L’escultura de la consolidació i la fi del Barroc

En els tres primers quarts del segle XVIII l’escultura catalana va evolucionar des d’un barroquisme formal i conceptual ben assumit, fins a les incipients maneres temperades de l’academicisme. La lluita entre tradició i novetat s’anà decantant a poc a poc vers la segona, malgrat que la inèrcia plàstica i el gust del poble seguí apostant per la primera.

A tot això, no fou aliè el fet que l’escultor anés assolint el grau d’artista per damunt del d’artesà agremiat. Les lluites entre fusters i escultors foren constants, amb un cert avantatge dels primers, tot i que alguns escultors privilegiats assolissin el grau d’acadèmic.

Tanmateix, la culminació del llenguatge barroc es produí en aquest període en retaules de primer ordre, com els grans retaules d’Igualada, Arenys i Cadaqués, als quals caldria afegir el de Palafrugell, per desgràcia destruït l’any 1936.

Iconogràficament es potencià el tema de la Immaculada, de vegades confós amb el de l’Assumpta, que tingué una nova tipologia dedicada a ella: la llitera de la Mare de Déu, en referència a la seva dormició i posterior assumpció.

A la recerca de l’estatus artístic

Dels Àustria als Borbó

La presa de posició catalana envers l’arxiduc Garles va fer que durant els anys que van del 1705 al 1711 Barcelona es convertís en la capital de la cort. Aquest fet polític que acabà amb la desfeta i pèrdua dels privilegis catalans, arran de la caiguda de Barcelona l’11 de setembre de 1714, portà una revifalla de l’art, que deixà el caire provincià per esdevenir àulic.

Ara bé, la pràctica escultòrica no fou influenciada per aquest davallament, ni patí les conseqüències de la ulterior repressió de les tropes borbòniques de Felip d’Anjou. Com es veurà, la inèrcia contractual de les confraries i gremis, de les parròquies i bisbats, i la força de la Universitat de Cervera feren possible la continuació d’una tradició escultòrica que arribà al cim del seu llenguatge expressiu amb un marcat accent decorativista i barroc. Curiosament l’aturada d’aquest barroquisme es va produir, no per raons de caire polític i opressor, sinó més aviat per la implantació de les idees il·lustrades amb l’arribada de Carles III l’any 1759. A tot això no va ser aliè el fet de la consolidació de la Real Acadèmia de San Fernando a Madrid l’any 1752, la qual va introduir un gust més acadèmic que va temperar les formes barroques amb un classicisme més accentuat.

L’artista: entre el gremialisme i l’Academia

Acabada la guerra de Successió, la repressió borbònica arribà fins als artistes. Els casos d’aquells que per desafecció a les forces borbòniques foren empresonats i desterrats –com Pau Xambó– i la presa de posició del Col·legi de Pintors barceloní, que s’havia posat al costat del Consell de Cent de manera molt activa en la defensa de la ciutat, no passaren inadvertits al nou poder.

No obstant això, la situació general dels artistes es movia entre lluites gremials i plets col·legials, ja iniciades les primeres al període anterior, però accentuades en aquell moment. Dins d’aquell provincialisme artístic, l’esmentada aparició de la Real Acadèmia de San Fernando a Madrid fou un nou element de discòrdia que acabà imposant-se en un estat avançat del present període.

Tal com s’ha dit, la independència dels escultors concedida per Reial Privilegi de Carles II i oficialitzada amb la fundació de la confraria dels Sants Màrtirs l’any 1680, no fou acceptada de bon grat per la corporació dels fusters, els quals esgrimien que el seu estament professional exiigia coneixements d’escultura, arquitectura i talla, la qual cosa els capacitava a bastament per al lliure exercici de l’escultura.

La força d’aquest gremi, compost a l’època per 130 o 140 membres, va fer que artesans amb condicions artístiques –com és el cas de Deodat Casanovas– no volguessin abandonar-lo i d’aquesta manera va donar prestigi a la seva professió. El centre acadèmic on, sota la direcció de Ramon Esplugues, s’impartien lliçons als fusters agremiats els presenta com un col·lectiu ben organitzat i també envalentit, com queda palès en el cas de Josep Gaig, que, en el llarg plet que sostingueren tots dos gremis, declarà que havia hagut d’esmenar imatges obrades per escultors agremiats. Aquesta lluita artística portà problemes a les produccions de les obres que necessitaven la mà d’un arquitecte fuster per a la col·locació definitiva. Òbviament, els millors no volien sotmetre’s a les ordres dels escultors, la qual cosa feu que en els retaules la vàlua individual de les peces tingués un acompanyament més aviat pobre. Com diu Martinell «aquestes qüestions gremials donaven lloc a obres d’imatgeria apreciable en un conjunt mediocre, i al revés».

El sistema de treball dels fusters, més industrialitzat, i consegüentment de cost més baix, anà en detriment de la qualitat artística dels escultors, la tasca dels quals era molt més individual.

La Real Acadèmia de San Fernando, fundada per Reial Decret el 17 d’abril de 1752 sota la protecció directa de Ferran VI, capgirà la situació prepotent dels fusters en valorar la capacitat artística dels escultors. A partir de l’aprovació dels estatuts l’any 1757, la pràctica artística perdé la caracterització gremialista per esdevenir un corrent estilístic de gran unitat; alhora l’artista assolí, per fi, un alt grau d’apreciació personal. Aquest sistema valoratiu i depuratiu portà el reconeixement dels artistes de vàlua indiscutible que eren nomenats acadèmics. La titulació acadèmica comportava la concessió del privilegi de noblesa personal amb immunitats, prerrogatives i exempcions, dret de portar espasa i d’exercir lliurement el seu art sense pertànyer a cap gremi. Amb l’objectiu de potenciar allò que és artístic per damunt de l’artesania, es prohibia taxativament formar part de qualsevol corporació gremial sota pena de perdre tots i cadascun dels privilegis abans esmentats. Quatre foren els escultors que assoliren, dins aquest període, aquesta categoria: Pere Costa (1754), Carles Salas (1760), Lluís Bonifaç Massó (1763) i Francesc Bonifaç Massó (1771).

Tot i que fins al moment present es fixava la data de 1763 en citar la primera sol·licitud al rei d’establir a Barcelona una Acadèmia de les Tres Nobles Arts, Riera avança la data a l’any 1754 a partir de les darreres aportacions documentals. Així, constata que el 5 d’octubre de 1754 Manuel Tramulles signà un escrit en què sol·licitava la fundació d’una acadèmia, al·legant que el governador de Barcelona els impedia reunir-se al seu estudi per culpa d’una ordre encara vigent que prohibia la concentració de més de tres persones. Malgrat tots els obstacles, se sap per acta notarial del 15 de setembre de 1758 que Tramulles obrí l’acadèmia «sense gravar l’erari públic», és a dir, a càrrec seu i obligant-hi tots els seus béns mobles. De la importància del projecte en dóna fe el caràcter interdisciplinari i el nom dels promotors. Obre la llista Francesc Tramulles, «pintor académico de la Real Academia de San Fernando y director de pintura de la de Barcelona», i el segueixen Manuel Tramulles, «pintor»; Carles Grau, «esculptor»; Ignasi Valls, «esculptor de plata y gravador»; Josep Martí Amat, «maestro mayor de las obras reales de arquitectura civil de esta plaza»; Ramon Esplugas, «architecto»; Josep Sala, «pintor»; Josep Martorell, «esculptor de plata», i els pintors Ignasi Parera, Josep Arolas, Pere Llopis, Bonaventura Miraguelo, Pere Bofill i Francesc Xurriach, «todos vecinos de dicha ciudad de Barcelona, impelidos del zelo del bien publico y ornato de la República que del conocimiento y destreza en las tres nobles artes se espera resultar». Tanmateix, amb idèntica data, van demanar al director de la Real Acadèmia de San Fernando que gestionés l’aprovació reial per continuar exercint lliurement en el seu estudi segons el reglament pel qual s’havien regit fins aleshores o que, en tot cas, en dictés un de nou l’Academia de Madrid. Com bé afirma Riera, aquesta carta venia motivada pels mateixos estatuts de la Real Academia de San Fernando –aprovats el 1755 i ratificats el 1757– en els quals es feia constar sota el títol genèric de «Prohibiciones» –article XXXIV– que «No solo prohíbo en esta Corte cualquier otro estudio publico de todas y cada una de las tres Nobles Artes, sinó también mando que no se pueda erigir alguno en los Pueblos de mis Reynos sin que primero se me dé cuenta por medio de la misma acadèmia del establecimiento que se intenta de sus medios de subsistir, y método de governarse».

Amb data del 1760 es va comunicar el suport a la demanda, ja que «habiendo deliberado maduramente sobre este asunto, considerando su gravedad e importancia, hemos creido de nuestra obligación acompañar las justas súplicas de los profesores de Barcelona, asegurando à vm que su zelo es muy digno de la Real protección, y que una Academia en aquela Capital será mui útil al Principado, pues por este seguro medio de promover la Cultura y evitar la ociosidad, crecerá la indústria y la pericia en las tres Artes y en las muchas que dependen de ellas», i van proposar com a possible president Lluís Álvarez de Nava, un dels deixebles de Tramulles.

No obstant això, l’interès en la creació d’aquesta acadèmia no va raure únicament en els artistes barcelonins, sinó també de la mateixa Real Acadèmia de San Fernando. Així ho confirma l’escrit que l’any 1761 va remetre a Joan Pau Canals, acadèmic de mèrit des del 1760, per demanar-li la intervenció a fi d’assolir l’acadèmia barcelonina. En la resposta Canals defensava la utilitat de l’ensenyament de les tres nobles arts amb un argument il·lustrat, semblant al citat de l’any 1758 «[ya que] deciden la Civilidad de las Naciones», al qual afegeix un d’utilitari, «el Dibujo [...] podría dar, al propio tiempo, luz y perfección a la multitud de Fábricas, Artes y Oficios (y de este modo activar el comercio». Aquest mateix interès va tornar a repetir-se l’any 1767, quan des de la capital es va demanar quants professors farien falta per ensenyar o donar als artífexs dibuixos per executar les seves obres. El marquès de Grimaldi i el comte de Ricla van contestar que seria més avantatjós, tot i que més car, obrir la tan sol·licitada acadèmia i van assenyalar Francesc Tramulles com la persona més apta per dirigir-la. No és d’estranyar que a la darreria del 1771 el comte de Ricla, en aquell moment capità general, manifestés als regidors de l’ajuntament els desitjós de patrocinar la creació d’una Acadèmia de les Tres Nobles Arts, per a la qual tenia quasi concedida la dotació, però li faltava el local. Finalment, l’any 1775 s’inaugurà l’escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, sota els auspicis de la Junta de comerç. A partir d’aquell moment les relacions amb la Real Acadèmia de San Fernando van esdevenir més fructíferes.

La culminació d’un estil residual

El Barroc tardà: influències, models i invariants

La dinàmica del retaule català portà a una autogestió creativa que passà d’unes imatges a d’altres, depurant o exagerant el llenguatge plàstic. Va produir-se una de les influències més evidents en la figura de Gian Lorenzo Bernini present en les obres de Pere Costa i Carles Salas. L’estil del primer va seguir l’esperit d’Andreu Sala. Un sensualisme latent es fa palès en les seves imatges, que recorden els tractaments suaus del gran mestre italià i els dels seus deixebles, on les vestidures són enlairades per un vent espiritual i la roba explicita els cossos empeltats d’una exaltació mística que es pot llegir de manera plenament corporal. És l’erotisme apuntat a la darreria del segle XVII, aquí suavitzat i emplenat amb una certa feminitat seductora o una masculinitat ambigua, de força atracció visual. Carles Salas és d’una generació posterior i un dels artistes més subtils i berninians de la geografia catalana i peninsular.

Als 24 anys va traslladar-se a Madrid, on va aprendre escultura al taller de Felipe Castro i després amb Juan Domingo d’Oliveri. La situació el portà a ingressar com a alumne a les classes de la Real Acadèmia de San Fernando, on obtingué diverses distincions. Per unanimitat fou pensionat a Roma, però raons familiars –els seus pares eren grans i estaven malalts– motivaren el trasllat a Saragossa. En aquesta ciutat desenvolupà una tasca didàctica envers els joves, embrió de la futura Real Acadèmia de San Luis. Acadèmic des del 1760, les obres principals són a Saragossa, on va ser director de les obres de la capella del Pilar, ja que Ventura Rodríguez li tenia gran estima. Entre el 1762 i el 1765 hi va esculpir, en marbre de Carrara, nou medallons amb episodis de la vida de la Mare de Déu, dels quals destaca la representació de l’Assumpció de la Verge (1767-69), situat a la part posterior de la capella. Aquesta composició, en paraules de Martín González, «constituye algo excepcional en la escultura marmórea española. Por la composición y el significado del volumen se atiene todavía a los cánones del barroquismo. Las figuras del primer término están labradas en bulto completo; los apóstoles estan en hábil gradación de distancia, matizándose los diferentes grosores. El grupo de la Virgen forma un bloque homogéneo que se desplaza oblicuamente». Així mateix, de la producció no catalana, destaquen els relleus de la Batalla de las Navas, Batalla de Covadonga i El primer Concilio de Toledo per al nou Palau Reial, avui al Museo del Prado de Madrid; la Immaculada del Pilar de Saragossa; un calvari per al monestir de San Juan de la Pena (1770), i una Santa Llúcia per a la catedral d’Osca.

A Catalunya realitzà els cinc alts relleus de la capella de Santa Tecla (1777) de la seu de Tarragona, de gust berninià, proper a la decoració de la capella Raimondi de San Pietro in Montorio de Roma, i una al·legoria a la ciutat de Reus amb l’escut d’armes per a la casa consistorial.

La influència dels artistes àulics sobre Pere Costa, en especial de Conrad Rodulf i Ferdinando Galli Il Bibbienna, foren més culturals que no pas artístiques. Es creu que la ràpida obtenció del grau acadèmic per l’Academia de San Fernando –20 de gener de 1754– no està solament relacionada amb la vàlua artística al marge del barroquisme temperat, sinó també amb el bagatge cultural i, especialment, amb la inclinació vers les investigacions heràldiques, fets que proven els tres volums que va deixar escrits, intitulats Nobiliari català.

Un incipient neoclassicisme, que es pot classificar d’academicisme, és present en l’obra de Francesc Bonifaç Massó. Home culte, fou pioner a seguir les tendències il·lustrades i valorar les restes romanes de les poblacions tarragonines, va aixecar plànols i va traçar dibuixos del circ i l’amfiteatre. Aquest aspecte estudiós influí en la seva obra, de caràcter més clàssic que la del seu germà. Coincidim en la valoració que en fa Martinell quan diu: «Si l’escultura del seu germà Lluís representa la darrera fase del Barroc saturada de classicisme, la de Francesc representa el neoclassicisme amb records de Barroc. » Encara que pugui semblar el mateix és ben diferent i referma la primera afirmació apareguda anteriorment.

Alhora la influència del gravat continuà amb força, però afegint altres models. Els models de la majoria dels retaules de temàtica mariana d’aquest període resten per estudiar. No obstant això, cal destacar la tasca de Pons Guri en relació amb les escenes de la Vida de la Mare de Déu i en la representació de l’Assumpta del retaule d’Arenys de Mar (1706-11), amb la qual ha demostrat la influència de gravats de l’italià Carlo Maratta. Així, la Mare de Déu no esdevé un cànon de bellesa, sinó una forma explicativa del que és irreal i celestial: materialització d’una idea abstracta.

De la mateixa manera s’ha de fer referència, a la darreria del segle XVII, a la influència, indicada per Bosch, del Sant Andreu que François Duquesnoy (1629-1640) va efectuar per a un dels pilars de Sant Pere del Vaticà –segons la versió d’un gravat de Pietro del Po– en el Sant Andreu del retaule major de Prada del Conflent (1697-99) de Josep Sunyer Raurell.

A la fi del segle, a l’estudi de Roig Torrentó sobre la capella dels Colls de Sant Llorenç de Morunys (1773-84), obra de Josep Pujol, la principal aportació la conformen els models iconogràfics d’una part del conjunt –les lletanies–, que demostren la clara dependència dels gravats dels germans Joseph Sebastian i Johan Baptist Klauber. El primer a apuntar la possible influència d’aquests gravadors en la iconografia peninsular fou Santiago Sebastian. El treball abans esmentat en dóna prova fefaent en connexiió amb aquesta obra. Tota la capella és un cant a la Verge i la tipologia del cambril és la pròpia d’aquell moment. El ric conjunt iconogràfic es complementa amb la descripció del Magnificat i la Salve, temàtiques completament noves dins el tractament dels programes marians i que es poden considerar del tot noves en l’àmbit peninsular.

La culminació del llenguatge escultòric

Les manifestacions escultòriques del moment assoliren una importància cabdal dins la dinàmica evolutiva que va fer de l’escola catalana una de les més importants del segle XVIII peninsular.

Tipològicament, el retaule va ultrapassar el seu caràcter narratiu per esdevenir un monument als sants i a la Verge dins una estructura de gran unitat compositiva, alhora que la integració escultura-arquitectura va constituir un fet.

Altres exemples que cal estudiar són les imatges col·locades al conjunt de les façanes de les esglésies o a les fornícules dels edificis públics, així com aquelles que al marge de qualsevol concepció programàtica són importants pel seu caràcter devot –sants, Santcrist, lliteres de la Mare de Déu i, per damunt de tot, els cors i sagraris.

Va iniciar aquest recorregut tipològic i cronològic Isidre Espinalt, el qual, entre el 1695 i el 1719, treballava en diverses obres per a la cartoixa d’Escaladei: sis estàtues d’alabastre per al presbiteri, quatre sants doctors i el baix relleu del Sant sopar pel sagrari de pedra (1695). Així mateix, obrà un sagrari «amb marbres variats» per a la seu de Tarragona i, la seva obra més popular, el Misteri dels pescadors, que li encarregà l’any 1713 la confraria de Sant Pere del gremi de pescadors de Tarragona.

Més endavant trobem Josep Sunyer Raurell treballant un sagrari tabernacle per a la confraria de la Minerva de la seu de Manresa, un Santcrist (1715) i un sant Isidre per a la parroquial de Santa Margarida de Montbui (1722). Nou anys després, tallà una Dolorosa i un Santcrist per a l’església de Sant Miquel de Manresa, on va escolpir vuit relleus en alabastre per a la Santa Cova.

Una nova tipologia que fa referència a la Dormició de la Verge va tenir l’antecedent en Lluís Bonifaç Sastre i la seva Llitera de la Mare de Déu (1750) de Riudecols, punt de partida de l’exuberant llitera que el seu net Lluís Bonifaç Massó va crear per a la seu de Girona (1772-75)

Però la gran aportació d’aquesta etapa del segle XVIII fou l’escultura immersa dins l’arquitectura. Des de Jacint Morató autor d’un sant Tomàs d’Aquino per a la façana del convent dels dominicans de Vic trobem una munió d’exemples de gran qualitat plàstica.

Entre els escultors acadèmics cal citar Pere Costa, actiu a les façanes de la seu de Girona (1730-33), de sant Agustí Nou (1728-35) i de Sant Felip Neri (1721-52) a Barcelona, i al mausoleu de Felip V a Cervera (1746), fins i tot en el gran projecte de l’altar presbiteri de la seu gironina (1752) i la magnífica Caritat (cap al 1750) a la façana de la capella de l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona.

Així mateix, Carles Grau va decorar amb escultures l’església de Sant Miquel del Port (1753), el Col·legi de Cirurgia (1762-64), i els palaus barcelonins de La Virreina (cap al 1775) i Larrar (cap al 1775).

Exemple d’imatges soltes encara amb conceptualisme barroc és el desaparegut Sant Francesc Xavier jacent (1775) de l’església de la Pietat de Vic, obrat per Antoni Real.

Dues obres paradigmàtiques tanquen aquesta petita relació tipològica: l’ampit de l’escala del palau Dalmases de Barcelona (cap al 1700) i el malauradament no conservat cor de la catedral nova de Lleida (1774-79), de Lluís Bonifaç Massó. El primer és un rar ex cursus, ja que introdueix la temàtica mitològica amb els relleus del Rapte d’Europa i del Carro de Neptú. El segon és l’obra culminant del divuit català. El programa disposava de cent cinquanta-tres composicions escultòriques, amb més de cent imatges en alt relleu i cent quaranta-quatre serafins, a part de la talla.

L’adscripció d’alguns escultors a l’Academia va provocar que treballessin obres exemptes o relleus aïllats. Lluís Bonifaç Massó, que com s’ha dit obtingué el grau acadèmic per l’Academia de San Fernando el 5 de juny de 1763, va confeccionar amb aquest objectiu un relleu en alabastre de Sant Sebastià, composició d’una exquisida talla, propera a les formes acadèmiques a l’ús. Aquestes formes foren reinterpretades per Bonifaç en un estil personal, sàvia simbiosi de barroquisme i academicisme. Però on el barroquisme és línia ondulada, en l’obra d’aquest artista esdevé aresta rígida, malgrat que l’expressivitat és d’una força tal que comunica amb l’espectador. Aquest és el cas de les seves escultures exemptes del Crist a la columna a la Selva del Camp (1766), del Sant Joan per al retaule de Cubelles (1764), i del Santcrist de l’arxiprestal de Sant Joan de Valls (1781), entre d’altres.

El seu germà Francesc fou també nomenat acadèmic de mèrit, amb l’obra Sant Carles Borromeu administrant el viàtic a l’Hospital de Milà.

Consolidació i fi del retaule

La culminació dels models barrocs

El segle XVIII s’inicià amb una sèrie d’escultors imatgers i, alhora, retaulers que seguiren la tradició de final del sis-cents. A poc a poc van desaparèixer les formes salomòniques, tot i que les columnes van continuar amb la sintaxi de mobilitat i esperit barroc.

El catàleg d’autors s’obre amb Pau Costa (1672-cap al 1727) i Josep Sunyer Raurell (mort el 1746) Pau Costa va ser el darrer representant de la manera compartimentada i didàctica que entroncava amb els esquemes emprats durant tot el segle XVII, deutors a la vegada de l’estructuració narrativa del gòtic i del ocupat fins al 1710 amb la construcció del retaule de Sant Feliu de Torelló, i dos anys després està documentat com a autor del retaule de la Mare de Déu del Roser a la parròquia de Sant Esteve d’Olot on va substituir el rectangle compositiu de les taules per una forma de falsa el·lipse molt més dinàmica i conseqüent amb la manera barroca.

Aquesta solució l’emprà també en el retaule d’Arenys de Mar, començat l’any 1706 i acabat el 1711 ja a la darreria del moviment barroc, qüestionat aleshores pels correrfe classicistes dels pintors àulics de arxiduc, i que té en Costa una resposta plàstica esclaridora: abandonà la columnna salomònica i utilitzà la cilíndrica. Ara bé, es va servir de garlandes gruixudes enroscades en hèlix, de marcat accent decorativista. Aquesta obra mereix una especial atenció per ser el primer gran retaule, per sort conservat i recentment restaurat, de la sèrie de retaules marians del divuit català. Fet amb una rapidesa insòlita ja que s’avança tres anys a la data estipulada en el contracte –28 de setembre de 1714, els autors del daurat figuren en una inscripció al plafó de la Nativitat de la Mare de Déu: «Arasma Vinyols, mestre de Barcelona, Daurador, y Felix Vinyals, jove pintor, me fecit 1712».

El retaule de Palafrugell (1711-23) té una composició quasi idèntica al d’Arenys. Si el primer, com molt bé diuen els estudiosos de la matèria –Pons Guri, Martinell– és més acurat de talla, aquest té més unitat, i s’hi introdueixen uns elements que restaven oblidats –potser pel caràcter profà– com són els atlants, el significat dels quals tanmateix és clar: el triomf de la religió –representada pels sants i escenes historiades– sobre el mite –els atlants sotmesos–. Un altre aspecte que cal assenyalar és la màxima claredat dels elements dins el conjunt. Les superficialitats decoratives es fan més lleugeres i deixen més al descobert l’estructura de l’obra. Aquesta claredat –pas decidit a un classicisme formal que va entroncar amb l’acadèmia– és palesa al retaule de Cadaqués, contractat per Costa l’any 1723 pel preu de 4.500 lliures, juntament amb Joan Torras, seguint les traces que Jacint Morató havia fet per al retaule del convent de Santa Clarà a Vic. Una simple comparació entre ambdós retaules fa suposar que la traça de Morató no fou seguida per Pau Costa, malgrat que la importància donada a l’eix vertical que centra el conjunt té una certa similitud. Però si Jacint Morató va donar un pas decidit al canvi tipològic i formal, Pau Costa encara va estar massa fixat en les formes narratives tradicionals, segurament a causa de la seva condició d’autor d’entre dos segles. Les columnes gegants, sostingudes per atlants, que centren el cos central, i una certa desigualtat estilística són dues característiques que definexen aquest retaule. El darrer aspecte està motivat per una certa deixadesa de l’obra per part de Costa, que la traspassà al fuster arquitecte de Girona, Josep Serrano, just un any després de la contracta, malgrat que conservés l’encàrrec de fer les escultures principals, però des de Barcelona. Mort Costa l’any 1727, el que faltava fou realitzat per Joan Torras, artesà correcte però mancat de sentit artístic, de la qual cosa es va ressentir el conjunt.

D’entre els artistes que van treballar a cavall dels dos períodes cal fer esment de Josep Sunyer Raurell. Nét de Pau Sunyer (mort el 1694) i fill de Josep Sunyer I (mort abans del 1682), va ser el membre més destacat d’una nissaga d’escultors procedent de Barcelona i establerta a Manresa. Després de la mort del seu pare, i durant la darrera dècada del segle XVII i les dues primeres del XVIii, desenvolupà la tasca en terres del Conflent, Rosselló i Cerdanya, on assolí una gran fama. De la seva estada a la Catalunya Nord cal destacar el retaule major de Sant Pere de Prada del Conflent (1696-99) i la decoració del cambril de l’ermita de Font Romeu (1718). Martinell li atribueix també una col·laboració a un retaule de Cotlliure (1698-1701). De manera cronològica es pot seguir la trajectòria artística a banda i banda del Pirineu. El 1689 treballà en la construcció del retaule de la Preciosíssima Sang a la seu de Manresa i l’any següent contractà el retaule de Sant Isidre de la parròquia d’Horta d’Avinyó. En morir Francesc Grau (1693), es feu càrrec de l’obra de la ja citada Santa Cova de Manresa, la qual deixà enllestida. Les comandes de l’actual Catalunya Nord li van permetre assumir compromisos cada cop més importants. Els retaules de Prada del Conflent i Cotlliure (1698-1701) són bones mostres del seu art, que en certa manera preludien solucions ja plenament inserides en el segle XVIII i que el mateix Sunyer va portar a terme. L’ordenació de les parts va esdevenir secundària, per l’afegit de les figures etèries que sobrevolen el conjunt i confereixen uns ritmes barrocs propers a les fórmules de l’entorn de Bernini. L’arquitectura va quedar inserida en un conjunt unitari de gran força plàstica, que va fer de Sunyer un precursor de les fórmules del rococó.

Els models moguts van esdevenir una constant als retaules posteriors. Així, el del Roser d’Osseja a la Cerdanya francesa (1699) i el de sant Vicenç de Prats de Lluçanès (1698-1700) segueixen els esquemes de Prada.

La guerra de Successió va provocar que Sunyer fixés la residència a Perpinyà, des d’on projectà i executa els retaules de Ro, a la Cerdanya (1704); alhora va efectuar la traça, junt amb Jacint Morató, del retaule d’Igualada, i acabà el retaule del Roser del convent de Santa Caterina, atribuït abans a Joan Roig fill i documentalment començat pel pare; els de Nostre Senyora de Font Romeu (1704-07): el del Roser de Vinçà (1710) i el de Nostra Senyora de la Vida a Vilafranca de Conflent (1715)

El seu origen manresà el portà, de retorn de l’actual Catalunya Nord, a construir el cor de la Seu que duran la guerra havia estat cremat, alhora que obrà el retaule i el sagrari de la capella del Santíssim (1715). Però la seva obra cabdal fou el retaule major d’Igualada, confeccionat juntament amb Jacint Morató Soler. Contractat el 20 de juliol de 1718, els seus autors hagueren de modificar un projecte fet seu, l’any 1704, dins la normativa barroca del moment, per un altre de línies i estructura acadèmiques. Les columnes salomòniques desaparegueren i la nuesa de les cilíndriques s’imposà. El resultat fou esplendorós i representà el veritable canvi dins la dinàmica constructiva del moment.

En un món on les idees il·lustrades no van trigar a arribar, semblava inútil crear un vehicle comunicatiu que recordés temps passats. La didàctica trentina quedava lluny i les històries de la Mare de Déu o Jesús ja se sabien ben bé. Els sants calia que fossin venerats, entronitzats, no llegits ni compresos. No havien de baixar a la terra, sinó que calia veure’ls entre àngels al voltant de la Mare de Déu. I va tomar a aparèixer la Immaculada, un altre cop bella, un altre cop majestuosa; Sunyer feu la imatge més impressionant de tota l’estatuària peninsular del divuit, alhora que per la seva etereïtat –aconseguida pels àngels que l’enlairen, així com pel seu moviment ascendent– va representar una Verge gloriosa entre els sants gloriosos.

L’any 1721 Sunyer, un altre cop amb Jacint Morató, va contractar el retaule de Santa Clarà de Vic. De l’any 1734 al 1745 va ser a Barcelona, on, a causa de la forta competència i de les intrigues del gremi d’escultors, feu poques obres importants. Segurament desenganyat i vell, tornà a Manresa, l’any 1745, des d’on treballà petits detalls del retaule d’Igualada i començà les obres del temple de la Santa Cova, que no va poder acabar, ja que va morir l’any 1751.

De Jacint Morató Soler, a part dels treballs fets amb Josep Sunyer amb qui formà una companyia per elaborar projectes conjunts, cal destacar el retaule de la Pietat de Vic (1721); alguns dels treballs decoratius i escultòrics en la fàbrica esculpturae Navis Capitanae regalis Hispaniae, que es feia a les Drassanes de Barcelona (1724); intervingué amb el seu germà Josep Morató Soler en l’obra de la parroquial de Gombreny (1734) i treballà a la capella de la Mare de Déu del Claustre a Solsona (1727), on construí vuit anys després el retaule major, del qual, segons Ceán, «sus mejores obras son unos baxos relieves, que trabajó para la capilla del claustro de no sé que convento de Solsona».

Els darrers representants de la tendència que es podria anomenar siscentista són els Espinalt i Lluís Bonifaç Sastre (1683-1765). Els primers foren una família del poblet de Sant Joan d’Oló, pedania de Santa Maria d’Oló, a la comarca del Bages. Instal·lats a Sarral al segle XVI, treballaven a la seu de Tortosa pels volts del 1540. Arribats al nostre període, més com a picapedrers que com a escultors, és Isidre Espinalt, documentat per primera vegada l’any 1693, el primer a assolir la categoria artística. L’any 1696 contractà un retaule per a la confraria de Sant Eloi de Valls, alhora que el retaule de Sant Ramon Nonat per a la parroquial de Sant Martí de Maldà. Torna a aparèixer el 1719 executant el retaule major, excepció feta de les estàtues que va fer Agustí Pujol. Per a la parròquia de Passanant feu el retaule de Sant Antoni de Pàdua (1700). Mossèn Tomàs Capdevila li atribueix el retaule major de Santa Maria de Montblanc, alhora que Agustí Altisent en la seva Història de Poblet atribueix a Espinalt el retaule de l’altar de la Galilea de Poblet, contractat l’any 1713.

L’obra de Lluís Bonifaç Sastre, malgrat que omple els dos primers terços del segle XVIII, va entroncar amb la del seu pare i la del seu mestre Llàtzer Tramulles en l’aspecte formal –columnes salomòniques, figures de cànon curt i molt volumètriques– malgrat que va defugir el corrent didàctic i va enllaçar les solucions plantejades per Sunyer, Costa i Morató.

Un cop fet l’aprenentatge amb Tramulles, l’any 1705 es trobava a Valls treballant com a oficial al taller de Jaume Campets. De nou a Barcelona, fou nomenat l’any 1712 clavari de la confraria d’escultors, arquitectes i entalladors. La seva activitat, però, es va centrar a Valls i els seus contractes en obres menors l’enumeració de les quals seria molt llarga. Cal destacar, però, el retaule major de Riudecols (1741-43). L’any 1754 sembla –diu Martinell– que se li encarregà el retaule i la decoració de la capella del Roser de l’arxiprestal de Sant Pere de Reus, encàrrec que traspassà al seu nét Lluís, el qual feia dos anys que havia començat a treballar pel seu compte.

Però el seu mèrit no passarà a la història de l’art català per les seves obres, sinó per haver estat mestre d’un dels escultors més importants del segle XVIII peninsular: l’acadèmic de San Fernando i nét seu, Lluís Bonifaç Massó.

El conflicte entre tradició i normativa acadèmica

El segon moment està representat per una sèrie d’artistes que van voler adquirir el grau d’acadèmics però havien empres el nou camí estilístic i s’hi endinsaren amb gran força, al marge d’alguns exemples retardatans per culpa dels estaments que encarregaven l’obra. exemples

Entre els escultors d’aquest període cal citar Pere Costa Cases (mort el 1761) A més de les obres esmentades cal afegir el retaule major de l’església del reial monestir de Sant Bartomeu, de les religioses agustines a Peralada (1726), i del monestir de Sant Ramon del Porteu (1741).

Però l’artista que per qualitat i quantitat representa l’art escultòric d’aquest període és Lluís Bonifaç Massó (1730-1786), analitzat en obres no destinades a retaules. Martinell ha estudiat amb profunditat aquest autor i ha proporcionat les dades precises per a la seva anàlisi. Va treballar per als monestirs de Poblet, Escaladei i Vallbona de les Monges, per als santuaris de la Misericòrdia de Reus, el Remei d’Alcover, Paret Delgada i altres, i per a les catedrals de Barcelona, Lleida i Girona. Va projectar retaules que ell no va dur a terme, com els d’Aitona, Sarral i Vallmoll. Segons Martinell, el conjunt de la seva obra consta de cinquanta retaules amb imatges i relleus, trenta-dues imatges exemptes, dotze projectes no executats per ell, cinc passos de processons, vuit models d’imatges per executar en plata, dues lliteres de la Mare de Déu, set urnes, set imatges de les anomenades «de vestir» i la seva obra culminant, el ja comentat cor de la catedral nova de Lleida (1774-79).

Un repàs al panorama peninsular i fins i tot europeu, neoclàssics al marge, no proporciona cap artista que alhora tingui la categoria i la capacitat de treball de Lluis Bonifaç, exceptuant Luis Salzillo, sens dubte el millor escultor del divuit. D’aquest autor el separa una concepció mística de l’obra, que Bonifaç converteix en producte ben resolt, plenament inserit en la ideologia acadèmica

A l’ombra del geni va sobresortir el seu germà Francesc Bonifaç Massó (1735-1806) també citat anteriorment. Nascut a Valls, es formà com Lluís al taller de l’avi. Posteriorment s’establí a Tarragona.

D’entre els autors que no assoliren el grau acadèmic cal fer esment de Carles Grau, Antonio Ochando, Carles Morató Brugaroles i els Real de Vic.

El primer, com ja s’ha dit, es dedicà a obrar relleus i escultures per als conjunts arquitectònics.

L’aragonès Antoni Ochando treballà en diversos pobles del Camp de Tarragona. És citat per primer cop amb motiu del contracte de l’altar de la parròquia de Constantí, signada l’any 1747, on es fa constar que l’esmentat altar haurà d’executar-lo igual que el de Sant Domènec de Tarragona, presumiblement també de la seva mà. Instal·lat a Constantí, obrí un taller d’escultura. Destaca la producció del retaule del Roser de Riudecols (1753); els sis retaules de la parròquia de Juneda (1759), on realitzà també l’altar major (1763-66), i, ja als límits del període, el retaule del Roser de Riudecanyes (1770).

Com a darrer representant dels Morató de Vic va aparèixer Carles Morató Brugaroles (1721-1783), fill de Jacint Morató Soler. La seva obra principal fou el retaule del Miracle de Riner. Encarregat l’any 1747, fou acabat el 1758. Obra demostrativa de la perícia de l’artista, conjuga el retaule i el cambril en sàvia simbiosi plàstica. També va obrar el retaule del Roser de Sant Feliu de Torelló (1767).

Tanca aquesta panoràmica escultòrica l’ampli taller de la família dels Real de Vic. L’iniciador fou Josep Real (1686-1754), el qual treballà amb els germans Morató al cambril de Sant Joan de les Abadesses i fou l’autor de les cariàtides que representaven les quatre estacions (1715-16). L’any 1748 construí el retaule de sant Libori per a l’església de la Pietat de la vila nadiua.

Els fills, Vicenç (1732-1772) i Antoni (1728-1797) Real Vernis, van continuar la manera paterna, encara que tingueren tallers separats. Una munió d’obres desconegudes podrien ser col·locades –en falta un estudi analític seriós– dins els catàlegs d’aquests artistes, darrers representants d’un Barroc que es resistia a desaparèixer i que una pietat popular van anar repetint mimèticament fins avui, cosa que causa un rebuig lògic de les persones amb sensibilitat. És, per posar-ne un exemple fàcil, la comparació entre l’autèntic i el succedani.

El representant més digne fou Antoni Real Vernis. La millor obra, bé que tardana, fou el retaule major de l’església de la Pietat (1784), guanyat en concurs davant els projectes de Nicolau Traver i Salvador Gurri. El darrer representant familiar fou Josep Real Basil (1744-1813), fill de Vicenç.

L’actual Catalunya Nord, coneixedora ja de les obres fetes a París –d’on depenia des del Tractat dels Pirineus, l’any 1659–, després de l’etapa de Josep Sunyer, buscà entre la seva gent els artistes que havien d’ornar les esglésies locals. Així, apareix Pere Navarro, escultor de Perpinyà que construí un baldaquí «dans le goust de ceux de Saint Germain des Prez et du Val de Grâce» a l’església d’Elna (1723-24). Fou també autor del retaule de Sant Lluís per a la capella del castell de Cotlliure (1739) i del retaule de l’església de Nostra Senyora dels Àngels a Toluges (1743). El seu fill Josep Navarro treballà a Argelers, en el retaule de Nostra Senyora del Prat (1754); a Nefiac, en el retaule de la Mare de Déu del Roser i de Crist (1756); a Vinçà, en el tabernacle (1757), i a Tuïr, en les estàtues de la Mare de Déu (1771). La influència del segle anterior continuà molt forta, la qual cosa fa que les manifestacions artístiques siguin una mica retardatàries.

Tanca la llista d’autors rossellonesos Patrici Negre, actiu a Vinçà, on va crear l’any 1770 el retaule de Santa Caterina, ja dins les línies clares de decoració menuda rococó, paral·leles a les utilitzades al Principat.

Bibliografia

• Cid, C.: «Historia de algunos proyectos monumentales barceloneses de la época clásica», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. IV, 1946.
• Cortade, E.: «Quelques sculpteurs de retables au XVII et XVIII siècles. Notes biographiques», dins Études roussillonaises offertes à Pierre Ponsich, Mélanges d’Archéologie, d’histoire et d’histoire de l’art du Roussillon et de Cerdagne, réunits et édités par Marie Grau et Oliver Poisson, Perpinyà, 1987, pàg.365-375.
• Duran i Sanpere, A.: «L’Escultura», dins L’art català, vol. I, Barcelona, Aymà, 1955, pàg.353-380.
• Gasol, J. M.: «José Sunyer, escultor manresano», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VI, Barcelona, 1948.
• Fuguet Sans, J.: «Els escultors Espinalt de Sarral i el retaule de Sant Victorià de Barberà de la Conca», Centre d’Estudis de la Conca de Barberà, núm.3, 1981, pàg.259-277.
• Laplana, J. de C.: L’oratori de Sant Felip Neri de Barcelona, Barcelona, Publicacions de la l’Abadia de Montserrat, 1978.
• Marqués Casanovas, J.: «Pedro Costa Casas, antecedentes familiares y actividades profesionales», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, Gerona, 1957, pàg.349-358.
• Marqués Casanovas, J.: «Pere Costa i Casas», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, Gerona, 1957.
• Madurell, J. M.: «Retablos gerundenses.1570-1752», dins Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, VI, Girona, 1951, pàg.247-270.
• Martinell, C.: Llibre de notes de Lluís Bonifaç i Massó, Valls, 1917.
• Martinell, C.: «Restauració d’una obra de Lluís Bonifàs: Retaule de Sant Isidre a Vilanova i Geltrú», dins La Crónica de Valls, 16 de juliol de 1921.
• Martinell, C.: «En Francesc Bonifàs, escultor vallenc resident a Tarragona», Bultlletí Arqueològic de Tarragona, maig-agost 1921, pàg.1-10.
• Martinell, C.: «El escultor Luis Bonifás y Massó, 1730-1786. Biografia crítica», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VI, 1 i 2, Barcelona, gener-juny del 1948, pàg.7-288.
• Martinell, C.: «El Barroc salomònic (1671-1730)», dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. II, Barcelona, Alpha, 1961.
• Martinell, C: «Barroc acadèmic (1731-1810)», dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. III, Barcelona, Alpha, 1963.
• Pérez Santamaria, A.: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730), Lleida, Pous i Pagès, 1988.
• Pons Guri, J. M.: «El retablo mayor de Arenys de Mar obra de Pau Costa», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, II-1, Barcelona, 1944, pàg.7-30.
• Roig Torrentó, A.: «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls de Sant Llorenç de Morunys», dins Archivo Español de Arte, LVI, 1983.
• Segret Riu, M. ; Roig Torrentó, A.: Altar dels Colls. Parròquia de Sant Llorenç de Morunys, 1984.
• Solà Morales, J. M. de: «Obras de los escultores Pablo y Pedro Costa en Olot», dins Pyrene, núm.3, Olot, agost de 1962, pàg.91-98; núm.4, Olot, desembre de 1962; núm.5, Olot, desembre de 1963.
• Triadó Tur, J. R.: L’Època del Barroc. S. XVII-XVIII (Història de l’art català, V), Barcelona, Edicions 62, 1984.