La pintura en les segones generacions del gòtic internacional

L’art cortès del 1400 es va viure de forma molt intensa a la Corona d’Aragó. Marcat per una forta base italianitzant, havia de deixar un rastre inesborrable que va condicionar la realitat artística catalana de tot el segle XV. En pintura es van fondre els seus models amb les primeres experiències del flamenquisme. Quan arribà l’etapa de les segones generacions del gòtic internacional es feu evident la convivència de mestres com Despuig i Cirera –artistes que esgoten els models oferts per Lluís i Francesc Borrassà, per Mates, per Ramon de Mur o per Guerau Gener– amb pintors que oferirien nous models als tallers del país i que són magníficament representats per Martorell o Antigó. Les conquestes dels Limbourg, valors fragmentaris de les ficcions eyckianes i nous ingredients italians van reorientar la pintura catalana. Tanmateix, les bases de la tradició anterior no es perderen. El retaule continuava essent un punt de referència essencial que aspirava encara a una major plenitud. Les escoles de Barcelona i Girona donarien vida a una pintura matèricament seductora, organitzada de forma estàtica o narrativa en taules bàsicament marilògiques, cristològiques i hagiogràfiques. L’escola de Lleida va viure un moment expansiu, i tampoc no han estat esgotades completament les possibilitats dels mestres del Rosselló, Tarragona, Saragossa, Mallorca o València. Entre el 1425 i el 1450 no es pot parlar d’un oblit de l’art del 1400, però els canvis foren suficients per intentar establir-hi noves diferenciacions.

El tàndem Bernat Despuig-Jaume Cirera

La documentació coneguda sobre Bernat Despuig és molt escassa fins al 1425. Com s’ha vist, la seva trajectòria barcelonina que l’ocultava sota l’amagatall del Mestre de Badalona el descobreix ara com un membre qualificat del taller de Lluís Borrassà en contacte amb la cultura valenciana dels tallers de Castelló i Tortosa. Com a autor del retaule de Badalona, Bernat Despuig adquireix una nova dimensió i guanya també en envergadura. La seva biografia guanya també en solidesa després de conèixer-se les seves primeres relacions professionals a la Barcelona del 1400. Bernat és un pintor digne de valoració que utilitzà elements artístics coneguts per Ramon de Mur, pel Mestre de Xèrica o pel Mestre de Retascón. Els ingredients que li interessaren es reprodueixen també en la producció, quasi industrial, del taller del Mestre d’Albocàsser, que va abastir les comarques dels Ports i Tortosa. Aquest corrent, fundat sobre un germanisme italianitzant arrelat a València amb clares derivacions catalanes i aragoneses, condicionà l’enèrgica expressivitat de Despuig, matisada pels contactes amb Borrassà. Bernat i els seus contemporanis d’Albocàsser són bons narradors, hàbils en la definició del gest i de l’acció, amants d’una pintura amb accentuades arrels en el dibuix. Per les solucions i els tipus, en la frontera de la caricatura, adopten el color com a capa cromàtica de contrast, però no desitgen dissoldre la duresa dels contorns, sempre ben perfilats.

Mentre Bernat Despuig pintava a l’aixopluc de la gran empresa borrassaniana, Jaume Cirera, originari de Solsona, estava vinculat als seus inicis a l’obrador de Jaume Cabrera. La història dels dos pintors va confluir el 1425. La mort de Lluís Borrassà pot coincidir amb les desavinences personals entre Cabrera i Cirera, provocades pel matrimoni clandestí del deixeble amb Grabiela, filla del seu mestre. A partir d’aleshores Cirera i Despuig van crear una societat estable mantinguda entre el 1425 i el 1442. La comunió dels dos mestres s’inaugurà amb el contracte d’un retaule de 55 lliures dedicat a sant Martí per a l’església de Solsona, però no s’explicità formalment fins al novembre del 1426, quan ambdós pintors s’atorgaren poders a Barcelona. És possible que fos Bernat Despuig, més gran i experimentat que Cirera, qui dominés la relació en el seu primer cicle. Encara que les coses van poder canviar amb el transcurs del temps, les obres del taller delaten la presència de l’antic Mestre de Badalona com a creador de les solucions més originals i compromeses, derivades del seu expressionisme internacional. Cirera fou un artista menys extremat, que construeix figures d’articulacions menys fràgils i dotades d’una certa monumentalitat que s’aparten de la visió resolta i dinàmica de Despuig, que utilitza colors més brillants i contrastats. Cirera va fer les seves recerques dins d’una gamma més opaca, en la quals s’acusen les experiències de les segones generacions del gòtic internacional. Són característiques les figures de rostre quadrangular, amb les barres pronunciades que dibuixen una barbeta molt fina. Les mans són sovint grans i fortes, malgrat la falta de nervi que denoten alguna vegada. La figura desmaiada de la predel·la de Cornet (MEV) reflecteix les constants de Cirera. El treball que dediquem a Despuig, elaborat amb F. Ruiz, es proposa discernir fins on sigui possible i aconsellable les responsabilitats d’aquests dos mestres, tenint en compte que més de quinze anys de contactes permeabilitzaren els estils de Despuig i Cirera, van inferir personalitat pròpia al taller i van afavorir un intercanvi i un acostament relatius de les pintures respectives.

Els fragments del retaule de Sant Pere de Ferrerons (MEV) són el primer que ens arriba del treball conjunt de Cirera i Despuig. Els tres rebuts del retaule van ser signats per Despuig entre el 1431 i el 1433, en nom propi i en qualitat de legítim apoderat de Cirera. En aquells anys el taller es comprometé també a fer un retaule de més envergadura, que havia de decorar l’altar de l’església de Sant Miquel de la Seu d’Urgell. Les dades documentals sobre aquesta obra, conservada gairebé totalment (MNAC i altres col·leccions), indiquen, com argumentem en l’estudi dedicat a Despuig i al retaule de Badalona, que el conjunt de la Seu devia haver estat iniciat per un tercer mestre, que proposem identificar amb Jaume Gonsalbo. Aquest pintor, format a Barcelona i actiu a la Seu d’Urgell, podria ser també l’autor d’una taula de la Mare de Deu amb el Nen i àngels que conserva el Museu Diocesà de la Seu d’Urgell que ha estat erròniament considerada com a creació d’escola aragonesa. Jaume Gonsalbo devia haver deixat enllestit el treball de la predel·la del retaule de Sant Miquel i Sant Pere abans de morir el 1428. El seu fill Ramon Gonsalbo va contactar a partir d’aleshores amb el taller de Despuig i Cirera, mestres encarregats d’elaborar se a la Seu d’Urgell un cop adquirits els materials necessaris a Barcelona. Despuig devia estar encara ocupat en el conjunt per a Sant Pere de Ferrerons, fet que explica el seu protagonisme en els pagaments d’aquesta obra, un cop absent Cirera, i que sigui també el seu estü el que emergeix més clarament en el retaule de l’apostol, fet quinze anys després de pintar el retaule badaloní. Simultàniament també es pot deduir que devia ser Cirera l’encarregat en primer terme de l’obra de l’Urgell. Les grans dimensions d’aquest extraordinari conjunt dedicat a sant Miquel i sant Pere, amb inclusió de temes marians, van fer possible que Despuig s’incorporés més tard a l’empresa i que el seu estil es fes present en algunes de les taules, entre les quals destaquen la Crucifixió i la Caiguda dels Àngels rebels.

Un retaule de Santa Anna (MNAC) amb un fragment de signatura («Bernat me...»), identificada amb la de Bernat Despuig, enceta una etapa final que correspon als darrers anys de la seva societat amb Cirera. El 1442 Despuig revocà els poders atorgats a Cirera després d’haver cercat procuradors en altres terrenys. La societat es desfeu i ambdós pintors continuaren per camins diferents. A l’entorn del 1440 i en les darreres obres que es poden atribuir, Despuig conservava encara els cànons gràcils de les figures i la sofisticació del dibuix del primer gòtic internacional, però les seves facultats per al color semblen enfosquides per la nova època, en que s’imposaven gammes molt més sòbries. Potser també sota la influència de Cirera la seva pmtura es va fer més seca, simplificà considerablement l’aparell ornamental que havia dominat fins al 1425 i que va anar minvant a partir d’aleshores. Entre el 1442 i el 1451, en què es publicà el seu testament, no hi ha cap noticia sobre la seva activitat de pintor de retaules, i el més interessant és la seva aparició el 1448 corn a testimoni de Bernat Martorell, amb el taller del qual potser va arribar a col·laborar. Dins o fora del taller d aquest mestre, una mirada superficial sobre la producció martorelliana s’endevina en el retaule de Santa Anna del MNAC. La carrera de Bernat Despuig, enfosquida i valorada al mateix temps per les seves constants relacions amb altres pintors, és una de les més aclaridores de la dinàmica dels tallers que manufacturaren retaules durant un període que s’inicià en vida de Lluís Borrassà i que s’allargà fins als temps de la mort de Bernat Martorell.

La recuperació recent del retaule de Sant Miquel arcàngel i Sant Joan Baptista de l’església de Sant Llorenç de Morunys, de parador ignorat des del 1936 i fins al 1996, i l’adequada restauració de les seves superfícies empaperades, ha de donar una nova empenta a l’estudi de les trajectòries de Cirera i Despuig La renovada anàlisi del retaule de Sant Llorenç, efectuada després de la restauració (1998), indica un domini clar de patrons atribuïbles a Jaume Cirera, encara que la mà de Despuig sigui visible també en algunes de les taules. La societat amb Despuig no va impedir a cap dels dos realitzar obres individualment. Hom ho advertia en el cas del retaule de Ferrerons o en el de Santa Anna del MNAC, dominats per Despuig, i la documentació ho mostra en el cas de Cirera, pels contractes del retaule de l’església parroquial de Sant Vicenç de Jonqueres (1430) i dels que, entre el 1437 i el 1439, l’obligaven a enllestir dos retaules encomanats abans a Mateu Ortoneda (1425) per a l’església de Sant Miquel i el monestir dels Predicadors de Manresa.

De les obres conservades, el retaule de Sant Miquel i Sant Pere de la Seu d’Urgell permet pensar en la presència de taules elaborades pels dos pintors. Altres oscil·lacions en obres d’aquests mestres poden ser degudes als col·laboradors menors, entre els quals cal tenir en compte algun dels Rovira, Francesc Tries o Ramon Gosalbo (1428-1468), pintors esporàdicament citats en relació amb l’obrador. Cirera morí un any abans que el seu antic company. Deixava inacabada l’obra que li havien encarregat per a l’església parroquial de Sant Pere de Pierola i el retaule de Sant Miquel conservat a Sant Pere de Terrassa. A partir de 1450-51, Pere Terrers i Guillem Talarn es responsabilitzaren de la conclusió d’aquestes obres. L’univers pictòric de Talarn, tot i les afinitats que provocà la seva fusió amb el de Cirera, derivà per vies substancialment diferents de les emprades per aquest o per Despuig. Mentre Talarn va recollir els nous components pictòrics de les segones generacions del gòtic internacional, incorporats per Martorell, Antigó o els tallers lleidatans, Cirera i Despuig no gosaren ultrapassar clarament els límits d’una tradició prèvia. Al final de les seves trajectòries, els respectius estils artístics no es van inscriure clarament en els nous corrents que assenyalen els anys quaranta, els quals es van imposar al llarg de la segona meitat de la centúria. Pel que fa a Ramon Gonsalbo, el més documentat dels artistes que van mantenir una estreta relació amb l’obrador de Despuig i Cirera, va ser un personatge rellevant a la Seu d’Urgell, ciutat en què va actuar com a cònsol. Alguna vegada ha estat proposada una identificació no totalment inversemblant amb el mestre d’All.

Francesc Borrassà i la continuïtat dels Borrassà a Girona

Francesc Borrassà, al·ludit el 1414 com a pictor clarissimus, és la figura amb què s’hauria de poder omplir la primera època del gòtic internacional a Girona. Com a fill i hereu de Guillem Borrassà II i germà d’Asbert, barber, i de Pere Borrassà, notari, va donar continuïtat als tallers trescentistes gironins entre el 1396 i el 1399, en una etapa en què el seu oncle Lluís havia obert una escletxa a la Barcelona del taller de Pere Serra i altres tallers de la fornada italianitzant. Tanmateix, l’activitat de Lluís a Barcelona gravità sobre l’escena gironina, de manera que es pot pensar en una comunió d’interessos i d’esforços creatius que només episòdicament van unir els diferents membres del clan familiar. Aquesta situació no obliga a pensar en una descapitalització o ofegament total dels obradors de Girona. Francesc actuà entre el 1407 i el 1409 com a apoderat de Lluís en els afers del retaule de Sant Miquel de Fluvià, encarregat anteriorment a Guillem Borrassà (presumiblement el pare de Lluís). El 1414 Francesc va rebre nous poders de Lluís, de manera que aquestes delegacions de l’oncle de Barcelona, compartides en alguns casos amb Pere, el seu germà notari, es reiteraren en temps posteriors.

El 1417 Francesc arribà a contractar conjuntament amb Lluís un retaule per al monestir de Sant Martí Sacosta, del qual el 1411 ja havia supervisat l’entallament. Entre el 1421 i el 1422 realitzava en solitari un retaule per a la vila de Sant Sadurní, dedicat a aquest mateix sant, per un preu de 105 lliures. Però, mentre que historiogràficament es crea la macrofigura de Lluís Borrassà, enriquida amb les aportacions dels membres del seu taller i amb les d’altres pintors contemporanis, la imatge de Francesc es veu privada d’un catàleg mínim que doni cos a la seva activitat entre el 1392 i el 1425. Aquest buit absolut, ben sorprenent davant d’un trajecte de més de trenta anys, s’haurà d’omplir després de revisar algunes de les atribucions a Lluís Borrassà. Entre les errònies, cal cridar l’atenció sobre algunes taules dedicades a la Passió de Crist que es conserven al Museu Goya de Castres, la col·lecció Junyent de Barcelona i el North Carolina Museum of Art de Raleigh (EUA). Aquestes peces, d’un art excel·lent, sobresurten per l’estreta afinitat amb obres posteriors de l’escola gironina. El tractament sofisticat de les figures, la seva estilització i afuament o els perlejats que ornen i voregen algunes zones de la pintura prediuen elements de la trajectòria posterior de Joan Antigó, com a precedent de l’exploració creativa que portà al món dels Limbourg. Una segona via d’aproximació a Francesc i als altres Borrassà obliga a fer una anàlisi de les produccions més íntimes sorgides del taller de Lluís, que aconsella escorcollar fins i tot les obres contractades directament pel pintor des de Barcelona. En aquesta direcció, l’existència d’un Pseudo-Mestre de Glorieta, vinculable al taller de Lluís Borrassà i potser a Girona, seria una segona via per entendre millor les buides estances gironines del primer gòtic internacional i intentar omplir-les amb una pintura de nivell. Amb la lentitud necessària, cal analitzar el complicat retaule de Santa Clara de Vic per destriar de la forta personalitat de Lluís la d’algun col·laborador important, que permetria fer cap als seus familiars de Girona. Després serà possible detenir-se també en altres peces vinculades al taller. Francesc Borrassà va tenir dos fills dedicats a la pintura, Jaume i Honorat, en les mans dels quals quedà el futur de l’obrador; però la documentació descobreix un tercer personatge tant o més important que els anteriors, el qual, associat al taller i amb el nom de Joan Antigó, envaí el mercat gironí amb una pintura lluminosa i estructurada, plena de qualitats i matisos admirables.

L’època de Joan Antigó i Honorat Borrassà

Joan Antigó, mencionat per primera vegada el 1432 quan encara no havia fet vint-i-cinc anys, es convertí en hereu dels encàrrecs del difunt Francesc Borrassà (1399-1425). Fill d’Antoni Antigó, de la vila de Castelló d’Empúries, la seva primera activitat professional es pot vincular al taller regentat pels Borrassà de Girona, fet que explicaria que el cridessin per col·laborar en l’acabament del retaule de Santa Caterina de la catedral de Girona o el de la Mare de Déu de la capella del castell de Vilademany (1432), obres que havien estat posterior al 1425, en que coincideixen les morts de dos dels més importants artistes del primer període del (1427-32), amb una imatge massa fosca i indeterminada, tot i que és documentat al costat d’Antigó com un dels pintors que col·laboraren en el retaule catedralici de Santa Caterina.

Casat amb Caterina, germana de Jaume i Honorat, Antigó va col·laborar de forma constant amb les noves generacions dels Borrassà, dinàmica que no abandonà al llarg de la seva carrera artística. Conegut abans de la seva iden ificacio com a Mestre de Banyoles, pintor del retaule de l’Escala del monestir de Sant Esteve de Banyoles, els documents de 1437-39 aportats per Pere Freixas desvetllen una personalitat paral·lela en qualitat i ofici a la de Bernat Martorell. La pintura d’Antigó delata sense cap complex les incidències del millor gòtic internacional europeu, a cavall del gòtic del nord, relatiu, dels germans Limbourg i del del sud també força relatiu, que representa la cultura llombarda de Stefano de Verona o Michelino da Besozzo. En un àmbit mes proper, ja s’ha al·ludit als nexes amb la pintura del Mestre del Rosselló, artista que es tendeix a identificar amb Arnau Pintor. Format com a retaulista, la il·lustració de manuscrits és un món que no queda lluny d’Antigó, tot i que potser s’ha incidit de forma massa indeterminada sobre els seus virtuals models miniats.

El retaule de Sant Miquel de l’església de Castelló d’Empúries, documentat per M. Pujol, certifica el que suggerien notícies anteriors, que advertien dels nexes familiars i professionals entre Antigó i els Borrassà. D’altra banda, la destinació del retaule s’acorda bé amb els orígens dels Antigó a la vila empordanesa. Ara se sap del cert que aquest retaule pintat cap al 1448, és fruit de la col·laboració entre Joan Antigó, Honorat Borrassà i Francesc Vergós. Els nexes més forts s’establiren entre Antigó i Honorat, que assumiren les parts principals del retaule, mentre que Francesc Vergós va restar en un discret i imprecís segon terme. Les escadusseres notícies al·lusives a Honorat, fill de Francesc Borrassà, no recullen una activitat independent fins al 1453, any que, no debades, coincideix amb la darrera menció coneguda de Joan Antigó. Cal suposar una estreta col·laboració entre aquests dos mestres, que, lligats també familiarment com a cunyats, establiren pactes de societat duradors. En aquesta estreta col·laboració hom fonamenta les dificultats per separar els seus estils personals. Sortosament el conjunt de Banyoles, realitzat en temps de l’abat Guillem de Pau (1410-1443) i contractat en solitari per Joan Antigó, ha de facilitar aquesta tasca.

La taula amb Sant Joan i Sant Esteve, vinculada a l’església de Sant Domènec de Puigcerdà (MNAC), és una de les pintures que mostren l’activitat conjunta dels dos pintors en una etapa que anava obrint pas als flamenquismes. Encara s’observa l’ús de fines columnes tornejades, de gablets i altres elements de la fusteria que, tot i que perduda en gran part, recorda encara les solucions de Banyoles. Malgrat les propostes recents de M. Pujol, que suggereixen una atribució a Llorenç Madur, Francesc Vergós i Bartomeu Bosom, pintors documentats a Puigcerdà, creiem que la taula és una de les pintures que han d’anar descobrint la fonamental activitat de Joan Antigó (1432-53) i la del seu millor col·laborador Honorat Borrassà, mort entre el 1455 i el 1457. El retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles (1437-39) inicia la sèrie com a obra primordial per reconèixer l’Antigó més individual. La seva factura també podria explicar la taula de la Mare de Déu amb el Nen i les virtuts de la col·lecció Johnson de Filadèlfia, que, tot i l’antiga atribució de Gudiol a Martorell, val més estudiar i emplaçar en el context dels tallers gironins. Els tipus femenins són molt semblants als de Banyoles i connecten bé amb els de Castelló d’Empúries. La doble màndorla lluminosa que envolta la Mare de Déu de Filadèlfia, amb uns inhabituals raigs daurats, té un model equivalent en la teofania del retaule de Castelló d’Empúries, creació posterior a les obres mencionades anteriorment. La taula de Sant Joan i Sant Esteve del MNAC i el retaule de Sant Miquel representen la fase que millor reflecteix els intercanvis entre els dos pintors i el seu treball conjunt entre el 1440 i el 1452, aproximadament. Justament a aquesta fase ha de respondre també una cimera amb el Sant Gabriel d’una Anunciació de la col·lecció Fontana (MNAC). Hem aproximat la factura d’aquest fragment a l’òrbita gironina després d’advertir la seva dependència de l’estil del retaule de Puigcerdà (cap al 1445-53) i de descartar proposicions alternatives sobre la seva filiació aragonesa o valenciana. En el rostre de l’àngel s’hi observa el treball de pinzellada fosa i les mirades clares que caracteritzen les obres del taller orientat per Antigó. Per completar aquesta curta llista, susceptible encara de futures revisions, cal citar un Calvari de col·lecció privada que A. José Pitarch atribueix a Honorat i que, en aquest sentit, oferiria una solució d’aquesta escola de Girona en temps immediatament posteriors a la desaparició de Joan Antigó.

El 1425, quan van morir Francesc i Lluís Borrassà, Honorat Borrrassà encara no tenia la majoria d’edat. La seva carrera degué ser la d’un creador eficient al costat d’Antigó, ben acostumat al treball en equip. Com s’ha vist, no fou fins al 1453 que guanyà en autonomia. Aleshores contractà en solitari el retaule de Sant Feliu de Guíxols (1453), i el de la capella del bisbe Bernat de Pau de la catedral de Girona (1455). Un Bernat de Pau convertit en client d’Honorat obliga a recordar que havia estat també un clergue de la família de Pau, l’abat Guillem de Pau, l’encarregat de regir Sant Esteve de Banyoles (1410-43) quan Joan Antigó pintava el retaule de la Mare de Déu de l’Escala per a l’església del monestir, en una etapa en què es degué forjar l’aprenentatge d’Honorat, presumiblement ocult en el taller del primer. El conjunt destinat a la capella del bisbe Bernat havia de ser una obra ambiciosa, valorada en 300 florins.

Així, mentre treballava en retaules d’una importància notòria, Honorat establia també relacions amb altres mestres, com Pere Borrassà, Ferran Sanxes de Ceresola i Francesc Marthilín per a la realització d’obres menors (1453). D’aquests anys en què acaba l’etapa més brillant de la pintura gòtica gironina, és ben poc el que se sap sobre els fills pintors d’Antigó, Miquel (1452-56) i Rafael (1458).

No són pas més clares les circumstàncies en què la nissaga dels Solà suplantà la família Borrassà en l’escena gironina, però cal suposar que l’esgotament del taller i la presència de noves formes pictòriques contribuïren a propiciar el recanvi, tot i l’activitat final d’un Asbert Borrassà pintor (1448-65). Ramon Solà I fou el fundador d’un nou taller familiar. Conegut pels dots com a policromador d’escultura, el 1424 era l’encarregat de pintar l’estàtua alabastrina de Sant Carlemany, atribuïda a Jaume Cascalls, mentre que pels mateixos anys s’ocupava també de donar color a les claus de volta i altres obres esculpides per Antoni Canet a la catedral de Girona i a Sant Domènec de Girona, temple per al qual va fer un retaule en data no coneguda. De fet, la primera menció com a retaulista se situa a partir del 1433, quan pintà un conjunt de sant Pere per a l’església parroquial de Torroella de Montgrí.

Una important llacuna documental s’obre a partir d’aquest moment fins al 1448, any en què actuà com a testimoni d’Honorat Borrassà. A partir d’aleshores i ja iniciats els anys cinquanta es convertí en el cap d’un taller en què treballaven altres mestres. La desaparició dels Borrassà creà unes noves expectatives que es posaren clarament en marxa a partir del 1456. Bernat Vicens, Miquel Rovira i el seu fill Ramon Solà II serien els seus virtuals col·laboradors en retaules destinats a Fornells, la catedral de Girona, Verges o Foixà. A la mort de Ramon Solà I, va ser el seu associat Miquel Rovira (1461) l’encarregat de concloure els retaules per a Sant Esteve de Llémena, Sant Martí Sarroca, Olot, Castanyet i la Santa Creu d’Horta. Malauradament no es coneix cap obra documentada per a aquesta etapa que permeti reconstruir la imatge d’aquests obradors.

Una nova etapa de l’escola barcelonina: Bernat Martorell

Martorell va romandre amagat sota l’apel·latiu de Mestre de Sant Jordi (Bertaux) fins al 1938, en què Duran i Sanpere va documentar el retaule de Sant Pere de Púbol. La troballa centrava la personalitat d’un dels grans pintors catalans de totes les èpoques. Originari de Sant Celoni, nascut probablement pels volts del 1400, va iniciar la seva activitat abans del juliol del 1427, mes en què es comença a disposar de notícies documentals sobre encàrrecs successius que ompliren un dens període que no finalitzà fins al desembre del 1452, amb la seva defunció. La formació d’aquest artista de primer ordre ha estat vinculada als tallers tarragonins del gòtic internacional. És admissible certa projecció de Ramon de Mur sobre el primer Martorell, però sense oblidar que els mestres tarragonins i tortosins faciliten també una feliç aproximació a les escoles castellonenca i valenciana del gòtic internacional. D’altra banda, i a través del nucli barceloní, és plausible establir també un important enllaç amb les escoles de Girona i del Rosselló. Per tant, és factible que la formació de Martorell tingués molt més a veure amb mestres actius a Girona del que ha estat considerat fins ara. El Pseudo-Mestre de Glorieta, connectat amb el taller de Lluís Borrassà, apareix ara per ara com un dels possibles rostres de personalitats fugisseres com la de Francesc Borrassà. La seva obra atresora models imprescindibles per entendre la transició a les primeres etapes martorellianes.

El 1427 Bernat Martorell feu el disseny d’un retaule destinat al cor alt de l’església de Santa Maria de Pedralbes, que fou pintat més tard, entre el 1439 i el 1442. Seguidament treballà per a l’església parroquial de Santa Magdalena d’Esplugues i per al convent de Santa Maria de Jesús (Barcelona). El conjunt de Santa Maria de Jesús, pagat pel gremi dels Freners, en què estaven integrats els pintors, ha estat considerat la prova de la plena consagració de Martorell en l’ofici en aquests primers temps de la seva carrera. Aquesta maduresa artística del pintor en una etapa inicial va ser vinculada al retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mar (MDB), obra que, tanmateix, no mostra l’estil del Martorell més característic. El conjunt de Cabrera és, segons parer de Gudiol –seguit per altres autors–, el vestigi que ha quedat de la joventut borrassaniana de Martorell. Es podria matisar aquesta interpretació analitzant la taula com a part de l’herència assumida pel jove Martorell, com a producte dels deutes que degué contraure amb la primera pintura del gòtic internacional, i coincidint amb els darrers moments dels tallers de Lluís i Francesc Borrassà. El nou plantejament dóna marge suficient per pensar en una autoria distinta que, des de l’esforçada continuïtat d’aquests tallers a l’entorn del 1425, explicaria el contacte del primer Bernat Martorell amb el cercle de Borrassà. Un Martorell que, si va treballar en les taules de Cabrera de Mar, ho degué fer a remolc d’una iniciativa que no era pròpiament la seva. Sigui com vulgui, els deutes que Martorell va contreure amb el gòtic internacional borrassanià assenyalen Girona i una conjuntura que cal definir entre el 1420 i el 1430, la qual fonamentà tant la seva formació com la seva convergència posterior amb la realitat artística d’aquesta escola. De totes maneres, cal dir que les aportacions del primer gòtic internacional català encara són insuficients per explicar-ne l’obra més pròpia i definidora en el decurs de la dècada següent. La biografia artística de Martorell necessitava altres incentius que obrissin la seva pintura als nous corrents europeus. A partir dels anys trenta s’anaren imposant uns nous esquemes que engoliren al mateix temps que desplaçaren la brillant aportació de les primeres generacions del gòtic internacional. Format com a retaulista però relacionat també amb altres camps pictòrics, tant la il·lustració de manuscrits com la creació de dissenys per a brodats (capa de Bartomeu Colell, casulla i dalmàtiques de la confraria de Sant Eloi –argenters-) o vitralls (Casa de la Ciutat i Palau de la Generalitat de Barcelona), a banda d’altres encàrrecs de diferent ordre i qualificació, Martorell va caracteritzar un moment de canvi. Fou capaç de fer la síntesi d’algunes de les primeres conquestes flamenques sense perdre mai de vista ni la pròpia tradició ni algunes de les realitats italianes que van penetrar a la Península. A desgrat de la gran quantitat de documentació coneguda sobre la seva activitat, són molt escassos els elements disponibles per construir un catàleg coherent. El retaule de Sant Pere de Púbol (MDG), contractat el 1437, en facilita la identificació i situa el moment central de l’activitat del taller. Una data inscrita al dors –7 de juny de 1442– ha estat considerada vàlida per datar la col·locació del retaule, i pot precisar també el temps en què es feren alguns dibuixos al carbó fets directament sobre la fusta en el revers del retaule. Les dues taules de Santa Maria del Mar, una Resurrecció de Crist i una Davallada de l’Esperit Sant, pràcticament destruïdes el 1936 i conegudes per antigues fotografies, i alguns fragments molt malmesos de la Pentecosta ajuden a fixar els anys finals de la seva carrera, ja que són obres que per les seves grans dimensions podrien coincidir amb les realitzades entre el 1447 i el 1449 per al retaule major del temple barceloní.

De moment no hi ha vestigis segurs dels altres retaules que Martorell contractà per a l’església de la Mercè de Vic (1436-42), per a l’església prioral de Montsó (1437), per a la capella de Sant Marc de la catedral de Barcelona (1437-43), per a la confraria de sant Pere dels pescadors de Barcelona (1437), la dels constructors i molers (1440), i la de Sant Elm i Santa Clara (1442). Tampoc no es coneix res del retaule de Sant Esteve per a l’església de Palaudàries (1444-45), ni del retaule de la capella de Sant Benet, sufragat pel canonge Antoni Portella, de la catedral de Barcelona (1447-49). Els documents sobre el retaule de la confraria de sant Eloi i santa Eulàlia de Vic, col·locat abans del 1442, no aclareixen el problema de les taules que sota invocació de santa Eulàlia i de sant Joan conserva el Museu Episcopal, relacionades amb la catedral vigatana. Dissortadament, la gran intervenció de Martorell en el retaule major de la Seu Vella de Lleida no ha estat tampoc afortunada. Res no ha arribat clarament d’aquest ambiciós encàrrec en què va gaudir de l’ajut dels millors mestres locals, Pere Teixidor, Jaume Ferrer i Joan Coniller. L’empresa havia de tenir un cost elevat que es reflecteix en l’abonament de 11663 sous i 8 diners al pintor. També és gràcies als arxius que és té noticia d’un retaule destinat a l’illa de Sardenya (1452), que estava enguixat en el taller a la mort del pintor. Cal recordar que un temps abans, almenys a partir del 1433, Martorell va mantenir contactes amb el pintor sard Ambrosio Salarii. Finalment, es pot fer al·lusió a un retaule dedicat a la Mare de Déu de l’Esperança per a l’església de Sant Joan de Barcelona, del qual Martorell només va arribar a pintar la predel·la i el qual el seu fill era emplaçat a acabar el 1458. Els gremis i confraries, els eclesiàstics i els organismes de govern foren els millors promotors de Martorell. Un pintor que va atreure, sense cap mena de dubte, la millor clientela catalana del moment, el temps en què els interessos artístics dels monarques semblaven allunyats del Principat.

Entre els conjunts de Cabrera, Púbol i Santa Maria del Mar és possible enquadrar la major part de les taules i retaules que se li han atribuït. Aquest aplec d’obra, no sempre equilibrat en la seva factura configura un catàleg que, una vegada més, obliga a tenir en compte el taller o, fins i tot l’existència de’ pintors propers, confosos en el tronc principal de l’itinerari de Martorell. Les al·lusions a mestres vinculats al taller, tot i no resoldre completament el problema de les autories concretes resulten il·lustratives d’una realitat plural que envoltà les seqüències pictòriques més estrictament martórellianes Aquesta realitat pot explicar la transferència o la subcontractació d’encàrrecs menors a mestres veïns menys qualificats. Jaume Romei (o Romeu), actiu entre el 1435 i el 1458, i Ramon Isern feren de testimonis de Martorell el 1437. Fou sobretot Isern, amb enllaços familiars amb Martorell i esmentat altres vegades (1449, 1454), el qui podia haver estat més clarament implicat en el taller, però cal recordar també Pere Escaparra (1443) i Bernat Ortoneda, aprenent de Martorell des del gener del 1446, o un Joan Cabrera, el 1449. Malgrat la composició heterogènia de l’obrador, és més que dubtosa l’atribució al taller de Martorell de dues taules amb el Davallament i el Baró de Dolor (MDB) i d’un díptic de la Societat Arqueològica Lul·liana (Mallorca). Les primeres han de correspondre a una de les escoles de l’etapa final del primer gòtic internacional. Per bé que la seva classificació exiigeix una anàlisi més detallada, no descartaríem com a obres produïdes en els tallers rossellonesos o en els gironins de l’entorn del Pseudo-Mestre de Glorieta. El díptic suggereix, en canvi, un camí alternatiu que porta a Itàlia.

La realitat internacional que recull la producció de Bernat Martorell a partir dels anys trenta del segle XV es pot defensar amb arguments tangibles. Entorn del 1433 actuà com a procurador del pintor sard Ambrosio Salarii per cobrar els 12 florins d’or que li devia Dello Delli, pintor d’origen florentí actiu a la Península. Les obres del taller dels germans Delli a Salamanca ajuden a esbrinar una relació professional que va poder fructificar a partir d’aleshores. Alguns detalls de factura apropen l’obra de Martorell als models utilitzats pels italians en el retaule major de la catedral de Salamanca, encara que sigui evident la distància que separava les conquestes paisatgístiques i arquitectòniques dels Delli, més avançades i segures, de les del mestre català. El contacte amb aquest cercle enriquí els punts de partida italianitzats del taller de Martorell. La seva pintura participa de la creativitat que reflecteix el desigual conjunt de Salamanca, però sense prescindir del seu llenguatge arrelat en les fantasies que el gòtic internacional imposà a Catalunya des del final del segle XIV. El seu itinerari, empresonat entre dos mons, es va debatre entre un estil nòrdic que quallà sense interrupcions en el panorama barceloní i del qual heretà textures, vistositat i fantasia, i un estil italià atret per les relacions entre el volum i l’espai. No fou indiferent a les propostes del segon, però el pes d’altres tradicions el lligà a la figura –i a les seves agrupacions– més que no pas al problema de la seva integració en un espai absolutamentconvincent. El nexe entre Martorell i els Delli apropa a una taula de la catedral de Barcelona que caldria analitzar entre els precedents d’una via netament italiana. Es tracta d’una cimera de retaule que ofereix una escena inhabitual en què Jesús aprèn a caminar, assistit per un àngel i Maria; aquesta, entronitzada sota baldaquí i ajudada per un altre àngel, talla una rotía blanca. Les anècdotes quotidianes i la historicitat del moment són superats pels paràmetres d’un cel extemporani, associat al tron i a una nodrida cort d’àngels, que donen garantia de la dimensió cultual i enigmàtica de l’extraordinari episodi. També s’adverteixen connexiions d’ascendència italiana en un retaule de la Magdalena de Perella (MEV). Es tracta d’una peça molt interessant però que no té la qualitat suficient per ser catalogada com a producció autògrafa de Martorell. En tot cas hom la classificaria com a obra de taller que simplifica alguns dels esquemes visibles a Púbol o al retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (MDT).

Retaules com el dels sants Joans de Vinaixa, el retaule de Sant Pere de Púbol (1437-42), el de Sant Jordi (Art Institute de Chicago i Museu del Louvre), el de Santa Llúcia (col·lecció particular), els de Santa Eulàlia i el de Sant Vicenç de Menàrguens, relacionats amb Poblet (MNAC), les taules de Sant Joan i Santa Eulàlia de la catedral de Vic (MEV), el de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles (catedral de Tarragona) o el de la Transfiguració de la catedral de Barcelona (cap al 1445-52), restaurat recentment, configuren una sèrie que, malgrat oscil·lacions evidents, pot donar l’alta nota mitjana que correspon a la bona qualitat del taller de Martorell. Més estrany, en tots els sentits, és el compartiment amb la Mare de Déu acompanyada de les virtuts de la col·lecció Johnson de Filadèlfia. Una iconografia excepcional s’uneix a un estil que depèn de l’escola gironina de Joan Antigó. Els nexes amb Martorell s’han d’entendre sobre un rerefons comú que dóna suport a dues de les més brillants personalitats d’aquesta etapa, que s’interfereixen en diversos moments. Però en el cas de la taula de Filadèlfia ens decantem pels mestres gironins. No acceptaríem, per tant, les hipòtesis de Mary Grizzard quan suggereix la identificació d’aquesta taula amb el retaule que encarregà el 1437 la Generalitat catalana per a Santa Maria de Montsó, on se celebraven Corts. Els arguments que cal considerar són diversos. En primer lloc, la taula s’aparta del moment estilístic que correspon al del retaule de Púbol, pintat en els mateixos anys per Martorell. En segon lloc, cal cercar un retaule amb els escuts de la Generalitat catalana. Les importants dimensions de la taula de la Mare de Déu i les Virtuts i el preu del retaule de Montsó, estipulat en 120 florins, desacrediten també la identificació. Havia de tractar-se d’un retaule de dimensions no gaire excessives que no es poden fer créixer a partir de la taula de Filadèlfia, que no mostra les esmentades insígnies, sense superar àmpliament les previsions econòmiques de l’encàrrec. Pel que fa al desigual Davallament del Museu Nacional de Lisboa, la intervenció martorelliana també crea problemes, tot i que en aquest cas és més fàcil pensar en l’entorn immediat o en el taller.

La pintura de Bernat Martorell no es va quedar estancada en cap etapa. El taller va reincidir en determinats models però el mestre reelaborà constantment els ingredients generals. La vida profana més privilegiada, el luxe i el fast de les indumentàries i els seus complements destaquen al costat d’altres realitats socials. Martorell va descriure minuciosament els objectes i les situacions, combinà el desig de versemblança religiosa i simbòlica de les fórmules flamenques amb les potencialitats narratives del retaule. Amb un punt de vista elevat afavorí moltes vegades la integració de l’espectador en el seu discurs. Hi ha un temps i un espai subjectius que captiven i accentuen la proposta estètica del mestre. Consolidà la monumentalitat dels personatges sàviament interrelacionats a través del gest o la mirada. Pel que fa al tractament del context, són escassos els termes arquitectònics, però les excepcions són molt notòries. La reiteració dels paviments en cortina (Púbol, Menàrguens, Poblet) té alternatives clares en el retaule de Cérvoles o en el conjunt de la Transfiguració de Barcelona. En les escenes de Crist i la samaritana i en la Curació de l’endimoniat d’aquest darrer retaule, el tractament arquitectònic dels treballs de Martorell es transforma i permet recordar una vegada més l’impacte de mestres italians, sense oblidar la transcendència del nucli gironí. No cal oblidar tampoc la resolució dels sostres que, malgrat la combinació amb algun paviment en cortina, creen espais interiors de certa entitat, com a l’Almoina de Santa Llúcia (antiga col·lecció Barnola) o al fabulós tron del Judici a sant Jordi del Museu del Louvre. Les taules del conjunt de sant Jordi defineixen un punt de vista alt que es troba també en l’obra de Jan Van Eyck, que permetria treure a col·lació els possibles models fornits a Martorell per la taula del sant venuda pel flamenc a Alfons el Magnànim. L’interès del retaule de Sant Jordi transcendeix el problema de l’espai. Durant molt temps va donar nom a l’artista i avui continua sent l’obra mestra del seu catàleg, vinculada per Grizzard a la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat catalana a Barcelona. En la taula central l’eterna lluita del virtuós cavaller amb el drac demoníac es recalca sobre la sàvia narració del paisatge i la llegenda de la princesa sacrificada. Tots els elements hi són presents i no falten tampoc en primer terme, com a relíquies simbòliques del passat dolor dels habitants del castell, els ossos i les calaveres dels éssers destruïts pel monstre. En aquest i altres detalls de la pintura s’inspira el frontal brodat del Palau de la Generalitat, datat entre el 1448 i el 1458 i relacionat amb el taller dels Sadurní.

L’esplèndid resultat del retaule de Sant Jordi es retroba en les exquisides taules dedicades de santa Llúcia i en poques coses més, fins al punt que s’ha arribat a pensar en un esporàdic col·laborador de Martorell que arribà a superar-lo. En aquestes obres el contacte de Martorell amb mestres italians sembla més intens. Les pintures del Louvre i Chicago fan pensar en una etapa de superació de si mateix que donà culminació als excel·lents dots de dibuixant i pintor. Ens podríem equivocar, però creiem que són obres del seu primer període artístic, el més brillant i suggeridor, del primer quinquenni dels anys trenta, quan els contorns i les sofisticacions internacionals foren assumits amb una frescor renovadora que sumà ingredients italians i flamencs a un primer temps d’aprenentatge, del qual resten alguns enyors. La construcció de la capella de Sant Jordi del Palau de la Generalitat entre el 1432 i el 1434 no contradiu la cronologia alta de les taules de Chicago i del Louvre que confirmaria les expectatives de Grizzard sobre la procedència del retaule de Martorell. Encara dins d’aquest moment cal classificar els retaules relacionats amb Poblet, com el de Sant Vicenç de Menàrguens, en què encara es veuen punxons similars als utilitzats pel Pseudo-Mestre de Glorieta. De la fase següent, situada entre el 1435 i el 1442 i representada per Vinaixa i Púbol i altres fragments, se n’ha parlat abans.

Rotunditat de formes i certs acabats escultòrics tenen contrapartides en la recerca del sfumatto i la dissolució dels contorns que exiigiren altres moments més avançats. Sempre sobresurt, però, la riquesa cromàtica martorelliana, entroncada amb l’elegància, la gracilitat i l’estilització de les seves millors invencions figuratives. Recerques que no l’incapacitaren per diversificar els trets i les característiques dels personatges. Els donants del retaule de Púbol són una mostra del seu interès per la individualitat, però també ho són els sants dels muntants, triats com a representants dels tipus més diversos, i les figures de nobles i botxins que descriuen una societat conformada o perversa al voltant dels sants ajusticiats. Martorell començava a aproximar-se a una dimensió retratística sense caricatura que s’accentuà en el període final i que rarament va assolir més transcendència en la pintura gòtica catalana. Veladures, transparències, lluentors o textures diverses donen matisos a l’obra d’un gran observador, que va conèixer el ritme de les situacions concretes i encertà a capturar el disseny exacte dels objectes, ja es tractés dels recipients més diversos o de valuoses peces d’argenteria.

Després els seus col·laboradors i la relaxació i les exiigències de la indústria retaulística van conferir una imatge més estàndard al seu art, que, malgrat tot, donà un balanç molt positiu. La presència del taller queda ben exemplificada en el retaule de la Transfiguració, amb els escuts del bisbe Simó Salvador (1433-45) al guardapols. La mort del bisbe a Roma en retardà l’enterrament a la capella del Salvador, que ell mateix havia fundat, fins al 1447, de manera que la realització del retaule de Martorell s’acostuma a situar entre el 1445 de la mort del prelat i el 1452 de la mort del pintor. No es discutiran ara aquestes dades cronològiques de revisió prou complicada, però insistirem en les grans desigualtats que s’observen en aquesta obra mestra de la darrera etapa de Martorell. Ben enfilats els anys quaranta, reinterpretà el dolç flamenquisme inicial, reconvertit en un art més dens i menys accelerat.

La realització del retaule de la Transfiguració o del Salvador hagué de coincidir amb la formació del fill de Martorell, Bernat II, i amb la de Bernat Ortoneda, fill d’un Pasqual Ortoneda resident a Aragó, en un taller que es fa càrrec dels compartiments de la part més alta. En les taules de Santa Maria del Mar es percep el preludi de la realitat huguetiana posterior; i en el retaule de les santes Clara i Caterina de la catedral de Barcelona, les santes titulars, els personatges de la professió de santa Clara, el Noli me tangere i el Plany sobre el Crist mort, depenen d’una manera molt propera del Martorell de les noces de Canà i d’altres parts del retaule de la Transfiguració. L’obra, enllestida per Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri (1454-58), no pot ser considerada al marge de la dinàmica creativa dels darrers episodis més estrictament martorellians i d’una realitat que hom qualificaria de prehuguetiana.

Qüestions sobre el ressò de Bernat Martorell

L’obra de Martorell repercutí en la dels seus contemporanis de la Corona d’Aragó, però abans d’establir les línies principals d’aquests contactes cal referir-se als nuclis més immediats. Poc aprofundida encara, la relació professional entre Bernat Martorell i Rafael Destorrents, tant a Barcelona com en terres de Lleida (Fité-Berlabé), pot ajudar a explicar la pluralitat d’opcions de l’etapa més productiva del taller martorellià i també alguns dels seus nexes amb les terres de Ponent. Per un costat, la vinculació amb Rafael ajuda a entendre l’esporàdica immersió en la miniatura del taller de Martorell, en una època en què els obradors tendien a l’especialització. Se sap que Martorell va actuar com a marmessor testamentari de Rafael Destorrents, àlies Gregori, el 1445. En l’extens i desigual catàleg de Martorell podria amagar-se l’evolució final de Rafael Destorrents, però és evident que les característiques i la cronologia del Missal de Santa Eulàlia dificulten una recerca en aquest sentit. Tampoc no es descartaria una duplicació de Destorrents, però la carrera eclesiàstica del miniaturista allunya de moment aquesta solució.

El Llibre d’hores de l’Institut Municipal d’Història, amb una nota final del 1444, és una obra que, tot i que probablement és força anterior a aquesta data, se separa del Missal en una època sotragada per canvis de concepte pictòric importants. Cal preguntar-se si és plausible pensar en una intervenció de Destorrents en el Llibre d’hores tenint en compte que els models són semblants als dels retaules de Martorell, però que la identitat de l’estil de l’il·lustrador i del pintor no s’ha demostrat metòdicament. La recerca de la pintura sobre taula de Destorrents és encara pendent, per bé que podrien extreure-se’n indicis en el complicat catàleg de Martorell o en algunes obres lleidatanes. La relació entre Martorell i la il·luminació de manuscrits s’estableix també a partir de la quantitat rebuda el 8 de novembre de 1448, quan cobrà per haver pintat una inicial en els Usatges de Marquilles (Institut Municipal d’Història de Barcelona). Com ja advertia Gudiol, és poc probable que fos Martorell qui assumís directament l’encàrrec. Raons de caire estilístic sumades a la presència d’un il·luminador anomenat Bernat Rauric, encarregat de pintar algunes caplletres del mateix llibre, indiquen la relaxació del pintor a l’hora d’assumir la seva responsabilitat en l’encàrrec.

Des del gener del 1446, per voluntat del bisbe Dalmau de Mur, Bernat Ortoneda, de 14 anys i fill del pintor d’origen tarragoní Pasqual Ortoneda, va fer l’aprenentatge amb Martorell. Malgrat la joventut de Bernat, la importància del pare, actiu a Aragó en l’època en què també hi treballava Blasco de Grañén, l’interès de Dalmau de Mur i la sàvia tria de Martorell com a mestre fan pensar en les seves bones aptituds i predisposició per a la pintura. És possible que algunes de les obres qualificades d’huguetianes que es coneixen a Aragó estiguin relacionades amb el retorn al taller d’origen d’aquest jove Bernat Ortoneda, que entrava en contacte amb els ambients barcelonins en un moment de transformació artística. L’etapa final de Martorell, els inicis de Jaume Huguet i Pere Garcia de Benavarri i l’aportació de Lluís Dalmau degueren combinar-se per quedar reflectides més endavant i de forma indestriable en obres com les taules d’Alloza o la sarga del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. El 1448 Pere Huguet era veí de Martorell, una nova circumstància que no sembla casual i que relaciona l’oncle de Jaume Huguet, instal·lat a Barcelona almenys des del 1434, amb l’ambient en què es formà Bernat Ortoneda i altres pintors d’orígens semblants. L’autoritat de Martorell continuava sent un punt de referència no superat. Ja cap al 1451, Bernat Martorell, fill, i Pere Arnau actuaren com a perits en el judici fet al retaule que Guillem Talarn pintava per a l’església de Sant Pere de Pierola. Es tracta d’un valuós document que parla de la dissortada història d’un retaule encarregat a Jaume Cirera que, a la mort d’aquest, va esdevenir responsabilitat de Talarn i Pere Terrers. Al seu torn, la defunció de Terrers deixà sol Talarn.

El testament de Bernat Martorell, atorgat i publicat al desembre del 1452, revela una intensa vida familiar. Va contraure un primer matrimoni amb Gabriela, del qual van néixer tres fills (Joana, Eulàlia i Gaspar), i un segon amb Bartomeua, que li donà cinc fills més (Bernat, Rafaela, Margaridona, Miqueleta i Joan). A la mort del pintor, la vídua, Bartomeua, tutora i curadora dels menors, i el seu fill Bernat, hereu universal, van intentar donar continuïtat al taller. Per enllestir les obres inacabades van establir, amb èxit relatiu, pactes amb els pintors Miquel Nadal i Pere García de Benavarri. El taller del fill no degué assolir la notorietat del pare, malgrat les relacions establertes amb altres mestres, però no s’ha d’oblidar que la vida del fill s’allargà almenys fins al novembre del 1479, amb una activitat incerta. Se sap que Nadal i Bernat Martorell II col·laboraren en el retaule de Sant Cosme i Sant Damià de la catedral de Barcelona (1453-55), obra conservada i no absolutament homogènia. S’apunta també la intervenció de Nadal i Bernat II en el conjunt de les santes Clara i Caterina de la mateixa Seu, que es considera acabat a partir del 1455 per Pere García de Benavarri. Tanmateix, es pot advertir que la taula central amb les dues santes, el plany sobre el Crist mort, el Noli me tangere i la Professió de santa Clara d’aquesta obra creen una atmosfera que arrenca sense gaires fissures del darrer Martorell, aquell que, ja en el retaule de la Transfiguració, comença a pronosticar la realitat huguetiana clàssica i s’aparta de les solucions i desequilibris del retaule de Sant Cosme i Sant Damià. Durant cinc anys, Nadal treballà juntament amb el fill de Martorell, que havia d’acceptar encàrrecs per a esglésies parroquials i confraries sovint ja compromesos pel seu pare. Sobresurten el retaule de Santa Margarida per a Santa Maria de Cardedeu (1458), el retaule de l’Esperança per a la confraria de Sant Sebastià dels Calceters, a l’església de Sant Joan de Barcelona (1458), el retaule de la capella de Sant Miquel de Cabrera (1459), el retaule dels goigs per al temple de Sant Julià d’Altura (1461), i potser el retaule major del convent de Sant Francesc de Barcelona (1465). L’última data coneguda del segon Bernat és del novembre del 1479, mentre que entre el 1488 i el 1498 cal situar l’activitat del seu fill, l’il·lustrador Joan Martorell. Tot i que més enllà del retaule de Sant Cosme i Sant Damià i el de Santa Clara i Santa Caterina és difícil recuperar la imatge aïllada dels continuadors estrictes del taller de Bernat Martorell, cal advertir del caràcter heterogeni d’aquestes produccions, en què es descobreixen més de dues intervencions. La distribució de les escenes d’aquests retaules catedralicis entre Nadal i Pere Garcia és insuficient, ja que no són dues sinó tres les personalitats detectables. La més propera a Martorell es fa notar amb escreix en el retaule de les dues santes. En relació amb el retaule dels Goigs d’Altura, contractat el 1461 per Bernat II, cal recordar algunes taules qualificables de martorellianes que no semblen sortir estrictament de la mà del cap de taller. Es tracta de l’Anunciació de la col·lecció Morgan de Montreal, de la Nativitat de la col·lecció Lippmann de Berlín i de la Coronació de la col·lecció Vinas de Barcelona, que recorden la factura de les titulars del retaule de santes Clara i Caterina i altres escenes del mateix conjunt. L’Anunciació deriva de la de Cérvoles, mentre que la Coronació segueix un esquema proper al visible en el retaule de Banyoles de Joan Antigó. S’obre, doncs, de moment, un caut interrogant sobre la paternitat que millor escau a aquestes obres.

La continuïtat de l’escola lleidatana: Jaume Ferrer i Pere Teixidor

La primera notícia sobre Jaume Ferrer, pintor ciutadà de Lleida, és del desembre del 1430, quan actuà com a procurador de la seva esposa Maria Teià, d’origen barceloní. El pintor liquidà les propietats familiars a Barcelona per centrar poc després la seva activitat a les comarques lleidatanes. Algunes notícies sobre el seu sojorn a Verdú confirmen indirectament la seva responsabilitat en el retaule d’aquesta procedència (Museu Episcopal de Vic), elaborat vers el 1434-36. No es disposa d’altres referències fins al 1439, en què el Consell General de Lleida li permeté disposar conjuntament amb Pere Teixidor d’algunes estances de la Paeria per pintar i guardar-hi retaules. Poc després, el 1441, i al costat de Bernat Coniller i Pere Teixidor, col·laborà amb Bernat Martorell, encarregat de completar el retaule major de la Seu Vella. La petjada del barceloní en l’obra dels lleidatans sembla unida al trajecte de Rafael Destorrents, que també degué intervenir en el retaule de la Seu. Més tard, el contacte amb Martorell es renovà quan el 1450 Jaume Ferrer actuà com a procurador de la vídua del pintor Huguet Framon. Altres pintors com Guillem Talarn, Pere Terrers o Jaume Vergós també van conèixer Jaume Ferrer ja al final de la seva vida. L’activitat d’aquest mestre degué ser més fecunda del que la documentació conservada permet observar, però menys del que alguns catàlegs generals proposen. Al marge dels problemes que planteja el retaule de Verdú, el retaule de l’església de la Sang d’Alcover, que no s’inicià fins al 1457, és l’únic conjunt documentat i conservat del pintor. Valorat en 400 florins, és una obra tardana i molt desigual, amb ressò d’ensenyaments martorellians però vacil·lant i desencaixada en altres moments. Sobre la base d’aquest retaule, darrere de les referències sobre Jaume Ferrer, s’intentà la reconstrucció de l’antic Mestre de la Paeria, que, segons Saralegui i Post, permetia al·ludir al responsable del magnífic retaule de la Mare de Déu, Sant Jordi i Sant Miquel que ha conservat l’Ajuntament lleidatà. En l’actualitat apreciem fins a tres mans en les taules del retaule comunal. A les actuacions més fàcilment vinculables al taller de Jaume Ferrer, s’hi afegeix una tercera intervenció que pintà almenys les escenes de l’Epifania, la Resurrecció i el Baró de Dolor. Les seves qualitats i característiques creen un parèntesi brillant dins l’escola lleidatana que dialogà amb la barcelonina. Es tracta d’un artista que no es pot identificar amb Martorell però que s’aproxima a alguna de les seves constants. Malauradament, el que es podria anomenar Mestre principal de la predel·la de la Paeria no arribà a prodigar-se en l’escena lleidatana i és un dels enigmes del retaule dels Consellers de Lleida. D’altra banda, el retaule d’Alcover obliga a considerar també altres herències i col·laboracions, separat de l’etapa central del taller pel temps i les circumstàncies.

L’estudi del tema remet al retaule de Verdú i obliga a plantejar globalment el problema de les personalitats actives a Lleida entre el 1430 i el 1450. En primer lloc, cal conèixer més a fons els vincles professionals i artístics entre Pere Teixidor i Jaume Ferrer –sense oblidar Bernat Coniller–, mestres molt poc documentats si es té en compte la importància de l’obra d’aquest grup, que s’amplia amb obres com el retaule de Sant Jeroni, la taula del Sant Julià d’Aspa o un Sant Blai del Gaió, avui a l’església de Sant Llorenç de Lleida. En definitiva, no es poden passar per alt les distintes intervencions que s’aprecien en els conjunts de Verdú, Sant Jeroni (MNAC), la Paeria o Alcover (MDT). Un estudi que, per ser complet, no pot prescindir tampoc de l’Epifania, signada per Jaume Ferrer (MDL1) i els altres compartiments que l’acompanyen, ni de les qüestions encara no totalment resoltes sobre el Mestre d’Albatàrrec i el Mestre del Sant Sopar de Solsona.

Al grup definit fins aquí, s’hi poden afegir altres obres de menys qualitat que formen els cercles lleidatans relacionats amb Mateu Ferrer, fill de Jaume, o amb altres pintors locals documentats a partir dels anys quaranta (Tomàs Teixidor, Joan de Sant Martí, etc), que poden explicar el trajecte final d’aquesta escola (retaules d’Alcoletge, Preixana, Sant Llorenç de Lleida) i les seves desigualtats, tot i que tampoc no sembla desencaminat pensar en l’activitat de diversos mestres els anys daurats del taller. Jaume Ferrer i Pere Teixidor compartiren un mateix lloc de treball entorn del 1439 i tornaren a coincidir quan van actuar com a ajudants de Martorell. Les seves biografies semblen unir-se en un trajecte que encara cal establir i separar pel que fa al seu reflex en les obres. La diferenciació de les seves personalitats haurà de fer-se sense menysprear les obres documentades, però sense oblidar tampoc que un determinat contracte o signatura no impedeix col·laboracions submergides.

Els contactes concrets d’aquesta interessant escola amb València i Aragó es matisen finalment a la llum dels ensenyaments de Bernat Martorell. No obstant els seus deutes, no amaguen les bones propietats d’un estil que, malgrat algunes dureses, s’adaptà perfectament a les necessitats del retaule per crear un llenguatge característic, a vegades sofisticat i abstracte, i d’altres vegades més opac i auster, però gairebé sempre sòlid i segur dels resultats. El preciosisme d’alguns treballs redundà en la captació de detalls concrets i en la importància donada a algunes construccions arquitectòniques i mobiliàries per a l’estudi de l’espai, mancades de l’auxili del paviment. L’Anunciació de Verdú és paradigmàtica. Crea un espai arquitectònic que serveix per situar una complexa comitiva celestial presidida per Déu Pare, concebut com a Senyor dels dies; a sota Maria i Gabriel floten sobre una terra indiferent a la representació d’una tridimensionalitat que, paradoxalment, elabora la construcció del fons. La Mare de Déu de l’Assumpció respon a un estil sec que s’emparenta bé amb altres escenes com la Resurrecció, l’Assumpció o el Naixement. Per una via distinta, més sumptuosa i refinada, semblen endinsar-se l’Anunciació, l’Adoració dels Pastors i l’Adoració dels Reis, mentre que altres escenes se situen en un camí intermedi entre dues opcions artístiques que també tenen un espai en el retaule de la Paeria.

Un pintor sense lloc: el Mestre de Santa Basilissa

El retaule de Sant Julià i Santa Basilissa (MNAC) és la base per crear la figura d’un mestre singular, al qual s’han atribuït diferents produccions conservades a Catalunya. Tanmateix, a diferència d’altres autors anònims, batejats a partir de l’emplaçament d’una de les obres conservades, les pintures que donen vida al taller del Mestre de Santa Basilissa no aporten cap informació sobre el marc de la seva activitat ni sobre les destinacions dels seus retaules. El retaule de Sant Julià i Santa Basilissa ha estat associat a un conjunt menor dedicat a santa Bàrbara (MNAC) amb una curiosa predel·la que emmarca les imatges amb una fusteria compartimentada i ornamental, i altres taules conservades a Vic i en col·leccions privades. També es relaciona amb el seu taller una santa amb espasa (MNAC) de füiació poc clara, que recorda les maneres del Mestre de Fonollosa.

Són admissibles les consideracions ja fetes sobre la seva vinculació amb un món valencià que abastà les terres de Castelló. La dedicació a santa Basilissa podria afavorir aquest origen, ja que tant aquesta màrtir com santa Anastàsia, amb qui va ser executada, s’associen a la ciutat de Xàtiva, on tenen dedicada l’ermita de l’Albacar. D’altra banda, es pot pensar en vincles similars als que reflecteix la primera etapa de Bernat Despuig en el retaule de Badalona, però també en coordenades posteriors establertes pel taller de Valentí Montoliu a Tarragona. Més enllà d’aquests primers arguments, la pintura del Mestre de Santa Basilissa s’acosta al corrent valencià italogermanitzant que arrelà a Terol i mantingué contactes més generals amb Aragó que connectà millor amb el Llevant i que s’emmirallà fàcilment èn els tallers de Lleida. Algunes obres de Maluenda, relacionades amb un problemàtic Miguel del Rey, i amb algunes taules marianes d’Estopanyà (MNAC), al·lusions a Blasco de Grañén i a Pasqual Ortoneda, podrien ajudar a reconstruir el context perdut del Mestre de Santa Basilissa, encara massa imprecís. Siguin o no aquestes les vies més adequades per entendre l’anònim, la seva formació i desenvolupament artístic s’encavalcà entre la fi de les primeres generacions del gòtic internacional i l’inici de l’etapa final d’aquest estil. L’escena de la destrucció del temple de Júpiter o l’ascensió de les ànimes dels sants martiritzats del retaule de Sant Julià i Santa Basilissa creen amuntegaments de cossos, que, estudiats en pintures italianes anteriors, tenen un magnífic model en el mural del Triomf de la mort de la Galleria Nazionale de Palerm. Les relacions que s’han establert entre el mural sicilià i l’obra de Bernat MartoreU, sense que puguin ser mai absolutes, incideixen de nou sobre les vies culturals mediterrànies i sobre els accents italians de l’art de l’autor català.

Els vitralls de les segones generacions del gòtic internacional

El 1437 Bernat Martorell va dibuixar un cartró per a un vitrall destinat a la Casa de la Ciutat de Barcelona, i el 1439 ho feia per a un altre que havia de decorar l’oficina del regent de comptes de la Diputació General, però cap d’aquestes dues obres no ha arribat fins avui. Per contra, la maniera martorelliana sembla tenyir un fragment amb el bust d’un àngel de cabells daurats que repara una de les dues Anunciacions disposades avui a la capella de Maria, o dels Sastres, de la catedral de Tarragona. En aquesta imatge pintada sobre una peça de vidre destaca el subtil treball de grisalla que ha estat aproximat a un fragment de la rosassa de Pedralbes, fins al punt de considerar factible que a Tarragona s’estigui utilitzant el mateix cartró que en el monestir barceloní va servir per configurar el cap de la Mare de Déu. Sant Gabriel pot acostar-se també a les figures del retaule de Vallmoll i convertir-se així en una peça més del debat sobre la primera fase huguetiana connectada amb Martorell i Dalmau. El vitrall de la Mare de Déu i Sant Miquel d’una finestra coronella de Santa Maria del Mar obliga a concentrar l’atenció en les figures del Nen i l’arcàngel, ateses les importants reparacions sofertes per la imatge de Maria. Si la testa escabellada de Jesús reflecteix un gòtic internacional que s’esgota, el sant Miquel que lluita amb el drac és una figura estàtica i concentrada que permet evocar, sense coincidir exactament amb ella, la parsimònia huguetiana que preludien algunes obres de Martorell.

També del 1437 són les capitulacions signades per Antoni Tomàs per a la realització del vitrall dels Apòstols de la Seu de Girona. Aquest mestre, originari de Tolosa de Llenguadoc, treballà més tard a Barcelona per al Palau de la Generalitat (1439) i per a la capella de la confraria de sant Pere dels Blanquers al convent de Sant Agustí (1440). Tomàs va fer l’obra quan a Girona dominava el taller de Joan Antigó, i no descartaríem completament que aquest darrer hagués intervingut en el disseny de les figures. La comparació d’alguns apòstols del vitrall amb solucions de la predel·la i dels muntants del retaule de Sant Esteve de Banyoles suggereixen una comunitat d’intencions que va més enllà d’una cronologia coincident. Tanmateix, el gran vitrall gironí es diferencia del retaule perquè és fet a una altra escala. El col·legi apostòlic, amb inclusió de Sant Pau, crea tres pisos de quatre figures cobertes per tabernacles que, en total, fan més de quinze metres d’alçària. Relacionada amb l’art del taller Antigó, es tracta probablement de l’obra que millor apropa els segons episodis pictòrics del gòtic internacional traslladats al camp del vitrall. Les formes sòlides i monumentals dels apòstols adquireixen pes en l’espai cobricelat pels tabernacles que arriben a donar profunditat i que eren una de les exiigències del contracte, on també s’exiigeix que aquestes arquitectures siguin de dos tipus i alternin perspectives per «panys» i per «arestes». La dimensió escultòrica aconseguida per combinació de peces de vidre té aquí una llunyana dimensió borgonyona. Les fórmules triades per a cadascun dels rostres creen interessants variacions per a una majoria de rostres barbats que contrasten amb el del jove Sant Joan, sense desfer la familiaritat estilística que els agermana. Sobre peanyes poligonals, els apòstols es mouen lentament, en una dinàmica que suggereixen les lleus diversificacions d’actitud i posicions en l’espai que paral·lelament introdueix Antigó en les seves obres. La solució temàtica del vitrall gironí pot recordar experiències paral·leles en les grans portalades esculpides del gòtic i, en particular, en la llarga empresa lleidatana que va unir els esforços de diferents mestres en la creació de les figures que havien de decorar la Porta dels Apòstols de la Seu Vella.

La fi del gòtic internacional entre Tarragona i el Maestrat. Els tallers de Bernat Serra i Valentí Montoliu

A la mort de Pere Lembrí, els seus fills Agnès i Francesc eren menors d’edat. La continuïtat del taller quedava en mans de la seva vídua, Margarida, que va contreure un nou matrimoni amb el pintor de Tortosa Bernat Serra (1423-1455). Es va establir un primer contacte entre els Serra i els Lembrí que es confirmà |mb el casament d’Agnès amb Jaume Serra (1421-1460), germà i col·laborador de Bernat. Aquests dos pintors, que, com havia fet Pere Lembrí, treballaren tant a Tortosa com a Morella, compartiren alguns encàrrecs i responien a les exiigències del mercat de la zona, amb una dedicació preferent als temples del Maestrat. Centres com Casp, Sant Mateu, Morella, la Mata, Cinctorres, Xiva o Castellfort els encomanaren obres marianes i hagiogràfiques. Sortosament, un dels conjunts que contractà Bernat Serra el 1429, el retaule de Sant Miquel de la Pobla de Bellestar (1429-31), és ara a l’església de Vilafranca i permet reconstruir la imatge artística de l’autor i començar a desxifrar l’orientació del seu taller. Les composicions del retaule de Bellestar mostren les arrels valencianes de la pintura dels Ports i de Tortosa. En aquest sentit, s’observa el pes de les creacions sorgides del taller de Pere Nicolau i, al mateix temps, un ajornament superficial que separa Bernat i Jaume Serra de les primeres generacions del gòtic internacional i els acosta gradualment a una realitat tarragonina en procés de canvi, que va acabar d’alterar el taller de Valentí Montoliu i l’esporàdica presència de Jaume Huguet. Valentí Montoliu estava a Tarragona entre el 1433 i el 1447, quan el taller dels Ortoneda havia arribat a un final d’etapa. Com s’ha dit reiteradament, les tasques documentades aquests anys tenen un caràcter menor i revelen solament feines de policromia en diverses zones de l’altar major de la catedral, on s’enllestia el gran retaule esculpit pel taller de Pere Joan. De la seva llarga estada a la capital de l’arquebisbat, només ha estat possible proposar la dubtosa atribució d’una taula de la Santíssima Trinitat que representa el tipus del Tron de Gràcia i incorpora als peus de la creu de Crist una petita imatge de Sant Francesc mostrant els estigmes. Tanmateix, no es veu en aquesta pintura el perfil que caracteritza el Montoliu de les creacions documentades, produccions que corresponen a la seva segona etapa, quan va obrir taller a la vila de Sant Mateu el 1448 encarregat de fer un retaule de l’Anunciació, Sant Benet i Sant Jordi per al mestre de l’orde de Montesa. Com assenyalen Gudiol i Alcolea, el seu trasllat a Sant Mateu coincidí amb la mort del pintor de la vila Jaume Vallserà (1418-1447), moment en què Montoliu potser va ser cridat o advertit per l’oncle de la seva esposa, veí d’aquesta mateixa població. La seva imatge depèn, doncs, del retaule de la Mare de Déu, la Magdalena i Sant Onofre, sants Abdó i Senén, de l’ermita de la Mare de Déu del Llosar (Vilafranca), pintat entre el 1455 i el 1456, de la predel·la d’un conjunt de Sant Antoni i Santa Bàrbara per a una ermita de Santa Bàrbara de la Mata de Morella amb les figures de sant Pere, sant Sebastià, santa Llúcia, sant Onofre, sant Bernat i sant Joan Evangelista (1467) i algunes taules fetes per a la catedral d’Eivissa i enllestides el 1468. De totes les obres esmentades, el retaule de l’ermita del Llosar és la més significativa i la que ha permès configurar el seu catàleg amb certes garanties de credibilitat. A més de les poblacions esmentades, els seus cüents es localitzaven a Catí, Xivert o Morella.

Sense negar ressons martorellians i, fins i tot, huguetians, la seva pintura caracteritzà una generació que es resistí a abandonar les constants del gòtic internacional per ocupar-se plenament de les novetats eyckianes i flamenques. Algunes de les descobertes nòrdiques més sobresortints foren adaptades en el peculiar llenguatge de Montoliu a la tradició retaulística de la Corona d’Aragó. Tres compartiments d’un retaule de Sant Joan Evangelista (Museu Diocesà de la Seu d’Urgell i col·leccions privades), similars estilísticament al realitzat per a l’ermita del Llosar, mostren l’etapa madura de Valentí Montoliu, en un moment que es creu anterior al dels retaules documentats. L’escena de sant Joan a Patmos facilita informació sobre la familiaritat del pintor amb la vida marinera. Un total de tres embarcacions vorejen l’illa de la visió de sant Joan sense que la temàtica apocalíptica ho exiigeixi en cap moment; és ben curiós l’interès per definir atentament els perfils costaners tant de l’ínsula com del veí continent sobre un resplendent cel blau que substitueix els més habituals daurats. Per aquesta via, es voldria fer notar que la pintura de Montoliu, que pateix certs desequilibris expressius molt singulars, no fou aliena a algunes freqüències italianes que aconsellen establir enllaços entre la vena artística que va envair el Maestrat cap al 1450 i la cultura que representà a Mallorca Joan Rosetó, identificat amb l’antic mestre de les Predel·les, o la que a Sardenya i al Rosselló fou capitalitzada pel taller de Joan Figuera. El fet que Montoliu rebés encàrrecs de clients balears és una dada més que confirma els seus contactes amb les illes i l’acosta a un corrent pictòric d’abast mediterrani que devia tenir algunes de les seves primeres fonts en les escoles cinccentistes de Bolonya i Ferrarà, centres on cal recordar Giovanni de Modena. Ja en els darrers anys de la vida de l’obrador van emergir les figures dels seus fills Lluís i Mateu Montoliu, que després de col·laborar amb el seu pare arriben a succeir-lo. El 1468, Lluís es comprometé a ferel viatge a Eivissa per acabar els retaules compromesos amb el mercader de Salzedella, Joan Valls. Les representacions de la Mare de Déu, sant Jaume, sant Macià, sant Miquel i sant Jordi s’havien enllestit prèviament mentre que altres taules eren solament preparades i dibuixades.

Del retaule del monestir de Sant Esteve de Banyoles a l’escola de Girona

Els vestigis catalogats per a l’escola gironina del gòtic internacional són encara insuficients, si es té en compte la importància de la pintura elaborada a la zona. El seu interès és avalat per l’activitat dels familiars de Lluís Borrassà i Joan Antigó i, sobretot, per algunes de les comptades obres que s’atribueixen consensuadament als tallers de Girona. La seva intricada història i l’intercanvi continuat amb els obradors de Barcelona deuen haver contribuït a enfosquir parcialment la seva tasca. És evident que les pèrdues reals han estat ruïnoses, però també creiem que queda espai per a una recerca sense apriorismes basada en la revisió d’obres associades als escenaris barcelonins, on preferentment poden amagar-se pintures fruit del treball dels tallers de Girona. El retaule de la Mare de Déu de l’Escala del monestir de Sant Esteve de Banyoles pot convertir-se en el centre i punt de partida d’aquestes anàlisis recuperadores. Es tracta d’una obra de singularitat evident que fa una suma fàcil d’originalitat formal i iconogràfica, no limitada als temes inhabituals o de presència més excepcional. A partir del retaule de Banyoles, pintat entre el 1437 i el 1439, cal revisar la vida anterior dels tallers gironins –la que correspon al primer gòtic internacional– i intentar aclarir les aportacions, primer, de Francesc Borrassà i, després, de Jaume Borrassà, sense oblidar els vincles d’aquesta escola amb els prolífics tallers rossellonesos i amb l’espectacular productivitat del taller barceloní de Lluís. Algunes taules amb escenes de la Passió de Crist, repartides entre el Museu Goya de Castres, Raleigh i col·leccions privades, atribuïdes al taller de Lluís Borrassà, desbrossen el camí de la capital de l’Onyar, ja que gràcies a la seva connexiió amb el nord europeu poden ser un precedent perfecte de la cultura pictòrica d’Antigó. Hi veiem el contrapunt necessari a una formació d’Antigó explicada exclusivament sobre models miniats forans, nòrdics o avinyonesos. Les Hores del Duc de Berry o les fantasies del Mestre de Rohan devien haver planejat ja abans sobre els escenaris catalans. Antigó va fer una interpretació intel·ligent d’aquests models establerts sobre les pautes donades per la tradició retaulística a la Corona d’Aragó. Una bona dosi d’italianisme filtrat de les corts del nord converteix el pintor en una de les personalitats més suggerents del gòtic català, paral·lela a la de Bernat Martorell.

El replantejament del paper del Pseudo-Mestre de Glorieta, autor del retaule de Sant Miquel, Santa Anna i Sant Sebastià, més lligat a Borrassà del que s’ha arribat a dir, permet insistir en un discurs similar (Alcoy i Ruiz). En la mateixa coordenada gironinobarcelonina, plena d’amagatalls i d’incògnites, pels volts del 1425, es podria emplaçar la factura del retaule de Sant Joan de Cabrera (MDB), sense que calgui acceptar taxativament una execució estrictament martorelliana. Per tant, un flashback sobre el retaule de Banyoles a la recerca de la formació de Joan Antigó ha de servir per apropar-se a l’estadi precedent. Ha de servir per entendre millor els nexes preliminars entre Girona i Barcelona, enllaçant les biografies de Lluís i Francesc Borrassà per no oblidar després el seu paper en la sedimentació dels primers aprenentatges de Bernat Martorell. Les incursions tarragonines d’aquest últim, garantides pel seu acostament a Poblet i a Vinaixa, es complementaren a partir de plataformes borrassanianes que, dinamitzades des de Girona, ajuden a entendre els forts lligams entre la pintura gironina posterior i les creacions madures de Martorell. El retaule de Banyoles, documentat en solitari per a Joan Antigó (Freixas), és també la via per sospesar el canvi que implicà la futura societat d’Antigó amb el seu cunyat Honorat Borrassà. La col·laboració segura d’Honorat, fill de Francesc Borrassà, en el retaule de Castelló d’Empúries (Pujol) i la més que probable en el retaule de Sant Esteve i Sant Joan de Puigcerdà (MNAC), ens ha permès l’atribució al taller dels dos mestres de Girona d’una taula dedicada a sant Gabriel de la col·lecció Fontana (MNAC), molt propera a les formes predicades d’Antigó. Des d’un angle diferent, condicionat per l’excessiva llunyania i les anàlisis indirectes, qüestionem també l’autoria martorelliana de la Mare de Déu amb les virtuts de Filadèlfia. L’apropament d’aquesta obra al context dominat per Antigó és també significatiu de la intensitat dels lligams entre el taller barceloní de Martorell i el dels seus contemporanis de Girona. Un calvari de col·lecció privada, atribuït a Honorat (José i Pitarch), completa de moment una llista enriquida en els darrers temps, la qual, a desgrat d’ambigüitats ineludibles i de les atribucions més incertes o polèmiques, ha de quedar oberta per tal d’encarar millor la construcció dels catàlegs de Lluís Borrassà i Bernat Martorell –sense oblidar els de Francesc Borrassà o Joan Antigó–, i poder fer justícia a les troballes que depari la pintura en circulació o la que atresoren col·leccions inaccessibles. Finalment, cal advertir que els vitrallers de la catedral gironina semblen reflectir també la dinàmica dels obradors pictòrics actius en la primera meitat del segle XV. Mereixen atenció en aquest sentit tant algunes reparacions en vitralls atribuïts a Letumgard com la famosa vidriera dels apòstols d’Antoni Tomàs.

Bibliografia sobre Bernat Martorell i les segones generacions del gòtic internacional

Ainaud de Lasarte, J.: «Las tablas góticas de Vinaixa, repatriadas», dins Goya, núm.78, 1967, pàg.266-269, 366-369.
Ainaud de Lasarte, J.: «Jaume Ferrer II. Sant Sebastià», Col·leccionistes d’Art a Catalunya, Barcelona, 1987.
Alcolea i Gil, S.: «Las tablas góticas de Vinaixa, de Bernat Martorell», Diario de Barcelona, 18 de setembre de 1965.
Alcolea i Blanch, S.: El pintor Bernat Martorell ([...] 1427-1452), Sant Celoni, 1985.
Alcoy, R.: «Bernat Martorell. Retablo de los santos Juanes de Vinaixa», Cathalonia. Arte Gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.164-169.
Alcoy, R.: «Taller de Jaume Ferrer i Pere Teixidor. San Jerónimo», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.169-174.
Alcoy, R.: «Taller de Joan Antigó y Honorat Borrassà. San Juan Bautista y san Esteban», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.174-178.
Batlle, P.: «Ramon de Mur, pintor de Tarragona, mestre de sant Jordi», Homenatge a Rubió i Lluch, Barcelona, 1936, vol. II, pàg.113-147.
Berg Sobré, J.: «Le retable de Banyolas et le style international», Revue de l’Art, núm.28, 1975, pàg.34-39.
Beti Bonfill, M.: El pintor cuatrocentista Valenti Montoliu, Castelló, 1927.
Company, X.: «Retaule incomplet de sant Antoni Abat», dins Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.91-93.
Constans, L. G.: Dos obras maestras del arte gótico en Bañolas, Barcelona, 1947.
Duran i Sanpere, A.: «El maestro del retablo de San Jorge». La Vanguardia, Barcelona, febrer del 1938.
Fité, F. ; Berlabé, C.: «L’estada a Lleida de Bernat Martorell i Rafael Gregori i la policromia del retaule major de la Seu Vella», Locus Amoenus, núm.2, 1996, pàg.103-110.
Freixas i Camps, P.: «El mestre anònim de Banyoles és Joan Antigó, pintor quatrecentista de Girona», Punt Diari, Girona, 1 desembre de 1979.
Grizzard, M.: «An Identification of Martorell’s Commission for the Aragonese Corts», The Art Bulletin, juny del 1982, pàg.311-314.
Grizzard, M.: «La provenance du retable de Saint Georges par Bernardo Martorell. Nouvelle hypothese», La Revue du Louvre et des Musées de France, 1983, núm.2, pàg.89-96.
Grizzard, M. F. M.: Bernardo Martorell. Fifteenth Century Catalan Artist, Garland ed. , Nova York, Londres, 1985.
Gudiol i Ricart, J.: Bernardo Martorell, CSIC, Madrid, 1959.
Lacarra, M. C.: «Pascual Ortoneda, pintor del retablo mayor de Tarazona (Zaragoza), nueva aproximación a su estilo», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXX, 1987, pàg.19-28.
Lacarra, M. C.: «Anònim (Mestre de la Secuita). Retaule de la Mare de Déu amb l’Infant», Pallium, Tarragona, 1992, pàg.145.
Massot, J.: «Encontrada una tabla gótica de la escuela de Girona, obra de Honorat Borrassà», La Vanguardia, 19 d’agost de 1996, pàg.27.
Miret i Nin, M.: El retaule de la Mare de Déu, Vilafranca del Penedès, 1994.
Molina Figueras, J.: «Retaule de la Verge de l’Escala», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.292-293.
Moner Codina, J.: «El retaule de Santa Maria de l’Escala del Monestir de Banyoles», El Bagant, n.31, octubre de 1983, pàg.45-49.
Puig, I.: «Jaume Ferrer I. Epifania, Naixement. Ascensió i Pentecosta», dins Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.90-91.
Puig, I.: «Jaume Ferrer II. Sant Blai», «Sant Julià d’Aspa», dins Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.94-96.
Pujol, M.: «El retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries: descoberta la identitat dels seus pintors», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXX, 1988-89, pàg.233-255.
Pujol, M.: «El retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries i la seva circumstància sòcio-cultural», Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, núm.27, Figueres, 1994, pàg.45-79.
Sánchez Gozalbo, A.: Pintors del Maestrat. Castelló de la Plana, 1932.
Sánchez Gozalbo, A: Bernat Serra, pintor de Tortosa y de Morella, Castelló de la Plana, 1935.
Serra i Ràfols, E.: «La capella i el retaule de la Paheria», Vida Lleidatana, any II, núm.30, 15 de juliol de 1927, pàg.188-190.
Serra i Ràfols, E.: «Pintors a la Lleida del segle XV», Vida Lleidatana, any II, núm.39, 1 de desembre de 1927, pàg.350-352.
Subias Galter, J.: Les taules gòtiques de Castelló d’Empúries, Girona, 1930.
Sutrà i Viñas, J.: «El retablo de San Pedro de Púbol», Revista de Gerona, núm.54, 1971, pàg.44-50.
Yarza, J.: «Bernat Martorell. Retaule de sant Joan Baptista», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.153-156.
Yarza, J.: «Bernat Martorell. Flagel·lació i martiri de santa Eulàlia a l’eculi», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.153-156.
Yarza, J.: «Bernat Martorell. Sant Joan Baptista i sant Joan evangelista», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.153-156.
Yarza, J.: «Bernat Martorell. Bancal del retaule dels sants Joans de Vinaixa», La Seu Vella de Lleida. La catedral. Els promotors. Els artistes, Barcelona, 1991.
Yarza, J.: «Retaule de la Paeria. Jaume Ferrer II i col·laboradors», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.322-323.

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Tots els articles d’Enciclopèdia.cat, ara en obert per a tothom!

Enciclopèdia

Cronologia

Estadístiques

Obres temàtiques

Temàtica general

Antropologia i societat

Art

Economia

Educació

Geografia

Història i política

Llengua

Medicina

Natura i ecologia