen uns trets comuns que les fan aptes per a aquestes passejades. Són balls de curta durada o balls extensos que poden ser fragmentats, és a dir, compostos de diverses parts; quadres o balls que poden ser executats de manera independent, cosa que permet fer intervencions de curta durada a cada parada. Alguns, fins i tot, poden ser ballats sense aturar del tot la comitiva. Els balladors executen una part de la dansa o una altra segons les característiques espacials del carrer en què es troben: a les zones estretes ballen aquells fragments que necessiten poc espai, i aprofiten els trams amples, raconades, placetes o grans avingudes per a fer-hi aquells balls que requereixen un espai més ampli.

Els balls itinerants s’acompanyen de formacions musicals petites o bé d’algunes de més àmplies en què els instrumentistes poden tocar tot caminant: grups de grallers o flabiols amb el suport de percussió, cobles, mitges cobles o cobles de tres quartans, grups de ministrils, formacions de banda, etc.

Aquestes manifestacions itinerants que, a causa de la seva sovintejada presència, a voltes es valoren poc, tenen el seu antecedent en les grans processons religioses o laiques medievals. A Catalunya, en especial, provenen de les processons de Corpus, portades a l’esplendor màxima en el barroc, en què desfilaven balls, grups de músics, peces d’imatgeria, escenes rodants, balls parlats i tota mena d’elements. En general estan constituïdes per la suma de diversos grups participants.

La dansa itinerant

Els balls i les danses de carrer ens vénen a trobar. De vegades no cal desplaçar-se a una plaça, a l’ermita o a l’envelat, sinó que a casa, al comerç, en el treball, apareixen els balladors, que fan l’obsequi de les seves evolucions. La festa i el ball envaeixen el carrer.

Les vies quotidianes es transformen en circuits per on transcorren i discorren les danses; un escenari gran i allargat que permet el lluïment de balladors i músics sense que s’hagi de fer cap esforç: tan sols cal aturar momentàniament allò que hom fa, treure el cap per balcons i finestres o sortir a la porta, mirar i admirar.

Els balls i les danses de cercavila, processó i seguici són nombrosos i força variats. Tots, però, tenen uns patrons comuns a més dels que ja s’han comentat: són ballats per una colla més o menys estructurada, són comandats per una persona responsable (cap de colla, capità, majoral, capdanser, etc.) que decideix quin ball o fragment cal ballar a cada moment i quins balladors han de ballar, tenen una certa dificultat en les evolucions més que no pas en els punts de dansa, realitzen uns assaigs previs sovint amb una periodicitat fixada, porten una indumentària pròpia que els distingeix del públic i fins i tot de la resta de grups, tenen una formació espacial en filera o doble filera, i també que són balls d’exhibició en què l’espectador no pot participar com en altres tipus de danses (sardana, ball pla, esquerrana, jota): els qui miren mai no ballen, tret del cas d’antics balladors o balladores que, en un moment determinat, no poden resistir la temptació de lluir-se. Cal dir també que és força comú que els balladors utilitzin algun objecte: bastons, cèrcols, mocadors, etc.

Els dansaires, acompanyats pels músics, recorren a peu i directament sobre el terreny una autèntica geografia urbana i humana. Coneixen prèviament les pujades i baixades dels carrers, on es troben els llocs ombrívols per fugir del sol, quines són les grans avingudes, els carrers que tenen bonys o forats, quina plaça té font o porxos. També coneixen a quin indret cal ballar, on és aquella taula parada amb beguda, quins bars o comerços omplen els porrons refrescants així que senten el xivarri de lluny, i també per quins trams cal passar ràpid i sense fer gaire soroll.

De balls i danses itinerants, se’n coneixen molts i d’aspecte divers, malgrat les constants generals. Un dels més coneguts és, sens dubte, el ball de bastons, un exercici de destresa en què els balladors i les balladores realitzen una sèrie d’evolucions (canvis de lloc, passades, rotllanes, etc.) mentre piquen amb els bastons que porten a les mans. El ball de bastons està força generalitzat a Catalunya, des dels Prepirineus fins a les comarques del Baix Camp i la Conca de Barberà, del litoral fins a la Ribagorça. Una altra modalitat de ball de bastons és el ball de pastorets, en el qual cada ballador o balladora porta un sol bastó de grans dimensions. En aquest cas, els balladors piquen amb el bastó al terra i per sota de la cama mentre fan cadenes i passades, per acabar fent una estrella de bastons entrellaçats damunt la qual puja el rabadà, majoral o capità, segons la denominació local.

Ball de faixes a Sant Martí de Tous. Els dansaires van nuant i desnuant les faixes, fins que, a la fi, un d’ells fa la figuereta i reposa el cap o és aixecat dempeus, damunt d’on es creuen les faixes de tots els altres balladors.

Fototeca.com - M. Sagarra

Hi ha altres balls en els quals, després d’una sèrie d’evolucions, es construeix una glorieta, campana, estrella, en definitiva, una figura geomètrica formada amb el creuament de l’estri que porten els balladors. L’objecte pot ser dur i rígid com és el cas del ball de cercolets, o bé una peça de roba: un mocador, com en el ball dels romeus de Prats de Lluçanès, o els balls de valencians tarragonins, o bé una faixa en el cas dels balls de faixes, a les comarques de l’Anoia, l’Urgell i l’Alt Penedès, bàsicament. Com en el ball de pastorets, sovint un component del grup s’enfila damunt l’estrella: l’angelet en el ball de cercolets, el capità o cap de colla en els balls de faixes.

Molts dels balls itinerants en algun moment realitzen evolucions en les quals algun ballador o balladora puja damunt d’un altre. És el cas del ball de valencians, que acaba amb una torreta de dos o tres pisos, o de la dansa que es coneix amb el nom de moixiganga, en què alguns balladors s’enfilen a les espatlles dels altres formant quadres que representen la passió i mort de Jesucrist.

Nans, gegants i bestiari

De la mateixa manera que ens atreu la nostra pròpia imatge quan és deformada per un mirall que l’allarga, l’eixampla o la fa sinuosa, també ens criden l’atenció aquestes figures humanes fetes de fusta, cartó pedra o fibra de vidre que es passegen pels carrers i places de les ciutats i pobles en festa. Ja siguin figures gegantines o bé de nans, el cert és que la imatgeria festiva antropomòrfica és ben present en nombroses manifestacions festives. Aquestes figures corren, passegen i ballen. Els balls de gegants, de capgrossos i de nans també formen part del món de la dansa, malgrat que en general són els grans oblidats quan es parla de ball. En tot cas, cal no confondre les imatges que només passegen amb les que, a més, ballen.

Algunes peces d’imatgeria que reprodueixen l’ésser humà no tenen un ball propi i singular. Això, però, no els ha d’excloure de la categoria de balladors i balladores. Nombroses peces no tenen un ball propi però ballen al ritme de la música de la festa fent una dansa que conté un alt grau d’improvisació, malgrat que cada portador ballador té uns patrons personals que acostuma a desenvolupar sempre i, evidentment, una forma personal de ballar.

No és casualitat, en el cas dels gegants, que sovint s’anomeni ball de gegants la trobada d’unes quantes peces. La majoria de gegants van aparellats, home-dona, i per tant també ballen en parella. Malgrat que no hi ha una generalització de formes musicals, ni coreogràfiques, sí que existeix una estructura de ball de gegants més comuna que d’altres, que és constituïda per un ball en dues parts en què la primera és de caràcter reposat, lent i suau, i la segona, més ràpida, alegre i saltada. Musicalment, pot ser la mateixa melodia amb un canvi de compàs o poden ser dues melodies diferents que s’interpreten l’una darrera l’altra, enllaçades o amb una pausa entremig. No deixa de ser un patró semblant als formats per un ball pla i una corranda, o un ball cerdà i una corranda, per exemple.

Les evolucions dels balls de gegants també tenen uns trets comuns a partir de les possibilitats coreogràfiques que ofereix una parella de balladors: avançar i retrocedir, canviar de lloc amb la parella en filera, donant voltes, etc., desplaçar-se en forma arrodonida, voltar un component de la parella l’altre i després a la inversa, etc. La segona part manté una estructura coreogràfica similar i acaba amb diverses voltes sobre si mateixos. Cal remarcar que tot i que semblen unes evolucions molts senzilles poden tenir una certa complexitat; no es pot oblidar, a més, que ballar amb qualsevol carcassa postissa al damunt dificulta força els moviments: els balladors i balladores de gegants són experts a superar el seu pes, distribuint-lo en tota la figura (a alguns gegants els pesa més el cap, altres tenen les mans molts sortints, alguns porten objectes que voleien, etc.), a més d’afrontar la manca de visibilitat, l’escalfor acumulada sota les faldilles, l’aire que s’enrareix, la set, etc.

Fora de l’esquema coreogràfic esmentat o seguint-lo, hi ha gegants que tenen un ball propi i diferent de la resta. Els gegants de la Plaça Nova de Barcelona, per Santa Eulàlia, interpreten l’anomenat ball de Santa Eulàlia, d’estructura ball pla-corranda, que realitzen sota la imatge de la santa en ple barri gòtic barceloní. Altres exemples de ball propi es poden veure a Olot, Sant Boi de Llobregat, Badalona, Terrassa i Tarragona, entre altres localitats.

Alguns casos, però, esdevenen ben singulars i mereixen un comentari a part: són els balls en què la parella de gegants evoluciona amb altres balladors. Així ho fan el gegant i la geganta de Sant Feliu de Pallerols, que ballen juntament amb els cavallets el ball pla, la matadegolla, el contrapàs i la sardana curta; la parella d’Ulldecona balla la jota anomenada ball de mantons juntament amb algunes parelles de dansaires; els gegants de Sant Cugat del Vallès participen en el ‘paga-li Joan’ lluint el ventall i el ram com totes les altres parelles, i els gegants d’Amer ballen la sardana de l’Alcalde.

Uns altres personatges ben populars són els capgrossos, figures que simulen l’home i la dona de poca alçada, ja sigui capgròs o nan. Les figures de capgrossos acostumen a anar en grup, és a dir, són un element col·lectiu d’imatgeria antropomòrfica. A més de córrer, passejar, espantar i enjogassar-se pels carrers, alguns grups tenen uns balls molt ben estructurats i força complicats, com ara: els dos balls de nans de la Patum de Berga, el ball de nans de la festa major olotina, el ball que executen els capgrossos de Banyoles, de l’Ametlla de Merola, de Terrassa, on cada any s’afegeix una peça més, de Tarragona, de Torredembarra, i encara d’altres poblacions. Els balls que interpreten els capgrossos acostumen a ser vistosos i tenen una gràcia especial; s’hi fan evolucions com ara molinets, passades o canvis de lloc, voltes agafats amb la parella i cadenes. Sovint, els gegants i els nans ballen alhora. En algun cas, el capgròs va sol i executa balls molt elaborats i detallistes, si bé aquest cas no és gaire abundant a Catalunya. Un exemple n’és el nan Cucut barceloní.

La imatgeria festiva zoomòrfica, que reprodueix animals de tota mena i procedència, és un altre element popular relacionat amb la dansa, ja que la majoria de peces disposen de ball propi. Habitualment, aquestes figures ballen de manera individual, tret dels grups de cavallets que sempre ho fan col·lectivament en nombre de quatre, sis, vuit o més peces. N’hi ha diversos exemples: el ball de cotonines de Vilafranca del Penedès, i el ball de cavallets de Torredembarra, de Barcelona o de Tarragona. Són danses de gran valor coreogràfic en què a més de la dificultat de dominar el cos, el temps i l’espai, els balladors i balladores han de dominar el cavall i l’espasa o la llança, segons el cas.

Potser la dansa més emblemàtica d’entre totes les del bestiari és la que balla l’àliga. Són danses greus, cerimonials i lentes, coreografiades en la seva totalitat, que deixen poc marge a la improvisació de qui les balla. Amb un alt grau de representativitat municipal, s’espera de les àligues un ball d’execució acurada, com a Berga, Mataró, Tortosa, Solsona, Badalona o Barcelona, entre altres poblacions.

Les figures d’imatgeria ballen a plaça i envoltades de públic. Per aquest motiu, les seves danses tenen una coreografia que sovint es desenvolupa en un espai circular observable des de qualsevol posició. Acostumades a ballar en llocs de característiques ben diferents, les figures d’imatgeria adapten el moviment i el desplaçament a l’espai disponible. Els dansaires que les fan ballar no deixen de ser un simple instrument, important això sí, al servei de la figura per donar-los l’aire que la imatge física de la peça demana: des de gràcia i entremaliadura fins a gravetat i cerimònia, depenent de si es tracta d’un drac ferotge, un peix entremaliat o una noble geganta medieval, entre d’altres.

Balls i danses de pas i de traspàs

Una de les funcions de la dansa és la renovació, ja sigui el canvi temporal anual, o bé de certs components de la societat que exerceixen un determinat paper o una determinada missió.

Com a activitat anual, la dansa renova el període temporal que s’inicia a partir del moment en què és ballada fins a la propera ocasió. En aquest sentit, és un més dels actes festius periòdics que marquen i delimiten un espai temporal que coincideix amb una festa concreta.

Es pot dir també que el ball i la dansa traspassen els diferents estadis del cicle vital, de nen a jove, de jove a adult, de solter o soltera a casat o casada. Malgrat que en general han perdut aquesta funció de traspàs, algunes danses encara la conserven de manera explícita o bé implícita. En el primer cas es pot esmentar un exemple molt clar: el primer ball de la parella de nuvis tot just acabat l’àpat nupcial i quan encara el grup social que festeja el nou enllaç està compactat. És un ball que s’executa en solitari, generalment quan la nova parella es mostra a la resta de convidats a la celebració.

Un altre cas similar eren els anomenats balls de quintos, en què els protagonistes eren els homes en edat d’entrar al ja extingit servei militar obligatori. Abolida aquesta pràctica a l’estat espanyol, en algunes poblacions els balls de quintos, que moltes vegades han conservat el mateix nom, han passat a tenir com a protagonistes els joves que arriben a la majoria d’edat. També hi ha els anomenats balls de casats, de solters o fadrins, que són ballats gairebé exclusivament per aquells que estan aparellats formalment o no, segons s’escaigui.

Algunes danses no poden ser ballades per algú que pertany a un grup d’edat diferent del de la majoria dels balladors. En aquest sentit, és obvi que molts balls són executats per adults i no per infants, malgrat que aquests també hi puguin participar. No hi ha una norma escrita, ni tan sols verbalitzada, que en restringeixi la participació, però de manera voluntària alguns balladors se n’abstenen. Alguns balls de gitanes, per exemple, són executats successivament primer pels més menuts, després per infants de més edat, més tard per parelles d’adolescents, de joves i finalment d’adults. Un costum similar es practica al ball de Sant Antoni, conegut també amb el nom d’entrada de ball, a Caldes de Montbui, o al ball del ciri de Manlleu.

El ball i la dansa també són usats com a fórmula per a la renovació de càrrecs principals d’associacions fonamentades en la devoció envers algun sant, santa o Mare de Déu, agrupacions d’altra mena, etc. En el transcurs d’aquestes danses s’escenifica la substitució de les persones que fins aleshores ostentaven els càrrecs per aquelles altres que els prenen. Pertanyen també a aquest grup les danses que són executades exclusivament per les persones que ostenten una determinada distinció social i que, per tant, les ballen pel privilegi del seu càrrec. I també els balls en què els components d’una confraria, associació, etc., tenen el privilegi de trencar dansa, és a dir, intervenir en el primer ball, i d’escollir parella. N’hi ha nombrosos exemples: el ball de morratxes de Lloret de Mar, per Santa Cristina; el ball de les majorales d’Ulldemolins; el ball de garlandes, que es pot veure a Vallbona d’Anoia el Dilluns de Pasqua Granada; la sardana curta de Banyoles, que ballen els homes el dia de Sant Antoni Abat; el ball del Bo bo de Monistrol de Montserrat, i molts altres.

Altres balls destaquen al llarg de tota la dansa, o en alguna de les seves parts, la persona o persones que tenen la representació municipal: alcalde o alcaldessa, regidors i regidores. Així es fa a Amer, on el batlle encapçala la sardana de l’alcalde, i a Tàrrega, on l’alcalde i els regidors participen en la dansa anomenada l’eixida, en ambdós casos amb motiu de les festes majors respectives. O el solemne i protocol·lari contrapàs que balla el consistori de Prats de Molló en la seva sessió constituent. Exemples de danses que homenatgen determinades persones són tots aquells balls en què es conviden les autoritats, algunes persones destacades professionalment o socialment, forasters reconeguts i altres personalitats públiques a participar en la part passejada: la dansa de Castellterçol i el ball de Sant Joan i Sant Pau de Malgrat de Mar.

Una altra fórmula similar s’escenifica en alguns balls de gitanes que es fan encapçalar per la darrera parella que s’ha casat (o formalitzat). Ocupa el primer lloc la parella anomenada de nuvis. En alguns casos, es convida una segona parella, especialment a causa d’algun fet social destacat. Per mitjà de la dansa, doncs, es fa un reconeixement públic d’aquells que ocupen aquests llocs d’honor.

Diferent del tot en el tema i en el caràcter de la dansa, però amb la mateixa funció d’escenificar o representar, cal esmentar encara la Dansa de la Mort de Verges. En aquest cas associada a les manifestacions de Setmana Santa, ens parla de la brevetat del temps i el trànsit cap a la mort. També de temàtica religiosa, algunes moixigangues relaten, per mitjà de quadres plàstics construïts amb la dansa i la música, els darrers moments

Balls d’aplec, fontada i romiatge

Al calendari festiu hi ha determinades dates, certs moments de l’any, en els quals són més freqüents les trobades o reunions en llocs que són fora del nucli urbà. La major part d’aquests actes es desenvolupen, per qüestions òbviament climàtiques, entre els mesos de març i octubre. Consisteixen en una confluència o reunió de persones de totes les edats en un determinat punt geogràfic en el qual es troba enclavada una ermita, un santuari o una font. De vegades hi ha un recorregut previ o posterior, és a dir, amb romiatge, o bé se celebra un ofici religiós. Aquests actes són trobades informals –habitualment anyals–, que convoquen persones sovint d’un entorn comarcal o fins i tot d’un abast més extens. Un dels actes d’aquestes reunions populars és la realització d’un àpat col·lectiu, esmorzar, dinar o berenar, que pot ser organitzat i proveït per algun grup o col·lectiu determinat, o bé per cada família, colla d’amics, etc. Sovint també s’hi balla.

Els balls acostumen a celebrar-se just abans de l’àpat, però també després o a mitja tarda –quan hi ha ofici religiós, sovint es balla a la sortida d’aquest–. Les danses d’aplec, fontada i romiatge són obertes a tots aquells que desitgin participar-hi, si bé sovint es ballen en parella. Les coreografies són molt diverses segons la zona geogràfica; la majoria, però, tenen una execució força simple especialment pel que fa als punts de dansa. Es tracta, en definitiva, que tothom pugui ballar després d’un aprenentatge ràpid. Poden ser balls en rotllana, en filera, divertits, distesos, animats i engrescadors, d’acord amb un dia festiu i de lleure.

A l’aplec de Santa Magdalena, prop de l’Ebre, hi assisteix gent de totes les localitats veïnes. Al matí o a mitja tarda, amb l’acompanyament de gralles, qui en té ganes pot ballar jotes, valsos o pasdobles. Al santuari de Santa Maria de Falgars, al terme de la Pobla de Lillet, se celebra un aplec el Dilluns de Pasqua Granada en el qual, a més de sardanes, a mitja tarda es balla la dansa, amb una estructura de ball pla i corranda. És encapçalada per un capdanser i dues parelles: l’una de casats i l’altra de solters; al darrere, s’hi poden afegir totes les parelles que ho vulguin. El mateix dia, a Rubí se celebra l’aplec a l’ermita de Sant Muç, en el transcurs del qual s’executa el ball dels xatos (anomenat així en record de les colles de barcelonins, els xatos, que anaven en romiatge de Barcelona fins a Rubí). Al migdia, entre la missa i l’àpat comunitari, se celebra el ball, enmig de la polseguera i les primeres escalfors primaverenques.

La sardana destaca per la seva presència en nombrosos aplecs i fontades. Dansa comunitària, en rotllana, que pot ser ballada per un nombre indeterminat de persones en rotllanes separades o concèntriques, que no requereix cap agrupació de balladors ni organització especial, és un dels balls òptims per a aquest tipus d’actes.

Balls de parella

En el ball de parella tothom té el seu lloc, els petits i els grans, els qui tenen més o menys aptituds artístiques, poca o molta resistència, etc. Una gran quantitat de parelles han iniciat les seves relacions a través del ball; d’altres s’han formalitzat tot ballant; algunes s’han conegut perquè l’atzar, els amics o la solitud els han fet coincidir en el ball. Ballant, s’han fet públiques i manifestes algunes parelles, perquè no és habitual ballar gaire estona seguida amb el mateix ballador o balladora, si no és que t’hi sents còmode o tens alguna afinitat amb l’altra persona. Ballar en parella requereix, si més no, entesa, bona relació, paciència, educació i comprensió. Ballar amb algú que et plau provoca un esclat dels sentits i dóna al cos possibilitats per a la creació artística.

És per aquesta raó que el ball apareix sempre en tota manifestació festiva; en les festes majors acostuma a ocupar un paper preponderant i és una de les activitats més sovintejades, en què es procura que tots els gustos i les franges d’edat tinguin el seu moment. Però els balls no són patrimoni exclusiu de la festa major. Altres festes porten associada una manifestació per a ballar en parella: la celebració de l’any nou, les revetlles d’estiu o les noces, per exemple.

El tancament d’un any i l’arribada de l’altre se sol celebrar amb àpats i balls comunitaris. Sovint el traspàs horari de l’any marca el final de l’àpat i l’inici del ball, que, a causa de les condicions climàtiques, normalment es fa en espais tancats, particulars o públics. Per cap d’any es pot assistir a un ball d’amics, reunits en una casa, que converteixen en sala de ball el menjador, la sala d’estar o una de les cambres, o bé a qualsevol dels nombrosíssims balls que programen les sales de festes, discoteques o altres tipus de locals. A cavall de l’un i l’altre, hi ha els balls, mig públics mig privats, que organitzen associacions, entitats i col·lectius de la tipologia més diversa; en aquests, els assistents acostumen a tenir relació amb l’associació organitzadora: en són socis, simpatitzants, o bé hi tenen familiars o amics. Alguns ajuntaments organitzen balls de cap d’any en centres cívics, poliesportius, etc.

Ja sigui en una casa particular, sala de ball, discoteca o un altre escenari, el ball de cap d’any té uns elements concrets afegits que no són presents en cap altre ball: el raïm i el cava, i uns ornaments personals que es poden trobar en les anomenades bosses de cotilló: collarets, espanta-sogres, globus, etc. Pel que fa a l’estil dels ballables, s’interpreten repertoris força variats, des de les peces que podríem anomenar més clàssiques fins a temes actuals dels cantants de moda. Pel que fa a la durada d’aquests actes, en general comencen a mitjanit i acaben a la matinada.

Tot just mig any després es festeja l’arribada de l’estiu amb les revetlles i les festes majors. Ara és el triomf de l’aire lliure, de la sala oberta amb el cel per sostre, els balls de plaça i d’envelat. Com sempre, però, cal delimitar l’espai per a ballar i guarnir-lo per aconseguir transformar un espai habitual i quotidià en un espai extraordinari i festiu. Amb els guarniments, els terrats, la plaça, un tram de carrer o qualsevol altre espai a l’aire lliure esdevé sala de ball. Banderetes, garlandes, cintes de paper, roba i plàstic, fanalets, globus, teixits virolats, flors naturals o artificials, tot s’hi val per a disfressar i acotar un espai que ens acollirà per a ballar-hi. L’ambient s’omple de músiques que es barregen, del soroll de petards i tota la gamma de focs artificials, de l’olor de la coca.

Els grups d’amics i familiars ballen fins a la matinada els ballables més de moda i les peces més reeixides segons el moment: pasdoble, bolero, rock, foxtrot, rumba. És una nit distesa, alegre i balladora. Ja sigui amb equip de música en les revetlles privades o amb una formació musical més o menys extensa, el cert és que el ball i la música impregnen la nit.

Els ballables de parella han experimentat una evolució clara al llarg del temps. En els dos darrers segles s’ha passat dels balls de parella col·lectius als balls de parella individual i, encara més, als balls de balladors sols. A l’inici del segle XIX, els repertoris estaven plens de rigodons, llancers, alguna contradansa i el vals emergent. Els tres primers són balls col·lectius d’un mínim de quatre parelles mentre que el vals és de fet el primer ballable amb una parella com a unitat: home i dona es troben enfrontats, cara a cara i cos a cos, un fet que no era gens habitual fins aquell moment, en què les parelles ballaven de costat o enfrontades però mai a una distància tan curta. Després del vals, al llarg del segle XIX i especialment en la segona meitat, van fer furor altres balls de parella: l’americana, la polca, el xotis i la masurca. El repertori d’una sessió de ball es componia de sis a deu peces per dues parts. S’iniciaven amb una peça no ballada anomenada simfonia o obertura, i es tancaven amb una peça alegre i moguda, en general un galop. A cada part, s’interpretava un vals com a mínim, polca, xotis, americana, masurca, llancers i rigodons.

Cap al final del segle XIX sorgiren altres ballables, com ara el tango –amb representants tan il·lustres com els argentins A. Irusta, R. Fugazot i L. Demare–; aquesta mena de repertori va durar fins entrat el segle XX. De fet, el moment de gran canvi en els ballables tingué lloc durant la Primera Guerra Mundial, amb l’arribada dels soldats americans a Europa. La introducció dels gèneres ballables americans significà un canvi en els gustos pel ball; progressivament els rigodons, els llancers i les americanes anaren desapareixent dels repertoris fins que s’oblidaren del tot. El seu lloc fou ocupat per una munió de gèneres ballables procedents dels Estats Units i que eren evolucions ballades del jazz: one step, two step, ragtime, slow, boogie-boogie i d’altres. Ben aviat s’introduïren el xarleston, autèntica revolució en la manera de ballar, i el fox en totes les seves variants; més endavant el swing i el rock. A més dels gèneres europeus (vals, polca, pasdoble, etc.) i dels nord-americans, al llarg del segle XX ens arribaren els gèneres centreamericans i sud-americans: el bolero, la rumba, el cha-cha-chá, el merengue, la samba i la cúmbia.

A la festa major encara hi ha moments per al ball en què es pot ser protagonista i no espectador: les ballades de sardanes, les maratons o els concursos de ball. En definitiva, quan es tracta d’una festa col·lectiva, pública, sempre, d’una forma o una altra, hi ha ball.